豎笛課題成果

Ⅰ 有關音樂教育的實驗研究方案

有關音樂教育的實驗研究方案

1、課題研究的背景
建國以後，特別是改革開放以來，我國基礎教育的改革與發展取得了舉世矚目的偉大成就，基礎教育課程體系隨著社會的進步在不斷發展。音樂課程作為基礎教育的組成部分和必修學科，多年來在取得長足發展的同時，也存在著諸多不適應時代發展的問題，目前，音樂教師在貫徹落實《音樂課程標准》的過程中，要轉變教育觀念，（由單1課改為綜合課），轉變學生的學習方式，使「要我學」變為「我要學」，要注意學科的綜合音樂教學，培養學生學習的愛好。「綜合」音樂教育不僅是世界音樂教育的新潮流，更是新世紀在音樂教育方面的1個新起點。我國教育界已認識到綜合音樂教育的重要性，在2002年頒布的國家藝術教育課程標准中也開始提到了音樂學科綜合。
「綜合」，是基礎教育的1種基本理念。它體現了現代教育的1種發展趨勢，是學科體系向學習領域的伸展，是精英文化向大眾文化的回歸。音樂課程的的綜合，是以音樂為本的綜合，所以音樂教育必須具有寬闊的視野，必須保持開放的態勢，從藝術的本質上講，1切藝術都是心靈的藝術，只是各自所有的感性材料不同而已。不同的藝術形式或同1藝術形式的不同方面在審美意蘊、表現手法等方面本來就有許多相同之處。從發生學的角度看，各藝術門類本是1家的，是高度融合在1起的。另1方面，作為藝術的1個最主要的門類，音樂也同廣泛的文化領域有著天然的密切聯系，這也使得音樂同其他非藝術課程之間的相互融合成為可能。所以音樂與相關學科之間形成合力，能最大限度地提高音樂教學的效果。
2、研究目標
1、通過研究和實驗，在內容整合方面，以蘇教版課本為主，結合新科標的要求和自己實驗的經驗，形成1套音樂教學與相關文化整合的思路和方法。
2、通過研究和實驗，使我們教師在理論、教學方法、教育質量方面有質的提高。
3、通過研究和實驗，使學生積極參與發展過程，讓學生樹立新的學習觀念，在整合過程中，提高學生自主學習的能力，養成對相關文化多看、多想、多用的習慣，變被動接受為主動接受，使學生的素質或能力有相對的提高，這樣有益於人格的片斷化生成而向人格的完整化和諧的發展。
3、研究過程
課題立項以來，我們緊抓學習、培訓不鬆手，正確把握課題究的方向，統1和深化對課題的認識，從2004年10月下旬起到2005年6月初止，本課題組集中開展了各種形式的教育理論培訓工作。如：本課題組成員除了參加由武進區教委組織的有關培訓以外，本課題組還參加本學校的專責課題培訓和邀請南師大潭頂良教授的新課程專題報告，看相關的書籍和材料。課題組成員每兩周進行交流，每次交流與討論時，都堅持做到示範帶動，分步實施，精心設計，反復修改，不斷完善研究方案。強化理論學習，努力在課題研究的同時，提高課題組成員的理論與業務水平。結合教學工作，使課題研究有了正確的理論指導，教師具備了課題研究的教學技能，課題列入了學校工作計劃，本課題有區教研室和我校教科室支持，由課題組具體實施，並成立課題領導小組。保證了課題的有序展開。
研究過程
（1）以理論學習為指導，把握教改現狀，明確教改方向。
課題確定以來，課題小組成員認真學習了「音樂課程標准解讀」、課題方案和《立足音樂課堂，注重多元「整合」》等理論性文章。老師們除了各自研讀以外，還1起進行交流，記錄心得體會，以求融會貫通，對課題研究有所幫助。
（2）把課題研究和教研活動緊密結合起來，使2者相輔相成，互相促進。
每學期期初，組內老師圍繞研究課題，確定自己的實驗課課題，並把實驗課和優質課、示範課結合起來，把教研活動和課題研究有機聯系起來。例如，周玉芬老師上的骨幹教師示範課----《茉莉花》，劉燕老師上的區級調研課――《歡度佳節》。把「教」與「研」結合起來，使「教」有了目的，「研」有了依據，使2者相得益彰。
（3）對照課題方案，改革教學指導過程，認真上好實驗課。
實驗課就是在課題方案的指導下所進行的嘗試。為了使課題研究落到實處，老師們都能圍繞課題方案，大膽改革傳統的教學指導過程。能做到落實主體地位，改革教學過程的結構，優化教學方法和手段。
研究方法
本課題研究主要採用調查研究、理論研究、行動研究、經驗總結研究等研究方法
4、研究重點與策略
整合是確保學生身心愉悅和提高教學效果的有效途徑。它提高了學生綜合審美能力，開闊了學生的藝術文化視野，豐富了課堂教學內容，拓寬了學生體驗音樂的渠道。以此為基礎的音樂課，不再單純是1種藝術形式，而是多種藝術形式並存，但都發揮各自的優勢，都為1條主線服務。同時，「整合」使音樂教學空間得到進1步拓展，沖出「模式」概念，突出藝術性和教法的「隨機性與靈活性」。
1、更新教師的觀念
圍繞本課題的指導思想，結合課題理論學習的動機，我們大力宣揚3種觀念的轉變。
（1）轉變角色
新課程背景下平等、民主、和諧的新型師生關系，是促進學生個性與創造性發展的必需，也是實施本課題研究的基礎。因此，我們要求教師，堅持平等互動，構建和諧的教學氛圍。特別要求教師從權威席上走下來，到學生中去，傾聽學生的意見以及他們的感想，注意多鼓勵，教師做到了這些，才會調動學生的積極性，讓他們滿懷熱情地走進音樂教學課堂。
（2）堅持集體備課，爭取每個單元有新的突破
圍繞課題開展研究、備課活動，將研究和教學緊密結合再1起，做到再工作中研究、在研究中學習，在學習中發展。
（2）尊重學生的體驗
在整合教學中，教師要重視學生在教學過程中的主體地位，重視學生的獨特感受和體驗，鼓勵學生多角度、有創意地回答問題，充分發揮自己已有的經驗、感受和想法。因此，作為教師，必須積極創設情境，激發學生的興趣，引導學生積極、大膽地回答問題，同時給學生留有充分的獨立理解和獨特感受的空間，尊重學生個性化發展。特別是，由於學生自我經驗的局限性，其中自己的感受有些難免有荒謬之處。同時，我們又知道，音樂是具有模糊性的，所以對於學生的這些體驗，作為教師，都不要輕易地去否定，要多1些尊重，多1些理解和鼓勵。
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2、教材內容的整合
（1）把包括感受與鑒賞、表現創造音樂文化等在內的音樂教學的各方面內容充分結合起來進行教學。如音樂文化知識可以在學生參與的創造、演唱、演奏、欣賞等音樂實踐活動中結合講解；許多音樂欣賞內容可以通過演唱、演奏來加深體驗，加深理解；可以結合唱歌與器樂來進行創作教學，並通過唱歌與演奏來展示學生的創作成果。
1、把音樂與姊妹等在內的其他藝術形式結合起來進行教學。如讓學生通過舞蹈、律動來表現音樂。音樂與美術融合即是聽覺與視覺的結合，可使學生形象地理解音樂。
2、把音樂課程與非藝術課程適當結合起來進行教學。音樂與文學關系密切，音樂教學可與（詩詞、戲劇段落等）溝通；音值、節奏等內容可與數學課中的數量概念結合講解；節奏與自然界現象、與人的生理現象以及人的運動方式有關，教學時可與常識課溝通；體育課的廣播操、韻律操等與音樂節奏感、旋律感的聯系很緊，也能夠有效結合；1定的音樂與這種文化產生的民族、地理、環境、歷史條件、語言語音特點、生活習俗、文體交流等有著密切聯系，故音樂課與歷史課、地理課的結合也並非困難。
3、可有意識地把音樂課堂教學與課外音樂活動結合起來，把學校音樂教學活動與社會環境結合起來，如社會生活中的許多音樂資源（廣播、電視、藝術團體等）可為音樂教學所用，形成合力，最大限度地提高音樂教學效果。
方法的整合
通過本階段的課題實驗，初步找出了音樂課程整合教學的1般方法
1、教師根據教學目標對教材進行分析和處理，決定用什麼形式來呈現什麼教學內容，並以課件或網頁的形式呈現給學生。學生接受了學習任務以後，在教師的指導下，利用教師提供的資料(或自己查找准備的信息)進行個別化和協作式相結合的自主學習，並完成任務。
2、教師根據教學目標，用引導的的方法，把學生帶入整合的課堂，學生再的引導下，或用文學、美術、地理歷史加深對音樂內容的理解。
3、師生1起進行學習評價、反饋。在整個教學過程中，學生的主體性和個別化得到較大的體現，這樣的教學氛圍10分有利於學生創新精神和問題解決能力的培養。同樣，教師通過整合的任務，發揮了自己的主導作用，以各種形式、多種手段幫助學生學習，進1步調動學生的學習積極性。現在還不是全面評價課題成果的時候，我們現在只是看到音樂與學科整合進行教學後對學生影響不同的地方。
5、研究成效分析
2004年9月~2005年6，音樂課題組全面進入了實施階段，這段時間，全組人員緊密依據既定的課題實施方案，結合課題組學期工作計劃，積極探索音樂教育的新途徑，取得了1定的成績，現總結如下：
1、教師方面
（1）通過本課題實驗，提高了全體實驗教師的理論水平，轉變了教育觀念。
實驗教師在實驗中邊學習邊思考，理論水平得到不斷提高，能積極撰寫有關課題實施的相關論文，周玉芬撰寫的論文《多元化，音樂課堂新視角》、《在音樂教學中如何進行范唱》、《淺析小組合作學習法在豎笛教學中的作用》分別獲江蘇省1、2等獎。劉燕撰寫的論文《讓學生的音樂靈性在開放教學中插上翅膀》《舞蹈教育在素質教育中的地位和作用》《1花獨放不是春萬紫千紅春滿園》分別獲武進區2、3等獎。課題組教師為准備好1個較優秀的音樂教案，相互討論、研究，課題組先後製作出課程整合研究課課件好幾節。周玉芬撰寫的教案《茉莉花》獲江蘇省2等獎，目前，音樂教學與學科整合實驗的熱情正空前高漲。
（2）、開展整合課題實驗，造就了1支優良的教師隊伍
按照「音樂教學與相關學科整合研究」教師培訓計劃，教師都能夠從本學科的教育原理入手，各自尋找適合自己教學的教學內容平台。在區調研的1堂教學教學研討活動中，劉燕老師上的《歡度佳節》，通過自己的發掘、整合，使整堂課豐富多彩，受到了許多聽課老師的好評。在學校的青年教師評優中，她上的《西南風情》獲得了2等獎，周玉芬老師參加武進區青年教師評優課《走進西藏》獲1等獎。
2、學生方面
（1）、培養了學生的創新能力，提高了學生學習的興趣
課題實施使學生有更多的機會去表現自己，劉燕老師的《西南風情》學生通過自己在現實生活中看到、聽到的畫面在這節課中反映出來了，學生用舞蹈的形式和聽課老師1起共舞，把整堂課推向高潮，同時，學生還利用課中學到的形式，在學校的藝術節和英語節中，用音詩畫的形式表現出來，周玉芬老師的1節《茉莉花》，學生用花語、花食、花療講述了茉莉花的功效，學生的興致調動了整堂課。整個教學過程中，學生的主體性和個別化得到較大的體現，培養了學生創新精神和問題解決能力。
（2）、培養了學生參與音樂實踐活動的積極性
中學生見多識廣，在教學中，首先在培養學生興趣的基礎上，教師採用多種的學習方式，盡量給學生以最大的空間，如在欣賞《黃河大合唱》，老師不僅引導學生認真聆聽音樂，還組織學生收集有關《黃河大合唱》的文字資料，討論《黃河大合唱》的社會價值及藝術價值，討論冼星海對中國音樂事業所作出的偉大貢獻等。這種「以學生為主體、師生互動、學生主動探索研究」的新型教學模式，得到了學生的認可。
（3）、培養了學生的群體精神及合作能力
在音樂教學活動中，有許多學習內容是合作性很強的，如，在器樂合奏要加入4聲部的節奏練習，有的同學要擔任器樂的主奏（旋律聲部）有時候又是伴奏，這種角色的轉換，意味著他們必須與他人緊密合作。如同學們在豎笛《太陽出來喜洋洋》中，學生都能很好的把握分寸，擔任自己的角色，這樣才能創造出美好的合奏效果。

Ⅱ 斯琴朝克圖的科研與創作成果

一、科研項目：
1、2010年入選教育部「新世紀優秀人才支持計劃」項目
2、主持內蒙古自治區高等學校科學技術研究項目「蒙古族現代音樂創作與研究」
3、主持內蒙古自治區高等學校科學技術研究項目「蒙古族音樂風格作品創作技法研究」
4、參與高等學校蒙古學研究項目「科爾沁史詩的搶救、重建及音樂學研究」
5、內蒙古自治區高等學校人文社會科學重點研究基地藝術創作與研究基地負責人。
6、1999年出版第一作品專輯《藍色的蒙古高原》（盒帶）、2009年出版第二作品專輯《我和草原有個約定》。
二、論文及著作：
1、《析蒙古族青年作曲家色·恩克巴雅爾作品的藝術特徵》（《中國音樂》2006年第二期、全國藝術類核心刊物）
2、鋼琴曲《諾恩吉雅幻想曲》（《音樂創作》2004年第3期、全國唯一創作類核心刊物）
3、室內樂簫與豎笛二重奏《雁歸草原》（《音樂創作》2010年第6期、全國唯一創作類核心刊物）
4、《雅俗共賞、喜憂參半》（《人民音樂》2009年第三期、全國藝術類核心刊物）
5、《蒙古族青年作曲家色·恩克巴雅爾創作的場域與動力》（中央民族大學學報2006年第5期）
6、《嘎達梅林》的音樂形象（自治區百年論壇論文集）
7、《蒙古族英雄史詩的搶救與保護》（內蒙古師范大學學報2011年第一期）
8、《復活的草原戀》（《草原歌聲》2003年第7期）
9、《對當前中小學音樂教育的幾點建議和設想》（《內蒙古師大學報》2003年第3期）
10、著作：《基礎樂理》（高校蒙語教材----與別人合作）
11、博士論文：《中國蒙古族音樂題材交響樂作品研究》

Ⅲ 八孔豎笛教程

《豎笛演奏與教學》作者：韓中健編著，南京師范大學出版社

前言
第一部分 豎笛概況
一、豎笛的歷史與發展
二、豎笛的種類與特點
三、豎笛各部位名稱圖示
四、豎笛的保養
五、豎笛的指法與指法表
六、外國著名豎笛演奏家介紹
第二部分 演奏法概論
一、豎笛演奏的姿勢
二、豎笛演奏的手型
三、豎笛演奏的口形
四、豎笛演奏的呼吸方法
五、豎笛演奏的運舌法
六、豎笛演奏的運指法
第三部分 基礎練習
一、左手五個音的練習
二、加入右手的四個音
三、高音區的練習
四、加入變化音的練習
五、二、三聲部重奏曲
第四部分 技巧訓練
一、雙吐與三吐
二、氣顫音
三、指顫音
四、各調音階、琵音、三和弦等練習
五、半音音階
六、練習曲
第五部分 樂曲選練
一、中外名曲
(一)中國樂曲六首
(二)外國樂曲二十二首
二、獨奏曲、奏鳴曲、協奏曲
(一)中國樂曲
(二)外國樂曲
附錄 常見音樂術語
本書以高等師范音樂系科學生及中、小學音樂教師為讀者對象,主要包括以下幾個部分的內容:一、豎笛概況;二、豎笛演奏法概論;三、基礎練習;四、技巧訓練;五、樂曲選練。
在第一部分中,讀者可以了解到豎笛的歷史、豎笛的特點及外國著名豎笛演奏家介紹等相關知識。第二部分是關於豎笛演奏的理論。從演奏方法、演奏技巧的角度,對演奏姿勢及演奏中氣、指、舌的運用等作了詳盡的介紹和分析。第三部分從左手五個音的練習開始,按照由淺入深、循序漸進的原則,以指法訓練內容為主線,然後加入右手音的學習和高音區的練習,進而嗇帶有變化音的練習。同時,結合運氣、運舌和運指方面的內容進行訓練。第四部分的技巧訓練,著重在氣、指、舌三方面進行專門的練習。選編了有針對性的練習曲與樂曲,供讀者在學習時根據自己的實際情況選擇。第五部分選編了部分豎笛的優秀作品,既可作綜合練習之用,又可供讀者瀏覽參閱。

《兒童豎笛啟蒙》

本教材適用於小學中、低年級及幼兒園使用。

簡介：許國屏，出身於音樂世家，9歲師從著名笛子演奏家陸春齡學生學習，現為中福會兒童藝術劇院許國屏多功能組合式民族管樂器教學實驗室主任，國家一級演奏家員，享受國務院專家特殊津貼、上海兒童音樂學會常務副會長。 曾先後出版《直吹笛十八課》、《少年兒童笛子教程》、《兒童民族樂隊實用手冊》，其中《青少年學竹笛》被團中央列入希望書庫、許國屏發明的「多功能組合式民族管樂器」多次榮獲世界金獎、銀獎、文化部科技進步二等獎。 《兒童豎笛啟蒙》系作者近二十年來深入幼兒園和小學，探索豎笛引進教室的科研成果。本教材適用於小學中、低年級及幼兒園使用。

兒童豎笛啟蒙 目錄：再版說明開頭的話一、豎笛圖介二、演奏姿勢三、兒童豎笛練習曲九十條 「1、2、3」三個音的練習 （1）「1」音練習 （2）「2」音練習 （3）兄弟倆 （4）「3」音練習 （5）豎笛是我的好朋友 （6）小鼓咚咚響 （7）好寶寶要睡覺 「6」音練習 （8）「6」音練習曲 （9）小夜曲 （10）草原圓舞曲 （11）吹起蘆笙跳起舞 「5」音練習曲 （12）「5」音練習曲 （13）灑水車來了 （14）侗笛聲聲 （15）小喇叭 （16）鍾聲 （17）小火車 「4」音練習 （18）「4」音練習曲 （19）過小橋 （20）小圓舞曲 （21）各族兒童心連心 「7」音練習 （22）「7」音練習曲一 （23）「7」音練習曲二 （24）四季歌 （25）小鳥飛回來了 （26）我們的朋友遍天下 「5」音練習 （27）「5」音練習曲 （28）新年好 （29）生日歌 （30）下雨啦 （31）小牧民 （32）牧場上的家 （33）歡樂頌 （34）學吹小軍號……四、快樂的小樂隊附：兒童打擊樂訓練
///抱歉,業余考級I don't know

Ⅳ 小學五年級音樂上冊豎笛教案

教案的形式不拘一樣,內容詳略也不一,有經驗的教師可以寫簡案,新教師要寫詳案.一般說來,教案包括以下幾個方面：
(1)教學課題(2)教學目的(3)課時分配(4)授課類型(5)教學重點、難點及教學關鍵(6)教學手段、教具(7)教學主要方法(8)教學過程(9)板書和板畫的設計(10)課後分析及教學參考資料.

Ⅳ 豎笛吹奏方法

"他的變音以及持續某個音(似乎有輕微顫音)"

這個是靠氣息的控制,你聽一些歌唱家唱歌時在持續延長某個音就會有這種效果.
這個沒辦法教你的,要多練,多體會,慢慢效果就出來了的.
我初中的時候學過竹笛,剛開始那聲音也是硬邦邦的,練久了慢慢就出顫音效果了.是靠丹田運氣的,跟唱歌運氣的方法一樣,無法言傳,只能意會了.
不急,慢慢來.

Ⅵ 自學六孔豎笛

●●●●●●是5｛下面一點｝
●●●●●○是6｛下面一點｝
●●●●○○是7｛下面一點｝
●●●○○○是1｛無點｝
●●○○○○是2｛無點｝
●○○○○○是3｛無點｝
○●●○○●是4｛無點｝
○●●●●●是5 {無點}
六孔豎笛 笛子,作為中國擁有最古老歷史的民族樂器之一,在浩瀚的歷史長河中經久不衰,並延續至今,已經有2000多年的歷史(8000年前曾出現的骨哨是笛子的前身,笛子大約在秦漢以前就有記載),但古時的人們對笛子的了解遠不及現代笛子研究者。包括近代的很多笛子研究者，對笛子的指法、調以及運用的表達仍然是不完善的，所以，我僅希望以本文，能彌補一些笛子學習者對笛子的指法、調的了解不足，同時也希望能和各位朋友一起共同進步。
不管是什麼樂器，指法與調子是相互相承的，所以其實也沒有調子和指法的分別，由指法不同決定了曲子調子的變化，又由曲子調子的變化派生出不同的指法，兩者密不可分，是辯證和統一的關系，不管是笛子作曲家還是笛子演奏家，都不能忽視笛子的指法與調的運用。
下面簡單地來說一說笛子常用的指法和調子關系，以及笛子的指法、調子在曲子中的運用。 從笛子可以實現的指法來講。
以全按作5為例，笛子的指法從低音5一直到極高音1，其實上面還有音（極高音2，4等），只是確實不常用了這里就不一一列舉了。
首先來說一說笛子常用的指法和調子的。笛子常用的調子，如果以C調笛子為基準，全按作1就是G調，全按作2就是F調，全按作6就是降B調，全按作3就是降E調，那麼為什麼是這么分呢？
因為當C調笛全按作1時，1變成了C調的5，所以從C（1）調往上數一個純5度,是G（5），那麼我們就說C調笛全按作1後是G調，以此類推，當全按作2時，1變成了C調的4，往上數一個純4度是F（4）所以是F調，那麼如果我們換成D調的笛子呢？同樣原理，全按作1時， 1變成了D調的5，所以，從D（2)調往上數一個純5度，就是A（6），所以就是A調，以此類推，D調全按作2時，1變成了D調的4，往上數一個純4度是D（5），所以我們就說它是G調。也就是說是什麼調子的笛子,要全按作什麼,只要將這個調子笛子的全按作5的1,向上數到作的什麼音,是多少度音,然後把幾度音加到原來的調子上去,算出是什麼音,就是什麼調子了,當然,首先得明白一些音程關系才行,以後會作進一步的解釋和表達上的研究. 那麼笛子的調子和指法在曲子中又是如何運用的呢？
先來說一下笛子本身的調子對曲子的影響。我們把笛子的風格簡單地分成了兩個大塊：南方和北方。我們知道不同風格和不同地方的曲子要用到不同的調子，比如北方笛子曲子的調子以G調笛子（梆笛）居多，原因是因為北方的曲子大多高亢激昂，很具沖力，所以G調梆笛善於表現北方音樂的豪爽感，而且又比較適合北方笛子演奏技法中的剁、吐、滑的效果，當然，同樣作為梆笛的小F、A調也很適合北方笛子曲子的演奏。南方笛子的調子以D調以下（比如C、B、bB、大A、大G、大F等）居多，大多善於表現委婉和悠閑，所以講究聲音渾厚，具有共鳴感，D調以下曲笛也比較適合南方的笛子演奏技法中的顫、打、疊的效果，尤其是低音區的感覺較梆笛更為厚實。
再來說說不同的曲子應用的笛子的調子吧，很多朋友不知道什麼樣的曲子配什麼調子的笛子，所以我想還是有必要分析一下的。除了以上說過的南北兩派風格的差異，我要說的是，北方的曲子如果是表現恬靜的、舒適的風格，同樣可以用D調來襯托，比如北派笛子代表劉管樂老先生的作品《和平鴿》就是以D調笛子全按作2（1=G）演奏的，他的作品《誇家鄉》就是以C調笛子全按作2（1=F）演奏的，也別有風味，另外，南派代表陸春齡老先生的作品《今昔》是以F調笛子全按作5和2(再加上C調笛子全按作2)演奏的，《賓士在草原上》則是以F調笛子全按作5演奏的。也就說，選用不同調子的笛子與曲子本身沒有最直接的聯系，那麼什麼才真正影響著笛子在曲子中的調子呢？
大約有三點，第一，是曲子本身的音域，比如曲子的最高音或最低音超過了全按作5時的常用音域，那麼我們就用轉調使曲子的音域滿足笛子的需要，比如《鷓鴣飛》中最低音為低音2，用全按作5就無法演奏低音區了；第二，是曲子的情緒，如果曲子的風格很活潑，又富跳躍感，那麼我們不妨選用梆笛類的笛子，如果曲子的風格很平靜很抒情，又富詩意，那我們不妨選用曲笛類的笛子，比如用曲笛演奏《揚鞭催馬運糧忙》，就會發現情緒總是上不去；第三，是適合笛子的技法表現，比如《山村迎親人》中有飛指的技法，換作其它的指法（調子）就是不能達到效果。相信只要靈活運用指法和調子，不管是演奏什麼曲子都會變得應曲而宜、得心應手、效果更加。
從狹義的角度來分析，笛子的指法和調子就如以上所說。 現在從廣義的角度去試著分析一下。大家知道的指法有全按作5、1、2、6、3等，但還有些不常用的調子，就很少有人會去研究，實際上，可以說只要是12平均律里的，理論上都能作為笛子的調子，這和中國古代所說的5聲音階和近代的7聲大相徑庭，12平均率，是我國的首先研究發明的，古時的編鍾就是12平均律的，還有歷史上有傳說明朝的一位朱姓人士發明了12平均律的計算方法。一個八度內有6個全音，而12平均率則把這6個全音細分成了12個等分，也就是說，除了我們常用的12345671，又在其中加了中間的變化音，每個音之間的關系是原來全音之間關系的一半，12平均率是這樣分配的：1--#1(b2)--2--#2(b3)--3--4--#4(b5)--5--#5(b6)--6--#6(b7)--7--1剛好12個等分（其中3和4之間本來就是半音程關系即小2度，所以中間沒有變化音）。 我們學習笛子，剛開始都是新學會全按作5（筒音作5），隨後，又分別根據過程的不同，地方的不同，學習全按作1、2、6、3，這些是笛子最常用的調子，但卻還不是最完善的，曹文工首先突破了笛子的調子極限，運用全按作7寫了他的中期作品《買西萊普》(由李增光演奏)，這首及附西域風情的曲子,不管是從作曲角度還是演奏角度來說，都已經踏入了笛子高難度轉調曲子的新境界，同時，我國著名笛子研究者曲祥、曲廣義也編輯了一本《笛子高級練習曲選》，其中有許多指法都是不拘泥於本身的運用，而是以12平均率的感覺為基礎，比如通過移植後的單簧管奏鳴曲（[德]興德米特 曲），用筒音作1的指法，但其有的地方產生的效果卻根本沒有全按作1的感覺，倒象全按作7，或者說它沒有固定的調子，只是圍繞著它的基本調性在不停地轉調。在《笛子高級練習曲選》中，象這樣的例子，不僅僅只是表現在外國的曲子里，比如我國現在作曲家潭小麟寫的《離別》，他力圖將現代作曲理論和技法，同中國民族音樂相結合，《離別》是他留美時為 郭沫若譜寫的歌曲的主旋律，全曲使用了十二音，卻具有五聲調式色彩：第一句為D（2）商，第二句為F（4）（)，第三句為降E（降3）宮，第四句為降E（降3）商，第五句為D（2）商，第六句為A（6）羽，第七句為#F（#4）羽，最後為G（5）商，也就是說，雖然整首曲子是全按作5的，看來很簡單，卻又不能按照五聲或7升音階的感覺去理解。 所以笛子的調子是不能定死在常用指法和調子里的，應該隨音樂的需要而變化，這樣才能在有限的指法和調子里發揮笛子自身和演奏者的無限可能性 。
關於笛子轉調知識的一些補充，也就是關於基本的音程關系的一些知識。我們想要了解的是轉調後要確認是全按作什麼，就試著看看本文吧。 以前，有過有識之士用圖示法來推敲轉調確定，這樣的方法對於初學者確實是方便可行的，但是，隨著我們對於不斷涌現的新知識的求欲，以及笛子水準的各方面的成長，我們必須知道其中的原理，即：不同笛子的轉調為什麼是這樣轉？根據是什麼？這就必須結合音程關系一起來分析了。 首先說音程關系，是一門樂理知識。 各位可以看下圖中的鋼琴鍵盤，不管朋友們是否熟悉，我都說一下，鍵盤中的CDEFGAB都是音名，那麼通常也就是對應我們所知道的1234567，那麼，從左邊開始的一個C到右邊的一個C，稱為一個八度，為什麼呢？籠統地說，因為其中包含有八度音，從學術上來說，通常一個八度也就是指一個「純八度」，那麼，幾度音幾度音又是以什麼為依據的呢？解釋起來有點麻煩，但我還是可以試試的： 如圖，每兩個相鄰接的鍵（不管白鍵還是黑鍵）之間都是半音關系，為一個「小二度」，相鄰接的兩個不含有黑鍵的白鍵之間也是半音關系，也稱為一個小二度，相鄰接的兩個含有黑鍵的白鍵之間是全音關系，稱為一個「大二度」；每相鄰接的三個音（不能把黑鍵漏算），也是一個大二度；在鍵盤上，黑鍵表示間於兩個全音之間的音，也就是說，C往右看相鄰接的一個黑鍵是念作「升」C，寫作#C（在寫的時候#是左上標），那麼，又因為從D往左看相鄰接的一個黑鍵，和C往右看相鄰接的那個黑鍵屬於同一黑鍵，所以，我們又可以稱這個音念作「降」2，寫作b2（在寫的時候b是左上標），也就是說，#是升號，b是降號；以此類推，D和E之間的音是#D或者bE……如果要問在曲子中這個黑鍵具體讀作升還是降，那就牽涉到作曲家賦予該曲子的「調性」了，「調性」超出了我們研究的這個課題的范圍，所以我在這里不再多作解釋了，大家可以參考一些關於樂理知識的其它資料。
以上是必要的提示。現在長話短說，一個八度中所有的音程關系是怎麼樣分配的呢？基本的，音程關系從小到大依次排列為：小二度（例：3和4之間）<大二度（例：1和2之間）<小三度（例：3和5之間）<大三度（1和3之間）<純四度（例：1和4之間）<增四度（例：4和7之間）<減五度（例：低音7和中音4之間）<純五度（例：1和5之間）<小六度（例：中音3和高音1之間）<大六度（1和6之間）<小七度（2和高音1之間）<大七度（例：1和7之間）<純八度（例：中音1和高音1之間），當然，八度音程關系並非最大跨度的音程關系，但由於九度音以上構成的和弦（九和弦以上）不常用，所以在這里就不多說了。 那麼任意兩個音之間要確定是幾度音關系有什麼好方法嗎？有方法：首先，我們可以先數兩個音中包含幾個音，包含幾個音就是有幾度音，然後的關鍵就是看兩個音之間有沒有黑鍵，由此來確定是大音程還是小音程關系。比如3和4之間，包含3、4兩個音，因此我們首先可以確定是一個二度音程關系，從鍵盤上來看，因為當中沒有黑鍵，所以確定是小二度關系；1到2之間包含1、2兩個音，是一個二度音程關系，再從鍵盤上來看，因為1和2當中有個黑鍵（即包含了一個半音），所以是一個大二度；3和5之間有3、4、5三個音，我們可以確定是三度音程關系，那麼它究竟是大三度還是小三度呢？我們還是從鍵盤上來看，因為3和5之間只有一個黑鍵，所以是小三度關系；再比如1和3之間，我們可以數，其中包含三個音，即1、2和3，那麼首先確定它是一個三度音程關系，從鍵盤上來看，它們之間有兩個黑鍵，所以可以確定是大三度；1和4之間是包含四個音，也就是說是四度音程關系，那麼，因為從鍵盤上來看，它們之間有兩個黑鍵，所以是純四度，再來看4和7之間，雖然同樣包含四個音，但由於它們之間有三個黑鍵，所以是增四度；以此類推，1和5之間包含五度音，它們之間有三個黑鍵，所以是純五度，低音7和中音4之間同樣包含五個音，但是它們之間只有兩個黑鍵，所以我們說它們是減五度；中音3和高音1之間包六個音，所以是六度音程關系，由於其中有三個黑鍵，所以是小六度，1和6之間同樣包含六度音，但是卻含有四個黑鍵，所以是大六度；中音2和高音1之間是七度音程關系，但其中含有的黑鍵數是四個，所以是小七度，而1和7之間同樣是七度音程關系，但其中含有五個黑鍵數，所以是大七度；純八度，沒得說，就是一個八度的關系，比如中音1和高音1之間，中音2和高音2之間等等。 說了這么多，相信大家對基本的音程關系已經有了一定的了解，我們結合以上的知識，再回過頭來理解笛子的轉調知識就會方便很多。 笛子的轉調確定，我以前說過基本的方法，但是，並沒有進一步解釋，比如我以前說過，以C調笛子為例，假如譜子上的要求是（C調笛）1=C（C調，原調），那麼很明顯是全按作5的，那麼假如要求是1=F（轉F調）了呢？我們還是看鍵盤，F這個音比C上升了四度音，而且是純四度關系，那麼很明顯地，我們原來的1也要向上推一個純四度，那麼1往上數到4，就是一個純四度，那麼此時全按作5時的4變成了現在的1，把笛孔全部按下後的音變成了2，我們就說這樣是：C調笛全1=F按作2（即C調笛轉F調是全按作2）；當然，C調笛的常用轉調確定方法都相對簡單，進一步深化，假如用的是E調笛，1=E時，按照之前我們所掌握的知識，當然還是全按作5不變，但假如1=#F了呢？那麼我們來看鍵盤，E和#F之間是一個全音關系，即一個大二度，那麼原來全按作5時的1，就要向上推一個大二度，也就是，原來的2變成了現在的1，此時將笛孔全部按下後，這個音是4，那麼我們就說：E調笛1=#F是全按作4（即E調笛轉#F調是全按作4）；再舉一個例子，假如我們用的是降B調的笛子，譜子的要求是降B調笛子1=降A，那麼我們看鍵盤，降B和降A，是往下推了一個大二度，原來全按作5時笛子上的1向下推一個大二度後，第二半孔充當了現在的1，即原來全按作5時的降7變成了現在的1，全部按下後是譜子中的6，那麼我們就說：降B調笛1=降A是全按作6（即降B調笛轉降A調是全按作6）。

Ⅶ 青少年豎笛教學

請參考http://..com/question/21887184.html里的最佳答案
裡面有你要得

Ⅷ 如何讓豎笛更好的服務於音樂課堂小課題計劃

豎笛進課堂之我見

樂器教學是音樂課堂教學的一項重要內容，
在學校藝術教育中必須認真開展，
要
以普及為主，以課堂教學為主，因而課堂樂器教學是每個音樂教師必須面對的，
認真思考的。課堂樂器教學中
---
堅笛，是最簡單、最經濟、最有實效的樂器，用
一支小小的豎笛就可以奏出和諧的旋律，結出豐碩的果子。正如歌德所說：
「如
果是玫瑰，它總會開花的。
」

一、選一樣合適的樂器全面普及

豎笛以其結構簡潔、排孔科學、攜帶方便、價格低廉、易教易學等特點，得到了
廣泛的認可。
通過教師大量的教學實踐和專家論證，
人民教育出版社在新課標教
材編寫的過程中選擇豎笛為「課堂樂器」
。

中國音樂教育學會基礎教育器樂學術委員會主任、
國家藝術課程標准組核心成員
——朱則平老師，創造了「豎笛教學法」
。這一教學法的創立，為中國中小學課
堂器樂教學提供了很好的理論支撐。他在「豎笛教學法」中指出：

1
、器樂教學是提高人的音樂素質的最佳途徑，物美價廉的豎笛的教學能夠使學
生享受到全方位的音樂教育——即視唱練耳、
音樂演奏實踐
（獨奏、
重奏、
合奏
以及伴奏）
、即興音樂創作、音樂欣賞等。能讓學生形成良好的固定音高概念。
因此，
該樂器是提高全民音樂素質的最佳媒介，
豎笛的普及將會帶來國民音樂教
育的的大普及，也會促進國民音樂素質的大提高。

2
、通過學習豎笛，既能使學生得到正統的西方古典音樂和現代音樂的熏陶，又
能使學生得到中國民族民間音樂的熏陶，使之得以接受多母音樂文化的教育。

3
、在班級人數比較較多的情況下，開展班級的的課堂音樂教學不可能用較大型
組合樂器。
而用豎笛則可能讓學生做到人手一隻，
使每一個孩子都可能享受到器
樂教學的益處。學生課後還可以把豎笛帶回家去繼續玩（練習）
，這又可能豐富
每一個孩子的課餘音樂生活。
豎笛成為連接學生學校音樂課堂的學習，
與課外音
樂生活或者說一定程度的音樂實踐的極好媒介。

二、在開展豎笛教學中的一些方法運用

1
、激發興趣——一見鍾情。

確定好了課堂上將要普及的樂器後，激發學生的興趣是課前的准備工作了。
怎樣激發興趣呢？我校的豎笛教學是從三年級開始，我會舉著一支豎笛進教室，
學生目光集中。我指著笛子問：
「這是什麼？」至於學生知道不知道無關緊要。
然後我會說這豎笛是一種樂器一吹就響，
想不想吹，
學生產生興奮感，
躍躍欲試。

於是我拿出幾支豎笛，
先讓班長吹，
再讓幾個比較活潑的學生吹，
最後讓坐著不
動的學生吹。證實真的一吹就響。
「這么簡單的樂器，能吹出好聽的歌曲，你們
想聽嗎？」
「想！
」學生異口同聲。我吹了學生熟悉的曲子《菊花台》
，剛吹完，
學生熱烈鼓掌，興趣昂然，要求老師能教他們。目標已達到，激發興趣，一見鍾
情。學生見之能說樂器名，聽之能知樂器聲。

2
、堅笛教學中必須教會學生一些方法

（
1
）氣息的運用：學生在初學豎笛時，氣息應作為一個難點。吸氣要從鼻子和
嘴角吸氣，
吸到胸部和腰部，
小腹微微向里收，
以使演奏是有氣息支持的。
為使
學生感受氣息的運用，
可以把學生分成若干小組，
運用對比法使學生感受用不同
的氣息吹奏豎管所產生效果的不同。
比如；
把學生分成若干組，
有的組感受把一
張小紙片放在嘴前，
用氣息把它吹動而不能把它吹跑，
或體驗把小蠟燭吹動而不
能吹滅；
有的組體驗吹肥皂不要把它吹爆；
有的組感受把空中的小羽毛吹浮在空
中而不落到地上；
有的組感受用力把大氣球吹起來等等。
通過聽辨各組用不同的
氣息演奏出的效果的不同，
使學生對堅笛氣息的運用有了初步了解，
為進一步掌
握堅笛的基本演奏方法做好鋪墊。

（
2
）基本演奏技法的掌握：單吐是用舌尖頂住上牙的牙根，用氣息輕輕地把舌
尖沖開，
待聲音發出後舌尖有彈性地返回到原來的位置，
這時舌尖就像一個通氣
閥門，
如果我們讓它發出聲音就像發
「嘟」
音的感覺。

Ⅸ 六孔豎笛怎麼吹

1、含笛要求：笛口處放入口中不要太深，吹口含入口中約0.8厘米，使笛口不要頂住牙齒為好。

2、摁孔要求：摁嚴音孔，要注意：

（1）用指前端柔軟多肉處。

（2）摁音孔時手指自然放鬆，手指不要抬起過高，以免指法不靈巧。

（3）手指不要抬起過低，影響音孔出氣聲音 偏低（不低於1.5厘米）。

（4）右手無名指按一孔，中指按二孔，食指按三孔；左手無名指按四孔，中指按五孔，食指按六孔。具體按法如圖所示：

3、六孔豎笛正確的姿勢：

頭平視，笛子和身體 垂直與胸呈小於45°角，手指自然彎曲，左手在上、右手在下，用第一關節的指腹按孔。

(9)豎笛課題成果擴展閱讀

音程關系的分配：

基本的，音程關系從小到大依次排列為：

小二度（例：3和4之間）<大二度（例：1和2之間）<小三度（例：3和5之間）<大三度（1和3之間）<純四度（例：1和4之間）<增四度（例：4和7之間）；<減五度；

<純五度（例：1和5之間）<小六度（例：中音3和高音1之間）<大六度（1和6之間）<小七度（2和高音1之間）<大七度（例：1和7之間）<純八度（例：中音1和高音1之間）。

參考資料

六孔豎笛-網路

豎笛-網路

Ⅹ 談如何通過豎笛教學提高學生的音樂表現力

隨著素質教育的深入開展,器樂進入音樂課堂是大勢所趨。音樂課程標准提出:「音樂教學對於激發學生學習音樂的興趣,提高對音樂的理解,表達和創造能力,發揮教育的審美功能,豐富學生的課餘音樂生活有著十分重要的作用。」豎笛,是一種廉價而又便於攜帶的樂器,它與民族樂器橫笛指法相近,與朝鮮族的短簫也較相像,而且六孔豎笛指法比較簡單,課堂上易學易奏,便於集體教學使用。豎備教學的目的是通過教學引發學生學習音樂的興趣,培養學生良好的樂感,啟迪學生的想像力、創造力、表現力。因此,豎笛學習不能成為技術學習,不應有繁難的技巧要求,也不應有高深的知識要求。