吳成果設計

⑴ 吳國榮的部分成果

序號 材 料 名 稱 1 代表作1：論文：中國的LOFT改造與研究 《裝飾》中文核心 2005年12月 第一 2 代表作2：論著：產品造型設計 武漢理工大學出版社 ISBN7-5629-2189-X 2005年1月 第一 3 論著：風生水起與裝修·天棚 江西科技出版社 ISBN7-5390-2593-X/TU.206 2005年8月 第一 4 論著：風生水起與裝修·卧室 江西科技出版社 ISBN7-5390-2591-3/TU.204 2005年8月 主編 5 論文：論廣告設計的符號特性 《包裝工程》中文核心 2005年NO4 第一 6 論文：在企業標志設計中運用象形圖形 《包裝工程》中文核心 2005年NO6 第一 7 論文：現代產品設計與公共生活安全關系的研究 《包裝工程》中文核心 2005年NO2 第一 8 論文：設計材料中材料感覺特性的運用 《包裝工程》中文核心 2006年NO6 第一 9 論文：宜象（IKEA）的產品牌管理策略研究 《社科研究》中文核心 2005年11月 第一 10 論文：論綠色產品設計的理念與准則 《包裝工程》中文核心 2004年N05 第二 11 論文：網路時代的產品設計 《裝飾》中文核心 2005年5月 第二 12 論文：論模仿造型法在產品設計中的運用 《包裝工程》中文核心 2005年NO3 第二 13 論文：傳統區域文化在環境藝術設計中的應用研究 化工工業出版社 2006年 第一 14 論文：工業設計專業技能型設計教育培養模式的研究與實踐 化工工業出版社 2006年 第一 15 論文：論產品設計中的簡約性 哈爾濱工業大學出版社 2006年 第一 16 論文：老年產品包裝的現狀與發展趨勢 《包裝與食品機械》省級 2004年6月 第三 17 省教改課題：工業設計專業技能型設計教育培養模式的研究與實踐 江西省教育廳 2005年0.1萬 第一 18 省科技廳課題：汽車滑行節能器的研製 江西省科學技術廳 2006年12月2萬 第二 19 橫向課題：盛世觀音青銅雕塑設計製作 橫向課題（已結題） 2005年6.2萬 第一 20 橫向課題：御沁茶樓裝飾 橫向課題（已結題） 2005年6萬 第一 21 作品獲獎：「CNP」產品外觀造型設計 江西省文化廳主辦 2003年12月 一等獎 22 作品獲獎：南昌市城市管理局梅林干休所室內外規劃設計 江西省文化廳主辦 2003年12月 一等獎 23 作品獲獎：包裝效果圖 江西省經貿委、江西省包協主辦 2005年6月 金獎 24 作品獲獎：《點「金三筆」》招貼設計 江西省文化廳主辦 2003年12月 二等獎 25 作品獲獎：《徽州再憶》美術作品 江西省教育廳主辦 2005年5月 三等獎 26 作品獲獎：《小橋流水》美術作品 江西省教育廳藝術教學委員會主辦 2003年8月 優秀獎 27 校級獎勵：「教書育人」先進個人 南昌大學 2003年1月 28 校級獎勵：優秀青年教師 南昌大學 2003年元月 29 校級獎勵：優秀班主任 南昌大學 2004年12月 30 2005年當選為中國包裝聯合會設計委員會全國委員 2005年12月 31 論著《產品造型設計》獲第二屆江西省普通高等學校優秀教材----一等獎 江西省教育廳 2006年12月 相關文章

⑵ 廣州築和裝飾設計工程有限公司怎麼樣

廣州築和裝飾設計工程有限公司是2018-06-11在廣東省廣州市番禺區注冊成立的有限責任公司(自然人投資或控股)，注冊地址位於廣州市番禺區市橋街平康路358號沙圩一工業區A4座整幢(部位:317)。

廣州築和裝飾設計工程有限公司的統一社會信用代碼/注冊號是91440101MA5AXC1P9Y，企業法人吳成果，目前企業處於開業狀態。

廣州築和裝飾設計工程有限公司的經營范圍是：室內裝飾、裝修;室內裝飾設計服務;室內體育場、娛樂設施工程服務;園林綠化工程服務;建築工程後期裝飾、裝修和清理;路牌、路標、廣告牌安裝施工;建築勞務分包;室外體育設施工程施工;室外娛樂用設施工程施工;風景園林工程設計服務;建築材料設計、咨詢服務;建材、裝飾材料批發;。

通過愛企查查看廣州築和裝飾設計工程有限公司更多信息和資訊。

⑶ 吳達德的「原創桌游設計課程「的成功開展

因為相信原創，堅信「原創是自己累積的財富」，更堅定中國有能力開發原創桌游，吳大於2011年分別在廣州、上海、成都、北京和香港成功開展六次原創桌游課程。
吳大與學生分享了他的信念，學生接受原創的挑戰，並在每一天課程中完成一項原創桌游的任務。吳大不止一次對大家說，他以所有的學生為榮，原創是他們共同累積的財富。
在每次為期兩天的課程中，學生被分成小組，在團隊的環境中體驗創意開發、說明書撰寫、機制運用、流程設計、排版製作等環節。每天課程結束時，每個小組都會完成一款原創版圖桌游，並且其中包含說明書、配件等。在每天的課程結束前，每位學生將為其他小組進行評分，得分最高的小組，每人還可以獲得一盒國產原創桌游。
吳大意在讓學生在完成設計的那一刻明白桌游設計不是僅限於思考創作的一個環節，它是一項系統的、完整的設計製作流程。學生在設計課程上設計的桌游作品從其誕生之日起就不再是一項抽象的藝術作品，而是一項可開發的商品。
在廣州首次開課，授課的心態還是比較保守的，此次得到了廣州趣蒙動漫的支持，授課結果與預計的結果一樣，非常理想。
上海的課程是在吳大自家公司的會議室授課,也是人數最少的課程，但是美女最多的其中一次授課。有人會質疑，美女能設計桌游嗎？沒接觸過桌游的人能設計桌游嗎？當然可以。只要對桌游和原創設計有興趣，任何人都可以。
吳大第一次去成都是地震賑災的時候，第二次就是第三堂課程開課，他專門為《三國智》前景文化安排了設計課程，提高內部開發團隊的設計效率和開闊整體《三國智》團隊對原創設計的思路與理念,成都的課程是人數最多，小組也最多的課程,這次的成都之旅使吳大更深刻的了解《三國智》團隊和TCG產品，也同時為未來的《三國智戰役DBG》結下良好的機緣，正式啟動一個長遠的計劃。
第四堂是吳大受海堂熊的邀請在北京天X天桌游吧開課。這次來參加課程的每位同學對桌游和網游都有一定的了解，所以課程學習和設計准備中，表現的特別好。通過學習，學生了解和體會到桌游設計不是一個人的一件工作。在任何情況之下，桌游設計都是一個團隊成果，每位學生必須學會在團隊合作中不斷的學習成長。
吳大說「有一個創意不難，設計一款簡單的桌游也不難，難得的是如何能在一個團隊中，以最有效率的狀態開發一款商品。因為桌游商品開發是一個嚴苛並有規劃、有紀律的流程。設計師必須熟悉各式游戲、了解市場，帶著商品開發的思維設計一款桌游，而不是持續糾結在某個機制、某個玩法、某個游戲。切記，不要糾結，回想主題，勇於嘗試，失敗了再來過。」
第五堂課程是受香港Fun Sprit 桌游雜志的邀請，在香港的大學授課，第六堂則是香港Fun Sprit 在香港聖公會馬鞍山青少年綜合服務中心組織的一天設計課程。
香港是一個非常重視社會福利的地區。來參加第五、六堂課程的社工學生和老師也都希望能多多利用桌游，給予青少年更多有益身心的活動，包括玩桌游和設計桌游。希望他們在課程中有所收獲，把歡樂帶給青少年。
在開展原創桌游設計課程的過程中，吳大受到了眾多支持設計課程的朋友的幫助，特別是桌游DESIGN為廣州同學的最佳作品《省港奇兵》在第二期進行出版，還有許許多多的獎品友情贊助：廣州千智《盜夢都市》、廣州趣蒙動漫《鬼戲》、北京夢幻奇想《斗福》、《骰等家務》、《畫壁》、上海博游《阿拉格納斯》、香港MK Workshop《Victory 3》、香港智傲集團《十虎》、STGS《音速足球》。

⑷ 杭州至美營銷策劃有限公司怎麼樣

簡介：杭州至美營銷策劃有限公司成立於2014年08月20日，主要經營范圍為一般經營項目：服務：市場營銷策劃、廣告代理、平面設計、企業管理咨詢、品牌管理等。
法定代表人：吳成果
成立時間：2014-08-20
注冊資本：600萬人民幣
工商注冊號：330198000092976
企業類型：有限責任公司(自然人投資或控股)
公司地址：杭州經濟技術開發區白楊街道科技園路2號5幢6層01-05單元

⑸ 吳健雄助楊振寧、李政道榮獲諾貝爾獎，為何自己沒有得獎

吳健雄助楊振寧、李政道榮獲諾貝爾獎，自己沒有得獎，因為主要的思想和理論不是吳健雄的，它屬於助手，不是他的原創。

⑹ 吳長安的主要科研成果

一、主要著作：
1．《文筆精華》（三卷本，第一副主編，吉林人民出版社，1992），
2．《文化的透視——漢字論衡》（自著，吉林教育出版社，1995）。
3．《中華語海》（編委，東北師范大學出版社，1996）
4．《現代漢語》（主編，東北師范大學出版社，2005）
二、主要論文
5．《數詞表示概數的兩種句式》（《漢語學習》，1987年，第2期），
6．《擴展法與漢語成詞的理論基礎》（《邏輯與語言學習》，1987第2期；又中國人大復印資料《語言文字學》1987年，第4期）
7．《語境的范圍及其在語法分析中的作用》（《語言學通訊》，1989年，3、4期；又收入《語境研究論文集》，北京語言文化大學出版社，1992年）
8．《評〈中國句型文化〉——兼論近年來文化語言學的論爭》（《北方論叢》，1990年，第5期；《新華文摘》1990年，第12期轉載，201-203頁），又《吉版圖書評論集》，吉林教育出版社，1997年版。
9．《說「金、銀」》（《讀書》，1992，第12期），
10．《中日異而趨同的漢字觀》（《外國問題研究》，1993年，第3期）
11．《二十世紀中國語法學著作的出版》（《中國出版》，1994年，第2期；收入中國人民大學復印資料《出版工作圖書評介》1994年第5期），
12．《編輯加工中的語言處理技巧》（《中國出版》，1994年，第3期；收入《中國大學出版社概覽》，南京大學出版社，1999年版），
13．《語言拜物教及其使用的社會心理——禁忌語和隱語》（《語言散論》，吉林教育出版社，1994年）
14．《漢語的「自我次殖民地化」異說》（《外國問題研究》，1995年，第1期），
18．《語義在次范疇確定中的自足價值 》（《東北師大學報》，1995年3期；收入中國人大復印資料《語言文字學》95第8期），
15．《<辦刊的誤區>的誤區》（《中國出版》，1995年，第4期），
16．《慣用語在文學類圖書中的使用特點》（《大學出版工作若干問題的探討》，北京師范大學出版社，1995年）
17．《尋找語言文化的感覺》（《中國圖書評論》，1996年，第5期；收入《中國大學出版社概覽》，南京大學出版社，1999年版），
18．《紅花莫拒綠葉扶——就編輯加工有關問題同張中行先生商榷》（《中國新聞出版報》，1996年10月19日，第3版），
19．《安他勒語句理解的三位一體學說》（《外國問題研究》，1996年，第2期）
20．《建立組稿編輯制的理論思考》（《編輯之友》，1996年，第6期；收入《編輯工作的規范與創新——中國編輯學會第3屆年會論文選》，河北教育出版社，1997年版；又收入《中國編輯研究》，人民教育出版社，1998年版）
21．《口語句式「W 死了」的語義、語法特點》（《東北師大學報》，1997年，第1期）
22．《完善圖書評獎工作的幾點思考》（《出版發行研究》，1998年，第3期），
23．《跨世紀編輯人才的評價標准》（《出版研究》，1998年，第3期），
24．《大船行得穩，小船亦靈活——集團化時代小社的資源配置》（《出版研究》，1998年，第4期），
25．《漢字走上形聲化道路的社會文化原因》（《東北師大學報》，1998年，第5期），
26．《編輯加工的理論與實踐》（《東北師大學報》，1998年，編輯出版學專號），
27．《開辟文史互證的新途徑》（《出版發行研究》，1999年，第5期），
28.《策劃編輯與文字編輯》（《大學出版》，1999年，第4期），
29．《學者型編輯與編輯人才》（《出版改革與精神文明建設》，北京出版社，1999年版）
30．《說「加工」》（《論稿件的審讀和加工》，書海出版社，1999年）
31．《大學出版社：未來發展的難點與對策》（《中國新聞出版報》，2000年3月15日，第3版）
32．《知識經濟時代出版業的創新模式》（《大學出版》，2000年，第2期），
33．《建立策劃編輯制的理論基礎》（《出版策劃：理論與實踐》，廣西教育出版社，2000年版）。
34．連動式研究述評，《東北師大學報 自然科學版》編輯出版學專輯，2000年12月。
35. 對美國教育的幾點思考，《中小學教師培訓》2001年3期。(第二作者）
36．《漢語中存在「『名』修飾『形』」結構》（《漢語學習》2002年，第2期），
37．《名詞的比喻意義與名詞、非謂形容詞的界限》（《漢語學報》第3期，湖北教育出版社2002年版）
38．漢語語法學產生遲緩的原因，《東北師大學報 哲學社會科學版》出版學專號2003.5.
39．單音詞指稱與陳述轉化的標記模式和類型——兼談單音詞的詞彙地位，《漢語學習》2004年4期。
40．也說「大」，《理論研究與實踐探索——編輯出版學的學與思》，東北師范大學出版社2005年12月第一版。
41．「都」字補議
42. 出版工作中的知識資本與制度創新，《出版轉制與編輯工作》中國大網路全書出版社2005年出版。
43.21世紀高職高專系列教材《現代漢語》，東北師范大學出版社2005年10月出版。
44．「第二」的詞彙化意義，《中國語文》2006.2.
45. 關於「VP的3」的第三種類型，《語法研究和探索(13)》，商務印書館2006年版。
46．現代漢語數范疇說略，《東北師大學報 哲學社會科學版》2006.3.
47. 「這本書的出版」與向心結構理論難題，《當代語言學》2006.3.
48. 中小學教材中的語法、語篇問題與解決方略,《現代中小學教育》2006年12期。
49.普通話培訓教程,吉林大學出版社2006年10月.(編者)
50. 高等師范專科學校教材《現代漢語》，東北師范大學出版社2006年出版。
51.大……的說略,《世界漢語教學》2007年2期。
52.公理觀念下的漢語語法體系的建立，《吉林大學社會科學學報》2007年2期(第一作者)。
53.關於中學標點符號教學問題探討,《中小學教師培訓》2007年2期(第二作者)。
54.向心結構理論與漢語句法結構系統，《21世紀第三屆現代漢語語法國際研討會論文集：語法研究的新進展》，東北師范大學出版社2007年5月出版。
55.「愛咋咋地」的構式特點，《漢語學習》2007.6
56.「VP+的+（VP）」結構中的「的」及其漸變性，《理論與實踐——出版人的思考與探索》，東北師范大學出版社2007年12月出版。

⑺ 吳以嶺的科研成果

2005 年，國家中醫葯管理局組織專家對吳以嶺主持的「絡病理論及其應用研究」項目進行鑒定。獲得 2006 年國家科技進步二等獎，成為新中國成立以來中醫葯基礎理論重大創新性成果，使醫學界對心腦血管病、惡性腫瘤、糖尿病等的發病機制和治療有了全新認識。
研製出 10 個具有自主知識產權的創新中葯。其中，治療心腦血管病的通心絡膠囊、治療心律失常的參松養心膠囊、治療慢性心力衰竭的芪藶強心膠囊、治感冒防流感的連花清瘟膠囊等，均已列入國家基本葯物目錄或醫保目錄，並成為市場主導品牌。

⑻ 吳文化的研究成果

吳文化在長期的歷史錘煉中，凝聚了一種對中華文化的奉獻精神。這是一種追求社會發展和實現人的發展的創造精神，是一種在面臨挑戰和機遇時勇於進取的開拓精神，是一種在時代變遷時既不能消融主體又善於接受外來文化的開放精神。今天，在建設現代化蘇州進程中，就是要弘揚吳文化的優秀傳統，要吸收吳文化的精髓，加強對吳文化的研究，為蘇州的現代化建設提供巨大的動力和良好的服務。
蘇州市文廣局近年來在努力挖掘傳統文化資源，推動吳文化研究的與時俱進，發揮吳文化在蘇州率先基本實現現代化的作用，進行了一些有益的嘗試，受到了社會各界的關注。2000年年初，由市委宣傳部、市文廣局等單位共同發起向社會公開招標、徵集吳文化研究課題，這一舉動得到社會各界的積極響應。經過兩年多時間的精心准備，2002年 8月 6日至 8日蘇州市「吳文化與現代化研討會」如期舉行，來自北京清華大學、上海復旦大學、蘇州大學、市政府等100多位專家、學者、教授參加了研討。通過近四十個課題的研究，把對吳文化的認識融入到經濟全球化和科技高新化的時代背景中，從歷史的、比較的、現代的視野對吳文化的特徵進行了多角度的把握；從世界文化遺產的視野對吳文化精華——蘇州古城等保護問題進行多層面的分析；從產業發展的視野對吳文化資源的開發提出設想；從人的精神培育和社會文脈的視野、對吳文化的精神價值進行了多側面的認識，從而充分發揮吳文化在蘇州率先基本實現現代化的作用。這是蘇州在面向世界、面向未來、面向現代化進程中努力構築文化戰略優勢的一次重要理論准備。
2000年以來，文化部門進一步加強對吳文化的研究，專門組織編寫並出版了一批文化叢書和專著。其中有，《蘇州戲曲志》、《蘇州民間器樂曲集成》、《蘇州文化叢書》（第一輯、第二輯）、《姑蘇竹枝詞》、《蘇州滑稽戲優秀劇作選》、《滑稽戲資料》、《邁向新世紀的蘇州文化》等一批專門介紹吳文化的叢書、還開辦了吳文化網站、增設吳文化論壇；無錫每年都會舉辦吳文化節等。其中《蘇州戲曲志》獲蘇州市第五次哲學社會科學優秀成果一等獎和江蘇省第六次哲學社會科學優秀成果二等獎，《蘇州文化叢書》獲省、市「五個一」工程獎，《蘇州民間器樂曲集成》獲市「五個一」工程獎。2002年 7月由世界著名大師貝聿銘題寫書名、著名作家陸文夫作序的《吳文化與現代化論壇》一書由江蘇古籍出版社出版。該書80萬字，16開本，匯集了39篇有關現代化進程中的吳文化研究的最新成果。該書的出版標志著蘇州吳文化研究工作又上了一個新水平。

⑼ 設計什麼與如何設計

文 ：吳耀行 本文發表在2010年《中國寶玉石》雜志上
第一個問題好回答：你要熱愛要有興趣，興趣是最好的老師。
第二個問題就是打好基礎，練就整體思維能力。這個基礎的堅實程度將直接影響到設計師的思維方式，創新精神和工作能力。設計師必須具備概念設計的基本能力，其次是毅力，不管你的工作環境如何，不要有浮躁心態，對藝術設計而言，需要有良好的心態和痴迷的鑽研精神。設計是在作品之外追求精神和理想，培養對各方面的愛好，這樣才能養成良好的個人藝術修養和藝術氣息。超前的創新精神從而對設計製作有實際的操作能力。只有個人的道德、修養、境界、情感、技術都達到了相當的水平時，才能成功。
剛從事珠寶設計之時，你會覺別人的作品十分的好看，自已卻不知方向，其實無非是取捨，造型，線條的提煉，細節的處理，效果的把握等等問題難以把握，過些年，你就會解決這些技術問題，而新的問題又會擺在你面前：珠寶設計是不是單純的視覺美學，設計作品如何才能震撼心靈，你或許都會想到這些問題，並在設計的過程中去探索，去求證這些問題的答案。
目前，設計師的定位有兩種模式：一種是客戶委託的設計；另一種是獨立設計。
前一種是設計的常態方式，即客戶需要什麼，我們幫助他解決問題的方案，最佳解決方案。事實上設計師會受到來自各方面因素的制約，也給設計師提出很高的要求，他們必須去認真了解設計的載體，功能需求，消費者的人群定位，甚至所用材料，成型工藝，技術等等；後一種比較被動，要主動出擊，設計師自己開發設計，然後再去找商家。
以上所述引出「設計什麼」與「如何設計」兩個因素，設計藝術是語言和語言所要表達的意義兩部分構成。「設計什麼」顯然在精神層面上具有象徵意義，我們習慣在形象中理解作品的意義，這本沒有錯，但是任何主題的表達都需要相應的設計語言支持，失去後者的發展，主題表達的發展便流於空談。可以這樣認為，語言和語義的發展是設計演進的內在動力，不同階段、不同環境兩個因素的影響是不同的，下面就從這兩個因素來論述。
現代首飾的造型及材料的運用，
「設計什麼」首先考慮就是造型及材料的運用，在現代，設計已成為一種極為廣泛的概念，所謂設計就是人們根據需要，經過構思，謀劃與創造，在一定的約束條件下以最優的方式將構思向現實轉化的表達，創造過程以及取得成果，設計作為一種創造性的思維表達和富有成果的活動，有著豐富的內涵和外延，珠寶設計與一般設計既有共同的持征，也有共同身的持點，它是揉合材料和科技，藝術理論與表達手段所進行的設計
在進行珠寶首飾設計交流的時候，設計師往往強調作品的整體的大氣，這里所說的就是珠寶首飾設計的造型問題。
現代首飾的造型是以現代美學為基礎的，強調使用現代藝術中的抽象主義，立體主義，構成主義，其含義包括符合現代藝術，現代都市人的審美觀，現代加工業，現代商業及社會環境的首飾造型活動。是現代物質文化，藝術與科學相結合的產物，現代首飾設計基本歸於雕塑藝術門類，是三維空間的造型設計，現代潮流追求簡潔的和抽象的美，因此設計要從抽象設計入手去尋找變化無窮的三維表現，在藝術設計方面，尋找不同的三維表現和構成，不同的三維構成相組合，抽象上的肌理效果，表面裝飾，寶石運用，色彩運用，材質運用。
現代設計產生在現代生活的背景之下，生活啟發設計靈感設計也引導生活觀念的改變，現代首飾造型有注重現代感，動靜關系，組合分割錯覺等表現形式。
在造型藝術領域內，重要的因素是現代科學技術的進步和新材料的開發，以促使造型手法的豐富和更新，同時在造型形式上與傳統首飾的構成相去甚運，明顯地感受到現代繪畫，雕塑，建築，工業產品設計及最新科技成果的影響，在造型上更多地來用各種抽象幾何和不規則的形體來表達一種新意和情趣，當今社會隨著現代人服飾審美觀念的不斷變革和科學技術的騰飛，大量的具有特殊外觀效應以及新型材料得以開發和利用，一些原用於其它造型的材料，如陶瓷，塑料，有機玻璃，皮革，纖維織物，木頭及各種稀有金屬等，也被運用於首飾設計中。
現代首飾設計的創意方法。
1 ：按照材料來設計構思：
材料自身的結構與組織稱為材質。材質給人的物理感受和心理感受稱為質感，材料的美感主要通過材料本身的質感，紋理結構，光澤和質地等特點表現出來。
不同的材質有著不同的美感，如黃金的富麗堂皇，白銀的高貴，青銅的凝重，不銹鋼的冷峻，不同的材質給人以不同的觸感，聯想心理感受和審美情趣，如材料的光滑與粗糙，堅硬與軟輕與重，冷與熱等不同心理感受。
表現作品材質的美感，並不在於使用材料。作品的美學效果的一個重要方面是通過作品的材質表現出來，另一方面是通過作品的形態本身表達出來的，構成形態的主要因素是作品造型設計。
2 ：追求視覺的形式感受
從良好的視覺形式效果出發，逆向誘導創意的路徑線索，進行內容的尋覓和主題的包裝，是首飾設計師展開設計的有效方式之一，在許多首飾中現代性是通過形式來達到。強烈的形式語言與視覺審美效應是設計師追求的目標。對於純粹幾何構成的形式手法，在珠寶首飾的設計中是十分強烈而鮮明有效的，當然，作為一種藝術思維藝術設計的發生，現代珠寶首飾設計的創意活力體現了一般方法也包含某些特殊的規律，如創意中的非理性因素作用，如無意識的偶發性因素作用，這類因素的作用在創意活動中是神奇而生動的，這種靈感實現式的帶有偶發色彩的獲得，是建立在前述方法的基礎之上又是個人經驗，修養，情感及不可預知線索的融洽爆發。
現代首飾的美學特徵
不論「設計什麼」與「如何設計」，都要涉及現代首飾的美學特徵，現代首飾的造型是以現代美學為基礎的，說個大概念，設計師以學識修養為上，入門須正，立志須高，設計有二要，一要品高氣逸，品高則下筆有神，氣逸則不落塵俗；一要學富識廣，學富則包羅萬象，識廣則清逸秀氣，古今之大家莫不備此，斷未有胸無點墨而能超軼群倫者也。設計若要發展則要遵循一些形式法則和美學特徵，但我認為設計師更應該具備一種原創精神。以文學史而言，秦漢一直到唐宋元明清，他們所用的字句也並非全是出之於前朝的，這里有創造，有出新，設計也一樣，我們是否一定要出自於業已有之。美學家認為美在新奇。慢慢來，設計是一種修煉。必須要每天都要動筆，動手，動腦。俗話說，用心設計，用心去感悟萬物，設計不在於設計什麼，更在於如何去設計，
古人有一聯：勝境移耳目，明月開心胸。說的就是一個美學概念，不是看此物言此物，而是一種飄逸的移情，給人留有更多的想像空間，這也是東方人崇尚的意，由此看來，只有技藝和才識不一定能表現美的東西，珠寶設計，既然是個體主觀世界觀察客觀世界，就應該有強烈的主觀色彩，由此，設計師通過獨特的行為，觀念等當代藝術的表現方式，去找尋世界上和社會制度中許多問題和矛盾的症結根源，這種作品和行為，帶有批判性和先鋒性，人類就是在檢討，批判中進步的，這種情況正是設計師內心深藏大美，也許，他們可能在技藝以及表現方式上不是很唯美，卻閃耀著真善美的人性光輝。
其實珠寶設計和其它的藝術種類一樣，作品氣質有形有神，講究外在的形態和內在的神韻，這種氣質就是作品主題和語言的穿透性以及感染力。因此在設計之前，對於個人的行為和品德的修煉其實重於對技術的索求，許多的設計師都認識到一些沒有主題的作品是沒有任何意義的，通過作品使一種觀念，一種精神，一種對於美的探索是設計這種藝術形態賦於設計師的職責，
商業社會，人容易有多面性並容易迷失，一面爾虞我詐爭功利，沽名釣譽，一方面又追求藝術的完美這當然是一種矛盾的事情，對藝術境界的追求是考驗設計師承受寂寞能力的過程，是一個品德和情性修為的過程，所謂畫如其人。我始終認為這一點的實誠，首飾設計是一種文化，是一個時代信息反饋的總和，一個時代的價值觀念是這個時代的經濟基礎，社會意識、文化藝術的集中反映。首飾設計是一個具有時代精神的思維活動，設計師需要對預想的結果進行分析，在整個過程中把自己對生活的觀察和豐富的想像力、創作力通過作品表達出來。一件優秀的作品是設計師個人藝術修養，設計理念和風格的最好體現。

⑽ 求幾位德國著名設計師的資料

20世紀50名著名設計師

貝倫斯（Peter Behrens, 1868-1940）

貝倫斯是德國現代建築和工業設計的先驅。-1891年貝倫斯在漢堡工藝美術學校接受藝術教育,後改行學習建築。1893年起成為慕尼黑分離派成員，1900年加入由藝術家、建築師、設計師組成的七人團，開始建築設計活動，1907年成為德意志製造聯盟的推進者與領袖人物，同年受聘擔任德國通用電器公司AEG的藝術顧問，開始其作為工業設計師的職業生涯。
1909年，貝倫斯設計了德國通用電氣公司AEG的透平機製造車間與機械車間，在建築形式上摒棄了傳統的附加裝飾，造型簡潔，壯觀悅目，被稱為第一座真正的現代建築。
除了建築設計之外，貝倫斯還為AEG做了許多產品設計，如電水壺、電鍾、電風扇等。這些設計沒有一點偽裝和牽強，使機器在家居環境中亦能以自我的語言來表達。貝倫斯在AEG這個實行集中管理的大公司中發揮了巨大作用，他全面負責公司的建築設計、視覺傳達設計以及產品設計，使這家龐雜的大公司樹立起一個統一完整的鮮明形象，開創了現代公司識別計劃的先河。AEG的標識經他數易其稿，一直沿用至今，成為歐洲最著名的標志之一。
貝倫斯還是一位傑出的設計教育家，他的學生包括格羅披烏斯,米斯和柯布西埃,他們後來都成為20世紀最偉大的現代建築師和設計師。

格羅披烏斯（Walter Gropius, 1883-1969）

格羅披烏斯出生於柏林的一個建築師家庭，青年時代曾在柏林和慕尼黑學習建築。1907年起在貝倫斯的事務所工作，1910年與邁耶合夥在柏林開設建築事務所，並於次年合作設計了採用大片玻璃幕牆和轉角窗的法古斯工廠。
1919年，格羅披烏斯在德國魏瑪創建了建國立建築學校，簡稱包豪斯，其目的是培養新型設計人才。學校重視基礎訓練，逐漸形成以平面構成、立體構成和色彩構成為特色的基礎課程。學校主張藝術與技術的統一；動手能力與理論素養並重；強調設計的目的是人而不是產品；提倡在掌握手工藝的同時，了解現代工業的特點並遵循自然與客觀的法則來進行設計。1925年，由於受到反動政府的迫害，包豪斯遷往德騷,格羅披烏斯提拔了一些優秀的教員，完善了教學計劃和設施，並設計了新的包豪斯校舍。
1928年，格羅披烏斯迫於各種壓力，辭去包豪斯校長職務。1937年，格羅披烏斯到美國哈佛大學任建築系主任，並創立了協和設計事務所。
格羅披烏斯是二十世紀最重要的設計師，設計理論家和設計教育的奠基人，他對二十世紀現代設計的影響是難以估計的。

米斯（Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969）

米斯生於德國的一個普通石匠家庭。1907年，他與格羅披烏斯一同在貝倫斯的事務所工作，受到貝倫斯的很大影響。1928年，他提出了 少即是多的名言，提倡純凈、簡潔的建築表現。1929年，米斯設計了巴塞羅那國際博覽會的德國館，其空暢的內部空間，優雅而單純的現代傢具，使他成為當時世界上最受注目的現代設計家。
1930年米斯擔任包豪斯第三任校長，努力把學校改造為一個單純的設計教育中心。他認為只有建築設計能夠使設計教育得到健康的發展，因而這種以建築為核心來凝聚其他專業的做法一直貫穿於米斯的任期中。但之後政治氣氛日益惡化，1933年納粹政府上台，其文化部發出的第一號命令就是關閉包豪斯，至此結束了其14年的辦學歷程。
1938年，米斯移居美國，任伊利諾理工學院建築系教授。他通過自己一生的實踐，奠定了明確的現代主義建築風格，並影響了好幾代的現代建築師和設計師，很少有人對現代建築的影響能夠有他那麼大。美國作家湯姆.沃爾夫曾在他的著作《從包豪斯到現在》中提到，米斯的原則改變了世界都會三分之一的天際線，這並不誇張，反映出了他的重要作用和影響。

納吉（Laszlo Moholy-Nagy, 1895-1946）

納吉出生於匈牙利，早年以繪畫和平面設計為主。納吉於1921年來到包豪斯， 1923年接替伊頓的職務,負責包豪斯的基礎課程教學。納吉強調形式和色彩的理性認識，注重點，線，面的關系，通過實踐，使學生了解如何客觀的分析兩度空間的構成，並進而推廣到三度空間的構成上，這就為設計教育奠定了三大構成的基礎，也意味著包豪斯開始由表現主義轉向理性主義。與此同時，納吉也在金屬製品車間擔任導師，致力於用金屬與玻璃結合的辦法教育學生從事實習，為燈具設計開辟了一條新途徑，在這里出現了許多包豪斯最有影響的作品。他努力把學生從個人藝術表現的立場轉變到比較理性的，科學地了解和掌握新技術和新媒介，他指導學生製作的金屬製品都具有非常簡單的幾何造型，同時也具有明確、恰當的功能特徵和性能。
包豪斯解散後，納吉於1937年在美國芝加哥成立了新包豪斯，作為原包豪斯的延續，將一種新的方法引入了美國的創造性教育，但這所學校的畢業生多數被聘為藝術家，手工藝人和教師，而非工業設計師。新包豪斯後來與伊利諾工學院合並。

布勞耶（Marcel Breuer, 1902-1981）

布勞耶出生於匈牙利，1920年曾在維也納藝術學院學習，後成為包豪斯的第一期學生，畢業後任包豪斯傢具部門的教師，主持傢具車間。在那裡，布勞耶充分利用材料的特性，創造了一系列簡潔、輕巧、功能化並適於批量生產的鋼管椅，造型輕巧優雅，結構簡單，成為他對20世紀現代設計做出的最大貢獻。
1932-1934年，他主要在瑞士工作，從事傢具的設計。1935年開始致力於膠合板成型傢具、標准化模數單元傢具、室內設計以及標准化模數的單元住宅等的研究。1937-1946年布勞耶任教於哈佛大學建築學院。1947年，布勞耶設計了自己在康乃狄克州的住宅；並於1953-1958年設計了位於巴黎的聯合國教科文組織的總部；1963-1966年，他還設計了位於紐約的惠特尼博物館。布勞耶巧妙的在自然關系中處理木，石材料，形成獨特的風格。
布勞耶相信工業化大生產，努力於傢具與建築部件的規范化與標准化，是一位真正的功能主義者和現代設計的先驅。

華根菲爾德（Wilhelm Wagenfeld, 1900-1990）

華根菲爾德出生於德國不來梅，早年曾在銀具廠工作，並接受過藝術教育，1923年開始在包豪斯就學、任教。在包豪斯的金屬車間，華根菲爾德設計了著名的鍍鉻鋼管台燈，迄今仍有生產。華根菲爾德反對自我中心的設計觀念，他聲稱工業中的設計是一種協作的活動，與藝術家的工作毫無共同之處。他否認把功能作為形式的決定性因素，認為功能並不是最終目的，而是良好設計的先決條件。這種觀念的改變和他適應工業生產的能力，使他得以作為一位主要的設計師在第三帝國期間繼續工作，這在他先前的包豪斯同仁中是少見的。
1929年，他開始從傢具，陶瓷，玻璃等工業中獲得設計委託，1931-1935年，他被委任為柏林的國立美術學院的教授。1935年被聘為勞西茲玻璃公司的藝術指導。由於改善了產品質量，他設計的特製精美玻璃製品使他獲得了國際聲譽。他主要的作品都是模壓成型的玻璃器皿，如供餐館、酒家所用的酒杯，商業上使用的瓶、罐，及採用模數化的廚房容器和盤子等。所有這些產品都沒有裝飾，而是強調簡潔的線條和微妙的體型變化，有克制的探索了玻璃可塑的特徵。
戰後，華根菲爾德一面在德國科學院和國立美術學院任職，繼續從事設計教育，一面積極從事設計活動。1954年，華根菲爾德成了獨立開業的設計師，設計了不少優秀的燈具，在這些設計中，燈泡刻板的幾何形態被較為有機形態的塑料燈罩所緩和。
華根菲爾德作為參與批量生產最有名的德國設計師之一，使工業設計的潛力在更加專業化的生產體系中得到了進一步的發揮。

布蘭德（Marianne Brandt, 1893-1983）

布蘭德1911年進入皇家撒克遜學院學習繪畫、雕塑,1917年建立了個人的工作室。1923年，布蘭德進入包豪斯的金屬製品車間學習。受到納吉的影響，她將新興材料與傳統材料相結合，設計了一系列革新性與功能性並重的產品，其中包括她1924年設計的著名的茶壺。她的設計採用幾何形式，運用簡潔抽象的要素組合傳達自身的實用功能。布蘭德也十分關注批量化生產問題，1927年她設計了著名的有康登台燈，具有可彎曲的燈頸，穩健的基座，造型簡潔優美，功能效果好，並且適於批量生產，成了經典的設計，也標志著包豪斯在工業設計上趨於成熟。
離開包豪斯後，布蘭德仍進行了一段時間的金屬製品設計，但後來布蘭德主要從事繪畫，雕塑，並擔任一些院校的教學工作，再也沒有重現在包豪斯時的輝煌。
布蘭德是現代設計史中的重要人物，不僅因為她創造了許多20世紀最美觀耐用的金屬製品，還因為她在男性主導的金屬製品設計領域擁有一席之地。後來布蘭德曾回憶就學包豪斯時，在她受到廣泛肯定和接受之前，只能被分配做一些沉悶重復的工作的情況。最終布蘭德成為了包豪斯培養的最著名的設計師之一，並且是僅有的幾個並非出自織物車間的女設計師之一，直至今天，她的有些設計仍在生產。

波爾舍（Ferdinand Alexander Porsche, 1875-1951）

波爾捨生於波希米亞（Bohemia),多年從事汽車設計工作，1910年時，他已在空氣動力學與汽車造型的關系研究上有所造詣，成為流線型理論與實踐的專家。
20世紀30年代，德國新興的高速公路刺激了對流線型的極大熱情，諸如梅桑德斯和巴戈利亞公司都生產了適於高速公路的優良車型，將流線型與嚴格的歐洲車身設計傳統結合起來，其中最有代表性的就是波爾舍為大眾所設計的一款小型廉價車，其原型是1936-1937年間設計的，也是大眾公司最早的汽車之一，因為體積小，採取簡潔的流線型風格，外型酷似甲殼蟲，因而被戲稱為甲殼蟲小汽車。與現代主義刻板的幾何形式語言相比，其有機形態更富於生趣，更易於理解和接受，一經推出就大受歡迎。希特勒本人參加了1937年大眾甲殼蟲小汽車的生產開幕式，並且乘坐了汽車，表示贊賞。然而1939年戰爭爆發，該汽車的批量生產被迫中斷，超過30萬的定單無法兌現，汽車廠在戰爭期間只能生產軍用車輛，直至1945年英國佔領軍首先在德國恢復了該車的批量生產，大眾公司緊隨其後。到20世紀50年代，甲殼蟲汽車作為新興中產階級的首選交通工具成為德國復興的標志。

科拉尼（Luigi Colani, 1926- ）

科拉尼出生於德國柏林，早年在柏林學習雕塑，後到巴黎學習空氣動力學，1953年在加州負責新材料項目,這樣的經歷使他的設計具有空氣動力學和仿生學的特點，表現出強烈的造型意識。當時的德國設計界努力推進以系統論和邏輯優先論為基礎的理性設計，而科拉尼則試圖跳出功能主義圈子，希望通過更自由的造型來增加趣味性，他設計了大量造型極為誇張的作品，被稱為設計怪傑。
早在50年代，他就為多家公司設計跑車和汽艇，其中包括世界上第一輛單體構造的跑車BMW700（1959）。60年代他又在傢具設計領域獲得舉世矚目的成功。之後，科拉尼用他極富想像力的創作手法設計了大量的運輸工具、日常用品和家用電器。雖然它們並非百分之百都是優良設計，但確實有極高的造型質量，受到輿論和公眾的普遍認可，與此同時他也遭到來自堅持現代主義的設計機構的激烈批評。科拉尼說：地球是圓的，所有的星際物體都是圓的，而且在圓形或橢圓形的軌道上運動......甚至連我們自身也是從圓形的物種細胞中繁衍出來的，我又為什麼要加入把一切都變的有稜有角的人們的行列呢？我將追隨伽利略的信條：我的世界也是圓的。
作為20世紀最著名，同時也是最受爭議的設計師之一，有人認為他離經叛道，也有人把他當作天才和聖人一樣崇拜。然而科拉尼認為他的靈感都來自於自然：我所做的無非是模仿自然界向我們揭示的種種真實。

拉姆斯（Dieter Rams, 1932- ）

拉姆斯早年在德國威斯巴登的實用藝術學校學習建築設計及室內設計，後作為職業工業設計師從事設計活動。20世紀50年代中期，拉姆斯等一批年輕設計師受聘於當時尚默默無聞的博朗公司，組建設計部，並與烏爾姆造型學院建立了合作關系。該院的產品設計系主任古戈洛特發展出一套系統設計的方法，而拉姆斯則成為該理論的積極實踐者。1956年，拉姆斯與古戈洛特共同設計了一種收音機和唱機的組合裝置，該產品有一個全封閉的白色金屬外殼，加上一個有機玻璃的蓋子，被稱為白色公主之匣。1959年，他們將系統設計理論應用到實踐中，設計了袖珍型電唱機與收音機組合，與先前的音響組合不同的是，其電唱機和收音機是可分可合的標准部件，使用十分方便，這種積木式的設計是以後高保真音響設備設計的開端，到了70年代，幾乎所有的公司都採用這種積木式的組合體系。
拉姆斯將系統設計方法在實踐中逐漸完善，並推廣到傢具乃至建築設計，使整個空間有條不紊，嚴格單純，成為德國的設計特徵之一。
系統設計形成的完全沒有裝飾的形式特徵，被稱為減約風格，色彩上主張採取中性色彩：黑，白，灰。拉姆斯認為單純的風格只不過是解決系統問題的結果，提供最大的效率並清除社會的混亂，他說：最好的設計是最少的設計，因此被設計理論界成為新功能主義者。

艾斯林格（Hartmut Esslinger, 1944- ）

艾斯林格早年在斯圖加特的理工學院學習電子工程，後在一所設計院校學習工業設計，這樣的經歷使他能完滿的將技術與美學結合在一起。1969年，艾斯林格在德國黑森州創立了自己的設計事務所。1982年，他為維佳公司設計了一種亮綠色的電視機，命名為青蛙，獲得了巨大成功，於是艾斯林格將青蛙作為自己的設計公司的標志和名稱。
青蛙公司的設計既保持了烏爾姆設計學院和博朗公司的嚴謹和簡練，又帶有後現代主義的新奇，怪誕，艷麗，其設計哲學是形式追隨激情,有時甚至帶有嬉戲的特色，在設計界獨樹一幟，很大程度上改變了20世紀末的設計潮流。艾斯林格曾說：設計的目的是創造更為人性化的環境，我的目標一直是將主流產品作為藝術來設計。青蛙設計公司的出色表現大大提升了工業設計職業的地位，向世人展示了工業設計師是產業界的基本成員以及當代文化生活的創造者之一。艾斯林格1990年榮登商業周刊封面，這是自羅維1947年以來設計師僅有的殊榮。
艾斯林格無疑是當今世界最負盛名和最成功的工業設計師之一，他以其突破性的設計重新定義了現代消費美學觀念。1992年他獲得了羅維終身成就獎,許多設計作為經典被紐約現代藝術博物館收藏。他所領導的青蛙設計公司以其前衛，甚至未來派的風格不斷創造出新穎，奇特，充滿情趣的產品，尤其在高科技產品方面極具有影響力。

里特維爾德（Gerrit Rietveld, 1888-1964）

里特維爾德生於烏特勒支市，是荷蘭著名的建築與工業設計大師、荷蘭風格派的重要代表人物。他非常偏愛單純的線條、顏色，以便大量製造，這種簡潔的設計概念深刻地影響了日後的設計界。
里特維爾德1917年設計了現代主義設計運動的重要經典作品紅/藍椅，以一種實用產品的形式生動地解釋了風格派抽象的藝術理論。他1934年設計了曲摺椅，椅子的腳、座椅部分及靠背都擺脫了傳統椅子的造型，非常節省空間。這張椅子是這位大師最具代表性的作品之一。1925年，里特維爾德設計了位於烏特勒列支市的什羅德住宅和住宅內的室內設計及傢具設計，此建築的風格完全是風格派的立體化體現。
風格派對於世界現代主義的風格形成起有很大的影響作用，它的簡單的幾何形式，以中性色（白、黑、灰）為主的色彩計劃，以及立體主義造型和理性主義的結構特徵在兩次世界大戰之間成為國際主義風格的標准符號。

提革（Walter Darwin Teaque，1883-1960）

提格美國最早的職業工業設計師之一，並是一位非常成功的平面設計家。他的設計生涯與世界最大的攝影器材公司--柯達公司有非常密切的關系。1927年為柯達公司設計照相機包裝，1936年設計了柯達公司的班騰相機，這是最早的攜帶型相機，相機的基本部件壓縮到基本的地步，為現代35毫米相機提供了一個原型與發展基礎。他與技術人員密切合作，善於利用外型設計的美學方式來解決功能與技術上的難點，這是美國工業設計師的一個重要特點。提格發展了一套設計體系，為企業開發整個產品系列的設計，這種設計方式使他成為早期美國最為成功的工業設計師之一。
1955年，提格的設計公司與波音公司設計組合作，共同完成了波音707大型噴氣式客機的設計，使波音飛機不僅有很簡練、極富現代感的外形，而且創造了現代客機經典的室內設計。

羅維（Raymond Loeway， 1889-1986）

羅維出生於法國巴黎，後移居美國。他是美國工業設計的重要奠基人之一，一生從事工業產品設計、包裝設計及平面設計（特別是企業形象設計），參與的項目達數千個，從可口可樂的瓶子直到美國宇航局的空中實驗室計劃，從香煙盒到協和式飛機的內艙，所設計的內容極為廣泛，代表了第一代美國工業設計師那種無所不為的特點，並取得了驚人的商業效益。羅維在20世紀30年代開始設計火車頭、汽車、輪船等交通工具，引入了流線型特徵，從而引發了流線風格。他把設計高度專業化和商業化，使他的設計公司成為20世紀世界上最大的設計公司之一。他不僅對工業技術感興趣，對於人的視覺敏感性也有很深的認識和追求，他的設計既具有工業化特徵，又具有人情味。他的一生，是美國的工業設計開始、發展，到達頂峰和逐漸衰退的整個過程的縮影和寫照。
羅維一生有無數殊榮，他是第一位被《時代》周刊作為封面人物採用的設計師。羅維對於美國工業設計的發展起到了非常重要的促進作用，他漫長的工作生涯，他的敬業精神，他對於設計界的形象，特別是他自己公司的形象和他個人形象鍥而不舍的推動，都立生了非常重要的影響。

德雷夫斯（Henry Dreyfess，1903-1972）

德雷夫斯的職業背景是舞台設計，1929年改變專業，建立了自己的工業設計事務所。德雷夫斯的一生都與貝爾電話公司有密切的關系，是影響現代電話形式的最重要設計師。格雷夫斯1930年開始為貝爾設計電話機，1937年提出聽筒與話筒合一的設計。在與貝爾的長期合作中，他設計出一百多種電話機。德雷夫斯的電話機因此走入了美國和世界的千家萬戶，成為現代家庭的基本設施。
格雷夫斯的一個強烈信念是設計必須符合人體的基本要求，他認為適應於人的機器才是最有效率的機器。他多年潛心研究有關人體的數據以及人體的比例及功能，這些研究工作總結在他於1961年出版的《人體度量》一書中，從而幫助設計界奠定了人機學這門學科。他的研究成果體現於他為約翰.迪爾公司1955年以來開發的一系列農用機械之中，這些設計圍繞建立舒適的、以人機學計算為基礎的駕駛工作條件這一中心，創造了一種親切而高效的形象。

沙里寧（Eero Saarinen，1910-1961）

沙里寧是美國著名建築設計師和工業設計師，生於芬蘭的克柯魯米，早年便顯露出設計天才，1922年獲瑞典火柴盒設計第一名， 1923年4月隨父移民美國，定居底特律，畢業於耶魯大學建築系。1940年和伊姆斯設計的椅子獲得了美國紐約現代藝術博物館舉辦的國際現代傢具設計比賽大獎。
20世紀40年代沙里寧與諾爾公司合作從事傢具設計，代表作有71號玻璃纖維增強塑料模壓椅、胎椅、耶金香椅等，這些作品都體現出有機的自由形態，而不是刻板、冰冷的幾何形，被稱為有機現代主義的代表作，成了工業設計史上的典範，至今仍廣為流傳和使用。
沙里寧在建築上的代表作有傑佛遜紀念碑，耶魯大學溜冰場、莫斯與斯泰爾學院、美國駐英大使館、美國駐挪威大使館、密爾沃基戰爭紀念館、哥倫比亞廣播公司大樓、環球航空公司候機樓等。

格雷夫斯（Michael Graves，1934 - ）

美國建築家格雷夫斯是奠定後現代主義建築設計的重要人物之一。格雷夫斯生於在美國印地安那州首府印地安那波利斯市，1958年畢業於俄亥俄州的辛辛那提大學，獲建築學士學位，1959年在著名的哈佛大學設計研究院獲碩士生學位。而後，他進入義大利羅馬美利堅學院深造，獲得羅馬大獎和布魯諾獎學金。他的設計講究裝飾的豐富、色彩的豐富以及歷史風格的折衷表現，許多設計都被視為後現代主義代表性的作品，綜合了畫家和建築師的雙重技藝。
他最重要、影響最大的設計是1980-1982年設計的波特蘭市的公共服務中心，這個方形大樓表面具有簡單而色彩豐富的不同材料裝飾。後現代建築大師菲力普．約翰遜高度贊揚這個設計大膽採用各種古典裝飾動機，特別是廣泛採用古典主義基本設計語匯，使設計得以擺脫國際主義的一元化限制，走向多元、裝飾主義的新發展。
格雷夫斯在八十年代後期和九十年代設計了一系列的建築，如肯塔基州路易斯維爾市的人文大廈，加利福尼亞州聖胡安．卡皮斯特拉諾的公共圖書館等，都是後現代主義的傑出代表。格雷夫斯還為義大利阿勒西公司設計了一系列極富後現代特色的金屬餐具，名噪一時。

伊姆斯（Charles Eames，1907-1978）

伊姆斯是美國最傑出、最有影響的少數幾個傢具與室內設計大師之一，他曾在聖路易的華盛頓大學學習建築學，1936年起在美國最著名的設計學院之一匡溪學院任教。1940年他與沙里寧一道設計的膠合板椅在美國現代藝術博物館舉辦的設計競賽中獲得大獎。
伊姆斯的設計具有合乎科學與工業設計原則的結構、功能與外型，這一特徵成為了他與之合作的米勒公司的設計特徵，使米勒公司能在市場上立於不敗之地。1946年，他採用多層夾板熱壓成型工藝設計的大眾化廉價椅子是米勒公司在現代設計上的一次大轉折，走向輕便化、大眾化，並關注新材料及其製作工藝。他是一個設計上的多面手，除從事產品設計外，還從事平面設計、展示設計與攝影等工作，他在自己的設計中設法把這些學科聯系在一起，組成一種邊緣學科式的工業設計。伊姆斯設計的室內、座椅等在整個世界都有相當影響，不少作品到目前還在繼續生產和流行。他在1956年設計的躺椅，堪稱躺椅設計中最傑出的代表。他設計的飛機場候機廳公用椅，簡單而牢固，具有強烈的時代感，迄今仍為大多數美國機場使用，是美國設計在20世紀70年代的傑出代表。

文丘里（Robert Venturi，1925- ）

美國建築設計家文丘里是奠定建築設計上的後現代主義基礎的第一人。1943-1950年文丘里就讀於普林斯頓建築系，後來在沙里寧和路易斯．康的事務所中工作過。1969年，他提出少就是乏味的原則，向少就是多的現代主義提出了挑戰。文丘里並不反對現代主義的核心內容，他的努力是在於改變現代主義單調的形式特點。他的設計包含了大量清晰的古典主義建築特徵，比如拱券，三角門楣等，但是從總體處理來看，他的設計依然是功能性的，實用主義的，簡單而明確的。
文丘里非常注重理論研究，他是後現代主義設計家中比較重要的理論家之一。1966年出版《建築中的復雜性與矛盾性》，1972年發表《向拉斯維加斯學習》，提出了自己的後現代主義原則。他認為設計家不應忽視漠視當代社會中各種各樣的文化特徵，而應該充分吸收當前的各種文化現象和特點到自己的設計中去。
文丘里的代表作有1978年設計的德拉華住宅，倫敦國家藝術博物館的聖斯布里廳，普林斯頓大學的戈頓．吳大樓等。文丘里在產品設計領域內的最大成就是他為諾爾公司設計的一系列椅子、1983年為義大利阿勒西公司設計的一套帶烏木把手的鍍銀咖啡具、1984至1986年間為斯威德．鮑威爾公司設計的一組瓷器、1986年為阿萊西公司設計的布穀鳥鍾表及為克萊托．穆納里設計的一些情趣盎然的珠寶首飾等等。這些設計都帶有強烈的後現代特色。

賴特（Frank Lioyd Wright, 1869-1959）

賴特1885-1887年在威斯康星大學學習土木工程，1887-1893年師承著名建築師沙里文。賴特是20世紀美國最重要的建築師之一，在世界上享有盛譽。他設計的許多建築受到普遍的贊揚，是現代建築中有價值的瑰寶。賴特對現代建築有很大的影響，但他的建築思想和歐洲新建築運動的代表人物有明顯的差別，他走的是一條獨特的道路。
1893年後的10年中，賴特在美國中西部設計了許多小住宅和別墅，形成了 草原式住宅的風格，代表作有1902年威立茨住宅、羅伯茨住宅，1908年的羅比住宅等。這些住宅既有美國民間建築的傳統，又突破了封閉性，適合美國中西部草原地帶的氣候和地廣人稀的特點。1904年設計拉金公司大樓，1915年設計日本東京帝國飯店，使他獲得國際聲譽。1936年賴特了設計流水別墅，創造了一種前所未有的動人建築景象，成了他有機建築思想的典範。
美國建築網路全書評價：必須承認賴特是他那個時代或許也是任何時代的最有創造力的建築師之一。他極不尋常的生活和哲學說明他是富有詩意的幻想家和藝術家，是注重實效的工程師，自由思想的個性主義者，是一位改革者和傳播福音的教士。在他全部的傾向中貫穿著對生活和自然的積極回報。這樣的態度和信念曾一次又一次地表現在他的建築中。但架於這一切之上的自然是：他是一位藝術家，他所偏愛的表達工具正是建築。

厄爾（Harley Earl，1893－1969）

美國商業性設計的代表人物，世界上第一個專職汽車設計師。大學學習工業技術與設計。1926年被通用公司董事長斯隆看中，成為通用公司造型設計師。1940年出任通用公司副總裁，通用汽車公司藝術與色彩部主任，負責汽車外型設計，設計風格奔放、富於創新，開創了戰後汽車設計中的高尾鰭風格。他對汽車設計的影響力達到了無人企及的地步，而通用汽車公司的設計部門也成為了當時世界最大的設計中心。他在通用汽車公司的一個重要貢獻就是與總裁斯隆一起創造了汽車設計的新模型;有計劃的商品廢止制，按照他們的主張，在設計新的汽車式樣的時候，必須有計劃地考慮以後幾年不斷