線描成果

⑴ 魏晉南北朝中國美術主要有哪些成就

三國魏晉南北朝時期（220年—589年），是中國歷史上一個大分裂、大動亂的時期，戰爭連年不斷，政權更迭頻繁，從而造成了社會政治和思想文化的大變遷，玄學、佛學隨之大興。

在玄學、佛學的影響下，這一時期的繪畫，既繼承了前代的優秀傳統，又吸收了外來影響，題材廣及文學、宗教，技巧豐富多變，創造了「筆不周而意周」的新風格。

同時，第一批為後世崇奉的畫壇宗師，如曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇；第一批有摹本流傳的巨跡，如《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《職貢圖》；第一批有系統的畫論，如顧愷之《論畫》、謝赫《古畫品錄》、宗炳《畫山水序》、王微《敘畫》等，亦應運而生。中國繪畫從附屬經史而行的被動地位中初步掙脫出來，顯示了自己獨立的審美價值；畫家也不再躋身於工匠之列，獲得了前所未有的獨立地位。

值得指出的是，南謝赫提出的畫評「六法」，即：氣韻生動，骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫，對後世產生了深遠的影響。

從三國魏晉南北朝以後，中國繪畫逐漸進入了高潮。

「佛面之祖」曹不興

三國時期，兵禍連結，殺伐無已，提倡和平行善的佛教乃迅速發展，一些西域（今中亞一帶）僧人將佛本生故事畫傳到內地。吳國畫家曹不興見後，摹寫不已。他心敏手靈，能將佛像頭、面、手、足、肩、背等人體比例，畫得與真人一樣。後來由熟生巧，自成一體，所繪人物，衣紋折皺緊貼身體，富有立體感，世人有「曹衣出水」之稱，號「曹家樣」。
曹不興學會佛像畫後，或繪卷軸以供禮拜，或圖寺壁以助庄嚴，所作大佛像有的高達5丈，氣魄恢宏，庄嚴妙相，仰之彌高，令人肅然。他被譽為「佛畫之祖」，對佛教東漸起到一定的推動。
世傳曹不興繪有《維摩詰圖》、《釋迦牟尼說法圖》等。他的畫風為衛協所師承，再傳顧愷之、陸探微、張僧繇等，不僅佛像畫綿延不絕，風行百代，而且人物畫也精益求精，蔚成大觀。

畫壇「痴人」顧愷之

曹不興的再傳弟子顧愷之（346年—407年），為東晉大畫家和文學家，他以「畫絕、才絕、痴絕」而馳名於世。顧愷之主張畫人物要有傳神之妙，而其關鍵在於阿睹（眼）中。因此他一反漢魏古拙之風，專重傳神，點睛最妙。年青時曾為建業（今江蘇南京）瓦棺寺作維摩詰像壁畫，當眾點睛，觀者如堵，施捨錢頃刻超過百萬，從此他的名聲遠揚四方。
顧愷之所作人物畫，善於用緊勁連綿、循環不斷的筆法，如風趨電疾，灑脫飄逸；並以人物面部的復雜表情，來隱現其內心的豐富情感；衣服線條流暢而飄舉，優美生動。他還善繪風景，所作樹木、山巒，布置有致；或水不容泛，人大於山，充滿藝術魅力。晚年筆法如春蠶吐絲，似拙勝巧，傅以濃色，微加點綴，不作暈飾，而神氣飄然，饒有浪漫主義的色彩。南朝陸探微、唐代吳道子等皆臨摹過他的畫跡。
現今傳世的顧愷之作品摹本有歌頌曹植與甄氏愛情的《洛神賦圖》，和勸誡婦女德行的《女史箴圖》、《列女仁智圖》。

南朝梁元帝與《職貢圖》

隨著繪畫的發展，除文人（如顧愷之）參與繪畫外，皇帝也加入了畫家的行列。若以傳世畫跡來看，南朝梁元帝蕭繹（約508年—554年）應是中國歷史上最早的皇帝畫家。
他是梁武帝蕭衍的第七子，聰慧好學，自幼愛作書畫。當時南朝與各國友好相處，來朝貢的使臣不絕於途。蕭繹據其所見作《職貢圖》，描繪滑國、波斯、百濟等十二國使臣像，並撰文述各國風情，以記其事。原圖不存，現有宋人摹本藏於南京博物院。
這幅縱27.2厘米，橫200.7厘米的圖上，使臣著各式民族服裝，拱手而立。從他們僕僕風塵的臉上，流露出來到南朝朝貢時既嚴肅又欣喜的表情，同時也傳達不同地域和民族使者的不同面貌和氣質；臉型膚色，各具特點。
此圖線條以高古游絲描為主，間以蘭葉描，簡練遒勁，並分層次加以暈染，形象准確生動，富有裝飾性。在南朝卷軸畫無一存留的今天，這幅宋摹本無疑是研究、了解當時各國歷史風俗與中外關系的寶貴資料。

名士風范與《竹林七賢》畫像磚

魏晉間以嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸為代表的風流名士，因不滿暴政，乃消遙山林，談玄醉酒，長歌當哭，不與統治者合作，世稱「竹林七賢」。後世畫家顧愷之、陸探微等仰慕他們曠達不羈的行徑，作有《竹林七賢圖》，可惜今已不存。所幸1961年在南京地區的南朝墓室中出土了《竹林七賢與榮啟期》畫像磚。圖中的榮啟期是春秋時代的名士，他與七賢有共同之處，故被畫在一起。全圖線條挺勁銳利，是仿顧、陸之作。
南京西善橋南朝墓室的畫像由200多塊墓磚組成，人物形象皆作線雕而凸現在畫面上。畫家捉刀如筆，准確生動，南壁為嵇、阮、山、王四人，北壁為向、劉、阮、榮四人，人物之間以銀杏、垂柳、松槐相隔。八人均席地而坐，但各以一種最能體現自己個性的姿態來表現，有的撫琴嘯歌，有的頷首傾聽，有的高談玄理，有的舞弄如意，人人寬衣博帶，孤傲高雅；崇尚老莊之情，追求個性之心，溢於畫面。士族知識分子自由清高的理想人格，在畫像磚上得到充分地表現。

北朝的繪畫殿堂——敦煌莫高窟

如果說南朝畫家以木結構的寺院為創作中心，那末北朝畫家則是以石窟佛寺為活動場所。因木質不如石質易於保存，故至今傳世的北朝繪畫遠遠多於南朝，集中在當時少數民族政權開鑿的甘肅、新疆等石窟中。其中甘肅敦煌莫高窟最引人矚目。經歷代開鑿，如今它有492個洞窟，4.5萬平方米的壁畫，是世界現存最大的佛教藝術寶庫。
莫高窟的北朝繪畫內容，主要是講述佛祖出世前經歷的佛本生故事，與佛出世成道後的說法場景。佛本生故事內容豐富，有鹿王本生、薩垂那本生、須達拿本生等故事，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整。畫面厚重樸拙，線條粗放，有大片顏色的平塗，可看出受到漢墓壁畫及印度阿旃陀壁畫的雙重影響。
說法圖以佛祖為中心，周圍聽眾雲集，人物造型受西域藝術影響，腹腰突出，上身略向後傾，肉身呈S型，富有動感，而技法上則為中原線條風格，流暢有力，畫風亦是中外兼具。
有的壁畫上還畫有伎樂飛天。畫師僅以幾條順風飛舞的綵帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢地表現出來，給說法圖畫面增添了嫵媚活潑的氣氛。因此有人要將敦煌莫高窟喻為「飛天的故鄉」了。

西域美術奇葩克孜爾千佛洞壁畫

新疆是佛教東漸的「橋頭堡」，魏晉時期開鑿的克孜爾千佛洞代表了當時的藝術成就，氣勢雄偉森嚴，外來影響大，民族風味濃。它的壁畫有一個顯著的特點，就是有菱格圖案。在每個菱格中畫著不同的佛本生故事、因緣故事、供養故事和千佛故事，皆以單幅的形式表現一個完整的內容。這些菱格還含有佛教意義，蓮瓣表示蓮花，山為須彌山，樹為菩提樹，皆是佛家吉祥的象徵。
克孜爾千佛洞壁畫的人物，用曲鐵盤絲描法與凹凸不平的染色法，線的韻律感強，人物臉呈橢圓形，勃子粗糙，胸體健壯，身體修長，手背圓肥，手心豐滿而富有彈性，帶有稚拙純朴的美感，與當地少數民族的審美觀相吻合。
由於克孜爾千佛洞壁畫富有裝飾性，色彩絢麗，將有限的穹頂與窟壁開拓成一個大千世界，擴大了繪畫藝術表現空間的層次和深度，而被後人譽為西域美術的奇葩。

邊關歲月——嘉峪關墓室壁畫

除石窟壁畫外，北方的墓室壁畫也很發達，如河南鄧縣南齊墓門彩畫磚、河北的東魏茹茹鄰和公主墓壁畫、山西太原的北齊婁睿墓壁畫等，而以嘉峪關魏晉間墓室壁畫最為豐富。6座墓共存壁畫600餘幅。內容包括農桑、畜牧、井飲、狩獵、林園、屯墾、營壘、皰廚、宴飲、奏樂、博奕等，從多方面真實、生動地反映了魏晉時期河西地區的社會生活。
壁畫是以每磚各成單位的小幅構圖，與漢畫分層排列的布局法有所不同。畫工以大寫意手法，概括地刻劃形象，粗略數筆，就勾畫出一幅幅活潑感人的畫面。線描均以中鋒勾勒，多用富於彈性的圓弧線，靈動瀟灑，簡練奔放，卻不失外形的准確。色調熱烈明快，單純和諧，人們日常生活中瞬息的細節，被畫工傳神的手筆捕捉於畫面上，主題樸素，洋溢著生活情感。這些壁畫說明河西地區的傳統壁畫藝術，在北朝佛教壁畫興盛之前，就有了成熟的面貌。

澄懷觀道」與山水畫因緣

魏晉時期，一些士大夫不滿時政，避隱山林，尤其晉室南渡後，江南秀美的山水激發人們對自然美鑒賞力的提高，於是披奇攬勝成為士大夫日常生活中不可或缺的部分。畫家也開始模山范水，戴逵、顧愷之等均作過山水畫。但山水畫真正脫離人物背景而獨立成科，則從南朝劉宋時期始，宗炳（375年—433年）就是當時的專業山水畫家。
他一生隱居不仕，酷愛自然，游蹤遍及江南湘鄂名山大川。晚年將生平所見名勝繪於壁上，作為「臥遊」，彷彿置身大自然中，怡然自得。
宗炳在《畫山水序》中提出畫山水以「澄懷觀道」、「暢神怡身」為宗旨，即通過對天地自然的描繪和欣賞，來領悟老莊超脫無爭之道，抒發精神追求，怡娛身心。這樣也將儒家「仁者樂山、智者樂水」與道家「游心物外」思想合而為一。他的看法奠定了日後山水畫向「虛」、「靜」、「無爭」、「游目騁懷」的方向發展。

⑵ 中國線描藝術發展歷史

2007年8月「中國美術家協會中國線描藝術研究會」的成立和2008年5月「首屆中國畫線描藝術展」的舉辦，是21世紀初期中國美術界值得關注的兩件盛事，對於推動當代中國線描藝術的傳承與拓展具有里程碑的意義。

線描是繪畫的基本要素之一。線描的起源可以追溯到人類文明的早期，例如原始岩畫、彩陶紋樣、古代瓶畫、壁畫、帛畫等。西方傳統繪畫的素描（drawing），雖然可以納入廣義的線描范疇，但其概念卻似乎比線描（line drawing）寬泛，甚至近代人們通常把傳統中國畫的線描——白描也歸為素描的一種。盡管作為繪畫技法，素描無所謂中西，東西方畫家都可以採用，但在歷史上東西方傳統繪畫畢竟屬於不同的造型藝術體系。一般說來，東方傳統繪畫以線條造型為主，西方傳統繪畫以素描造型為主。西方傳統繪畫的素描，固然也是以單色線條描繪物體，但更加註重模仿對象的寫實性塑造，注重明暗光影的立體感形式結構；而東方傳統繪畫的線描，則更加註重線條自身的程序化表現，注重虛實疏密的平面化裝飾效果。印度壁畫和細密畫、波斯細密畫、日本浮世繪，都屬於以線條造型為主的東方傳統繪畫體系，中國畫更是東方傳統繪畫的最典型的代表。

傳統中國畫的線描稱為白描或白畫，特指用毛筆墨線勾勒物象、不著色彩或略施淡墨的畫法，多用於人物、花鳥。這種純粹的毛筆墨線畫法，是傳統中國畫筆墨造型的骨幹，用筆與書法相通，「運墨而五色具」（張彥遠），富於傳神寫意的表現力、單純空靈的抽象美和黑白交響的韻律感，堪稱中國美術獨特的創造。在中國美術史上，顧愷之、曹仲達、吳道子、武宗元、李公麟、梁楷、趙孟堅、王繹、張渥、陳洪綬、任伯年諸家都擅長白描，其中北齊曹仲達的「曹衣出水」（密體）、盛唐吳道子的「吳帶當風」（疏體）筆法最負盛名。歷代名家傳世的白描作品，包括寺觀壁畫粉本和木刻版畫插圖，至今仍是初學線描者臨摹的模板。明清時期的繪畫啟蒙讀物，把歷代白描人物衣紋概括為高古游絲描、鐵線描、行雲流水描、釘頭鼠尾描、折蘆描、柳葉描等十八種描法（有人又歸納為鐵線描、蘭葉描、減筆描三類），坊間還刻印了不少白描花卉圖譜。這些從自然生活和書畫實踐中提煉出來的線描程序，形成了傳統中國畫線條造型的規范，標志著中國畫線描技法的高度成熟，但也束縛了中國畫線描藝術的進一步發展。正如現代中國美學家宗白華所說：「中國的素描——線描與水墨——本為唐宋繪畫的偉大創造，光彩燦爛，照耀百世，然宋元以後逐漸流為僵化的定型。繪藝衰落，自不待言。」（《美學散步·論素描》）

20世紀80年代至21世紀初，改革開放新時期孕育著中華民族文藝復興的理想，當代中國藝術出現了分化與整合的多元發展局面，曾經衰落的民族藝術傳統畫種紛紛獨立和復興，同時又整合了其它畫種的可利用資源。當代中國線描藝術作為一個獨立的畫種也已經呈現復興的趨勢，主要體現在理論研究的自覺和藝術創作的繁榮。21世紀初應運而生的中國線描藝術研究會和「首屆中國畫線描藝術展」，就是當代中國線描藝術復興的重要標志。

中國線描藝術研究會會長李魁正先生，為推動當代中國線描藝術的傳承與拓展做出了突出貢獻。李魁正先生身兼中央民族大學美術學院教授、博士生導師和中國藝術研究院博士生導師等職，他不僅是富有創新意識的畫家，創作了大量線描作品和精緻的工筆花鳥畫，又開創了「現代沒骨」和「寫意潑繪」畫派，而且是富有理論素養的學者，多年來一直從事中國線描藝術研究，出版過《中國白描·花鳥現代卷》、《中國當代線描藝術·花鳥篇》等專著，發表過多篇關於中國線描藝術的論文。他認為：線描（白描）一直是中國畫主要的造型表現手法，具備表現形體、質量、光色、情意的功能。而中國古代線描往往依託於壁畫粉本和版畫插圖，後來線描又往往依託於連環畫稿，或者線描僅僅作為美術專業學生的基礎課程練習，仍處於附屬地位，很少作為一個獨立的畫種來進行創作，這在一定程度上抑制了中國線描藝術的發展。今天，我們應該在傳承中國畫傳統白描藝術的基礎上推進當代線描藝術的發展，也應該吸收世界各國古代和現代線描藝術的優長，創造符合新時代的民族精神和審美需求的線描藝術。為此，他在教學中還倡導以「意象寫實」的線描手法到大自然和社會生活中寫生的理念。李魁正先生的中國線描藝術研究，為當代中國線描藝術的全方位拓展提供了清晰的思路。當然，要完整地建構當代中國線描藝術獨立的繪畫語言體系，還需要中國線描藝術研究會的同仁與美術理論家們長期合作，從技法層面到精神層面深入系統地研究中國線描藝術的傳統，研究東西方各國線描藝術的歷史與現狀，也需要及時總結當代中國線描藝術創作的新鮮經驗。

「首屆中國畫線描藝術展」是中國線描藝術研究會成立以來舉辦的第一次全國性的線描藝術大展，展示了當代中國線描藝術創作的繁榮盛況和最新成果。本屆展覽的名稱「中國畫線描藝術展」把線描藝術界定在中國畫范圍之內，參展作品以毛筆墨線的白描作品為主，表明了展覽組織策劃者對傳承和弘揚中國畫白描藝術傳統的主導意向。同時，入選的作品特別是大量「意象寫實」線描寫生的人物畫和花鳥畫，又給中國畫白描藝術傳統賦予了新意，注入了生機。根據表現當代中國人的精神面貌和審美情感的需要，不論是工筆線描還是意筆線描，都突破了中國畫傳統的線描程序，豐富了當代中國線描藝術的表現語言。從本屆展覽的參展作品中，我們不難發現當代中國線描藝術名家和新秀多方面的探索和實驗。而這些多方面的探索和實驗，又為當代中國線描藝術的全方位拓展准備了條件。

⑶ 素描和色彩的歷史發展

素描是用單一顏色來描繪對象的一種繪畫。常見的素描畫是以黑色（即利用黑白的層次）描繪的，但也有用一種彩色描繪的（如棕、紅、綠、藍等），或一種彩色加黑或在此基礎上加白粉，也屬於素描。更具體地說，素描是舍棄了對象的多種色彩關系，用單一顏色的線條或明暗描繪對象的外形、比例、結構、體積、空間、質感和色彩的濃淡，運用這些造型藝術的基本因素來綜合表現形象的繪畫。
素描畫的表現形式有三種。一是線描（相當於中國畫的白描）；二是以明暗手段表現物象的體積的所謂明暗法；三是線條與明暗法的結合，亦稱線面結合法。
由於素描畫排除了色彩的直接表現，集中運用造型藝術的基礎因素去表現對象，所以它是造型藝術的基礎。在繪畫發展的過程中，逐步形成了既有別於素描創作又有別於畫家的素描習作的素描基礎訓練。這種系統的素描基礎訓練，已經成為學畫者的必經之途。
早期的素描
人類開始懂得繪畫是從素描開始的。根據考古的發現，現在所知世界上最早的繪畫是法國西南部比勒高省多爾多涅附近稱為接斯柯的岩洞壁畫和西班牙北部阿爾塔米拉山的洞窟壁畫。前者距今約兩萬年，是舊石器時代的繪畫遺跡；後者約在1萬年以前，是舊石器時代晚期繪制的。原始人用最簡易的材料描繪他們在狩獵活動中的主要獵獲物。西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫的野牛尤為精彩，其中一隻低頭挺角准備向前沖擊的野牛，像箭在弦上一觸即發，充滿向外的運動感。這是用燒鹿脂的燈煙畫成的，然後用朱紅色的礦物顏料粉末上色。這些古代壁畫基本上是用單一顏色進行描繪，所以，也可以說是世界上最古老的素描畫。
隨著人類的進步，繪畫才逐漸由簡單到復雜，由主要是素描的方法走向色彩的表現，素描畫也從原始階段逐步得到發展。
在世界美術發展史上，繼史前時期的繪畫之後，最引人注目的是古埃及和古希臘的壁畫，可惜保存下來的很少。從僅存的殘缺壁畫看來，古埃及壁畫以線造型為主，具有濃厚的東方色彩；而古希臘的壁畫雖然仍以線的造型觀念為主，但已向立體的表現演變。在開羅美術館陳列的古埃及畫家所畫的素描《狗》，是這個時期保留下來的素描習作，可以看出古埃及畫家已具有相當的寫實功夫。從古希臘保存下來最多的堪稱世之瑰寶的雕刻作品和流傳下來的許多著名畫家的作畫故事看，古希臘的繪畫肯定也會和它的雕刻那樣有過極高水平的作品。如果畫這些壁畫的畫家都畫有草圖的話，這些草圖就是一張張傑出的素描。可惜，這種素描畫我們是看不到了。但我們可以從保存下來的古希臘瓶畫中，看到當時古希臘藝術的素描水平。古希臘瓶畫有三種式樣。早期的是黑像式，即在白底子上把用線條勾畫的形象塗上黑色，像剪影那樣。後期叫紅像式，即與黑式相反，背景填黑釉而形像留空白（空白處為陶器的紅色表面，故稱之紅像式）。以後又發展到使用白描的瓶畫。這些瓶畫造型簡練優美，結構嚴謹，本身就是一幅幅素描傑作。我國長沙戰國楚墓的帛畫，大約為公元前400多年至前200年期間（與古希臘同期）的產物。用黑白兩色描繪一位中年婦女合著掌，抱著必勝的信念去迎接生命與和平的勝利（畫面上的鳳，代表生命與和平，在矯健地撲擊近似蛇形、代表死亡和災難的夔），這幅古老的素描畫可以看出我國古代繪畫也同樣達到了很高的水平。此後我國的傳統繪畫基本上是沿著這種以線造型為主的路子發展下來的。
從古代世界史前時期之後的繪畫素描作品看來，這時各國的繪畫素描作品已具有不同的民族風格，但都保留了以線造型為主的史前時期繪畫的特點。
古羅馬繼承了古希臘的文化藝術，但沒有很突出的創造。其後隨著中世紀封建統治的日益專橫，基督教的發展和神權至高無上的統治，中世紀藝術除了建築方面因為歌頌神權建立教堂，創造了羅馬式和哥特式建築，以及為教堂修建而發展起來的玻璃鑲嵌畫之外，繪畫大部分是為裝飾基督教堂或王侯宮殿、貴族邸宅而畫的壁畫，也有用筆畫在羊皮紙上的插圖。這些插圖也是保留下來的素描畫之一種，但仍然基本上是線描的，大多都十分軟弱、幼稚。按照基督教禁慾主義的觀念，人物形象都刻畫得臉無表情。這個時期可以說是繪畫的黑暗時期。當時無所謂專門的畫家，而是老百姓在貴族、主教的訂貨或命令下，為他們新的邸宅或教堂搞裝飾。這種工匠畫完後，就回去養牛、耕田或打鐵，他們完成的任何一張作品都沒有署名，因為他們在社會上根本沒有地位。那時也許存在徒弟跟師傅學畫，一邊工作一邊學畫（即幫老師復制或放大作品）的情況，但卻沒有進行繪畫的基礎訓練，因而中世紀的繪畫水平是很低的，人物比例不對，也不注意遠近大小的規律。這個時期，在中國造紙術還未傳到之前，畫匠們的素描畫是畫在羊皮、木板、絹綢、竹片、獸皮或牆壁上的，這些材料都遠不如畫在紙上那麼方便，表現力那麼豐富。這個時期的素描也很單調呆板，它的真正發展是在文藝復興運動到來之後。
素描的發展與素描基礎訓練的誕生

畫家之一。這個時期，許多繪畫大師不但是偉大的色彩畫家，而且是偉大的素描畫家。如達·芬奇（1452—1519）、拉斐爾（ 1483—1520）、米開朗琪羅（1475—1564）、提香（1490—1576）、丁托列托（1518—1594）等等。
第二，由於科學的發展，科學與藝術結合，畫家們在廣泛實踐的基礎上創立了科學的繪畫基礎理論、藝術理論和素描理論，推動了素描的發展。
文藝復興時期由於重視對自然的研究，自然科學的進步和新發現，促使許多繪畫大師們認真地對待描繪的對象。他們解剖屍體，了解人的解剖結構，畫了不少分析圖和人物習作，產生了藝用解剖學。在研究空間處理上創造了透視學。義大利佛羅倫薩畫家馬薩丘（1401—1428）繼承了義大利文藝復興初期繪畫大師喬托（1267—1337）的傳統，和同時期的其他畫家一起發現了透視學之後，翁勃利亞畫派畫家弗蘭西斯加（約1416—1492）的《繪畫透視學》已經把透視學發展到相當完善的地步。1435年誕生的西歐最初的藝術理論——列昂·巴替斯塔·阿爾伯蒂（1404—1472）的《繪畫論》高度評價了寫實、透視等繪畫基礎理論，並強調畫家應加強對對象創造性的研究，具有形象地綜合對象的能力。為此，他首次提出畫家應練習最簡單的幾何模型素描，這是素描基礎訓練產生之前最早的理論准備。後來達·芬奇寫了許多繪畫札記，明確地強調「繪畫是一門科學」[1]，提出自然是繪畫的源泉，畫家在表現自然時，不能只依靠感覺去認識世界，還要用理性去分析、掌握自然界的規律，使繪畫藝術建立在科學的基礎之上。達·芬奇的繪畫札記不但闡明了許多藝術原則，還特別對繪畫的基礎學科，諸如解剖學、透視學、素描、明暗色調、構圖處理等作了系統科學的理論研究。米開朗琪羅認為素描功夫的深淺直接影響到畫家的成敗。瓦薩里（1511—1574）則進一步認為素描是一切造型藝術的基礎。楚加里（1542—1609）則把素描提高到是表現畫家思想的藝術樣式的地步，已經從理論上提出素描的獨立性。這些理論的探討推動了美術事業（包括素描）的發展，亦為美術學院和素描基礎訓練的誕生准備了條件。
第三，素描基礎訓練作為對美術青年進行科學的系統的培養訓練手段，隨著美術學院的產生而誕生。義大利文藝復興盛期一些藝術大師相繼去世之後，義大利流行著一種因襲某些大師風格的所謂風格主義，當時反對風格主義的代表人物是卡拉瓦喬（1573—1610）和卡拉齊兄弟（阿尼巴·卡拉齊，1560—1609）；洛多韋科·卡拉齊（1555—1619）；阿果斯丁諾·卡拉齊（1557—1602）等人。卡拉齊兄弟為了更有意識地恢復義大利文藝復興盛期的傳統，於1585年在小侖亞城創辦廠美術學院，他們改變了中世紀以來美術青年工匠的學習方式，運用文藝復興以來美術創作和基礎理論的科學成果，按一定的程序，對美術青年進行系統地培養訓練。其中素描作為基礎訓練的主要方法已開始誕生。這種以素描基礎訓練作為主要學習手段的美術學院在義大利出現之後，很快就普及到了歐洲各國，並影響到全世界的美術教育。這時素描基礎訓練的主要內容是先臨摹後寫生，以人體模特兒寫生作為學習的最高手段。教學的具體程序是：學生先臨摹老師的素描，同時臨摹一些版畫，作為學習基本畫法的入門，以後對幾何形體的石膏模型和古代雕刻的石膏像進行寫生（其中以古希臘羅馬雕刻的石膏像寫生為主），以此作為畫好人體模特兒寫生的基礎，最後的主要學習內容是對裸體模特兒進行寫生。這種素描教學程序在美術學院出現之後的畫家工作室里也盛行。這種從臨摹到寫生的素描基礎訓練改變了中世紀學藝徒工只能在臨摹匠師的作品和為匠師放大稿子的過程中學習的局面。從臨摹為主到臨摹後寫生，美術教學前進了一大步。因為臨摹僅是一種模仿的過程，將教師創造的形象從平面搬到另一平面，盡管搬得像，但缺少對實物直接觀察、分析研究，以及最後用什麼手法表現對象的過程；這個過程是鍛煉學生對對象敏銳的觀察力和表現力所必須的。而且以臨摹為主的學習方法容易先入為主，易形成以老師風格為准繩的主觀程式，按這個程式去套生活，創造的形象就會千篇一律。因而在一味臨摹老師作品的畫家工作室里，只有少數幸運兒走了很長一段路之後才尋找到自己的藝術語言，最後取得成就而成名。剛剛誕生的素描基礎訓練雖還是強調臨摹，但畢竟將寫生作為最高階段的學習內容，在對古代雕刻石膏像和人體模特兒寫生時傳授了許多解剖學、透視學、構圖學等科學知識，對當時美術的發展起了促進作用。
學院派素描基礎訓練的沒落與素描基礎訓練寫實傳統的恢復發展
波侖亞美術學院是作為恢復文藝復興盛期的傳統而出現的，這個傳統的主要內容之一就是崇尚古希臘、羅馬的古典藝術，它要求學生的創作以表現古希臘、羅馬的古典美為標准，創作題材也只能表現宗教、神話和歷史故事，在素描基礎訓練中也特別推崇古典美。這樣，就孕育著美術學院教育發展為學院派最後走向沒落的危險。
為了推崇古典美，學生開始素描寫生之前必須臨摹老師的作品或版畫作品，開始灌輸舌典美的審美要求，其後十分強調對古希臘、羅馬雕刻或這些雕刻的石膏像進行寫生和專門研究，甚至把古代雕刻的介紹作為一門主課，在學生們最後進入人體寫生課階段，必須把這些古典藝術的規范作為素描寫生造型的標准樣式，學生雖然也有自己的直接觀察，但由於過分強調和推崇古典雕刻藝術的造型標准，學生們在練習中實際上幾乎原封不動地把古典藝術的造型標准表現出來，這是十分自然的。1675年法國皇家繪畫雕刻學院頒布了所謂《繪畫法典》，對古典美規范的要求更達到荒謬的程度，這就完全否定學生的直接觀察，只能按法典的古典規范作畫了。經過這種美術學院素描基礎訓練培養出來的畫家，就會認為觀察自然的本來面貌已經沒有必要了，並逐漸形成一種僵死的、概念的、公式化的所謂學院派素描體系，最後把文藝復興時期尊重自然、推崇研究自然、極其重視寫生的寫實傳統完全拋棄了。這種學院派素描基礎訓練對美術基礎教育的統治，如果從《繪畫法典》算起的話，由17世紀下半葉到19世紀末葉，最後在浪漫主義現實主義和印象主義的沖擊下由動搖到開始崩潰，歷時將近200年。
學院派素描基礎訓練極力崇尚的規范化素描的畫法究竟是怎樣的？
文藝復興以前，素描的畫法主要是以線條為主的，文藝復興開始，已經在線條的基礎上使用明暗表現物體的立體感。達·芬奇曾十分完善地提出了明暗五大調子層次的明暗法①（這個五大調子的正確區分一直沿用至今，詳見本書第二章），並已提出依靠面表現物體形狀作為「繪畫科學的第一條原理」的重要性。但他和當時許多畫家都強調明暗的柔和過渡，忌明暗之間出現明顯的分界，因而他們處理形體起伏的效果都比較圓，同時他們又特別強調物體的外形和輪廓，所以他們的基本畫法是在勾畫物體外形時加上明暗色調，其主要著重點還是輪廓外形線條的刻畫。波侖亞美術學院素描基礎訓練的素描基本畫法，就是這個文藝復興傳統畫法的繼續。以後隨著學院派素描基礎訓練對古典美追求更加規范化，素描畫法對外輪廓和線條的表現就更絕對化了。誠然，線條與色彩的表現作為一種表現手法，未嘗不是好的，至今不少畫家仍運用這種線與明暗結合的方法作畫，並有前進和發展。但作為藝術的格式要求學生就會約束藝術向多樣化發展，甚至會釀成災難。當時正是這種學院派素描基礎訓練的格式被一直沿用下來。美術學院在各國成立之後，繪畫藝術的發展經歷過16世紀巴洛克藝術時期、洛可可藝術時期，到19世紀法國古典主義藝術時期。在巴洛克藝術時期，繪畫已著重使用明暗手法，畫家開始發揮明暗的感人力量，使畫面的氣氛、形象的立體感都得到加強。這種畫風的代表人物有委拉斯開支（1599—1660）和魯本斯（1577—1640），特別是17世紀的荷蘭畫家倫勃朗（1606—1669）。明暗已變為作畫的主要手段。通過明暗表現物體的面和體積的方法，可以說已從主要是線條或線條加明暗的畫法獨立出來。但這種方法並沒有使學院派素描基礎訓練的格式有所改變。
19世紀法國古典主義畫派的主要人物大衛（1748—1825）和安格爾（1780—1867），他們的素描輪廓精確優美，結構嚴謹，是循著學院派素描的風格發展下來的。安格爾更是追求線條的簡練與准確，他的素描細節精雕細刻而不失整體，堪稱古典主義素描的典範。與大衛同期具有浪漫氣息的法國著名畫家普呂東（1758—1823），他的素描風格和主張與大衛不同，理想化而有真實感，以明暗手法烘託人體的輪廓，虛實變化微妙，空間感較強。他是晚年才被選入法蘭西學院的，他的素描風格也沒有對學院的教育造成影響。安格爾擔任法蘭西美術學院院長之後，在尋找基礎訓練方面是嚴格地按學院派的要求做的，看他的素描可見當時學院派素描基礎訓練的一般畫風。安格爾雖然認為素描要有內在的形，但他心目中美的形體是圓周式的布局，「線條——這是素描，這就是一切」①，他要求素描的線和形的簡練，實際上主要是追求輪廓的美。當時法蘭西美術學院的許多學生都以為素描的目的就是追求一個高貴的輪廓，甚至把對象看作是被輪廓圍繞著的一個平面。特別使要求寫實的學生不能容忍的是，在人體寫生課時，不能按模特兒本來樣子畫，而必須按古典的規范（如人身高按8個或8個半頭的格式等）修改眼前的對象。
19世紀中葉，學院派教學（其支柱是素描基礎訓練體系）已成眾矢之的。先是德拉克洛瓦（1798—1863）為代表的浪漫主義畫派，攻擊學院派的素描：徒有外表的細致真實，其實不包含絲毫真實，特別是那種內在的真實，即缺少畫家對事物的真切感情。接著是庫爾貝（1819—1877）為代表的現實主義畫派的沖擊，他們堅持以生活真實為創作依據，反對代表官方趣味的學院派因襲虛偽的藝術。庫爾貝主張素描基礎訓練應以現實生活為楷模，他曾為不滿學院教育的學生開設了畫室，嘗試過用農民和牛代替古代雕刻石膏像和人體模特兒，把牛牽到畫室給學生畫。德·布阿勃德拉克針對學院派素描基礎訓練缺乏視覺記憶力訓練的毛病，在美術學院之外，試行以發展視覺記憶為基礎的新的教學法。印象畫派索性走出畫室寫生，在光色的表現上對繪畫進行革新。他們厭惡學院派迎合官方趣味的虛偽做作，主張作品無所謂表現意義，只是畫家視覺印象與自我感覺的反映。因此，他們的素描（特別是印象畫派之後的畫家的素描）逐步不大著重刻畫人物的自然形態，只重形象的感受和氣氛，有的風景素描只注意紀錄光的印象和試探筆觸的組織。
在浪漫主義畫派，現實主義畫派和印象畫派的先後沖擊下，當時歐洲的美術學院表面上仍照常開辦，但學院派教學作為一個體系已經失去現實基礎，走向沒落並日趨崩潰。反映社會上現實主義畫派和印象畫派以及現代派觀點的不同教學法和體系逐步在學院教學中演化出來，形成一個比較復雜的局面，有的學派索性建立自己的美術學校。
19世紀下半葉，印象畫派盛行以致現代派產生，對當時美術教育的影響是很大的。在美術學校里不是先臨摹而是從寫生入手，是在印象畫派產生之後才有的。寫生是研究自然，探索藝術形象的本源，鍛煉基礎造型能力的最好方法，但不同學派對待寫生的態度是不同的。印象畫派以及現代派觀點的美術教學，著重發展學生的視覺記憶和想像能力以及獨特的表現手法，寫生時強調視覺印象和自我表現的主觀因素，不大重視表現對象的生活原形，寫生練習的課時也逐步減少，因而他們培養的學生一般寫實能力都較弱。更有甚者，由於逐步產生了輕視對客觀規律的研究，導致對寫實傳統的否定，有的現代派的畫家，認為素描基礎訓練已不重要，美術院校也可以不辦了。與此相反，堅持現實主義道路，堅持寫實傳統，堅持研究自然的畫家，在探求改革或創造不同於學院派傳統教育的新的學派和體系，他們在素描基礎訓練中恢復和發展了文藝復興時期就提倡的寫實傳統。
這個時期，各國堅持和發展寫實傳統的畫家、學派和教學體系是很多的。對我國建國初期美術教育影響比較大的是俄國契斯恰柯夫（1832—1919）的素描教學體系，它是在19世紀70年代印象畫派興起時醞釀成熟的。契斯恰柯夫強調素描基礎訓練的嚴格的程序性和系統性，繼承了巴洛克藝術開始的明暗法，針對當時學院派以輪廓線條加明暗的素描格式，提出三度空間的透視造型法則。認為「素描畫的不是線，而是形……畫的是線而見到的是兩條並行線等之間所包含的體積。」①從結構上理解這些體積的有機聯系。強調學生既要掌握對象的規律性，又要有描繪上的正確性。畫人講究布局、比例、肖似。力圖克服學院派素描的缺點，使素描建立在形的嚴格和正確的描寫上。契斯恰柯夫素描教學體系和各國同時出現的堅持寫實傳統的教學體系一樣，他們堅持了對自然和客觀規律的研究，發展了自文藝復興就提倡的寫實傳統，這一傳統在學院派素描基礎訓練統治美術教育期間幾乎被古典規范淹沒了的。契斯恰柯夫素描教學體系雖然存在缺點，對發揮學生視覺記憶、速寫、默寫和形象想像力能力方面注意不夠，但它畢竟為當時俄國現實主義畫家打下扎實的造型基礎，又直接影響了蘇聯的美術教育以及俄國50年代的美術教育，對提高我國美術創作的造型能力是有幫助的。
（我從網路上搜的）

⑷ 關於線描畫的論文題目叫什麼好

關鍵詞
1．關鍵詞規范 關鍵詞是反映論文主題概念的詞或片語，通常以與正文不同的字體字型大小編排在摘要下方。一般每篇可選3~8個，多個關鍵詞之間用分號分隔，按詞條的外延（概念范圍）層次從大到小排列。
關鍵詞一般是名詞性的詞或片語，個別情況下也有動詞性的詞或片語。 應標注與中文關鍵詞對應的英文關鍵詞。編排上中文在前，外文在後。中文關鍵詞前以「關鍵詞：」或「[關鍵詞]」作為標識；英文關鍵詞前以「Key words：」作為標識。 關鍵詞應盡量從國家標准《漢語主題詞表》中選用；未被詞表收錄的新學科、新技術中的重要術語和地區、人物、文獻等名稱，也可作為關鍵詞標注。關鍵詞應採用能覆蓋論文主要內容的通用技術詞條。 2．選擇關鍵詞的方法 關鍵詞的一般選擇方法是：由作者在完成論文寫作後，從其題名、層次標題和正文（出現頻率較高且比較關鍵的詞）中選出來。
正文
1．正文規范 為了做到層次分明、脈絡清晰，常常將正文部分分成幾個大的段落。這些段落即所謂邏輯段，一個邏輯段可包含幾個小邏輯段，一個小邏輯段可包含一個或幾個自然段，使正文形成若干層次。論文的層次不宜過多，一般 不超過五級。 1．參考文獻的規范及其作用 為了反映文章的科學依據、作者尊重他人研究成果的嚴肅態度以及向讀者提供有關信息的出處，正文之後一般應列出參考文獻表。
引文應以原始文獻和第一手資料為原則。所有引用別人的觀點或文字，無論曾否發表，無論是紙質或電子版，都必須註明出處或加以注釋。凡轉引文獻資料，應如實說明。對已有學術成果的介紹、評論、引用和注釋，應力求客觀、公允、准確。偽注、偽造、篡改文獻和數據等，均屬學術不端行為。

致謝
一項科研成果或技術創新，往往不是獨自一人可以完成的，還需要各方面的人力，財力，物力的支持和幫助。因此，在許多論文的末尾都列有"致謝"。主要對論文完成期間得到的幫助表示感謝，這是學術界謙遜和有禮貌的一種表現。

⑸ 唐朝的繪畫成就

唐朝繪畫不僅名家輩出，而且在題材內容、作畫技法方面都有很大進步。

初唐繪畫，以宗教佛像和貴族人物畫為主。名家有閻立德、閻立本兄弟等，現存的《太宗步輦圖》和《歷代帝王圖》就是閻立本的傑作。

盛唐以後，隨著庶族地主經濟的發展，題材大大開闊，畫法也有新的創造，人物畫開始以世俗生活為內容，山水畫也日益興盛起來。最有成就的畫家是吳道玄（又名吳道子），他是畫工出身，對人物畫和山水畫都有很高的造詣，有「畫聖」之稱，現存的《送子天王圖》，據說就是他的作品。在畫法技巧上，吳道玄在傳統的蘭葉描和西域的鐵線描之外，創造出一種蒓菜條的筆法。他還發展了梁朝張僧繇用的暈染法（即凹凸法），於焦墨痕中，別施彩色，微分深淺，使畫富有立體感。李思訓、李昭道父子以畫金碧山水著名，設色絢麗，描繪工細，景物逼真，是山水畫北派之祖。詩人王維首創水墨山水畫，他的山水畫精煉、淡雅，富有詩意，為山水畫南派之祖，對後世影響很大。

⑹ 中國各個時期的文學、繪畫和書法取得了哪些成就有哪些代表人物和代表作品

幾千年的文化，祖先們還沒有文字就先會畫畫。

早在六七千年前，遠古的先人們在陶器上以黑、白等顏色，畫出了魚紋、花瓣紋、旋渦紋等美麗而又抽象的圖案……比如這種

中間那個女子飄起來的頭巾，旁邊人物的衣袂飛揚，就像風吹麥浪。所謂「吳帶當風」就是這個意思了。雖然是出身廟宇壁畫的「野路子」，但是絲毫不遜色於當時的宮廷畫師。

如果想了解更多國畫作品後面的故事，感受它的藝術價值，可以先從閱讀書籍開始，加上參觀展覽，如果有遇到講解，那就更完美了。

⑺ 唐代美術在哪些方面有突出的成就

唐代是中國封建社會的黃金時代，唐代的美術，在六朝美術的 優良傳統的基礎上，由於技術的進步和數量眾多的畫家的努力，創造 了形象更為完美，主題更為明確，反映現實生活更為有力的藝術。 中國古典美術的發展大致可以說到了唐代,才真正擺脫了實用 功利性的束縛,才真正完成了審美性的革命,成為純粹審美的對象。無 論是雕塑、 繪畫,還是工藝美術,都取得了超越前代的成就:一是宗教畫 出現了一代宗師吳道子;二是世俗人物畫取得突破性進展;三是金碧 山水畫突現異彩;四是水墨山水畫異軍突起。唐代以後中國美術基本 上沒有脫離唐代美術的規范,繼續沿著唐代審美性的道路發展。 唐代的美術美學有著不可替代的成就,其對於隋代既有繼承的 一面,又有超越的一面.吳道子的畫體現了盛唐求豐滿厚重的審美理 想;而王維作為山水南宗之祖,形成了真正的文人畫;李思訓父子則創 造了北宋的金碧山水.盛唐鞍馬畫,張萱、 周窻的仕女畫均有很高成就. 陶瓷、"唐三彩"、石窟造像、敦煌彩塑壁畫等均在中國美術美學史上 享有崇高的地位. 唐代美術中，宗教美術與密切現實生活結合，傑出的美術作品具 體地反映了唐代的現實生活。例如菩薩像肉體豐滿健康，而表情平靜 甚至是淡漠的。描寫貴族，特別是貴族婦女的繪畫著重其寂寞無聊貧 乏空虛的生活。 某些陶俑富有傾向性地發掘了一些人物的可厭的社會 本質。這些都是唐代美術的現實主義的重要成就。 唐代社會各方面的蓬勃發展及激烈的變化， 需要並且可能發展人 們更多的才能與力量。傑出的美術家有高度的創造性，強烈的創作熱 情和豐富的藝術想像力。 例如他們創造了極端繁華歡樂的凈土和極端 悲慘恐怖的地獄；創造了維摩與文殊緊張的爭辯的場面，也創造了勞 度差和舍利佛的激烈鬥法的你死我活的景象； 還創造了園林中高人逸 士的閑適，深宮里貴族仕女的寂寥，創造了無數生活的形象和庄嚴的 與優美的典型，這些意境和形象是美術史上重要成就。 唐代美術中，藝術技巧有巨大的進步。人物的各種面型和表情的 類型的創造， 姿勢動態表現更豐富自由。 發掘並開始表現了自然事物： 山水和花鳥的美的特點。 唐以後的繪畫善於選擇生活中一部分富有詩 意及戲劇性的場面，不是平板的描寫生活。在構圖上，遠近透視和比 例大小的趨於正確，在表現一定的內容及思想方面也更有力，人物關 系不復是平列或接近平列的形式，也不復是以大小來分別主次，而是 處理得更自然真實而且富於藝術效果。 道具和環境在表達題材內容時 也逐漸起了較大的作用。藝術技巧在盛唐以後完全脫離了幼稚的狀 態。 唐代的代表性美術，主要是盛唐的美術，形象豐腴而又典麗，結 構豪華而又緊湊，色彩絢麗而又調和，總之正如盛唐所代表的唐代的 經濟力量、政治力量、人們的創造力量的雄厚優裕，風格雄渾而又優 美，是中國的、同時也是世界的最傑出的古典藝術

⑻ 彩繪陶的紋樣在哪些方面取得較高藝術成就

彩繪陶在紋樣的構成與繪制上取得較高的藝術成就，尤其是那變化豐富的形式和熟練流暢的線描值得我們很好地學習研究。戰國時，紋樣以幾何紋為主，有渦紋、三角紋、矩形紋、方連紋、水波紋、之字紋等，其他有雲紋、龍鳳紋、鳥獸紋。漢代以幾何紋、雲氣紋、動物紋及人物紋為主，多組成二方連續的帶狀紋樣或適合紋樣，注意在不同部位採用不同的形式，如在器蓋多用有規律的適合紋樣，在器腹部多由幾何紋組成的帶狀紋樣作有節奏的分割，中間穿插富有動感的雲氣紋或動物紋。紋樣富有浪漫主義色彩，絢麗流暢，氣勢奔放。

⑼ 秦朝我國在繪畫領域最傑出的成就是什麼

秦漢繪畫極大地拓展了中國繪畫的表現題材和領域，發展了中國繪畫描繪現實生活及刻畫人物性格的能力，豐富了中國繪畫的表現手法和藝術技巧。通過對戰國繪畫的綜合與對外來文化因素的吸收，秦漢繪畫為形成中國繪畫的民族性特徵奠定了堅實的基礎。正是在秦漢繪畫具有空前規模的藝術實踐的基礎上，中國傳統繪畫中以傳神論為美學核心、以顧愷之為代表的三國-兩晉-南北朝繪畫才得以發展起來，而燦爛的外來佛教繪畫藝術也才得以找到它可能生根開花的豐厚土壤。

我國古代繪畫藝術在秦漢時期已經成為美術領域最主要的藝術門類.秦漢時期的繪畫內容囊括了神話傳說,歷史故事,天文地理,動植物及山水等等.繪畫藝術的技法方面,繪畫主材為墨汁,繪畫工具為毛筆,繪畫造型為線描.秦漢繪畫藝術主要體現於陶器畫,帛畫,漆畫,壁畫等畫種，

主要類型

宮殿寺觀壁畫

秦漢時代的宮殿衙署，普遍繪制有壁畫，但隨著建築物的陸續消亡幾乎喪失殆盡。本世紀70年代發現的秦都咸陽宮壁畫遺跡第一次使我們領略到了秦代宮廷繪畫的輝煌。在秦宮遺址3號殿的長廊殘存部分上，發現了一支有七輛馬車組成的行進隊列，每輛車由四匹奔馬牽引；另一處殘存的壁畫則表現的是一位宮女。這些形象都是直接彩繪在牆上的，並沒有事先勾畫輪廓，可以被認為是中國傳統繪畫沒骨法的最早範例。西漢的壁畫則主要是為了標榜吏治的"清明"而創作的。王延壽的《魯靈光殿賦》中記載了當時一個諸侯王所建宮殿里壁畫的盛況。宣帝時更是在麒麟閣繪制了11位功臣的肖像壁畫，開了後世繪制功臣圖的先河。此畫像磚人物眾多，畫面密而不亂，構圖謹嚴。在空隙處點綴兩酒樽及二案，表示此圖為杯盤盡撤，宴罷歌舞的場面。用簡朴的浮雕，准確地刻畫出人物形象，在浮雕的形象上添加線描，倍覺精彩，於古樸中見靈巧，線條遒勁肯定，勾勒熟練，富於起伏，粗細變化、轉折頓挫有力，十分生動流暢，穿插在面之間，與面形成對比。點、線、面自然融合，極富韻律感，生動形象地為主題服務。與細腰女伎相對應的手執鞀鼓的男伎，神態詼諧誇張生動而傳神。磚左有三人為雜技歌舞伴奏，一男子舒展乘勢將起舞，整個畫面充滿熱烈的氣氛。

墓室壁畫

河北安平東漢墓壁畫

秦代的墓室壁畫遺跡，迄今尚未發現。但是漢墓壁畫的發現，則早在本世紀20年代初就開始了。傳出洛陽八里台的那組空心磚壁畫，是有關西漢墓室壁畫的首次重要發現。1931年，遼寧金縣營城子壁畫墓的清理，則揭開了東漢墓室壁畫的面紗。在隨後的數十年間，在全國各地又發現了四十餘座壁畫墓，為探討漢代繪畫藝術的發展狀況，提供了最為重要的實物資料。這一時期，已發現的最為重要的壁畫墓和墓室壁畫有：屬於西漢時期的河南洛陽的卜千秋墓壁畫、洛陽燒溝61號墓、陝西西安的墓室壁畫《天象圖》；屬於新莽時期的洛陽金谷園新莽墓壁畫；屬於東漢時期的山西平陸棗園漢墓壁畫《山水圖》、河北安平漢墓壁畫、河北望都1號墓壁畫以及在內蒙古和林格爾發現的壁畫墓等。它們分別描繪了有關天、地、陰、陽的天象、五行、神仙鳥獸、一些著名的歷史故事、車馬儀仗、建築及墓主人的肖像等，含意復雜，但大多是表現墓主人生前的生活以及對其死後升天行樂的美好祝願，希望死者在藝人們營造的地下世界裡享受富足的生活。

漢代帛畫

漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經千年之後，遺存極少。目前最重要的發現有本世紀70年代分別出土於湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學者們的解釋極為多樣，但一般都認為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現的是死者軑侯夫人的生活場景。墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。此外，馬王堆3號墓中的三幅帛畫的重要性也不容忽視，除墓主人外，還描繪有"導引"、儀仗等內容，精美非常。金雀山的帛畫內容與馬王堆漢墓帛畫相近，上有日月仙山、下有龍虎鬼怪，中間部分描繪的是墓主人的人間生活景象，此畫"沒骨"與勾勒相結合，反映了漢畫技法的多樣性。

荊柯刺秦王石像圖

漢畫像石

畫像石是遺存豐富，很有特色的秦漢美術史資料。藝術家們以刀代筆，在堅硬的石面上創作了眾多精美的圖像，用以作為建築構件，構築和裝飾墓室、石闕等。全國發現的漢畫像石數以千。據載，畫像石萌發於西漢昭、宣時期，新莽時有所發展，到東漢時進一步擴大，主要分布於山東、河南、陝西、四川及其周圍地區、西漢晚期畫像石以山東沂水鮑宅山鳳凰刻石、山東汶上"路公食堂畫像"為代表；新莽時期則以河南唐河馮君孺人畫像石墓為代表，墓內刻30餘幅畫像，描繪現實生活及神怪異獸等。東漢前期畫像石的代表作品有山東長清孝堂山石祠和南武陽石闕畫石。東漢後期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。該石祠自宋代即為金石學家所重視，元代受水後被掩於地.至清乾隆時才重見天日。其中的武梁祠的畫像石最為精美，皆用減地平雕加陰線刻的技法雕成，多為歷史故事及神仙、奇禽異獸，技法高超。作者善於抓取歷史故事矛盾沖突的高超，並善於運用必要的景物以交代特定的環境，人物之間的呼應關系也處理得非常出色，如《荊軻刺秦王》。出土於成都羊子山1號墓、現藏於重慶市博物館的《出行、宴樂畫像石》為四川漢畫像石的優秀代表作。

門楣畫像石 東漢（公元25-- 220年） 高40、寬196.5厘米 1996年陝西省神木縣大保當鄉漢墓出土

陝西省考古研究所藏 淺灰色砂岩。畫面減地刻，細部塗色加墨線勾勒，分上下兩欄。上欄為狩獵圓，是緊張激烈的射獵場面，左、右上角日月輪中分別繪玉兔、金鳥。下欄為車馬出行圓，一行三車。車隊前後有導騎扈從三人。這批彩繪畫像石是陝西畫像石的全新資料。

秦漢畫像磚

畫像磚是秦漢時代的一種建築裝飾構件。秦漢至西漢初期，多用於裝飾宮殿衙舍的階基；西漢中期以後，主要用於裝飾墓室壁面；東漢則是畫像磚藝術的鼎盛時期。秦代的畫像磚用模印和刻劃兩種方法製成，形狀分大型空心磚和實心的扁方磚兩類。臨潼出土，今藏陝西省博物館的一塊《侍衛、宴享、射獵紋畫像空心磚》，是現存秦代模印畫像空心磚的代表作。西漢畫像磚則以河南洛陽的出土品為代表，以簡潔有力，形象生動傳神著稱。東漢的畫像磚以河南、四川兩省出土最多。藝術造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢後期畫像實心磚，畫面一次模印而成，構圖完整，大多表現現實生活情景，代表作有《弋射收獲畫像磚》等。