二胡成果

⑴ 阿炳有什麼成就

1950年9月，中央音樂學院中樂系擬聘阿炳為教師，但當時他已身患重病，無力應聘，12月4日與世長辭，葬於無錫西郊山腳下「一和山房」墓地，1951年3月27日其妻董彩娣病故。
阿炳在音樂上的成就，遠遠超越了家傳師承的藩籬，博採眾長，廣納群技，把對痛苦生活的感受，全部通過音樂反映出來。他的音樂作品，滲透著傳統音樂的精髓，透露出一種來自人民底層的健康而深沉的氣息，情真意切，扣人心弦，充滿著犟烈的藝術感染力。
《二泉映月》為樂曲命名，不僅將人引入夜闌人靜、泉清月冷的意境，聽畢全曲，更猶如見其人——一個剛直頑強的盲藝人在向人們傾吐他坎坷的一生。

希望我的回答你能夠滿意

⑵ 請問學過二胡的網友們，二胡的易學程度怎麼樣

一定意義上來說二胡比一些弦樂要難,因為重要的一點是音準,不象琵琶那樣有確定因為的"相"和"品",也不象古箏只要定好音就行.

二胡的話基本功很重要,最初的運弓按弦都能決定以後的成果. 二胡有不少的技巧,弓法的比如拋弓跳弓,指法比如揉弦墊指化音,還有特別的像馬叫,這些都需要反復的練習,所以充分的練習也很重要.

一定情況下來說,二胡和小提琴很像,不過小提琴可能更難一些,因為就姿勢上來說小提琴更困難.有人說二胡和小提琴都很難是有道理的——都要考慮到音準.兩樣來說左右手的配合也都很重要.

如果覺得有信心的話不妨去學學二胡,畢竟二胡真的是一件很幽雅的樂器,學好了的話是很棒的.我自己學了六年半,去年考過的十級,如果真的想好好學的話最好不要急於考到很高的級,扎扎實實的最好.

另外,如果想學學別的話我推薦去嘗試古箏.古箏的音色很悠揚,如果想得到放鬆的話不錯,而且可以鍛煉手指的靈活性. 上手時可能會比較簡單,但深入學習也有不小難度的.

希望可以有幫助~.`.`~

⑶ 劉天華對二胡做出了哪些貢獻

劉天華選擇二胡作為改革國樂的突破口，借鑒了小提琴的大段落顫弓等技法和西洋器樂創作手法，融合了琵琶的輪指按音、古琴的泛音演奏等技巧，並確立和運用了多把位演奏法。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術表現的深刻性，從而使這件古代並不受人重視的民間樂器變成近代專業獨奏樂器，成為中國民樂的主角與代表，因而劉天華被視為近現代二胡演奏學派奠基人。
劉天華共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》（當劉天華逝世時，在紀念會上有人用這十大二胡名曲標題的首位字聯成過一幅便於記憶又頗有意境的輓聯：「良月苦獨病，燭光悲空閑）。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》。一首絲竹合奏曲《變體新水令》、編有四十七首二胡練習曲、十五首琵琶練習曲。
上述名曲除了《病中吟》是1918年創作並流傳的外，其餘都是在1926年任教於北京大學音樂傳習所、北京女子高等師范學校和北京藝術專科學校3所大學教授二胡、琵琶期間，以及1927年8月，在蔡元培、蕭友梅、趙元任等人支持下創辦「國樂改進社」之後，或創作、或修改定稿後得以廣為流傳的，至今仍是每個二胡學習者的必修習經典。

⑷ 閔惠芬的主要成就

20世紀60年代，二胡演奏家閔慧芬提出二胡聲腔化演奏的演奏風格與方法。在她幾十年的藝術生涯中將二胡聲腔化演奏的理念與方法付諸於實踐，加以改編、創作了具有二胡聲腔化演奏特徵的一些曲目，如她自編自演了歌劇《洪湖赤衛隊》選段《洪湖人民心願》等。
二胡聲腔化是這位民樂名家創造的特殊演奏方式，也使她成為當今民樂界首屈一指的大師級人物。

⑸ 二胡藝術家劉天華在二胡音樂藝術方面有哪些突出的貢獻

劉天華的音樂創作成就，主要在民族器樂曲方面，共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》
在樂器的製造改良上，他對於他所擅長的二胡進行改革。他在二胡製造的材料、技術上進行改革及定製，以期達到好的音色及音量，對二胡二根弦的音準進行調整，又增加了二胡的把位，以提高其演奏的表現力。
在傳統中國，二胡僅是民間戲曲及地方音樂的伴奏樂器，地位不高。但由於他對於樂器的改革、十首獨奏曲的創作以及有系統的二胡教學法的建立，使得二胡音樂的內含有所增益，且成為能夠獨奏的樂器，使得中外人士對二胡看法有所改變，二胡也因此進入了高等音樂教育之中，從此在中國音樂中的重要性大為提升。

⑹ 求國內外二胡的研究現狀述論、選題的意義！

本年度作曲與作曲技術理論研究最顯著的特點，就是傳統意義上「四大件」學科分支中相對較弱的「配器」與「復調」，強勢超越「和聲」乃至「曲式」。這既與高等專業音樂教育中「配器」與「復調」方面高層次人才培養力度的逐年加大有關，也與近年來相關學科的學術研討會的直接推動有關，更與作曲與作曲技術理論學科的整體發展趨勢、各分支的交融，特別是與作曲實踐的更加貼近有關。

1.0.0有關配器的研究，本年度成果最豐。中外現代作曲家的經典管弦樂作品，成為各位學者的熱衷對象與博士學位論文的重要選題。
1.1.0於京君的《配器新說》(責任編輯:王璐)，對西方管弦樂隊當代配器實踐中體現出來的新思路和新方法作了概覽式的歸納，在理論上加以濃縮、提升、總結、歸類並分別命名，梳理出一套可以普遍運用的新型配器原則和方法。論文提出了三個新概念並分別予以命名，認為它們顯示了當代配器思路與技法的主要走向：(1)為配器服務的新型的樂器分類法：突破傳統的樂器分類框架，將樂器以其發音方式分為延音類樂器和非延音類樂器；(2)新型的配器原則與技法：以原型素材為音源的延音功放配器法——主要由非延音類樂器提供音源，由延音類樂器對其進行延音或功放；(3)配器與作曲關系的新概念：配器自由度及其劃定標准。論文還強調：配器法不應該只是一種被動的、機械的編配技法，它應該是一種發展樂思、創新作品的重要手段，是一種創造性的藝術。
1.2.0郭鳴的博士學位論文《約翰·科瑞里亞諾管弦樂寫作技術研究》，選擇當今仍活躍於國際樂壇的美國作曲家約翰•科瑞里亞諾的6部樂隊作品為研究對象，結合其在文化背景、美學觀念、審美趣味等方面的形成，以及由上述因素所導致的作曲技法為視角，發掘其管弦樂配器法的「繼承」與「發展」。並通過具體寫法的「透視」與「分析」，對科氏在6部樂隊作品中的音色、織體及具體的配器手段等方面進行梳理與研究。論文主體部分由導論、正文及結論組成。在導論中，首先對論文選題的緣起及論題的意義做了簡要的論述，並對美國當代音樂中「回歸」現象做了概括性的梳理，同時對6部樂隊作品做了概況的介紹。正文由五個章節組成，前三個章節主要是對6部樂隊作品的橫向音高結構與織體、縱向和聲結構以及復調結構與織體等諸因素分別進行了研究，進而還對各種技法的相互滲透、相互融合、相互對比做了較為深入地分析，並歸結出這些技法導致的織體的形成、音色的處理等直接影響管弦樂配器風格的各種因由。第四、五章是在前三章的基礎上，對樂隊的編制、樂隊的擺放位置及多維聲向的形成與意義做出詳細的論述。隨後又在微觀上對管弦樂配器中特殊演奏法的運用，不同音區的運用與處理，以及縱向多聲部結構中的配器特徵等方面也做了較為詳實的分析與論述。
1.2.1竹崗的長篇論文《潘德列斯基早期管弦樂創作的顛峰之作——<第一交響樂>之管弦樂法分析》（《樂府新聲》2008年第4期、2009年第1、2期連載，責任編輯：王進），包括「克里斯多夫·潘德列斯基和他的音樂創作」、「樂隊編制——對傳統的繼承和發展」、「對傳統樂隊音色的充分挖掘」以及「配器新觀念及新演奏法和記譜法」等四章。論文認為：《第一交響樂》是潘德列斯基整個以前作曲實踐的「鳥瞰」，同時也是他管弦樂隊的全部經驗的集大成之作。潘德列斯基對傳統樂隊的音色挖掘達到了出神入化的境界，尤其是他對弦樂音色的發掘是「革命性」的。尤其是他對樂器的「極限高音」和「極限低音」、弦樂的撥奏加滑音奏法、以及密集微分音塊的使用開發，堪稱經典，增加了樂隊的有效使用音域。潘德列斯基對管弦樂織體的運用表現出了多樣化和靈活性。在對織體的使用和處理上，潘德列斯基最喜歡使用的手段就是「扇形對稱結構織體」或「斜形結構織體」，以及「同一個片段之內的各個聲部不同節奏的組合（或擴大、收縮組合）並循環」。在潘德列斯基的作品中，充斥著大量的各種微分音，以及由此構成的「音塊」、「潘式音牆」。在《第一交響樂》中，微分音技術不但體現在弦樂器上，同時也擴展到了木管組和銅管組。微分音技術本身，與前述的弦樂「撥奏加滑音」技巧、織體的扇型結構等技術相結合，其所產生的由「密集音塊」和「音高連續體」構成的「音牆式」音響效果是極具創新意識和震撼力的，是一種嶄新的音響效果和技術手段。由於新技術手段會產生新的音響效果，現有的舊的樂譜記錄方式已經不能滿足新技術手段的要求了，因此，如何為這些新技術手段做比較恰當、適用的記錄，就成了作曲家要面臨的新問題了。潘德列斯基的絕大部分作品都採用了非節拍性的「半偶然」的時間記譜法，以及「有音才有譜、無音只有空白」的「黑白」記錄方式，並發明和沿用了很多新的演奏法和標記。這些新的演奏法和標記，以及記譜法有些已經成為當代公認的記譜標准，直到現在都對我們的音樂創作有著巨大的影響。

1.2.2胡磊的《勛伯格<樂隊變奏曲>的十二音處理與配器技術》（責任編輯：劉永平），以勛伯格按照十二音技法創作的第一部大型管弦樂作品勛伯格的《樂隊變奏曲》（Op．31）為研究對象，通過音高分析與配器分析，認為：在勛伯格的《樂隊變奏曲》中，體現的十二音序列音樂配器基木原則不僅使十二音體系所強調的「音高平等」甚至是「音色平等」得以很好的體現，並且，也賦予了作品音色多樣化的樂隊音樂特點，但是，十二音規則上一些局限性的原則對樂隊效果、配器手法上產生的束縛力使勛伯格在《樂隊變奏曲》之後，再沒有使用十二音序列技術來創作真正意義上的樂隊作品。另外，勛伯格在這部作品中由始至終體現的「音色平等」觀念不僅與十二音序列音樂的「音高平等」觀念相一致，同時也是平等原則的進一步升華，並且對二戰後期興起的「整體序列主義」起到了一定的啟發意義。
1.3.0中國作曲家、管弦樂法專家楊立青教授成為本年度的熱門研究對象。龔華華的《積墨·破墨·潑墨——楊立青<荒漠暮色>中的幾種管弦樂配器技法》，借用中國畫中的三種常用技法「積墨」、「破墨」、「潑墨」，來闡釋楊立青1998年完成的管弦樂《荒漠暮色》中的幾種管弦樂配器技法。積墨與破墨是指用兩種不同的方式對主體聲部進行整體和局部的疊加，而潑墨則是指用多個樂器聲部共同構成一個類似於「帶狀」的加厚式織體形態。
1.3.1李洋的《從楊立青<引子、吟腔與快板>看管弦樂隊與二胡音色的溶合技術及其結構力功能》，通過對管弦樂隊各樂器相對於二胡音色溶合性的分析與量化，藉助統計學方法，以可視性圖表為材料，探討了分析對象各樂器組、整個管弦樂隊相對於二胡音色的溶合性變化過程，以一種新視角觀察管弦樂隊樂器與民族樂器之間的音色溶合技術。
1.3.2徐越湘的《淺談楊立青關於20世紀作曲技法理論的研究成果》，從傳統作曲手法的六要索入手，對楊立青的《管弦樂配器風格的歷史演變》、《梅西安作曲技法初探》、論文集《樂思·樂風》、譯著《二十世紀音樂的和聲技法》等篇章中的核心技術予以剖析，力圖總結出他在20世紀作曲技術理論中所作的探索。
1.4.0姜盛林的《色彩的「五行」 邏輯的「五行」——談陳其鋼管弦樂組曲<五行>的音色布局與結構關系》，認為其分析對象的每個段落雖然短小，但構思新穎、奇特，語言精練、細膩，段落內部及段落之間的結構形成嚴密的邏輯關系。在配器方而，這部作品的音色布局與調配以及音響的對比控制非常完美，可以稱得上是一部難得的「現代配器教科書」。
2.0.0有關復調的研究本年度成果豐富，特別是出現了對於國內學界而言具有開拓性、創新性意味的選題與成果。

2.1.0姚亞平的著作《復調的產生》（責任編輯：金原），主體包括「復調起源的各種理論及其評價」、「『附加』與復調的產生」、「歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響」 以及「權力的話語：歐洲早期復調語言機制的文化意蘊」等四章，從「音樂之外」的文化角度切入，抽象、智性地討論了「復調的產生」這個令人關注的課題。特別值得一提的是，該著的第四章通過「引言：『權力』、『話語』、『只是』」、「橫向維度分析」、「縱向維度分析」三節，討論了「作為權力的話語的西方早期復調的構成：1.兩個要素；2.兩個要素地位的不平等；3.在歷史進程中，不平等地位的逆轉。

2.2.0劉永平長期致力於的現代復調研究與教學。他的現代音樂復調技法研究之六《論十二音對位》認為：十二音對位是基於十二音技術的對位法，是多種音列形式同時作線性陳述而構成的非調性復調織體；十二音列及其變體形式、音程順序以及陳述方式，是十二音對位中音高組織、聲部對比、織體構成的主要結構特徵；通過分析、歸納各音列形式結合的對位類型及其和聲處理原則，進而探討了十二音對位與十二音技術相關聯的獨特復調思維與技法。
2. 2.1孫曉曄的《謝德林<復調手冊>中的對位技法研究》，對謝德林由25首體裁各異的復調前奏曲《復調手冊》進行了深入仔細的分析，將作曲家運用次數最多、使用手法最獨特的幾種對位技法進行了歸納,並試圖通過分析此作品能夠對現代復調音樂的創作和教學提供有價值的參考。另外，徐昌俊、左延芳的《里蓋蒂<永恆之光>中的微復調技法》也值得關注。
2.2.2葉思敏的《斯特拉文斯基<士兵的故事>中的拼貼復調技法》（責任編輯：劉永平），包括「拼貼復調的基本樂思構成」、「拼貼復調的旋律寫作」、「拼貼復調的調性語言」、「拼貼復調的和聲手法」、「拼貼復調中的節拍手法」、「拼貼復調織體」等部分，結合作曲家的美學觀念，逐一研究了作品中運用拼貼技術所涉及到的種種寫作手法，提出了斯氏以復調思維作為誘導的拼貼技法的運用，為復調的現代發展開拓了廣闊思路的論述。
2.3.0龔曉婷的《陳怡四部混合室內樂的復調技法研究》（責任編輯:劉莎），以陳怡近年創作的為胡琴與弦樂四重奏而作的五重奏《胡琴組曲》(1997)，為小提琴、琵琶、大提琴而作的三重奏《寧》(2001)，為長笛、黑管、小提琴、大提琴、鋼琴而作的五重奏《春夜喜雨》(2004)以及為長笛、大提琴與鋼琴而作的三重奏《靜夜思》(2004)為研究對象，探究了作品中所貫穿的線性思維及豐富的復調技法。論文認為，它們不僅表現為多變的結構形態，還以融合進作曲家個性化語言的形式充分表露出她獨特的審美意識。
2.3.1吳磊、唐榮的《王西麟<第四交響曲>中的復調技法研究》，通過較為仔細分析，認為這部作品「將連續演奏的四個部分或樂章整合到一個樂章之中，同時，四個部分分別被理論家冠以四個標題:『尋覓、毀滅、輓歌、抗爭』，在整體結構上由於音色的布局及其織體結構與運動使其具有奏鳴曲式的結構特徵」。最重要一點，復調技法在該作品中的運用佔有重要的地位，一方面，可以看出作曲家有效地將各種復調技法作為樂思表達的載體，體現出「織體主題化」的結構功能；另一方而，作曲家對新型復調技法汲取的同時，追求對樂隊整體音響、音色及新型織體的嘗試。有關中國作曲家音樂創作以及復調技法的研究，還有徐璽寶《譚小麟<小提琴及中提琴二重奏>的創作特徵》等。
3.0.0相對於常年，本年度有關曲式或音樂分析或音樂形態方面的研究，在數量上有所減少，但質量上乘，特別是一批博士論文的出版，提升了該分支方向的總體學術水準，並呈現出聚焦本土專業音樂創作與我國民族民間音樂的顯著特點。
3.1.0覺嘎的《西藏傳統音樂的結構形態研究》(責任編輯:遲鳳芝、王賽)，是第一部全面研究西藏傳統音樂形態特徵的專著。該著從西藏傳統音樂的文化源流開始，探討了社會生活與西藏傳統音樂的關系；從西藏傳統音樂的類別屬性入手，探討了文化交流對西藏傳統音樂的影響；論文還著重探討了西藏傳統音樂的結構特徵：個性與共性，變異與發展。這是一篇嚴謹、深入、厚重的優秀博士學位論文！

3.2.0楊和平的博士論文《譚盾歌劇研究》(責任編輯:陳欣)，以譚盾歌劇為研究對象，主要從劇本、音樂材料、結構與結構力、戲劇思維等四個方面展開分析，涉及譚盾自1989年以來創作的《九歌》、《馬可·波羅》、《牡丹亭》、《茶》、《秦始皇》等五部歌劇。正文共分五章，第一章分析了上述五部歌劇的劇本，從人物、情節、戲劇以及劇本特徵等方面來展開。第二章探討了譚盾歌劇中的材料設計，內容分為六節，對主題、音型化材料、吟誦材料、拼貼與仿作材料、打擊樂等進行了分別研究。第三章分析了譚盾歌劇音樂的組織及相應的技術手法，包括材料布局、即興與機遇對位、織體設計、空間設計等四個方面的內容。第四章對五部歌劇的整體結構及分場結構進行了闡釋。第五章對譚盾歌劇的戲劇思維進行了研究，內容分三節，第一節探討了譚盾歌劇中巫儺/戲曲色彩的成因。第二節探討了譚盾歌劇中器樂的戲劇作用，並進而探討了譚盾的「整體聲音觀念」，器樂在譚盾歌劇中具有與聲樂並駕齊驅的地位。第三節探討了文化配器與復風格的內容，除《九歌》外，其餘四部歌劇均通過「文化配器」的手法來組織音樂材料、設計音樂結構，從而讓作品具有「復風格」的特徵。

3.2.1郭新的《採用中國民間曲調的結構原則——陳怡赴美後作曲風格形成階段之二》(責任編輯:高拂曉)，也是作者博士論文《中國音樂語言用西方樂器習慣用法詮釋——論陳怡創作西方器樂曲時中西方觀念和技術的融合過程》中的一個章節。論文著重分析討論了陳怡在哥倫比亞大學學習的最後階段的兩部作品《爍》和《鋼琴協奏曲》，認為：此時陳怡的創作注意力,開始從注重音高結構方面，逐漸轉到了整體與局部的曲式結構中。她在作品中系統性地運用節奏組合和結構比例原則，而且對音響的調配和織體在曲式結構中的作用，給予了更多的關注。同時，陳怡在對中國民間樂曲結構原則的深入研究後，力圖將中國民間音樂曲式結構思維與西方無調性音高結構原則相結合，並積極探索使西方樂器按中國民間器樂合奏方式演奏的具體手法。
3.2.2劉涓涓的《這是一個誘人沉醉的黃昏——析羅忠鎔藝術歌曲<黃昏>》，以背景性研究、關聯性研究和技術性研究相結合的方式，分析總結了羅忠鎔藝術歌曲《黃昏》的創作特點：即借用同名現代詩歌中強烈的主觀意識和象徵意義表達個人對於理想與現實的理解，創作思想上流露出人本主義特徵；人聲旋律處理為宣敘調以表現歌詞的意識流風格；鋼琴聲部的寫作體現出多種技術與音樂表現之間的必然聯系。論文還注意到羅忠鎔一向把他的藝術歌曲寫作當作整體創作的技術實驗田，《黃昏》又是這些歌曲中技術化特徵最突出的一首。
3.2.3婁文利的《單聲思維控制下的音響結構——郭文景歌劇<夜宴>音響結構技術特點》認為：單聲思維控制下的音響結構邏輯，是《夜宴》所有音響技術的核心理念所在。它表現在三個方面：就織體形態來說,單聲織體、裝飾性支聲織體和主調型織體均體現出突出線性邏輯的特點；時值控制系統中不規則變換節拍、避免重音周期性起伏、符合人物形象的節拍設計、板式或速度對位等手段，也與作曲家追求線性邏輯的單聲思維相輔相成；在多聲技法方面，注重色彩性、音響性的和聲意識代替了功能性和聲手段，其作用在於調節單聲線條的粗細輕重，而復調多表現為在特定戲劇情節中特定主題間的對置，意在凸顯各主題暗示或隱喻的戲劇功能。
3.2.4李吉提的《秦文琛<幽歌Ⅱ號>的音樂結構及其他——中國現代音樂分析隨記》，通過分析認為，從作品中可以看出草原文化和現代專業音樂教育對作曲家的影響，以及該作與作曲家後來音樂創作的關系。論文還從作品的內容與宏觀結構、作曲家筆下的烏日圖道與原生態烏日圖道的結構比較及其與現代技術的關系，揭示了音樂結構的張力、內聚力、平衡力在作品中所發揮的作用。
3.2.5胡靜波的《雲翻一天墨——關於大型歌劇<太陽雪>與說、唱、劇<解放>音樂創作上的研究》，作為作者「張千一音樂創作研究系列」之一，包括「《太陽雪》與《解放》在創作上的異同」、「《太陽雪》的內容布局」、「《太陽雪》音樂的結構形式」以及「《太陽雪》音樂的寫作內涵」等四個方面的內容。
3.2.6周倩的《多元語境中的作曲新路朱世瑞<草-詞的微變奏>之創作思維與技法》，從隱形主題與微變奏、音高形態與節奏模式、復語言和復文化與創作思維的創新等方面對《草-詞的微變奏》的創作特徵進行了研究。
3.2.7房曉敏的《五行作曲法在民族管弦樂創作中的應用》摘記了作者多年來研究五行作曲法與民族管弦樂創作相結合的心得體會,以二胡協奏曲《幻想曲》、民族管弦樂曲《山寺》、梆笛與二胡雙協奏曲《客風》、民族管弦樂曲《火之舞》4首風格各異的民族管弦樂代表作來闡述自己的創作理念與思路。
3.3.0桑桐的《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》，從歌詞內容簡介、歌曲的結構形式、藝術手法分析三方面，進行具體的介紹分析，從中了解勃拉姆斯歌曲中的藝術表現技巧、音樂形象創造與和聲處理手法等方面的特色。

3.3.1錢仁平的《一個被誤會了的迴旋奏鳴曲式樂章——貝多芬<第三鋼琴奏鳴曲>第二樂章曲式新析兼評相關陳說》，從「疑問：貝多芬不會寫出如此比例失調的迴旋曲式吧?」切入，討論貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章的曲式結構，進行「解析:原來是一首被誤會了的典範迴旋奏鳴曲式」，並加以「引申:是魏納·萊奧誤會了貝多芬還是我們誤會了魏納·萊奧?」，說明了徳系與前蘇聯系曲式思維的不同，並由此引發對我國曲式學教學體系現狀的思考。
3.3.2鄭中的《梅西安的對稱排列置換作曲技法》認為：梅西安作為20世紀最重要的作曲家之一，在現代音樂的發展進程中占據獨有的地位。不可逆行節奏、對稱排列置換、色彩和弦、有限移位調式等創新技法，是形成他獨特音樂風格的直接手段。
3.3.3符方澤的《馬勒交響曲中的「遞延」現象研究——以馬勒「器樂三部曲」為例》，借用「遞延」這一概念，以浪漫主義晚期作曲家馬勒的器樂三部曲為主要對象進行了專門性的分析和研究。在分析中，圍繞遞延這個主要觀點，分四個部分對馬勒交響曲在調性、主題及音樂意象等方面的相關性、傳遞性和統一性特點及其表現方式作了較為深入的探討。文章以較新的觀念闡釋馬勒交響曲特有的形式風格,一方面能為馬勒交響曲的形式特點及相關方面研究提供新的角度；另一方面，也為觀察和總結音樂作品之間可能存在的潛在而多元的關聯及統一建立了新的視點。
3.4.0安寧的《布里頓的兩部歌劇研究》選取被認為是英國自17世紀普塞爾以來最傑出的作曲家布里頓全部歌劇作品中最富特色的《彼得·格萊姆斯》與《命終威尼斯》為研究對象，從體裁形式、題材內容、音樂風格及具體技術手法和美學追求等方面展開比較研究，並對影響作曲家創作的，「性取向」問題進行解讀，以音樂本體分析與文本意義闡釋的雙重視角進行審視，進而探究造成這些變化與發展的原因。在布里頓宏富的音樂創作中，歌劇占據極為重要的地位，也是他全部作品的重心所系。因此，對於歌劇創作的研究便成為了解布里頓音樂創作思想、技法乃至風格流變最主要的途徑之一。
3.4.1宋莉莉《斯克里亞賓晚期音樂觀念與創作的研究》主體由引言、四個章節、結語和附錄幾大部分組成。引言部分述及本課題的學術價值和國內外研究現狀。第一章對斯克里亞賓所處的歷史背景和文化環境及個人創作生活進行了考察。第二章對斯克里亞賓音樂觀念內涵進行了宏觀分析。第三章對斯克里亞賓音樂創作手法進行了具體分析，並對其音階觀念的擴大、主音觀念的固守、調式調性觀念的擴展、主題和和聲觀念的變化、不協和和弦觀念的演變、節奏節拍觀念的變化等方面的創作特徵進行了闡述。第四章主要述及斯克里亞賓的創作對後世的影響。全文以斯克里亞賓的音樂作品和其他音樂家對他的評說、回憶錄、筆記、書信等史實資料為依據，以歷史學、社會學、音樂學分析、作品分析為研究方法，對斯克里亞賓晚期音樂的思想觀念和創作實踐進行了梳理，闡述了其音樂創作的主要手法和獨特的藝術思維。
3.5.0趙曉生的《音樂活性構造（一）》認為：音樂活性構造的核心點在於，由音樂的構造寓於過程之中。過程即結構，過程即構造。過程的狀態即結構形態，過程的特徵即結構範式這一基本觀點出發，依據音樂的時間性(歷時性)與空間性(共時性)特徵，將音樂在其運動狀態、時間過程與音響體現、空間組合中所呈現的組織構造範式，進行節奏(時值模型)、過程(結構範式)、音高(音集運動)、音響(和音色調)、組織(活性基因)五個相對獨立範疇的分析研究，以有機的、整體的、合一的、活性的視角,從根本上把握音樂時間性與空間性二位一體的活性運動的組織構造核心奧秘。
3.6.0有關音樂分析方法論的研究，主要有王中余的《集合復合型理論的實質、應用與效能》，首先對集合復合型理論的實質與分析應用問題進行教程式釋介，在此基礎上揭示這一理論的分析效能。事實上，集合復合型理論是音級集合理論的重要組成部分，也是對無調性音樂作品深層結構進行揭示的有效手段。
3.6.1值得關注還有[德]克列門斯著、錢泥譯《音樂分析法》，從各個不同角度出發，為學習者提供音樂作品分析豐富多樣的可能性，並用大量作業鼓勵學習者用自己的思路和視角作各種分析判斷的嘗試。《音樂分析法》可說是第一本實用音樂分析「工作手冊」，是專業師生和自學者理想的教材。

3.7.0本年度該領域最重要的學術著作當屬賈達群的《結構詩學》（責任編輯：王賽）。我們贊同高為傑教授在該著《序II》中的評價：「《結構詩學》中的許多構想很有見地，富有原創性新意。我特別贊賞其中關於『結構對位』理論的提法。過去雖已有諸如『混合曲式』、『復合曲式』以及『邊緣曲式』等等提法，但我以為『結構對位』的理論更能抓住音樂結構思維的本質。」
4.0.0本年度有關和聲方面的研究，幾乎是歷年來最少的。倒是兩本譯著的出版，具有重要的影響。
4.1.0冶鴻德的《亨策「移動和弦」的結構與功能》(責任編輯:高拂曉)認為：在亨策的和聲體系中，三音固定的移動和弦佔有重要的地位。其獨特的結構方式及在作品中廣泛系統的應用，使它具有了傳統和聲體系中某種功能意義。移動和弦的結構特點與功能充分體現了作曲家根植傳統、銳意創新的創作觀念。移動和弦是亨策音樂創作技法和風格特徵的一個縮影。
4.1.1劉文平的《勛伯格的全音階理論及其實踐》（責任編輯:吳曉丹）認為：勛伯格的全音階創作，完全與他的理論相適應，系統地為我們展示了這種音階發展演化的全過程。對於勛伯格本人的創作來說，全音階的運用主要是在調性擴張的過程中通過拓寬和弦構成的調式基礎豐富和聲材料，促成調性解體的重要手法之一。由於全音階中各音之間的相對獨立和缺少傾向性的特點，在局部可以形成無調性的段落或片斷，因此，勛伯格一方面充分發揮全音和弦的結構特色，選擇特點突出的增三和弦以及五、六音和弦的結構形式，結合旋律中的全音階片斷集中使用；另一方面，他也清楚地意識到這種結構的和弦在表現上的局限性，做到與各種三度結構、四度結構和弦等其它和弦材料融合，真正起到了豐富旋律與和聲解放不協和音，最終促成調性解體的作用。

⑺ 傅利民的研究成果

1990年：
1、論文：《論廣播劇音樂的審美特徵》《聲屏世界》1990第3期
1993年：
1、論文：《談樂器發聲時的音樂特徵》《交響》1993第3期
1994年：
1、論文：《論江南絲竹的聲部潤飾與織體》《音樂藝術》1994第3期
2、論文：《絲柔竹脆，情深意切》《人民音樂》1994第4期
1995年：
1、論文：《論民樂器的改革》《交響》 1995第2期
2、論文：《再談民樂的創作與配器》《江西師大學報》1995增刊
3、論文：《也談音樂的美》《江西師大學報》1995年增刊
4、論文：《談視唱練耳的教學》《兒童音樂》1995第4期
1996年：
1、論文：《憶我的導師——胡登跳》《人民音樂》1996第1期
2、論文：《教盲童彈鋼琴的樂趣》《鋼琴藝術》 1996第2期
4、論文《談現代音樂表現手法的廣泛性與直敘性》《交響》1996第4期
1997年：
1、論文：《略論孔子的音樂美學思想》 《天津音樂學院學報》 1997第1期
2、論文：《論傳統音樂中的審美品格特徵》《人民音樂》1997第12期
3、論文：《試論音樂教育在素質教育中的地位與作用》《光明日報出版社》1997版
4、論文：《論二胡的揉弦》《星海音樂學院學報》1997第1期
5、論文：《論歌唱時的審美境界》《黃鍾》1997增刊
1998年：
1、論文：《對現代民族管弦樂創作的回顧與展望》《98』高師作曲理論研討會》
2、論文：《鋼琴演奏史》（譯文）《音樂探索》1998第2期
1999年：
1、論文：《中國傳統音樂的美學觀探析》載《新余高專學報》1999年第4期 該文被《高等學校文科學報文摘》(國家教育部主管雜志)2000 年第2期轉摘
2000年：
1、論文：《贛中花釵鑼鼓樂研究》《中央音樂學院學報》2000年 第3期
2、論文：《傳統民族樂曲中的旋律發展手法探析》《星海音樂學院學報》2000年第2期
3、論文：《論德彪西管弦樂語言特徵》《樂府新聲》2000年第2期
4、論文：《中國音樂學科理論建設中存在的問題》《人民音樂》2000年第1期，該文被《音樂、舞蹈》(人民大學復印刊物)2000 年第2期全文轉摘
5、論文：《「自性危機」論不符合中國音樂的事實》《新余高專學報》2000年第3期
6、論文：《試析黑格爾論藝術想像》《解放軍藝術學院學院學報》2000年 第2期
7、論文：《從贛南的地域環境看客家山歌的特色》《音樂探索》2000年第4期
8、2000年被聘為《中國音樂大網路全書》部分條目的撰稿人
2001年：
1、論文：《龍虎山道教音樂歷史文化透視》《江西師范大學學報》2001 第3期
2、論文：《論音樂教育在素質教育中的作用》《江西師范大學學報》2001 第3期
3、論文：《音樂美的本質—兼評漢斯立克的「論音樂的美」》《新余高專學報》2001年第1期
2002年：
1、論文：《道教音樂美學思想和審美品格探析》《星海音樂學院學報》2002年 第2期
2、論文：《中國民族管弦樂的歷史與展望》《音樂探索》2002年 第2期
3、論文：《對<沃采克>最後一個間奏曲和終曲的音樂學分析》《樂府新聲》2002 第1期
4、論文：《音樂研究中的常用方法與選題原則》《交響》2002 第3期
5、論文：《中國道教科儀音樂研究在搶救和保護「人類口頭和非物質遺產」工作中的意義》2002年12月「人類口頭和非物質遺產搶救與保護國際學術研討會」宣讀
2003年：
1、 論文：《音韻悠悠 箏魂長留》載《人民音樂》2003年第4期、載《音樂周報》2003年1月10日
2、 論文：《系統建設民族器樂（欣賞）資料的新構想》2003年11月《第一屆全國音樂欣賞教學研討會》論文集
2004年：
1、論文：《龍虎山天師道科儀音樂之淵源與流變》《中國音樂》2004 第3期
2、論文：《贛東北吹打樂社—「串堂班」研究》《中國音樂》2004第2期
2005年：
1、論文：《弋陽腔學術研討會綜述》《人民音樂》2005 第3期
2、論文：《贛東北串堂音樂研究》《中國音樂》2005第2期
3、論文：《弦索樂配器研究》《音樂藝術》2005第3期
2006年：
1、論文：《孟戲劇本「長城記」音樂形態研究》《中國音樂》2006年第3期
2、作品集：《傅利民音樂作品選集<荷花引>》百花洲文藝出版社2006年第1版
2007年：
1、論文：《道教科儀音樂的宗教功能》《中國音樂》2007年第1期
2、論文：《贛中南窯頭打八仙音樂考察與研究》《音樂研究》2007年第1期 1、論著：《美學與美育教程》(江西高校出版社1996版)
2、論著：《音樂美育》（上海教育出版社2001年）
3、論著：《齋醮科儀 天師神韻》（四川巴蜀出版社2003年版）
4、論著：《樂種學講義》（中國音樂學院油印教材2003年）
5、論著：《音樂論文寫作》（上海音樂出版社2004年版）
6、論著：《民族器樂配器》（上海教育出版社2005年版）
7、論著：《傅利民音樂作品集》（百花洲文藝出版社2005年版）
8、論著：《中國道教音樂文化》（中國電子音像出版社2005年版）
9、論著：《江西蘇區音樂文化研究》（中國電子音像出版社2005年版） 1990年：
1、作品：《江西師范大學校歌》 1990.10江西人民廣播電台播出
1991年：
1、作品：歌曲《送電工人上井岡》《心聲》歌刊1991第4期
2、作品：童聲合唱《蒲公英的歡笑》《心聲》歌刊1992第2期
1992年：
1、作品：二胡與揚琴《春遙》1992、5、8上海東方電台播出
1993年：
1、作品：民族管弦樂《赤壁隨想》1993.5上海東方電台播出
1994年：
1、作品：絲弦五重奏《深秋的田園》1994.12 .9上海東方電台播出
1995年：
1、作品：二胡與揚琴《春遙》1995、10、29江西電台專題音樂
2、作品：歌曲《永遠響亮的金嗩吶》1995.8播出於江西電台、電視台
3、作品：歌曲《山裡老表樂呵呵》1995分別播出於江西電台、電視台，發表於水力電力出版社的《歌曲集》；獲省創作一等獎
4、作品：歌曲《小屋的蠟燭》1995 播出於江西電台
5、作品：鋼琴獨奏《歡樂的童年》1995.3.19—4.20播出於江西、北京國際廣播電台
1996年：
1、作品《萬泉河印象》[揚琴獨奏] （中央人民廣播電台1996、7播出）
2、作品《第Ⅱ號》[絲弦五重奏] （江西人民廣播電台1996、11播出）
3、作品：歌曲《中國·母親》《心聲歌刊》1996第6期 獲江西省廣播征歌一等獎
4、作品：歌曲《點燃希望的燈》1996.10江西人民廣播電台；獲江西省新歌評選一等獎
5、作品：歌曲《紅綠蘭的故事說不完》1996.11江西有線電視台；獲江西省歌曲評選「十佳歌曲」獎
1997年：
1、作品：歌曲《永遠響亮的是那金嗩吶》1997《聲樂演唱與伴奏》；《音樂周報》1998年5月8日版(總739號)
2、作品：歌曲《採桑子》1997《聲樂演唱與伴奏》
3、作品：歌曲《永遠響亮的金嗩吶》1997《聲樂演唱與伴奏》
4、作品：歌曲《歸帆》1997.7江西人民廣播電台
5、作品：歌曲《獻給你一束萬年青》1997.5江西人民廣播電台
6、作品：笛子獨奏《蘭花花》1997.4上海東方廣播電台
7、作品：絲弦五重奏《深秋的田園》1997.9江西人民廣播電台年播出
8、作品：歌曲《這里是中國的土地》1997.12江西人民廣播電台播
9、作品：歌曲《回歸頌》1997.5.26江西人民廣播電台播出
1998年：
1、作品：《彈起我心愛的土琵琶》[二胡獨奏曲]（入選《全國二胡（業余）考級作品選》第三套第二冊）人民音樂出版社1998年版
2、作品：二胡與揚琴《春遙》1998.6上海電台播出
3、作品：歌曲《中國、母親》1998.10.8江西人民廣播電台播出
4、作品：歌曲《紅綠藍的故事》1998 年10月獲江西有線電視台歌曲創作評選「十佳歌曲獎」
1999年：
2、作品：二胡獨奏《彈起我心愛的土琵琶》載《全國（業余）二胡考級第三套作品集》 人
民音樂出版社1999版
2001年：
1、 作品：歌曲《難忘歲月如歌》2001年7月在中央電視台、江西電視台播出，並刊於《心聲歌刊》2001第3期。
2004年：
1、作品：歌曲《飛吧 白鴿》。
2006年：
1、作品集：《傅利民音樂作品選集<荷花引>》百花洲文藝出版社2006年第1版

⑻ 遼寧省音樂協會的主要成果

遼寧省音樂家協會在40多年的工作中，組織創作、理論研討，學術交流、演出、評獎等一系列專業音樂和社會音樂活動，其中一些作品的問世及很多音樂活動得到了社會各界的肯定和贊譽。
1、 音樂創作方面
遼寧省音樂家創作了大批在全國頗具影響力的作品，許多作品在國內以及國際比賽中都曾獲過獎，其中主要作品有：大型管弦樂《漁家組曲》、《蹦蹦組曲》；器樂曲《春天來了》；交響詩《二小放牛郎》、《海之歌》；室內樂《遠古風情》、《第一二胡協奏曲》；交響組曲《篝火》；小提琴協奏曲《海濱音詩》；鋼琴曲《三首前奏曲》；聲樂協奏曲《海燕》；歌劇《草原風火》、《阿詩瑪》、《情人》、《歸去來》、《海蓬花》、《蒼原》、《滄海》、《羽娘》；舞劇《王貴與李香香》、《珍珠湖》、《極地回聲》、《二泉映月》、《白鹿額娘》；舞蹈系列劇《月芽五更》、《雷鋒組歌》；歌曲《東風壓倒西風》、《拉駱駝的黑小伙》、《哈瓦那的孩子》、《我們走在大路上》、《紅星歌》、《打靶歸來》、《愛社歌》、《黑孩子賽琳娜》、《我為祖國獻石油》、《我和我的祖國》、《在那桃花盛開的地方》、《迎賓曲》、《我們美麗的祖國》、《我愛家鄉山和水》、《中國共產主義青年團團歌》、《共產黨好，共產黨親》、《長江之歌》、《十五的月亮》、《木魚石傳說》、《有一支歌》、《星星月亮太陽》、《向著太陽走》、《相思月亮》、《情是一首歌》、《雲月依依》、《過河》、《你別走》、《哪吒鬧海》、《在清脆的山谷里》、《小雨點的歌》、《我要做合格的小公民》、《紅領巾向著太陽走》、《請不要說》、《南方的父母北方的爹娘》、《不得了》、《愛從這里起航》、《青春賽場》、《光榮啊，當的忠誠衛士——紀檢監察之歌》、《邊境上我感覺祖國》、《和諧花園》等。
2、 音樂理論、評論及書籍方面
遼寧省音樂家協會自成立以來，組織了各種音樂理論研討會、采風活動、歌曲、歌詞作品的研討和座談等，有些研討會規模很大，在全國產生了很大的影響，對音樂理論建設和繁榮歌曲創作起到了有力的促進作用。如舉辦了四屆「沈陽音樂周」（前三屆東北三省聯合舉辦）、「全省輕音樂觀摩演出會和學術討論會」、「全國輕音樂座談會」、「全國中青年音樂理論家座談會」、「全國中青年音樂理論家座談會」、「全國歌曲創作研討會」、「東北三省器樂音樂創作理論研討會」、「沈陽國際音樂節」、「第七屆國民音樂教育改革研討會」、「遼寧省校園新歌徵集評選活動」、 「踏准時代節拍，繁榮人民音樂——遼寧音樂工作座談會」、「『遼劇』（遼南戲）新劇目展演和學術研討會」、「2002遼寧音樂創作理論研討會」、「遼寧省民族器樂創作理論研討會」、「劫夫歌曲創作之路座談會」、「丁鳴80誕辰從藝65周年座談會」、「王靄林音樂文集並從藝58年研討會」、「李延忠作品創作研討會」、「韓振作品音樂會暨作品研討會」、「振興遼寧老工業基地歌曲創作采風筆會」等。
由協會會員編著並出版的各種音樂書籍近百部，如：專集《劫夫歌曲選》、《遼寧民歌選》、《音樂的獨白與對話》、《新時期音樂論文選》、《建國30年遼寧歌曲選》、《近現代音樂研究》、《慶祝建國五十周年優秀歌曲集和優秀論文集》、《遼寧優秀文藝叢書音樂卷》兩卷，其中一卷為歌曲分卷，一卷為理論評論分卷、《遼寧省志——遼寧社會科學志——音樂理論志》；刊物《音樂生活》、不定期的《會刊》、《樂語》、《歌詩潮》；文集《紀念安波文集》、《劫夫紀念文集》；教材《和聲實用教程》、《視唱與聽寫》、《歌曲分析與旋律寫作》、《20世紀和聲中的個性寫作風格與共性思維基礎》、《二人轉音樂概論》、《滿族薩滿樂器研究》；還有不少作品在國內重要文學獎項中獲獎，如長篇傳記《紅色音樂家——劫夫》在「第四屆遼寧報告文學獎「中獲一等獎，《大氣磅礴的英雄史詩——評歌劇<蒼原>的音樂》在「全國首屆曹禺戲曲文學獎、評論獎」中獲評論獎、論文《滿族薩滿樂器的形制及文化意義》獲全國首屆中青年音樂論文評獎一等獎、《古箏教程》獲國家較為頒發的優秀教科書二等獎、《鋼琴的即興伴奏教程》獲國家較為頒發的優秀教科書「中青年獎」等。
3、 音樂表演方面
在音樂表演方面，遼寧省不少音樂表演人才在國內國際獲獎，如遼寧歌劇院張岩生獲國際聲樂歌劇比賽一等獎及歌劇《黑桃皇後》湯姆斯伯爵角色的第一名；沈陽音樂學院吳艷彧獲得第26屆「貝利尼」國際聲樂比賽第二名和「托巴斯·阿爾凱特」國際聲樂比賽第一名；宋波獲國際聲樂比賽國內選拔賽第一名；佟敏在第四屆中國音樂「金鍾獎」中獲聲樂表演金獎第一名；遼寧省音協主辦的遼寧音樂「金鍾獎」設立了聲樂、器樂表演獎，為遼寧音樂界表演人才的培養起到了推動作用，曾獲此獎的有車英、劉輝、畢成、吳彥彧、張岩生、趙勁松、何月、陳麗君、張靜、姜淑珍、朱曉紅、化春玉、王輝、張書彬、黃華橋、沈德鵬、文佳良、劉剛、趙奪良、張紅、於彤等人。
遼寧歌劇院組織創作和演出的歌劇《蒼原》獲國家「文華」大獎及全部10個單項獎，在全國文藝界一起強烈反響，入選「國家舞台藝術精品工程十大精品劇目」，並入選第二屆中國「十大演出盛事」；前進歌舞團創作演出的大型歌劇《羽娘》獲第三屆中國歌劇（音樂劇）觀摩演出唯一劇目大獎、7個單項最佳獎、4個優秀獎、中國人民解放軍文藝獎、文華劇目獎；遼寧芭蕾舞團、遼寧歌舞團創作並演出的舞劇《二泉映月》、《白鹿額娘》在舞蹈界享有很高的聲譽，其中《白鹿額娘》在獲第六屆中國戲劇節獲優秀作品獎；歌劇《滄海》獲第九屆遼寧省精神文明建設「五個一工程」優秀作品獎。
近期由本會會員指導的學生在全國各種專業賽事中獲一等獎的近40人次，如王文俊獲「鼓浪嶼鋼琴藝術節全國少年鋼琴比賽」專業一組二等獎；周韻清在第三屆「鼓浪嶼鋼琴節暨全國青少年鋼琴比賽」中獲青年專業組第二名，這是多年來遼寧省在全國同級別的鋼琴比賽中獲得的最好成績；閆玉璋在第五屆「天華杯」全國琵琶比賽中獲演奏二等獎，是我省在全國琵琶比賽中成績最好的一次。
4、 社會活動方面
協會定期舉辦各種類型的音樂會和演出活動，如舉辦了「劫夫作品音樂會」、「首屆沈陽國際音樂文化交流展」、「加拿大溫哥華鋼琴演奏組」、「德國吉他二重奏組」、「李民鐸鋼琴大師班」等講學演出活動等。
協會還參與組織了國際、國內大型的音樂比賽。其中有：「省直機關首屆青年歌手大賽」、「遼寧省首屆少年兒童才藝大賽」、「首屆全國青少年演藝人才大賽遼寧賽區選拔賽」、「首屆全國青少年中提琴比賽」、「紀念毛澤東同志誕辰110周年《中國出了個毛澤東》遼寧省暨沈陽市大學生歌詠大會」、「全國聲樂、器樂、舞蹈大賽遼寧地區選拔賽」、「亞洲青少年藝術盛典活動遼寧地區選拔賽」、多次手風琴、吉他電子琴大賽等。
四、 近期主要活動
1、2006年7月，遼寧省音協召開第七次會員代表大會，選舉出第七屆主席團和理事會；10月在大連召開第七屆主席團第二次會議，會議主要內容是商榷各專業委員會分工情況、審批馬頭琴學會成立事宜、研究07年音協建立50周年有關事宜、審批中國音協和遼寧音協會員、大連市部分音樂作品展播等。
2、2005年以來，協會組織或參與組織了多次比賽，協助中國音協等部門進行各種評獎活動，如完成第二屆遼寧音樂「金鍾獎」創作類、器樂類、聲樂類的評獎工作；完成第二屆「校園新歌」歌曲徵集頒獎晚會及協助省文聯完成「遼寧文藝之星·小藝術家」評選頒獎活動；推薦的省直機關工委公務員合唱團、鐵西區女教師合唱團進入中國音樂家協會主辦的全國合唱比賽半決賽，其中省直機關工委公務員合唱團獲銀獎；組織「亞洲青少年藝術盛典」活動遼寧地區選拔賽；完成反腐倡廉歌曲評選和演唱活動，報送參賽歌曲3首及推薦5位評委，其中一首獲三等獎；完成第五屆中國音樂「金鍾獎」遼寧地區聲樂選拔任務；與省婦聯共同承辦省少兒聲樂比賽；組織選手赴京參加「2006北京手風琴藝術節」全國手風琴大賽，並獲金獎；完成「雅馬哈杯」全國電子琴考級優秀獎考生展演遼寧考區的選拔任務，並組織優秀考生進京參加比賽，其中一人獲金獎；完成中國音協組織的少兒歌曲作品徵集及評選報送工作；報送「五個一工程」優秀音樂作品等。
3、協會重視音樂理論方面的建設，組織了多次研討會、專題講座和采風活動，並出版刊物及書籍，如出版3期會刊《樂語》；與沈陽音樂學院聯合出版《劫夫紀念文集》，並在「劫夫研究會」成立大會上首發；與沈陽音樂學院共同主辦「丁鳴80誕辰從藝65周年座談會」；舉辦「李延忠作品創作研討會」；舉辦「俄羅斯巴揚演奏家裡普斯、謝苗諾夫、斯卡里亞廖夫的演奏風格分析」專題講座；結合中國音協在全國開展的少兒歌曲徵集評選活動，協會組織了「2006年少兒歌曲采風創作筆會」活動，組織部分詞曲作者深入新賓農村采風等。
4、協會還舉辦了多場音樂會，如吳麗君獨唱音樂會；與電視台等單位聯合舉辦趙奪良胡琴獨奏音樂會；舉辦李宏偉獨唱音樂會；與沈陽音樂學院、遼寧歌劇院聯合舉辦「劫夫作品音樂會」；在大連舉辦李建軍少兒歌曲作品音樂會；舉辦紀念莫扎特室內音樂會等。
5、協會完成中國音樂家協會會員資料庫的錄入工作，同時進行遼寧省音樂家協會會員重新登記、換證及資料庫錄入工作，預計06年年末完成。
6、音樂考級工作穩步開展，順利完成了暑期及冬季的考級任務，並組織開展與考級相關的各專業的短期集中培訓工作，如第一屆古箏教師培訓班；首屆二胡考級教材輔導教師培訓班；電子琴新教材（第四套）師資培訓班等。

⑼ 在二胡的藝術成就中阿炳和劉天華誰的貢獻更大

劉天華是中國近代音樂史上，有著卓越創造力和傑出藝術貢獻的藝術家之一。在20世紀20年代左右，當時正好是我國新文化運動，人們學習西學，學習整理傳統文化，力圖以文化拯救日漸衰敗的中國。

但是劉天華卻認為二胡具有豐富的藝術內涵和很大的挖掘潛力。他堅持不懈地努力學習、探索演奏技藝，虛心尋訪、求教民間藝人，大膽借鑒小提琴、琵琶、古琴等樂器的演奏手法和技巧，使二胡成為極富表現力的獨奏樂器，開拓了二胡獨奏音樂的新天地。他用畢生的經歷創作出了不同風格的二胡曲目，如單弦卡戲的大幅度移動把位的《悲歌》，類似古琴演奏的泛音風格的《良宵》，帶有引子、尾聲的自由多段體結構的《空山鳥語》，變奏曲式結構原則的《燭影搖紅》等。他創作的十首二胡獨奏曲不僅在當時曾受到國內外廣大聽眾的稱譽，就是在今天依然被視為民族音樂的珍品，受到廣大人民群眾的歡迎、喜愛與繼承。

⑽ 二胡難嗎

兄弟 你想學二胡啊 我是學二胡的 俗話說千日笛子 白日蕭 學會二胡累斷腰 可見二胡很難 在名族樂器中是最難學樂器之一 放眼國外樂器也是很難。。不過什麼難不難的 其實學起來都一樣 有些人總是聽別說怎麼樣就卻步了。。 就像在高三一樣 小時候聽別人說累啊苦啊的 其實累啊累的就習慣了 苦啊苦的就甜了 無所謂了。。二胡確實好聽 不過你喜歡現代樂器的話 還是古箏好 二胡是屬於創造音 貌似笛子 電子琴 古箏都是機械音 所謂創造音 也就是音準是需要自己把握的 聽說也是可以創造的 當然 那需要很強大的實力 貌似阿炳和劉天華這樣的水準 而機械音是不需要的 所以二胡難就改難再這一點 不過二胡音域很寬 適合拉很多曲子 尤其纏綿 幽怨 悲傷 堪稱一絕 當然 貌似光明行這些還是有激進的 不過個人認為不大好聽。實際還是要談談的。個人卑劣眼光，現在二胡越來越貴 而且遠銷海外 中國綜合國力日益增強 國際地位提高很快 中國文化在往外走 老外也在漸漸接受 相必過個 10幾20年的 二胡也能像鋼琴小提琴那樣 因為二胡本來就有著不弱於這些樂器的實力 如果想學快的 那就笛子和蕭 如果喜歡現代和個性音樂，那就古箏吧 其實我也喜歡古箏 至於小提琴鋼琴 不大了解 就不妄言了 呵呵 你要加油 哥今年高一 學了一年二胡 過了7級 所以不是太難 你要學二胡咱還多個同門師兄弟 嘿嘿