古風成果

① 古風的學術獲獎

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1、1996年獲中國「八五」科學技術成果優秀論文獎。
2、2001年獲《文學評論》全國文藝學優秀論文提名獎。
3、2004年獲第二屆中國中外文藝理論學會優秀論文獎。
4、1998年獲陝西省哲學社會科學優秀成果三等獎。
5、1999年獲江蘇省哲學社會科學優秀成果三等獎。
6、2003年獲江蘇省哲學社會科學優秀成果三等獎。
7、2010年獲江蘇省哲學社會科學優秀成果三等獎。
8、1996年獲陝西省教委哲學社會科學優秀成果三等獎。
9、1997年獲陝西省教委哲學社會科學優秀成果三等獎。
10、2008年獲江蘇省高校哲學社會科學優秀成果三等獎。
（另獲市、校級科研優秀成果獎8項）

② 文徵明的主要成就

文徵明的繪畫兼善山水、蘭竹、人物、花卉諸科，尤精山水。早年師事沈周，後致力於趙孟頫、王蒙、吳鎮三家，自成一格。畫風呈粗、細兩種面貌。粗筆源自沈周、吳鎮，兼取趙孟頫古木竹石法，筆墨蒼勁淋漓，又帶干筆皴擦和書法飛白，於粗簡中見層次和韻味；細筆取法趙孟頫、王蒙，布景繁密，較少空間縱深，造型規整，時見稜角和變形，用筆細密，稍帶生澀，於精熟中見稚拙。設色多青綠重彩，間施淺絳，於鮮麗中見清雅。這路細筆山水屬本色畫，具裝飾性、抒情味、稚拙感、利家氣諸特徵，也奠定了「吳派」的基本特色。
文徵明書法初師李應禎，後廣泛學習前代名跡，篆、隸、楷、行、草各有造詣。尤擅長行書和小楷，溫潤秀勁，法度謹嚴而意態生動。雖無雄渾的氣勢，卻具晉唐書法的風致，也有自己的一定風貌。小楷筆劃婉轉，節奏緩和，與他的繪畫風格諧和，有「明朝第一」之稱。
文徵明在書法史上以兼善諸體聞名，尤擅長行書和小楷， 王世貞在《藝苑卮言》上評論說：「 待詔（文徵明）以小楷名海內，其所沾沾者隸耳，獨篆不輕為人下，然亦自入 能品。所書《千字文》四體，楷法絕精工，有《黃庭》、《遺教》筆意，行體蒼潤，可稱玉版《聖教》，隸亦妙得《受禪》三昧，篆書斤斤陽冰門風，而楷有小法，可寶也。」
文徵明書法溫潤秀勁，穩重老成，法度謹嚴而意態生動。雖無雄渾的氣勢，卻具晉唐書法的風致。他的書風較少具有火氣，在盡興的書寫中，往往流露出溫文的儒雅之氣。也許仕途坎坷的遭際消磨了他的英年銳氣，而大器晚成卻使他的風格日趨穩健。文徵明是繼沈周之後的吳門畫派的領袖，門人、弟子眾多，形成當時吳門地區最大的繪畫流派。 初期作品
文徵明初期的作品，可以看見其纖細而精密記憶及有力的組織能力的表現方法。用普通線條的細心描寫，不但很精緻，一旦使用模糊的效果，在微妙的灰色部分就會生動起來。濃墨通常只作重點式地使用，色彩也就淡多了。這么做的結果，根據畫冊中的《風雨孤舟圖》或米芾風格的《春山煙樹圖》，就要被歸入宋末繪畫的樣式。然而在同時，這圖甚至連《雨余春樹圖》使用青綠色的古風或《溪山深雪圖》的雪景技巧都談不上。當時活躍於蘇州的畫家們，尤其是承教於沈周的弟子，封元代大家都有相當的敬慕之意。《仿王蒙山水圖》是文徵明透過其生活體驗，所做的一連串相同主題的作品中最早的一幅。在《東林避暑圖》中——稍稍大膽地使用沈周的風格——可以看出倪瓚的格調。在纖細的小品《秋山圖》里也可看到吳鎮的影子；現存於上海的《天平紀游圖》（1508年），即是用黃公望的格調。而代表性的《聽泉圖》里的敏銳和簡潔，以及簡拙的古風，都比較接近趙孟頫的風格。
此時文徵明的山水畫有兩種比較典型的風格：「粗文」和「細文」。他的粗筆山水主要取法沈周和吳鎮，在粗簡中表現出層次和韻味；細筆山水則取法於趙孟頫、王蒙，用筆細密，布景繁密。設色多以青綠重彩或間施淺絳繪之，清雅寧靜，具有很強的裝飾意味。文徵明性情溫和儒雅，尤推崇秀潤、細麗、含蓄的畫風，作品以細筆山水為主。這與沈周的雄強剛健、粗獷張揚的畫風明顯不同。收藏界歷來有「粗文細沈」之說，他的粗筆山水因數量較少而更受藏家鍾愛。
後期作品
文徵明後期作品，將青綠法和淺降法結合運用。文徵明的青綠山水有兩種，一種是較濃的，另一種是較淡的。前一種作品如《仿趙伯驌後赤壁圖》、《春深高樹圖》、《曉春高樹圖》等，後一種作品比較多，如《蘭亭序》、《雨余春樹圖》、《滸溪草堂圖》等。文徵明在青綠山水的設色方面繼承了趙孟頫的設色方法，趙孟頫的設色與宋代院畫相比，已不是那種濃艷俗氣的設色法，他本人也對宋人濃艷的設色方式大加批評，盡管如此，趙孟頫有些精工秀麗的青綠山水中仍有宋代院體畫作濃艷的遺風。文徵明在青綠山水的設色上可以說已經完全擺脫了宋代院體濃艷俗氣的畫風，從他的作品來看，文氏巧妙地將青綠法和淺降法融合在一起，使他的作品既清麗雅緻，又富有筆墨情趣。文徵明是文人畫家中非常重視色彩效果的畫家，在中國畫的設色方面做出了巨大貢獻，開創了明代青綠山水畫的新風格。
從現存世的文徵明作品來看，以元四家筆墨為主要取法對象的作品非常多，反映出文氏對元人筆墨的偏愛。他的畫中並不是單一地運用元四家中某個人的筆法和墨法，而是善於把各家的筆墨、構圖以及造型巧妙地融合在一起。從繪畫創作者的角度來看，文徵明對於元人筆墨和形式美感的研習是相當深厚的，元四家的各種筆墨特色和造型手法在他的畫中得到完美地承繼與轉化。 文徵明於書法則是博飛專精的典範。文徵明的小楷造詣最高。主要師法傳為王羲之的《黃庭經》、《樂毅論》以及鍾繇《宣示》，王獻之《十三行》等，又能融入唐人小楷筆法於一爐，形成「溫純精絕」的自家風貌。
文徵明的行書大致可分兩大類風格：一是以王羲之《聖教序》筆意為主所寫的行書小品；一是以黃山谷筆意書寫的大行楷。他在形成這兩大類風格之前，同樣經歷過博採階段，他不僅搜遍盡可能見到的王羲之法帖，還深入臨習過顏真卿《爭座位》、《祭侄文稿》、《劉中使帖》、《瀛州帖》、蘇東坡《前赤壁賦》（並為此以蘇體補書所缺三十六字）、黃山谷《經伏波神祠詩》、《竹枝詞》以及米芾、趙孟頫等行書大家的墨跡。有時他也能像祝允明那樣，以蘇、黃、米等人的筆意書寫自己的詩文。當然他並未停留在這個階段，而是入後知出，對古法進行了揚棄，最後求得適合己性的自家筆法。
文徵明的草書除學二王以及智永小草之外，也學懷素、黃山谷的狂草。最常見的還是前一類小草，且時常融入他的小行書中，狂草作品很少，僅見他分別作於43歲、50歲、51歲的三件作品。43歲應友囑作《東林避暑圖卷題詩》（現藏紐約美術館）以黃山谷行書、狂草及蘇體行書各書詩一首。其中狂草《上巳日獨行溪上有懷》十七行，體由山谷及狂素。50歲所作《草書卷》（現藏無錫博物館）則是學山谷狂草《竹枝詞》後有所得而擬其筆意所作。51歲所作《八月六日書事·秋懷七律詩合卷》（現藏上海博物館）則已脫去山谷狂草形骸，直逼懷素神意。此幅與以狂草見長的祝枝山相比，毫不遜色。李登在此卷後跋雲：書家擬仿，雖極品皆可致力，所謂步步趨趨，惟草聖如顛素不可擬仿，何？危波以縱逸。而以擬仿，神先乖隔。故能逼真，所謂飄逸絕塵而膛乎其後者也。
文徵明的隸書作品不多，但他頗為自得。主要學鍾繇、梁鵠等。他有時以隸書作跋，如《跋范庵石湖詩卷》、《跋康里子山書李白詩》等；也常作四體千字文（正、草、隸、篆）；有時以大字隸書作引首。他的大字隸書與小字隸書大異其趣。 此外，他曾集漢隸書寫《漢隸韻要》（祝允明校韻，國家圖書館藏）可見他於隸書用功之勤，推廣此體也不遺餘力。文徵明的隸書雖不是他最擅長的書體，卻也是明代隸書風格的典型，恐怕與此舉不無關系。文徵明的篆書與其他書體相比算是弱項。但在寫篆書風氣沉寂的明代，他的篆書仍是相當難得而珍貴的。《藝苑巵言》由於文徵明常書千字文作日課，故其篆書自有相當的基本功力。
文嘉《先君行略》曾雲：「公平生雅慕元趙文敏公，每事多師之。論者的公博學，詩、詞、文章、書、畫，雖與趙同，而出處純正，若或過之。」由此可知文徵征明不但詩文書畫皆絕，而且於書法一門亦篆隸正行草皆擅，比他的前輩師友吳、王、李、沈、祝等更多能於篆隸兩體。因此，他能繼祝允明之後主盟吳門書派。 文徵明前期為「東庄十友」與「吳中四才子」之一，後期又「主風雅數十年」。文詩宗宋與宗中晚唐，融各家之所長，如陸詩之工整、蘇詩之文人意趣、白詩之雅緻、柳詩之幽深等。於此之外，文徵明自身的性格、趣尚融化於詩中，形成了「雅飭之中，時饒逸韻」的詩風。
其一，雅飭之中，文詩的「雅」，自然在一定程度上影響了其詩在結構和辭句上的安排，亦偏雅化。在文詩中，其結構嚴謹，句式工整，體現了整飭的特點。征明曾學陸游，二者詩中均喜用對偶句。在文詩中，對偶句比比皆是，其常用的對偶句有四類：數字對、疊字對、色彩對和人地名對。
其二，「逸韻」詩風 ，文詩中的「逸韻」主要體現在隱逸之情和飄逸之美。文徵明有濃厚的隱逸情結，自然在詩中有所流露。而其隱逸情懷的超凡脫俗，尤使其詩表現出飄逸的神采。再者文徵明的雅緻和隱逸情懷使其詩脫離塵俗，染上一縷不食人間煙火之氣。其部分詩作寫得飄逸灑脫。如《醉仙圖》。
綜上，文徵明詩風既「雅飭」，亦饒「逸韻」，吳中地域特色鮮明，充滿「雅」之氣息，與當時吳中「俚俗」詩歌形成鮮明反差。受吳中俗文化的影響，文徵明亦作有極少量帶有俚俗特點的詩歌，但雅緻詩歌占絕對主導地位。文詩取盛唐之下，依照當時七子派的標准，文詩格調不高，而其部分詩作體現出來的飄逸奔放之氣，使其詩擺脫了柔靡的格調，只是所佔比例不大；同時，文詩不能純粹以七子派的標准來衡量，需用辯證的眼光來看，自有獨特的美學價值。 文徵明家藏書籍、書畫極富，真贗縱橫。收藏的古籍中，善本較多，宋刻本有《周易》《資治通鑒》《洪氏集驗方》《沖虛至德真經》《杜工部草堂詩箋》《白氏文集》等10數種，近千卷。其藏書樓名眾多，今從其藏書印知道有「玉蘭堂」、「辛夷館」、「翠竹齋」、「梅花書屋」、「梅溪精舍」、「玉盤山房」、「煙條館」、「悟言室」、「清白堂」、「歸來堂」等。藏書印章還有「竺塢」、「悟言室」、「江左」、「停雲」等。卒後，其子文彭、文嘉，皆能保藏其書籍和書畫。

③ 古風時代的古風時代

留傳至今有關這一時期的文獻史料較多集中於詩人希西阿德（約生活於公元前750~700年間）的詩篇中，史學界遂稱之為希西阿德時期，這是希臘城邦最初形成的時期。
在荷馬時代之末，隨著鐵器的普遍使用，希臘社會發展速度加快。從公元前9世紀晚期到8世紀初，雅典和希臘中部的優卑亞島已有貴族（甚至稱為「王族」）的豪華墓葬，鐵器和青銅生產有大的發展，優卑亞島的勒夫康迪且在敘利亞的阿爾·米納建立商站，恢復了和東方的海運貿易與文化聯系。
在希臘社會內部，階級分化明顯，奴隸逐漸增多，終於達到建立城邦——早期的奴隸制國家的程度。首先建立城邦的是鄰近東方文明的小亞沿岸和愛琴海諸島，以及希臘本土的雅典、優卑亞島等文化最發達地區，繼之而有多利亞人占據的伯羅奔尼撒半島和克里特島等地，中希臘和北希臘也迅速趕上，紛紛建城立國。因此，在公元前750到700年間，眾多的城邦涌現於希臘世界，如滿天星斗般閃現文明的光輝。
這時，希臘各地生產力有新的增長。鐵制工具普遍使用，農業中有裝鐵鏵的重犁及鐵鋤鐵斧鐵鍬施展威力，希臘多山而貧瘠的土地因之成片地得到開墾與深耕。各地除種植葡萄橄欖兩大經濟作物外，糧食生產也有較大增長，而手工業中制陶、造船、冶金業的發展尤為明顯。
對希臘城邦的形成具有特殊意義的因素則是和東方的聯系。這時希臘和東方的商業聯系已恢復甚至超過愛琴文明時的水平，小亞各邦和優卑亞島最為活躍。希臘本土和東方交往並不限於商業，希臘對東方文明先進遺產的吸收也碩果累累，希臘這個後起的文明很快就利用了東方文明歷經數千年才取得的豐盛成果。這些發展表明希臘城邦形成之際已站在較高的歷史起點上，和數千年前古代東方文明最早建立國家時不可同日而語。
在希西阿德時期，與城邦建立同時，希臘世界出現了標志希臘文明光輝的一系列重大發展：希臘人襲用腓尼基字母，創造了自己的文字；第一屆奧林匹克運動會於公元前776年舉行，使希臘各邦有了共同的傳統節日和歷史紀年；繼荷馬之後，希西阿德這位農民詩人開展了詩歌創作，不僅為希臘文學揭開了新的篇章，也為世界文學寶庫留下了不朽的典範作品。
希西阿德出生於希臘中部的彼奧提亞，有《神譜》和《田功農時》等詩篇傳世，前者記述了希臘的神話傳說，後者則抒寫農業勞作和農村生活，是了解當時社會狀況主要的、最生動的材料。他以農民的朴質和真誠描述小農的辛苦勞累，也揭露社會的貧富分化和土地兼並。詩中以鷹隼欺凌夜鶯的寓言揭露貴族對小農的殘酷壓榨，他說當時「強權就是公理」，揭示了文明社會階級壓迫的本質。他以告誡兄弟的形式勸諭世人務農要勤苦操作，最好設法弄到一頭耕牛和一兩個作為助手的奴隸，必要時還須出海做點生意，表明了這時希臘的小農經濟和奴隸制以及商品經濟的聯系。
由此可見，希西阿德雖是土生土長的農民詩人，他的視野卻很廣闊，具有很高的文化水平。這反映希臘城邦形成初期文化普及已有較好成效，一般公民素質不低。這和希臘海運方便、人員往來較易、信息傳播較快有關，也和當時使用的字母文字簡單易學、城邦公民生活相對自由寬松有關。因此，希西阿德的詩篇也在一定程度上說明了希臘城邦體制自有其不同於其他古代文明的特點。
一般而言，世界各民族從原始社會進入文明社會，最早建立的國家都是城邦類型的小國，再由小國演變為大國以至帝國。希臘文明的特點卻是，它保留城邦小國紛立的局面遠較其他文明為長，而且是在城邦體制下達到其文明的繁榮昌盛的高峰。那麼，希臘城邦體制又有什麼特點呢？應該說，這種形式上小國寡民的城邦最本質的特徵就是其公民政治獲得了較充分的發展，乃至建立起了奴隸制民主政治。從軍事民主制轉變為階級國家，最早的小國通常都有國王（由軍事首領或宗教首領變為國王）。希臘城邦亦不例外，各邦最早都有傳說中的國王與王朝；另外還有貴族會議和公民大會。但在發展過程中，王權卻不象東方各國那樣日益強大，反而逐漸衰微；絕大多數城邦終於廢棄君主而實行共和；而後又限制貴族的權力，乃至在一些城邦中推翻貴族統治，建立了古代公民權利最發達的民主政治。因此，城邦建立數百年後，希臘著名哲學家亞里斯多德在《政治學》中總結城邦公民政治說：「（一）凡有權參加議事或審判職能的人，我們就可以說他是那一城的公民；（二）城邦的一般涵義，就是為了要維持自給生活而具有足夠人數的一個公民集團。」「城邦不論是哪種類型，它的最高治權一定寄託於『公民團體』，公民團體實際上就是城邦制度。」「凡享有政治權利的公民的多數決議，無論在寡頭、貴族或平民政體中，總是最後的裁判，具有最高的權威。」城邦公民政治的這個本質特徵有助於希臘奴隸制經濟形成以小規模的私有制為主和商品經濟較發達的特點，更對希臘文化能取得優秀成就影響巨大。 希臘城邦建立以後，便有海外殖民運動的開展，前述最早在敘利亞建商站的優卑亞島，在公元前750年左右又向西遠航，來到義大利那不勒斯附近的皮提庫薩島建立了殖民點，組成一個最早的殖民城邦，其後不久又在此島對面的義大利土地上建丘米城。這些殖民活動已為近年的考古發掘證實。從此直到公元前6世紀的200多年間，希臘殖民者開疆立國多取揚帆渡海之路，在地中海區域廣泛開展殖民活動。除了在東面因有東方各國存在僅於埃及、敘利亞建立少許商站外，他們在南面達到非洲利比亞至突尼西亞沿岸，在西面進入義大利，伊利里亞（今南斯拉夫和阿爾巴尼亞）、西班牙和法國南部沿岸，在北面進入色雷斯，並通過赫勒斯滂海峽而入普羅朋提斯海，又通過博斯普魯斯海峽而入黑海廣大地區（包括今土耳其、保加利亞、羅馬尼亞、烏克蘭、俄羅斯及高加索等地），在這些比希臘本土不知大多少倍的海岸地帶建立了眾多的殖民城邦。據統計，在此期間參加殖民的希臘城邦（包括殖民城邦又進行新殖民者）共有44個，在上述各地共建殖民城邦至少在139座以上。用希臘人自己的比喻說，這些新邦為數眾多地分布於地中海、黑海地區，猶如雨後池塘周圍此呼彼應的青蛙一樣。這種海外殖民活動，其范圍之廣泛與影響之深遠在古代是沒有先例的。
希臘的海外殖民不僅和古代一般的民族遷移不同，更與近現代的資本主義殖民侵略有別。從過程上看，海外殖民通常是由某一城邦發起，它就稱為母邦；母邦把部分公民遷移到海外某地另立家園，它就是子邦——殖民城邦。因此，這種殖民活動是城邦（母邦）為解決自身發展問題而採取的措施，也可說是古風時代希臘國家形成和擴散過程的一種表現形式。參加殖民的是母邦公民團體的一分子，殖民後便是新邦公民團體的成員，而殖民城邦和母邦在政治經濟關繫上都是平等的。所有子邦都是希臘世界的新成員，它們在政治、經濟、文化各方面都和希臘本土諸邦相類似，殖民城邦最集中的海外地區——義大利南部且有「大希臘」之稱。
海外殖民不僅緩解了希臘城邦發展過程中的內在矛盾，還大大促進了整個希臘世界的經濟發展、尤其是商品經濟的發展。殖民的原因是多方面的，最常見的是由於人口增加、耕地有限而到海外尋找土地，也有因土地兼並破產失地而到海外另謀生路；經濟上的另一重要原因是商業發展謀求原料和開辟市場，它在早期不太明顯，愈到後期便愈為重要。也有在政治斗爭中失敗而被遣送出國或安插於外者；在遇到嚴重災荒時，也有殖民海外以求渡過難關者。因此，總的說來，海外殖民是為了解決城邦內部的困難，但它是城邦有組織的活動，移民往往由母邦提供領袖、船隻和所需各項生產資料，這樣到殖民點後可較順利地進行農工商業活動。於是子邦和母邦、殖民地區和希臘本土之間展開頻繁的經濟往來，希臘的商業貿易受惠良多。希臘本土可從殖民地區獲得糧食及銅鐵錫等原料，同時以本土所產工業品和油酒之類相互交換，雙方皆獲利而使希臘世界的奴隸制商品經濟獲得較充分的發展，這可說是海外殖民為希臘文明作出的最大貢獻。
廣泛密切的貿易聯系還進一步擴大了海外市場，使希臘世界向東連接埃及、敘利亞、巴比倫等東方文明地區，更南通非洲，北出黑海，西及中歐西歐內陸，構成了一個海洋與大陸交錯、東方與西方聯結的前所未有的地中海最大貿易圈和經濟圈，遠遠超過愛琴文明的規模。這個更大的活動天地在政治和文化方面對希臘城邦的影響也是很積極的。它有助於公民集體的穩定和城邦制度的鞏固，而隨著經濟發展而出現的工商業奴隸主階層的壯大，也加強了平民陣營的力量，有助於平民反對貴族的斗爭和民主政治的建立。幾乎和殖民運動同步發展的文化交流對希臘吸收東方文明成果大有促進，不僅使殖民興盛的公元前7世紀在希臘史上有「東方化時期」之稱，而且擴大了希臘人的眼界，豐富了他們對世界和歷史的認識，有助於他們探索到一條通過比較分析而獲得智慧的科學之路。 隨著海外殖民的開展，希臘城邦形成初期普遍存在的貴族專權的局面受到挑戰，平民反對貴族的斗爭漸趨激烈。這時的貴族多靠古老的氏族關系而確立其特權，他們的主要工具是從氏族部落議事會演變而來的貴族會議，憑此而掌握城邦的軍政財權，公民大會形同虛設。他們擁有眾多奴隸和大片土地，還通過土地兼並和高利貸剝削壓迫以小農為主的平民群眾。當時債務奴隸盛行，負債和破產的公民往往淪為債奴，甚或被賣到國外。由此可見，平民反對貴族壓迫是城邦政治發展的必然趨勢。何況殖民引起的經濟發展還使少數經營工商業的平民致富而成為新興的工商業奴隸主，他們一般不能參加貴族會議，政治地位比較低下，對貴族專權也很不滿，故在政治斗爭中往往接近平民而反對貴族。但是，在當時具體條件下，這種平民反對貴族的斗爭尚不能直接導致平民當政的民主政治，卻使那些利用平民力量建立個人統治的僭主得到了機會。
僭主一詞來自小亞，本與君王同義，這時被希臘人用來專指城邦政治中依恃武力和非法的手段僭越奪權的專制頭領。他們把公民大會拋在一邊，不經過公民選舉而握有終身獨裁之權，還可將僭主之位傳於兒孫。這些僭主為了取得群眾支持以鞏固統治，往往奉行打擊貴族、爭取平民的政策，重視殖民活動並推動工商業發展，因而受到工商業奴隸主階層的歡迎。當然，僭主獨裁終究與城邦公民政治的原則背道而馳，何況後代僭主多屬驕奢殘暴之徒，更遭人民唾棄，所以僭主統治皆不能持久。但在它的早期階段，僭主政治客觀上還有一定的進步作用。從公元前7世紀中期到公元6世紀中期，是這類早期僭主政治比較盛行之時，建立了僭主統治並使國力強盛的城邦有阿哥斯、科林斯、麥加拉、西息溫、那克索斯和薩莫斯等等。
阿哥斯的斐冬被稱為最早的僭主（約公元前670~660年），他是王族後裔，奪得政權後立意重振阿哥斯在伯羅奔尼撒的霸權，揮兵西進控制了奧林匹亞所在的依利斯地區，成為第28屆奧林匹克運動會（公元前668年）的幕後主持人，從而使阿哥斯的國際聲譽大為提高。但斐冬的活動主要是在軍政方面把阿哥斯變成強國，尚未能多注意於經濟。
得到斐冬支持的居普賽洛斯在科林斯建立的僭主統治，卻有青勝於藍的發展，使科林斯一躍而居希臘最大工商業城市之列。居普賽洛斯（約公元前657~625年）據說與一直統治科林斯的氏族貴族巴其阿代家有親緣關系，但他卻自居為巴奇阿代的剋星，當權後結束了這一貴族家族的統治，其首領被殺，許多人被放逐，所擁有的土地被沒收分配於支持僭主的平民群眾。居普賽洛斯常以平民頭領自詡，注意爭取民心；同時扶持工商業的發展，先後組建三個殖民城市，為科林斯提供豐富的銀銅礦產和優質木材，也為科林斯的工農業產品開辟了廣闊的市場。他也大力資助奧林匹亞和德爾菲的神廟、神像的建造，熱心於奧林匹克運動會，提高科林斯的國際聲譽。
居普賽洛斯之子皮里安德當政時（公元前625~585年），科林斯工商業達於極盛。他做的一件大事是修建了橫跨科林斯地峽的石造拖運船舶專線，古稱「曳道」（迪奧爾科斯）。它長約6.5公里，石砌路面刻有凹槽專供拖車行駛，起著類似鐵軌的作用，在科林斯地峽兩邊的船舶連同貨物都可在這條平直寬的曳道上「陸地行舟」，極大地方便了兩岸之間的通航。有了這條曳道，東邊的愛琴海便和西邊的科林斯灣連接起來，為扼守其間的科林斯帶來滾滾財源，大大促進科林斯工商業的繁榮。這時科林斯已發展為希臘海運商業和陶器、紡織、金屬加工與造船業的主要中心。皮里安德也組建兩個殖民城邦，一個在西邊的愛奧尼亞海北岸，另一個在東邊愛琴海的北端，這說明科林斯已從傳統的面向西方轉入東面的愛琴海甚至黑海。皮里安德又設立地區法庭以取代貴族法庭，進一步打擊貴族勢力。他還提倡文藝、延攬詩人學者，他本人曾被譽為希臘七賢之一。但僭主宮廷的豪華已引起人民不滿，他死後由侄子繼位，不到三年便被人民推翻，家族房舍全被夷為平地，連屍骨也被挖出拋棄，可見群眾對僭主獨裁仇恨之深。
其他城邦僭主的作為與結果也和科林斯大體相仿。總的說來，早期僭主統治促成氏族貴族衰微並推動了工商業的發展。在麥加拉建立僭主統治後，它的貴族詩人色奧格尼斯曾哀嘆道：「城市依然如故，人卻換了面目，換成舊時此輩，不知法為何物，身披破爛羊皮，野居宛如麋鹿，此輩今成高門，高門於今為庶！」倒是很生動地反映了僭主政治造成的新形勢。

④ 古人簡介，成就

杜甫 (712～770)，唐代詩人。字子美。祖籍襄陽（今屬湖北），生於 河南鞏縣。由於他在長安時一度住在城南少陵附近，自稱少陵 野老，在成都時被薦為節度參謀、檢校工部員外郎，後世又稱他為杜少陵、杜工部。是中國文學史上偉大的現實主義詩人，他的詩深刻地反映了唐朝由興盛走向衰亡時期的社會面貌，具有豐富的社會內容，鮮明的時代色彩和強烈的政治傾向。他的詩激盪著熱愛祖國、熱愛人民的熾烈情感和不惜自我犧牲的崇高精神，因此被後人公認為「詩史」，詩人被尊稱為「詩聖」。
杜甫生長在"奉儒守官"並有文學傳統的家 庭中，杜甫的祖父杜審言是武後時的著名詩人，官膳部 員外郎；父親杜閑，曾任兗州司馬、奉天縣令。他 7歲 即開始學詩，15歲時詩文就引起洛陽名士們的重視。他 的生活從20歲後可分為四個時期。
漫遊時期 從玄宗開元十九年（731） 至天寶四載 (745) 。開元二十三年回洛陽應進士考試，未被錄取。次 年在齊趙一帶開始了第二次漫遊，他晚年回憶當時的情 景是："放盪齊趙間，裘馬頗清狂。"（《壯游》）他在這兩次漫遊里，看到祖國秀麗雄偉的山川，吸取了江 南和山東的文化，擴大了眼界，豐富了見聞。天寶三載，在洛陽與李白相遇，二人暢游齊魯，訪道尋友，談詩論文，有時也議論時事，結 下深厚的友誼。次年秋，杜甫將西去長安，李白准備重 游江東，他們在兗州分手，此後沒有再會面，杜甫為此 寫過不少懷念李白的感人詩篇。
長安時期 從天寶五載至天寶十四載，杜甫在長安 居住10年，他的生活、思想和創作發生了巨大的變化。 他到長安，目的是求得一個官職，有所建樹。天寶六載， 玄宗詔徵文學藝術有一技之長的人到京都就選，杜甫參加了這次考試，但由於以"口蜜腹劍"著稱的中書令李 林甫陰謀破壞,應試者沒有一人被選。天寶十載,玄宗舉 行三個盛典，祭祀"玄元皇帝"老子、太廟和天地。杜甫寫成三篇"大禮賦"進獻，得到玄宗的贊賞，命宰相考試他的文章，等待分配，又沒有下文。他不斷寫詩投 贈權貴，希望得到他們的推薦，也都毫無結果。最後得 到右衛率府胄曹參軍的職務，這已經是杜甫在長安的末 期，安祿山叛亂的前夕。
玄宗晚年完全改變了他在開元時期勵精圖治的優良 政風，一任宰相貪污驕橫，邊將窮兵黷武，自己則在宮 中尋歡作樂。人民受到的租稅與征役的殘酷剝削日益加 劇。杜甫"嘗困於衣食"，為了維持生計，不得不出入貴族府邸，充當"賓客"，陪伴他們詩酒寓游，取得少 許資助。同時,他結交一些與他同樣貧困的朋友,也比較 廣泛地接觸勞動人民。他的足跡從貧乏的坊巷走到貴族的園林，從重樓高閣互競豪華的曲江走到徵人出發必須 經過的咸陽橋畔，仕途要求的失敗使他能客觀地認識統 治階層的腐敗，個人的飢寒交迫使他能體會到人民的疾 苦,這兩方面截然不同的生活都在杜甫詩中得到反映。天寶十一載以後，他寫出《兵車行》、《麗人行》、《前 出塞》、《後出塞》等不朽的名篇
安史之亂是唐王朝由盛而衰的轉折點，社會政治、 經濟都發生了巨大的變化。政治上，朝廷對內喪失了中 央集權的統治力量，對外抵制不住蕃族的入侵；經濟上， 由於連年戰亂，加上自然災害，農村一片蕭條，而統治階級對人民的剝削反而有增無已，造成人口銳減，生產 力降低。杜甫也親身經歷了十分錯綜復雜的變化：流亡、 陷賊、在皇帝身邊任左拾遺、出貶華州、荒涼的洛陽道 上、秦州寄居、入蜀的行程——無論是人事關系或是自然環境，都有很大的懸殊。這樣的生活經歷比長安時期 要豐富得多,也艱苦得多,因此產生的詩歌多種多樣，流 傳下來的有200多首，大部分是杜詩中的傑作。
漂泊西南時期 從肅宗上元元年(760) 至代宗大歷 五年(770)。11年內,杜甫在蜀中8年，在荊、湘3年。杜 甫在夔州時說自己"漂泊西南天地間"(《詠懷古跡》)，實際上他在成都先後住過5年,生活還是比較安定的。上 元元年春，他在成都城西浣花溪畔建築了草堂，結束了 四年流離轉徙的生活，得到一個棲身的處所。他離開了 干戈擾攘、哀鴻遍野的中原，眼前呈現出一片田園美景，花鳥蟲魚都好象對他表示殷勤，使他多年勞苦憂患的生 活，暫時得到休息，他也懷著無限的愛寫出不少歌詠自 然的詩歌。但他並不曾忘記流亡失所、無處安身的人們， 在《茅屋為秋風所破歌》中唱出"安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏"的名句。
杜甫在這11年內，寫詩1000餘首，佔全部杜詩的百 分之七十三強，大部分是近體詩——絕句和律詩，還有 長篇排律。

詩歌創作 杜詩最顯著的特點是社會現實與個人生 活的密切結合，思想內容與藝術形式的完美統一。杜甫 的詩歌深刻地反映了唐代安史之亂前後20多年的社會全 貌，生動地記載了他一生所走過的路程，在藝術方面也達到唐代詩歌的最高成就。他的詩能使讀者"知其人"、 "論其世",起著"可以興,可以觀，可以群，可以怨" 的作用。
杜甫的詩被稱為"詩史"。可是作為"詩史"的杜 詩並不是客觀的敘事,用詩體去寫歷史,而是在深刻反映 現實的同時，還通過獨特的風格表達出作者的心情。如《同諸公登慈恩寺塔》、《哀江頭》等詩，篇幅較短，卻也同樣具有這種特點。
天寶後期以來，杜甫寫了大量的時事政治詩，
戰爭題材在杜詩中佔有相當大的數量。杜甫對不同 性質的戰爭持不同的態度。他對於朝廷窮兵黷武，消耗 人力物力，是反對的，如《兵車行》、在夔州寫的《遣懷》、《又上後園山腳》；對於平息叛亂,抵禦外侮,是支持的，如安史之亂前期寫的《觀安西兵過赴關中待命 二首》、《觀兵》，以及吐蕃入侵時寫的《歲暮》。這 些詩譴責什麼，歌頌什麼，都很鮮明。也有些關於戰爭 的詩，既有歌頌，也有譴責。著名的《前出塞》、《後出塞》兩組組詩，曲折反復地敘述戰士在從軍過程中的 心情變化，實際上是反映詩人從不同的角度對於戰爭的 不同看法。
杜甫寫過許多歌詠自然的詩。他歌詠的對象，往往 是既聯系自己，也聯系時事。歷代的詩話、詩評對於杜 詩里高度的"情景交融"作過許多論述。但是杜甫的詩不只有高度的情景交融,而且有情、景與時事的交融,作 者在寫景和抒情時，很少離開現實，隨時隨地都想到他 所處的干戈擾攘、國困民疲的時代。如困居淪陷的長安時寫的《春望》、入蜀時寫的《劍門》，是最有代表性的。這類詩，杜甫越到晚年成就越大，象五律《客亭》、 《江上》、《江漢》，七律《登樓》、《宿府》、《閣 夜》、《秋興八首》等，都是情景與時事交融的膾炙人 口的名篇。
此外，杜甫也寫了一些歌詠繪畫、音樂、建築、舞 蹈、用具和農業生產的詩，同樣貫注了作者的感情，具 有時代的氣氛，可以看作是有聲有色的文化史。

杜甫把詩看作是他終生的事業，認為"詩是吾家事" （《宗武生日》）。他7歲學詩,直到死亡前夕，沒有停 止過寫詩，他從安史之亂起，至抵達成都前，在最艱苦的歲月里，寫出的詩歌思想內容最為深刻；他在夔州身 體衰弱多病，寫作的數量最為眾多。他有豐富的生活經 驗,充滿愛國愛人民的政治熱情,在藝術技巧上也狠下功 夫，"語不驚人死不休"(《江上值水如海勢聊短述》)， "新詩改罷長自吟"（《解悶十二首》之七），說明他 創作的嚴肅態度。杜甫還以詩論詩，在《戲為六絕句》 和《解悶十二首》（其四至其八）中表達了他繼承優良傳統、評騭古今詩人的主張。

⑤ 中國古代文學藝術成就

(一)古代根據人的社會地位，對「死亡」各有其名稱。《禮記》謂天子死為「崩」；諸侯死為「薨」；大夫死曰「卒」；士曰「不祿」；庶人曰「死」。清代，對於王、公、侯、伯的世爵之死，稱為「薨」；有官職，有名望的人死曰「卒」。
(二)根據人的年齡。不滿20歲死亡的謂之「殤」。此又分為三類：8～11歲死者為「下殤」；12～15歲死者為「中殤」；16～19歲死者為「上殤」。但男子已訂婚，女子已許嫁者則不為「殤」。青壯年死者謂之「夭亡」，但於訃告上均寫「疾終」，引魂幡、《薦亡文疏》上均寫「雲終」、「告終」。老年死者謂之「壽終」。如系家族最高長輩，男加「正寢」，女加「內寢」字樣。故後世「正寢」二字已成為死的代名詞。
(三)根據人的死因。為某種事情捨命者謂之「殉」，如為職責因公而死謂之「殉職」；戰爭中死於陣地者謂之「陣亡」，現作「犧牲」。死於外地謂之「客死」。死於非命謂之「凶死」等等。
(四)根據人的宗教信仰。和尚死謂之「圓寂」、「示寂」；喇嘛死謂之「涅槃」；道士死謂之「羽化」；基督教教徒死謂之「歸主」；回民伊斯蘭教教徒死謂之「無常」等等。
(五)民間對死的敬稱(禮貌用語)。有借道家的「仙逝」、「返真」、「登遐」者；有引用陰陽家「就本」、「星殞」者；一般稱人死為「辭世」(與世長辭)、「過世」、「去世」、「逝世」，「作古」；在弔唁時見之於書面的一律稱「千古」；靈牌、引魂幡上一律寫「已故」。
(六)北京民間土語、俏皮話(非禮貌用語)稱死者有不同說法。如「見閻王爺去了」；「撂挑子了(言已放下人生重擔)」，「聽蛐蛐兒叫喚去了(言已人土與秋蟲為伴了)」，「嗝兒屁著涼了」、「翹辮子」、「踹腿」、「蹬腿兒」等等。但多具有貶義，不能用在喪禮和其他正式場合上。

⑥ 用什麼實品來展示團會成果冊有新意，古風古典一些的

多用一些中國風的東西吧，會顯得很有意趣

⑦ 激勵高中生的唯美古風成語

【春花秋實】：春天開花，秋天結果。比喻人的文采和德行。現也比喻學習有成果。

【春華秋實】：華：花。春天開花，秋天結果。比喻人的文采和德行。現也比喻學習有成果。

【春誦夏弦】：誦、弦：古代學校里讀詩，只口誦的叫「誦」，用樂器配合的叫「弦」。原指應根據季節採取不同的學習方式。後泛指讀書、學習。

【刺股懸梁】：形容刻苦學習。

【刺股懸頭】：形容刻苦學習。同「刺股懸梁」。

【刺骨懸梁】：懸梁：以繩子系頭掛在屋樑上。形容刻苦學習。
【胡服騎射】：胡：古代指北方和西文的少數民族。指學習胡人的短打服飾，同時也學習他們的騎馬、射箭等武藝。

【擇善而從】：從：追隨，引伸為學習。指選擇好的學，按照好的做。

【枕典席文】：指以典籍為伴，勤於讀書學習。

【知物由學】：由：通過。要了解事物就必須通過認真的學習。

【執經叩問】：執：拿著；經：經書；叩問：詢問。手拿經書，向他人請教。形容虛心向他人學習。

【終日不倦】：整天不知厭倦。指埋頭學習。

【轉益多師】：以更多的人為師學習更多的東西。

【孜孜不倦】：孜孜：勤勉，不懈怠。指工作或學習勤奮不知疲倦。

⑧ 簡述希臘古典時期的成就（急用！！）

一、 希臘的歷史分期
對於歷史本身來說，分期意味著某種類型的褻瀆。歷史從來都是流溢的，1 從來都是活生生的。當然，分期主義者也提供了振振有詞的理由，而且於邏輯和事實上也站得住腳。首先就表現在方法論上，其次是出於教育論的考慮。2 從歷史學的角度上說，已經形成了普遍認可的分期方案。按照馬赫主義者的說法，人類的活動應當追求一種「最大利益化」的效果，關於歷史事實，只需寫一部通史就足夠了，其他著作不應當重復這種歷史事實，這是「信息的浪費」，是「思維的不經濟」。所以他們的理想著作是薄薄的幾張紙。我這里不按照他們的做法，因為適當的事實還是需要交待的，即使在客觀上存在「信息的重復」；這也是學術綜述所汲汲要求的。那就是：公元前800—前500年，公元前500—前336年，公元前336—前31年。3
每個歷史時期都有其特殊的任務，這些任務的性質是後代的史學家們概括的。也就意味著，生活於歷史現世的人們可能處於群體的無意識之中，但歷史已經形成了。也不盡然，理性主義盛行的時候，歷史具有了「未來主義」的因素。
正像許多人所指出的那樣，荷馬時代是古希臘的「中世紀」。從某種意義上說，也不失為一種「斷裂」。希臘人的反省從古風時期開始，反省的差異性首先表現在空間上。西南部的伯羅奔尼撒最先覺醒，而且發揚了邁錫尼的歷史沉積，在制度等方面的輝煌為後世所驚嘆（其中以斯巴達人最為典型）。4 東北部的雅典人也一直在活動著，並逐漸影響了中部的一些邦國。民主政治正在成長之中。
這一時期最大的一件事當屬大殖民運動了。希臘人的世界觀及其轉折都發生在這次運動中，「大希臘」的名稱從此扔給了後世的史學家和文化認同者。我們所看到的東方對於希臘的影響真正顯露出來。羅馬人的祖先也從此結識了「來自東方的人」。可以看到這樣一條歷史軌跡：鐵制工具從東方傳到希臘，再到義大利，從而支撐了古希臘羅馬最主要的物質活動，包括雕塑等藝術活動。5 貨幣制度逐步形成，再一次點化了希臘人的商業貿易靈性，這同時也是大殖民導致的「國際分工」的結果。 6
還有一件與之相伴隨的政治大事件，那就是城邦的形成。這幾乎是整個人類誕生以來的大事件，富含了深厚的歷史意義。城邦建設的運動整整持續了上百年。典型而獨具特色的奴隸制發展起來了，民主政治也在許多城邦紅紅火火地進行著，希臘神靈們遷到了城邦的神廟里，哲學、藝術等精神活動大跨步地走著，法律活動也搞得有聲有色，戲劇、詩歌活躍於城邦的空氣中，體育在征伐的催生下成為盛事：希臘人最終發現了「人」。 7
歷史已悄然躍入了「古典時期」的視線，上面所述及的城邦制的諸多結果，事實上是在希伯戰爭之後達到高潮的。8 從某種意義上說，正是希波戰爭才最終保證了希臘文化得以歷史性繁榮和延續（正如隨後的馬其頓戰爭直接保證了希臘文化的國際性傳播和沉積一樣）。首先表現在對城邦生活外部環境的營造，以及基於此而興起的城邦文化的繁榮；其次是希波戰爭本身也構成了文化[比如說為了紀念戰役勝利的而澆鑄的青銅雕像《海神波塞東像》（或曰〈宙斯像〉），以及大量的悲劇和贊美詩]。
正如我前面所說的，民主制的繁榮首先來自雅典人的反省，波希戰爭的勝利在更大意義上是雅典人的勝利。單就地域性質上說，雅典人就已經是事實上的戰爭最大獲益者了。於是在希臘歷史上發生了如下一系列的事件：戰時的提洛同盟鋪墊了雅典作為霸主的道路；伯羅奔尼撒戰火四起，消耗了社會財富，也宣告了民主制的末日；蘇格拉底殉葬於民主動盪之中；馬其頓大軍揮戈南進。9 所有這一切都表明，古典時代已經結束，即使不存在因果關系也揭開了希臘化的序幕。
正如摧毀了邁錫尼文明的多利安人一樣，落後的馬其頓人（事實上也是希臘人）摧毀了以雅典為代表的民主制。但馬其頓人不像多利安人一樣把歷史推入「黑暗時期」，而是大膽地接受並推行了原文明的精神（當然更多不反映在制度上）。「希臘化」實際上同時也是「化希臘」，東西方的碰撞預言了又一個新的世界性時代的創生，「世界主義者」可以在這里尋覓到意料之中的史料。實際上，希臘化已經在創造另一個顯然不同於希臘文化的文化了。

二、城邦中的宗教
古希臘有沒有宗教？或者說古希臘人的精神生活到底是神話傳統還是宗教傳統？事實上，關於這類問題的提出，本身就是荒謬的。意識形態的研究（應當包括神話、宗教、哲學、藝術等），其魅力所在就在於不確定性。答案不可能是唯一的，提出問題本身就是問題，關鍵在標准，在先設性前提。解釋才是最有活力的。我這里主要討論宗教。 10
我說「城邦中的宗教」並不表示以前的宗教存在於「村郊」。希臘的宗教首先在城邦建設中獲得了存在的意義。社會的組織性需要一種信仰力量的支撐，這種信仰力量可以是祖先、宗教、理性或國家等，而且必須是抽象的，還要有象徵物。這種象徵物具有很大成分的圖騰性。 11 它是一個標志，是一種紋章，是群體認同的信物。正是在這個意義上，希臘諸神得以安然生活於奧林匹斯山上。
把自然的神變為社會的神，這個工作一直在悄無聲息地進行著。到荷馬史詩和赫西俄德的《神譜》出現的時候，這項工作已經初功告成。12 從多神到一神轉變的過程更是潛移默化，從來沒有以全面目出現過。這個過程真實地上演了一幕大殖民運動的悲喜劇。宗教和城邦隨著大殖民運動而四處泛濫，從這里我們也可以得出「城邦中的宗教」的另一層含義。實際上，神人同形同性的觀念早已根植於每一個希臘公民的頭腦中，群體的無意識在這里滋生。
希臘宗教絕對是多神的，這早就不是什麼秘密了。但每個城邦都有自己的保護神，從而獲得一神論的意義。一神論在這時包含了多神論的因素。希臘人沒有撒旦，人們心中的善惡感寄託於神靈的能善能惡，從而獲得道德心理的平衡。正是這種特殊的平衡張力，孕育了希臘人始終如一的追求和諧的審美意識。理性主義的成熟與這種平衡張力也不無關系。
「由多神到一神」的另一層含義來自於城邦中的宗教所受到的外部挑戰，罪魁禍首恰恰是大殖民運動（從中我們也可以看到信仰的悖論）。北部的奧菲斯教（酒神崇拜）大肆南下，征服了許多城邦公民的靈魂。為了抵制奧菲斯教——群體無意識意義上的抵制，理智的希臘人推重日神崇拜，提倡節制主義。於是，另一種宏偉的平衡張力得以建立，即尼采所大力贊美的酒神和日神相互間達成的契約。13 這種樣式的平衡張力同樣培養了審美意識和哲學沖動。
但建立不久的平衡張力最終在內部的對立統一中破裂，諸神在奧林匹斯山上目睹了伯羅奔尼撒戰爭的始末。許多神廟被毀壞。雖然平衡的慣性仍然慫恿著人們和諧於神的善惡，一股騷動的風氣還是盛行起來。蘇格拉底即殉葬於這股風潮，理由當然要呈現於神的面前：引入新神，敗壞青年。藝術的敏感和頑強最終提供了這方面的證據；悲劇已經很少上演了。雕塑掙扎於程式之中，神靈也世俗化了。

三、轉向人和社會的哲學
希臘是哲學的故鄉，理性稱為「主義」在這里最先開花。 14 我們現在很難區分原初的哲學和宗教到底有什麼本質上的差異，就像原初的宗教和神話的難解難分一樣。但也不妨礙我做適當的論述。作為哲學和宗教的共同性，有一點是可以肯定的，那就是認識世界，而且經由了由自然到社會的過程。相對而言，哲學更為滯後，就像現代的唯物論者們所說的：感性總是先與理性（可能柏拉圖不這樣看）。但這並不是說宗教沒有理性，也沒有說哲學不要感性。宗教在命題上的相對優勢最根本地表現在所提問題的不確定性上，哲學雖然也秉承了這種不確定性，但她的反應往往是遲鈍的，而且賦予了思考。
思考的方式之一是綜合概括，泰勒斯確實是這樣做的。 15 當他把萬物歸源於水時，事實上已經宣告了哲學的誕生。我們可以假設泰勒斯受到了時代精神的感染，其命題的得出來自於城邦保護神的神秘啟示。但僅僅是假設而已，史料委實太少了。可以肯定的是，從理性萌生的一瞬間，泰勒斯就試圖尋找一種和諧，在這一點上與宗教的事實契合了不少。
畢達哥拉斯的貢獻更大，因為他留下的史料更多，也表明他做的工作更多。首先是提出了「萬物本於數」，這要比泰勒斯的「水」在本體論上前進了一大步。也正是這種「數」，啟發了時人和後人，直到柏拉圖。其次了肯定了數的和諧，從而在事實上承認了「天人感應」，而且在行動上加以實踐。第三，他把「數」和神靈聯系起來，用神秘主義驗證哲學和宗教的關系，並建立了自己的宗教——而且不違背奧林匹亞諸神的意願。「比例」是畢達哥拉斯學派的一個非常重要的命題，實際上是關於和諧的實踐。基於比例的和諧以及凈化的理論激勵了後世許多藝術家和實幹家——「激勵」也許包含了束縛的意義。
赫拉克里特的性格有點與眾不同，為人也疾惡直怨，據說人緣不好。但他在更大領域內折服於自然界的偉大（在他的自然界中應該已經包括了社會），把整個生命奉獻於闡釋他的「邏各斯」——被現代哲學語言叫做為「對立面的統一與斗爭」的范疇。抓住自然界的辯證法既成就了赫拉克里特，也拖垮了赫拉克里特，即由宇宙秩序的「邏各斯」所導致的懷疑主義基礎上的虛無。唯一不虛無的是他所堅信的「邏各斯」；實際上已經具有了和諧的性質。我從藝術的紛繁頭緒中找到了赫拉克里特的另一個貢獻：「流溢說」 。貢獻當然不只針對藝術，藝術卻是十分敏感地「針對」——在提供適當環境的時候。我後面還將論及。
接下來出場的哲學家是巴門尼德，他的歷史使命好像專門是為赫拉克里特而設置的。希臘人的思想空間由此陷入了「南轅北轍」的困境。好打抱不平的恩培多克勒斯出來擺平了時代的思想格局——也即做了最簡易但最可羅致榮譽的工作：綜合考慮，平庸待世。到後來的阿納克薩哥拉斯，再到德謨克里特，最終完成了對自然界的解釋。德謨克里特以後的自然哲學長期低迷不振，由蘇格拉底開始的「人」的哲學成為思想界的寵兒。主要的原因不在於自然哲學本身，而在於變動不息的社會主題。應當說，整個古風時期的社會主題投合了人們對自然哲學的興趣（宗教也是這樣）。德謨克里特的原子論在美學上不失也是一種和諧論，但已經不和諧於時代了（我這里指功利層面的「時代」），因為蟄伏於整個古風時期的人文主義蘇醒了，並且馬上鑽出地面，從泥土裡抖出一大批「智者們」。 16
應該說，蘇格拉底也是一個「智者」，但他不這樣自稱，而詡之以「哲人」。我說「蘇格拉底首先開始了『人』的哲學」也是從這個意義上說的。我的偏頗之處可能在於忽視了 普羅泰戈拉提出的「人是萬物的尺度」，但我現在已經提出了。
蘇格拉底重視存在的目的因，以至於能夠忍受明顯違反神靈的世俗化行為，也許事實上他已覺察到了神靈的世俗化。這是不可改變的社會事實。蘇格拉底強調適用，並認為這就是比例，就是和諧，就是和目的性。這種態度最終導致了神學目的論。17
應當說，蘇格拉底還沒有明顯感覺到民主制度的岌岌可危，他仍然沉浸於希波戰爭以來形成的繁榮之中，至少他相信神靈。從某種意義上說，正是希波戰爭催生了「人的發現」，也宣告了「人的毀滅」。希波戰爭的另一層含義在於，堅定了諸神的信念，從而使諸神個個成為偏執狂，內心卻開始保藏起禍心來。
在蘇格拉底被殺以後，柏拉圖忽然發現了真諦：原來希臘人正在毀滅自己，城邦的保護神已迷失心竅。於是，柏拉圖立志要再造一個「宗教世界」——理想國，至上神即是非常有名的「理念」。如果柏拉圖當時沒有使用「理念」這個詞彙，而是使用「至上神」或「宙斯」的話，我們完全有理由肯定這是由多神到一神的轉變。關鍵是柏拉圖沒有這樣說，從此也挽救了哲學可能走向神學的危險境地。無論如何，柏拉圖的「理想國」實際上是極權主義的活模型。 18在幾次社會實驗失敗以後，他又提出了可行性較強的「憲政國家」模型（但終極目標仍是理想國）。我想說的是，柏拉圖的一切著述都是為了理想國而服務的（包括關於藝術的論述）。當然後世對其著述的闡釋和實踐可能會使柏拉圖「大呼上當」。
歷史的腳步邁到了亞里士多德的面前，但亞里士多德已無暇顧及——他的思想包袱太沉重了。集大成的任務天然歸亞里士多德來完成。有人說，蘇格拉底的功勞說到多大也不過分，實際上祖孫三代都配享有這個榮譽。出於本文意旨的考慮，我願點出亞里士多德如下的工作業績（由於這些業績嫻熟到如此高超的地步，以至於絲毫不妨礙我只點其名而不闡其義）：和諧、秩序、比例、靜止、流溢、質料、靈魂、動力、目的，等等。 19

四、雕塑
嚴格地說，「雕」與「塑」是有區別的，這種區別主要反映在技術層面上。但我並沒有說在審美層面上就沒有區別。不同的技術必然造成不同的質料輻射，從而引起不同的審美效果（不論是創作審美還是欣賞審美）。當然「相同」也是存在的，而且絕對符合相對性原則。
我不能肯定宗教和哲學一定與雕塑（藝術）有關聯，但可以肯定他們之間有關系（當然是針對創作心理和審美心態而言）。可以確認的是，三者之間不存在共時性的一致，只在異時性上保持契合；三者統一於社會現實，又相互影響以促成社會現實的歷史性沉積。如果讓我總結一下宗教和哲學施之於雕塑的影響，我願意看到一以貫之的理想主義橫亘於程式的動盪不安中。什麼樣的理想主義（神的面目、宇宙秩序、以及人性顯隱等）才符合道德事實、並進而孕育創造力？這是希臘人自「黑暗時代」以來即孜孜以求的——也許還有一條由自發到自覺的線索。
應當說，多利安人南下，除了保留某些不可避免的概念以外，邁錫尼文明霎時灰飛煙滅——更早一些的米諾斯文明在東方可能留有變種。至少在雕塑藝術上，多利安人的繼承性幾於無存，真正達到「斷裂」的狀態。（也不能說沒有孑遺，但最終匯入了頑固而古樸的多利亞程式。）隨著大殖民的深入，東方崛起了愛奧尼亞程式。負載於地域性的對抗性原則見證了希臘雕塑的始終。 20
首先是笨拙的陶器和青銅小雕像，使「氏族公社學家們」大開眼界。據說也有大型木雕的，但其物理特性無可奈何於現代人的悲天憫人。取材自神話故事的小雕像《赫拉克勒斯與薩提洛斯》從造型藝術的視角證明的幾何化的特徵，也同時表明了希臘人的程式探索。探索的喜悅從古風時期開始真正掀開了希臘雕塑史的大門，最大的貢獻既是人體雕塑的程式奠定。 21
大量流行的「庫羅斯」（希臘人的稱謂，意為「小夥子」）充斥於這一時期。裸體立像對於東方人（主要是埃及人）來說，等於是「掛羊頭賣狗肉」； 22對於自己的靈魂來說，則意味著直面神靈的勇氣，十分流行的「人神同形同性」在這種勇氣里氤氳著。裸體的另一個原因也許來自社會：大家都知道希臘人的「體育」觀念脫生於戰爭的頻繁，背後仍然保藏了作為人的豪邁之情。 23理想主義由此濫觴開來。
「柯拉」（意為「少女」）在整個古風時期都沒有把衣服捋下雙肩，作為節日的服飾實踐於宗教的儀式（有時也作為歡迎戰爭／體育英雄廣場上的襯飾）。需要說明的是，現代女權主義者不可能從這里撈到絲毫的好處，包括女子在希臘奧運會上的落選都不足為法庭上的憑證。宗教的庄嚴和威儀足以征服任何不羈的靈魂，實際上也是那個時代人們精神面貌的展示。
明顯摹自東方的直立程式和正面法則並沒有阻擋「庫羅斯」和「柯拉」內心的激越，追求和諧的心志已經溢於言表。「微笑」，作為突破埃及的「呆板」，事實上宣告了新的宗教觀念和哲學認識付諸於創造的實踐，表明了希臘人進入宇宙秩序後的時空自由運作。24
承前啟後的證據來自於埃奎納島上的阿淮亞神廟山牆雕塑。在東西兩面的三角形山牆上，活生生地驗證了社會動盪帶給人類生活的靈魂不安：西面的山牆上，眾雕像們試圖執著於程式化的「微笑」，但戰爭氣氛的熾烈把他們的歸屬系在了驚馬的鬃毛上，驚心動魄的不協調預測著和諧的命運。東面山牆上的群雕，「古風式的微笑」幾乎罔存，寫實主義的氣色游離於眉宇眼角。25 應當說明的是，寫實主義的存在已經很久了，在程式試圖肇始的恍惚間已經鑽入了雕塑家的靈竅，創造的另一副面孔實際上恰恰是毀滅的猙獰。
希波戰爭不但沒有摧毀多利亞和愛奧尼亞的對抗性程式，反而把這種程式強化起來。變化卻悄然而至。從外部環境說，英雄主義和愛國主義的高漲，不但賦予時人而且包括後人以「同構相應」的心理認知，從而脫生了「拘謹風格」的程式認同，所指卻在本質上沒有感受到沖擊波的震撼。對於內部系統，張力的平衡始終掩蓋著私下的博弈，激動人心的時刻邂逅於焦渴心靈的間歇里。26
我願意談談《海神波塞東像》（又曰《宙斯像》）——這尊代表「嚴謹風格」時期最高成就的青銅雕像。「古風微笑」轉變為表現運動，身體的中心由東方程式的直立擔當發展為兩腿分立擔當；人體結構准確，隆起的肌肉符合解剖學原理；造型完美，動作矯健，富有變化，闡釋著流溢的和諧；雙臂張開，右手握戟，作投擲之勢。27 我堅信遠方懸著的標的由神靈和智者的啟示所裝飾：宙斯的可善可惡，雅典娜飼養的巨蛇，畢達哥拉斯的黃金分割率，赫拉克里特的相對性流溢。希臘人最終掙脫了東方人的程式，開始了沉溺於古典時期程式的新紀元。
我不得不承認，作為古典時期的程式，從來就包含了叛逆的因素——人文主義從來沒有統一過認識，而是僅僅把「人」作為宇宙中最重要的造物加以贊美，方式倒是其次的。28 愛奧尼亞派的雕刻家們萌生了「解放女性」的邪念；多利亞系統的創造者們正在學習赫拉克利特的「相對性流溢」，而且明顯在理解上發生了偏斜——卻可能是雕塑的大幸事； 29蘇格拉底營造著理性主義的氛圍；所有這一切，包括衛城山腳下一戶奴隸人家的煙囪，都服從於把平衡、和諧、秩序和中庸具體化的號令。
下面我願意介紹三個偉大的人物。在實際效果上看，確實是他們三人支撐了希臘古典時期的雕塑藝術。
伯利克里托斯的價值大概更在於其著作《法則》，而不是同樣頗有影響的藝術作品（如《持矛者》、《束發的運動員》）。作為畢達哥拉斯學派美學精神的繼承者，伯利克里托斯實現了比例由神到人的過渡，而且明確建立了「人體比例」的概念系統和操作系統。事實上，伯利克里托斯總結了古典時期以來的程式化歷程，並把這種觀念強行施之於後人，直到20世紀現代主義盛行的時候仍可見其痕跡。另外，伯利克里托斯也無愧於「力學家」的稱號，他把雕像的左腳解放出來，為力量的表現開辟了一大片戰場。 30 在這一點上，他和菲迪亞斯可能存在某種程度上的相互影響。 31
菲迪亞斯的聲名絕對在伯利克里托斯之上，主要是因為雅典新衛城的設計圖紙出自於他的雙手，而他在事實上也參與了衛城建設的實踐活動。也是從這個意義上，「菲迪亞斯」已成為整個古代希臘藝術的代名詞，因為現代人都知道雅典城保存的完整性。菲迪亞斯的師承在多利亞傳統，但他做了大量突破程式的工作。從而形成了「神明的靜穆」（溫克爾曼語）的崇高藝術風格。理想化的特性此後支配了整個希臘雕塑藝術。菲迪亞斯最終成就了一家之言：忠實於自然，同時要凈化自然；模仿自然，又要突出理想化的想像。
大型裝飾性雕刻減少，其原因在於戰爭帶給希臘的財富消耗。神廟建設從此滯步，神人更為合一。人們的心靈已不能安靜，肅穆高貴的神鵰漸漸少了，可藉款慰的愛神、酒神為愛奧尼亞的視眼轉化提供了可施手腳的領地。世俗性和人情味不期而遇。32 普拉克西特列斯刮掉了以前裸體男子強壯的筋肉，不但使男子形體女性化，而且最終（也是最初）撕扯下了女子的「節日盛裝」，開啟了裸體維納斯的新時代。33 形體不僅是十分嫻熟的修長、輕松和柔和，S形的曲線變化也充分展示了自然的流水線。普拉克西特列斯鍾情於大理石的質地，因為他要求的是人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄。 34 從他的代表作《克尼多斯維納斯》，我看到了普羅泰戈拉的「人的尺度」、赫拉克里特的「流溢」、愛奧尼亞所執著的裝飾程式，以及德謨克里特的「靈魂原子」，還有裸體女子的「大膽而自然的含蓄」。
請允許我略微談一談米隆和利西普斯，以作為本節的煞尾。事實上，《擲鐵餅者》是對於「嚴謹風格」的闡發，古風程式早已銷聲匿跡。 35更為重要的是，似乎菲迪亞斯、伯利克利托斯、普拉克西特列斯都曾從《擲鐵餅者》身上獲得了「神秘的啟示」，從而走上即相互神合又截然不同的道路。利西普斯則是古典時期最後一位雕塑家，在比例上突破了伯利克利托斯（當然是揚棄性質的），在理想化上對菲迪亞斯的觀念做了「變形手術」，而且精於掌握瞬息變化的運動姿態，比普拉克斯特列斯更敏感於德謨克里特的「靈魂原子」。 36 但利西普斯幾乎沒有「啟下」的價值，因為馬其頓的大軍已涌到了南方和東方，希臘的雕塑泛濫開來，並承受了東方風潮的數次洶涌。希臘化同時具有了「化希臘」的意義。

五、給予現代人的啟示
可以說，從羅馬人開始至今，雕塑藝術從來沒有超過希臘古典時期的成就，人體雕塑似乎已經無路可走。現代主義各流派做了大量的實驗，從立體主義的鑽孔到構成主義的搭配骨骼，從超現實主義的肢解到集合主義的「變廢為寶」，除產生現代意義外，甚至沒有超過文藝復興的米開朗琪羅和後來的羅丹。37 關鍵是希臘雕刻家已經發現了人類歷史的一個主題，那就是「人」，而且賦予了不含神秘主義色彩的神性的啟示，這是後人所逐代消失的但十分寶貴的東西。 38
現代社會的宗教正在為「現代性轉型」而努力奮斗著，有做得比較好的，比如說新教；也有掙扎著的，比如說伊斯蘭教。回過頭來一看，原來希臘人早就做了：不但解除了人們對於存在的懷疑，而且賦予存在的虛空以神聖的意義。人和神相處得相當好，因為他們本來就是一物兩體、異名同謂而已。 39
哲學所承受的痛苦更大，因為她因襲了理性主義的沖動，於是徘徊於神性的殿堂之前而搖擺不定。到處是廝殺的戰場。

⑨ 古風時期繪畫的主要成就是什麼

古風時期是造型藝術的形成期。其主要繪畫成就是陶器上的繪畫——瓶畫。此期的瓶畫先後出現了3種風格，即東方風格，黑繪風格，紅繪風格。

⑩ 演員成果古裝來自哪裡

愛情公寓5有一集是大力的撞臉怪和海棠相親，大力穿的是古風裝，說實話，成果這個演員以前真的沒聽過，因為愛情公寓才大火的，算是運氣比較好吧