當代藝術的創造性問題

① 當代藝術，拒絕抄襲有多難

中國畫創作中，臨摹古代經典是一種傳統，在此基礎上的再創作，即使形式風格十分接近也一般不會被詬病；在寫實主義油畫創作中，畫面風格頗具相似性多不會引起非議；而在以觀念為特徵的當代藝術創作中，如大量引用相關元素和概念則會有抄襲的嫌疑。在強調原創、倡導創新的今天，隨著藝術創作隊伍的壯大，大量風格相近、題材雷同的作品充斥，讓我們不斷面對老問題——借鑒還是抄襲，二者邊界在哪裡？此外，如何看待當代藝術中完全借用現成品或其他現成元素的創作方式？在卷帙浩繁的各類展覽作品中，如何有效確保其原創性？如何保護青年藝術家的原創精神，推動藝術創作？借鑒還是抄襲
2015年，上海當代藝術博物館舉辦了一場名為「Copyleft：中國挪用藝術」的展覽，對源自西方的「挪用藝術」理論進行了拓展和轉換，認為中國挪用藝術至少包含三種現象：和中國藝術傳統相關的臨摹；和西方現當代藝術相關的挪用；與當下社會現象相關的山寨。臨摹、挪用、山寨，這是借鑒的三種不同方式和境界。就當代藝術而言，不乏挪用西方藝術的成功案例。張曉剛的《大家庭》肖像讓人想起比利時的超現實主義畫家雷內·瑪格利特；張桓的綜合材料可以找到德國新表現主義畫家安塞姆·基弗的影子；還有，蔡國強2006年在柏林古根海姆美術館展出的裝置《撞牆》與博伊斯1969年作品《狼群》的關系，劉小東與被譽為英國當代最偉大畫家的盧西安·弗洛伊德等等。
令人唏噓的是，中國藝術家拚命模仿的西方當代藝術並非一片凈土。美國波普藝術家傑夫？昆斯曾經被多方數次起訴指控其抄襲；澳大利亞蒂姆·奧爾森畫廊終止了對悉尼著名攝影藝術家班阿里的作品代理並取消即將開幕的展覽，緣由便是後者擅自運用他人拍攝的圖片來進行創作；鮑勃·迪倫的畫展中出現數幅作品來自攝影作品的影像；日本藝術家和田義彥由於被揭發多幅油畫抄襲義大利藝術家
ALBERTO SUGHI，被日本政府文化廳收回其頒予的2005年度藝術大獎……
中央美術學院教授殷雙喜還提到了另外一個現象——藝術家的自我抄襲。在創作環境寬松、資訊共享渠道全面的今天，有些已經成名的藝術家找到了自己成功的風格模式後，為了迎合資本的需要而不斷進行著重復性的製作，十幾年的作品沒有突破、沒有創新，看上去都大同小異。漫步今天的當代藝術展覽，仍然可以看到不少以簡單的拼貼（不同背景元素的拼貼，組合成另外一件作品）和語言轉換（比如將文字轉換為二維碼）為創作手法的作品。這種藝術創作手法的陳舊和單一造成的不僅是資源的浪費，也製造了藝術品市場的泡沫。這種模仿是一種因襲、一種惰性，也是值得藝術界反思和注意的現象。
當代青年美術創作者因「借鑒」「抄襲」而引發的糾紛也不鮮見。濟南「第七屆中國體育美術作品展」上，李躍亮的油畫作品《我小時候》與胡武功在上世紀90年代拍攝的《俯卧撐》幾乎一致，只是用顏料代替了銀鹽，用繪畫克隆了照片。今年6月，在某網站主辦的「中國夢·當代藝術展」上，畫家劉某被指抄襲青年藝術家何承東的油畫作品《若夢》，在畫作未做任何改變或者再創造的情況下簽名送展，並刊登在該網站的展覽預告中。今年暑期的一次展覽中，也爆出了某幅參展作品涉嫌抄襲他人畢業創作的事件。
借鑒還是抄襲，如何界定二者邊界？
原創更多體現在思想觀念上
康定斯基在《關於形式問題》一文中就
「模仿」給出了一個明確的定義：「缺乏天賦的藝術家——也就是說缺乏對藝術的內在追求的藝術家——將別人所創造的形式挪為己用，迷惑大眾。」德國藝術史家特約多·海策在論著《關於偉大的藝術作品》中提到，藝術模仿者的作品相對於原創者來說，除了「表面」的相似之外，所表現的「內容」總是更加「偏激、躁動、誇張、挑釁和炫目」。記者在采訪中發現，大部分藝術家、評論家認為，目前尚無一個比較明確統一的標准來界定抄襲與借鑒、借用的區別，更多地需要根據具體作品來分析鑒定。
中國古代傳統繪畫中的臨摹是一種很重要的創作方法，其實質就是借鑒。明清畫家對古代大家繪畫的模仿與復制很多，他們選擇以這樣的方式去體驗與升華心境，因為他們認為傳統的藝術有傳統的範式，對範式的學習也是他們畢生的追求。這是在當時的觀念下形成的對傳統學習、傳承以及個人創作規范的一個大框架。
中華藝術宮副館長李磊認為，與二三十年前相比，今天更加重視和強調藝術作品的原創性，一方面是在當今的文化思維理念上更加強調藝術本身的創造性，另一方面是藝術品的商業化和市場化，其前提便是要保證藝術的原創性，因而也會涉及知識產權保護的問題。
中央美術學院副教授於洋談到，在進入20世紀以後，藝術作品將觀念的原創性作為主要的價值評判標准，當代藝術的主要呈現范疇其實就是觀念的展現，很多當代藝術作品都有借鑒其他作品的先例，有的是戲仿與挪用，例如有些政治波普的作品對於原有經典圖像的戲仿，這種挪用和借鑒還是有所不同的。在當代藝術中，借用現成品來進行創作實際上是觀念的一種更新與顛覆，也是對繪畫本體的一種反思。
關於當代藝術原創性的界定，許多學者的觀點基本一致：當代藝術的原創並不體現在作品的材料和圖式上，而是體現在思想觀念上。當代藝術家往往具有很獨特的思路或做法去借用、挪用和轉化，或是將有意義的東西來進行新的表述，這是當代藝術很重要的一個特徵。眾所周知，畢加索的立體主義風格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑與非洲的土著雕塑直接相關。但積極地學習前人的經驗、將其轉化為個人創新的動力，和竊取別人的想法作為通向名譽和財富的捷徑有著本質區別。康定斯基在《關於形式問題》中說：「如果藝術家是為了表達內心的沖動和體驗才使用別人創造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內心的真實，那麼他就完全有權力這么去做。」
其實，針對日益泛濫的抄襲現象，我國法律是有相關條例規定的。在《中華人民共和國著作權法》第47條中，對眾多侵權行為給出了比較明確的規定及處罰原則，但在實際執行過程中卻很難真正落實，究其根本，主要還是抄襲與借鑒的邊界沒有硬性標准，只有主觀性評斷。青年藝術家范墨認為，藝術創作本身就是極其自由的個人行為，就如同上面說的現成品藝術，它側重的是觀念闡述，而不是實物自身。一個作品是否涉嫌抄襲，或許可以從作品實物（觀念）的相似程度，以及雙方提供的創作思路草圖、文本、圖像、特別是時間點上來大體判斷。
呵護原創
藝術生態才能越來越好
就中國當代藝術現狀而言，雖然短時期內並無十分有效的辦法，但從鼓勵原創、拒絕抄襲的角度出發，還是有許多可以提升的空間。於洋說，青年藝術家更多的是經歷了美術學院的學習，因此，我們應當更加重視高等藝術院校在教學觀念上的引導。如果藝術的創造離開了原創性，那會導致價值標準的混亂，因此抄襲、山寨性的照搬現象，應該得到嚴厲的、不容姑息的批判。但同時我們也要意識到，借鑒是藝術創新的必由之路，在堅持原創性基礎上有限度的借鑒是被允許的，也應該得到適當的包容。對此，他提出了具有建設性的具體措施，即美術界可以設置一些鼓勵原創的獎項，於其他等級性的獎項之外單獨設立，用來特別獎勵那些具有創新性的、思路新穎獨特的作品，也許其藝術質量不能堪稱最高，但作品創作過程中體現的原創精神卻值得呵護和鼓勵。希望藝術家都能學習大家的風范與格局，有長遠的眼光和計劃，珍惜和發展自己的原創性思維。南京藝術學院教授顧丞峰認為，當代藝術的原創性主要體現在思想觀念上，觀念上的原創和圖像上的原創應該區分開來，當圖像上的借鑒、挪用不可避免的時候，我們應當更注重鼓勵觀念上的原創。
此外，為了避免不必要的糾紛，在具體展覽操作層面還可以通過策展人、學術專家把關等環節來加以規避。「作為策展人必須具備深厚的專業素養，眼界廣闊，見過大量的藝術作品，尤其是對大型展覽的作品有廣泛的熟悉度。」今日美術館館長高鵬說，近年來，今日美術館舉辦了很多關於青年藝術家的展覽，為鼓勵原創，館方提出作品必須要與個人的成長經歷相關。因為經歷不同、面對的人生不同，就會產生不同的體悟，而作品是與藝術家所處的環境直接發生關系的，這些經歷永遠是無可復制的原創之物，其作品也更能引起大家的共鳴。他認為，藝術家只要真實地表達他所處的環境和內心的體驗就是最富有生命力、最具原創性的。
中央美術學院美術館館長王璜生談到，很多展覽在選擇作品或與藝術家時會強調
「作品不能涉及抄襲或與其他人作品有版權糾紛等內容」，也會有學術上的判斷，但如果有的作品還是存在著爭論，僅憑個人之詞就貿然判定抄襲也不妥當，還是要留有討論的餘地。作為青年藝術家的范墨有著更加深切的體會，「一件藝術作品的創作過程是藝術家在生活中發現、提煉、升華並付諸實踐的過程。如果沒有了這個過程，創作索然無味，也不會產生感人至深的作品。個人創作思維永遠是主體，也是藝術家形成個人風格和特點的關鍵。創作往往涉及借鑒，但借鑒絕不能是抄襲。」
只有鼓勵原創，我們的藝術生態才能越來越好。

摘自網路網友，謝謝。

② 藝術的創造性

藝術的創造性是指不要去純粹的充當前人的吹鼓手,而是要求你在充分理解前人的長處的同時，發現前人沒有達到的高度，填補前人留下的空白的書藝之道．

③ 舉例論述藝術鑒賞具有再創造性的原因和含義

我說的是藝術鑒賞具有再創性的原因和含義。例如我們國家的德雲社之類的文藝團體。

④ （急）分析藝術的創造性特徵。

您好 我簡要的闡述下 希望對您有所幫助
想像與聯想是人所具有的基本心理能力。對版於想像,人們對它的創造權性特徵從來十分認同。王朝聞說:「人在反映客觀事物時,……在頭腦中創造出新的形象,……這種特殊的心理能力,稱為想像。」(《美學概論》,人民出版社1981年版,第103頁)而談及聯想,則似乎與創造性無關。在關於聯想的定義中,也看不出其是否存在創造性。有的研究者也曾指出聯想是想像的「低級階段」(肖君和:《論思維》,時代文藝出版社1989年版,第213頁),對其創造性特徵卻未作深究。可見,聯想是否具有創造性這一問題,一直是藝術心理學的一樁懸案

最後給您附上一些我認為對您應該有幫助的資料http://www.cioworld.net/king/man/2009/02/1234862157.html

⑤ 藝術形式上的創造性是什麼樣的

確實，在藝術中，形式是多變的，我們還往往特別地要說，它必須是能體現個性的創造性。專但是，形式的屬「獨創性」究竟意指什麼呢？這個問題是否僅僅是處在「形式」領域之內的問題呢？這正是一件大可質疑的事情。我們正是要問：一個作品是否只要具備了新奇的、前所未有的形式，它就算有了藝術上的「獨創性」？

形式的新奇和獨創性本身，能否規定出作品的「作品存在」？其實，誰都知道，藝術活動的領域並不是一個純粹主觀自由的、任人造的領域。藝術的自由，絕非此種意義上的自由。

⑥ 影響藝術家創造性的因素有哪些

藝術,fine arts
社會意識形態之一,人對世界進行精神掌握的一種特殊方式,人類精神文明的有機組成部分.藝術概念一般有
3種涵義：①泛指人類活動的技藝,包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作,既包括各種具有審美因素的實用品的製作,也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品.任何藝術作品,都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象,訴諸人們的感性經驗,交流人們的思想情感,直接影響人的心理和精神面貌.
藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵,在美學史上有各種不同的看法和理論.
三種主要學說
在各種對美學本質特徵的理論中,最有影響和代表性的是：①模仿說.認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現.亞里士多德最早系統地提出,藝術模仿自然,藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」,給人以「認識的愉快」.從文藝復興時期的「鏡子」說,啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀,到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」,都繼承和發展了這一基本觀點.這一理論在藝術與現實的關系問題上,堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則,強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用.但是,由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用,他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎,因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系,不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵.②藝術精神本源說.這派理論認為藝術來源於精神世界,是「絕對理念的顯現」.柏拉圖沿襲古希臘的模仿說,但顛倒物質與精神的關系,認為現實世界是對理念世界的模仿,藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」.德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源,他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解,但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面,深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系.近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法,宣揚主觀唯心主義和非理性主義,把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現,等等.這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來,歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用.③形式主義的藝術觀.這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身,與任何理性認識或情感表現的內容因素無關.現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式,不涉及內容意義的觀點,認為藝術作品的價值不在於內容,而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系.形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用,但是由於把形式與內容割裂和對立起來,就割斷了藝術與社會生活的聯系.
在藝術的本質問題上,之所以產生如此分歧的不同看法,一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同,另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法,如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌,偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等.由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性,強調或突出其中任何一個側面或功能,以偏概全,都不可能從整體上把握藝術的本質.因此,科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法,批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分,對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究,進一步探索和揭示藝術的本質特徵.
決定本質特徵的依據
藝術作為一種社會意識形態,是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物.與科學、倫理等其他社會意識形態一樣,藝術來源於現實生活,能動地反映社會存在,並積極地影響人的精神世界,反作用於人們改造客觀世界的實踐活動.但是,藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動,在內容和形式上都具有其特殊性.正如馬克思所指出的,藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式,而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、

宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷,第104頁）.作為觀念形態的東西,藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵,首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一.藝術反映的對象雖是統一的客觀世界,但卻是客觀世界的特殊方面,即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象.在一定意義上講,藝術有其特殊的反映對象,即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活.所以,社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象.即使藝術作品中所描繪的自然景物,其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象.這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現,同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現.它能滿足人們對藝術的特殊審美要求,使人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己.審美對象的這種特殊性,從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活.
以形象揭示生活本質
藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式,基本特徵在於,它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律,而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質.藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段,是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式.藝術思維是一種創造性的形象思維.藝術家對生活本質的把握,雖然必須從感性認識深化到理性認識,但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗,其結果不是概括出抽象的概念和理論體系,而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中,概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境.因此,藝術的形象思維以情感體驗為中介,是本質化與個性化同時進行的過程.現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵.在美學史上,從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論,都強調了這一點.
再現因素與表現因素的統一
藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是,藝術形象既是現實生活審美特性的概括,又是藝術家對現實的審美情感的呈現,它的內容是客觀與主觀,再現因素與表現因素的有機統一.藝術作品作為審美意識的物態化形態,產生於創作主體與審美對象的相互作用中.當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時,不能不表現他對生活的理解、評價和理想.藝術家的創作心理活動,首先要以知覺的形式反映客觀事物,突出地選擇和再現對象的形象特徵,而這種知覺因素又是同想像緊密結合,並受其制約的.這種創造性的想像不僅再現現成事物,而且能創造出新的形象.藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像,它帶有濃厚的情感因素,並推動情感活動自由地擴展和抒發.中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界.藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現,而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來,而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷,第454頁）.藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映,又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現,又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想.在人類藝術史上,一切真正的藝術都既再現客觀現實,又表現主觀理想.從這個意義上說,現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素.
實踐掌握與精神掌握的統一
由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來,才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象,因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動.藝術作為一種精神生產,和物質生產既有聯系,又有區別.藝術生產和物質生產的聯系在於,兩者都是人的有目的的感性活動,是主觀見之於客觀的對象化過程.也是人們「按照美的規律」進行的創造活動.但是,藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動,又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動,生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素,但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值.而藝術美作為現實美的反映形態,都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物.藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象,另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作,把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程.因此,藝術的創造活動既是審美創造,又是審美反映,結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握.藝術美雖是這種實踐性活動的產物,但其本質都是客觀世界的能動反映.
藝術作品和社會功能
藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節,也是藝術文化系統的基本構成因素.任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的.它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成,並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝.藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式.每一部具有獨創性的藝術品,都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上,創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」.在美學史上,從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基,都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性.
藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的,它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用.從審美活動的主客體關系來看,藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系,是藝術家運用一定物質材料,如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構.它既是現實的模擬,也是現實的變形,因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一.藝術既有反映-信息方面的因素,又有創造-生產方面的因素.從藝術活動中個人與社會的相互關系看,藝術不僅反映客觀的社會生活,而且表現個體的主觀心理,這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義.在藝術作品中,不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度,而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系.對作品的接受過程,是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程,也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴,從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程.因此,藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系.以上諸方面的交互作用,分別形成了藝術在功能意義上的不同層次,如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能.作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的.藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能.藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗,全面地影響和教育人的一種方式.
藝術的起源和歷史發展
對藝術的起源及其歷史發展過程的研究,在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義,歷來為各派美學家所重視.在德國古典美學中,J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來,並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度,對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括.黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象,而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系.在他的《美學》中,到處貫穿著這種宏偉的歷史觀.然而,歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了,藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段.黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術.在現代西方美學中,興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則,對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究.如在藝術起源的研究方面,有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲,有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源,有的從原始人的勞動中探求藝術的起源,等等.社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象,認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件.上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑,提供了不少有價值的材料,但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義,因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋.
馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎.它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史,解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動,它決定其他一切活動.藝術作為一種特殊的精神活動,它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求.人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明,人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生,並為生產實踐所決定和制約的.原始人在物質生產過程中,在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上,直觀到自己的力量和生活,體驗到萌芽狀態的審美愉快.與模仿勞動活動有關的原始舞蹈,與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂,與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現,以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識.原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系,後來才獲得某種獨立的審美價值.原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起,並在其影響下產生出來.原始藝術所以具有這樣一些特點,也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的.
隨著生產力的進一步發展,在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上,藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來,成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象.藝術作為一種相對獨立的社會意識形態,它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約,並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響,從而反作用於經濟基礎.在階級社會中,各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響,制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替.藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約,但又有其本身的特殊規律.藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新,表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化,也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替,從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫.但是,藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系.古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返,但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現,至今保持著其永久性的魅力.
藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程,它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突.資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓,使各民族的精神產品成了公共的財產,擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流.但是,資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的.在資本主義條件下,藝術普遍商品化,作家、藝術家成了僱傭勞動者,物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹.現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間,巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾,到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度.這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中,才能從根本上得到解決.馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命,指出：只有實行社會主義革命,消滅私有制,並逐步地消滅階級和三大差別,實現共產主義,才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展,才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國.
藝術分類和部門藝術的研究
藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態.這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁,諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型,如各種藝術思潮、流派、風格等.這兩種形態演變之間有其內在聯系.一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段,從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位,如古希臘藝術中的史詩,古典主義藝術中的戲劇,浪漫主義藝術中的詩歌和音樂,現實主義藝術中的小說等.不同的藝術種類,各有其美學特點和規律性,同時又都遵循著共同規律,具體展現出藝術總體的內在結構,並在此基礎上相互聯系,彼此滲透.
在中國美學史上,歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解.如漢代的《毛詩序》,從人的審美意識與表現手段的有機統一,論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別.劉勰在《文心雕龍》中,進一步揭示了「情以物遷,辭以情發」的藝術思維形象化特點,並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析.唐代以後,隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展,藝術理論批評也在發展,相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討,如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述.
在西方美學史上,亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題.萊辛在《拉奧孔》中,從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面,進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題.德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題,力求從總體上把握各門藝術的美學特徵,並探討其歷史發展的內在聯系和規律性.如謝林根據理想和現實的相互關系,把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列.黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點,根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段,提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷.黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響,強調從主觀經驗和效用出發,或依據藝術的審美外觀的不同特徵,或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能,把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等.而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺,否定物質媒介在藝術表達中的作用,從而根本否認對藝術進行分類的必要性.
藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發,從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察,才能作出比較科學的判斷.藝術之所以區分為不同的種類,取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系.因此,各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律,都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜）,審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握.

⑦ 影響藝術家創造性的因素有哪些

藝術，fine arts

社會意識形態之一，人對世界進行精神掌握的一種特殊方式，人類精神文明的有機組成部分。藝術概念一般有 3種涵義：①泛指人類活動的技藝，包括一切非自然的人工製品；②指按照美的規律進行的各種創作，既包括各種具有審美因素的實用品的製作，也包括各種藝術創作：③專指繪畫、雕塑、建築、音樂、舞蹈、戲劇、文學等專供觀賞的各種藝術作品。任何藝術作品，都以某種人工的物質媒介所塑造的藝術形象，訴諸人們的感性經驗，交流人們的思想情感，直接影響人的心理和精神面貌。

藝術的本質特徵 關於藝術的美學本質特徵，在美學史上有各種不同的看法和理論。

三種主要學說 在各種對美學本質特徵的理論中，最有影響和代表性的是：①模仿說。認為藝術是對自然的模仿或對現實的再現。亞里士多德最早系統地提出，藝術模仿自然，藝術家「借姿態和節奏來模仿各種性格、感受和行動」，給人以「認識的愉快」。從文藝復興時期的「鏡子」說，啟蒙運動時期D.狄德羅、G.E.萊辛的藝術既要依據自然又要超越自然的藝術觀，到19世紀俄國的В.Г.別林斯基、Н.г.車爾尼雪夫斯基提出「藝術是現實的復制」、「美是生活」、「藝術的目的是再現生活」，都繼承和發展了這一基本觀點。這一理論在藝術與現實的關系問題上，堅持了藝術來源於現實生活這一唯物主義的認識論原則，強調藝術具有通過感性形象揭示生活本質的認識作用。但是，由於舊唯物主義者不了解社會實踐的本質及其在認識中的決定作用，他們的藝術觀基本上以感性直觀為基礎，因而不能真正科學地揭示藝術反映現實的能動的辯證關系，不能充分闡明藝術區別於其他意識形態的美學特徵。②藝術精神本源說。這派理論認為藝術來源於精神世界，是「絕對理念的顯現」。柏拉圖沿襲古希臘的模仿說，但顛倒物質與精神的關系，認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術則是「模仿的模仿」、「影子的影子」。德國古典美學進一步從「精神王國」中探求藝術的本源，他們雖然對藝術與現實的關系作了唯心主義的曲解，但卻發展了藝術作為人類自由創造活動的能動方面，深入探討和揭示了藝術中主體與客體、感性形式與理性內容的辯證統一關系。近代資產階級美學則大都拋棄了G.W.F.黑格爾的辯證法，宣揚主觀唯心主義和非理性主義，把藝術說成是「天才」人物特殊智力的產物、「抒情的直覺」、潛意識的本能和慾望的表現，等等。這樣就把藝術這種精神活動和人的客觀實踐活動割裂和截然對立起來，歪曲和否定了藝術的認識作用和思想教育作用。③形式主義的藝術觀。這派理論認為藝術的美學價值在於形式本身，與任何理性認識或情感表現的內容因素無關。現代的形式派美學繼承和發展了I.康德關於純粹的美只在形式，不涉及內容意義的觀點，認為藝術作品的價值不在於內容，而在於線條、顏色或體積等的有機組合及其比例、對稱、和諧等關系。形式派美學雖然強調了形式美、形式感在藝術中的重要作用，但是由於把形式與內容割裂和對立起來，就割斷了藝術與社會生活的聯系。

在藝術的本質問題上，之所以產生如此分歧的不同看法，一方面是由於各派理論家採取的哲學立場不同，另一方面也是由於他們在界定藝術的本質特徵時著眼於不同的藝術種類和創作方法，如著眼於再現性的繪畫、雕塑或表現性的音樂、詩歌，偏重於古典主義藝術或浪漫主義、現實主義藝術等。由於藝術本身的結構具有多層次、多功能的復雜性，強調或突出其中任何一個側面或功能，以偏概全，都不可能從整體上把握藝術的本質。因此，科學的美學必須依據馬克思主義的基本觀點和方法，批判地吸取古典美學遺產和現代美學各派理論中的合理成分，對藝術復雜的完整結構進行系統的綜合性研究，進一步探索和揭示藝術的本質特徵。

決定本質特徵的依據 藝術作為一種社會意識形態，是一定的社會生活在人們頭腦中反映的產物。與科學、倫理等其他社會意識形態一樣，藝術來源於現實生活，能動地反映社會存在，並積極地影響人的精神世界，反作用於人們改造客觀世界的實踐活動。但是，藝術為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動，在內容和形式上都具有其特殊性。正如馬克思所指出的，藝術是人對世界的一種特殊的掌握方式，而人對世界的理論掌握方式是「不同於對世界的藝術的、 宗教的、實踐-精神的掌握的」（《馬克思恩格斯選集》第2卷，第104頁）。作為觀念形態的東西，藝術區別於其他意識形態形式的本質特徵，首先取決於它所反映的對象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統一。藝術反映的對象雖是統一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會歷史實踐基礎上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特徵的具體生活現象。在一定意義上講，藝術有其特殊的反映對象，即作為人的社會本質與其豐富多彩的具體表現相統一的生動、完整的社會生活。所以，社會的人及其內心世界總是藝術反映的中心對象。即使藝術作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同於自然科學中的研究對象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特徵的直接再現，同時也是人的社會生活和精神面貌的一種間接表現。它能滿足人們對藝術的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。審美對象的這種特殊性，從根本上決定了藝術必然要從本質與現象的統一、再現與表現的統一中去把握現實生活。

以形象揭示生活本質 藝術作為人對世界的一種特殊掌握方式，基本特徵在於，它不是象科學那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質規律，而是用具體生動的藝術形象和形象體系的形式揭示生活的本質。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊手段，是從本質與現象、個別與一般的有機統一中完整地把握社會生活的特殊方式。藝術思維是一種創造性的形象思維。藝術家對生活本質的把握，雖然必須從感性認識深化到理性認識，但這一思維過程始終不脫離對事物的具體的形象感受和情感體驗，其結果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質的具有鮮明個性特徵的典型形象或意境。因此，藝術的形象思維以情感體驗為中介，是本質化與個性化同時進行的過程。現實生活通過藝術家的創作轉化為藝術形象時，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特徵。在美學史上，從亞里士多德強調「詩所描述的事帶有普遍性」到黑格爾的藝術美論，都強調了這一點。

再現因素與表現因素的統一 藝術能動地反映現實的另一個基本特徵是，藝術形象既是現實生活審美特性的概括，又是藝術家對現實的審美情感的呈現，它的內容是客觀與主觀，再現因素與表現因素的有機統一。藝術作品作為審美意識的物態化形態，產生於創作主體與審美對象的相互作用中。當藝術家對生活素材進行選擇、提煉和概括時，不能不表現他對生活的理解、評價和理想。藝術家的創作心理活動，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現對象的形象特徵，而這種知覺因素又是同想像緊密結合，並受其制約的。這種創造性的想像不僅再現現成事物，而且能創造出新的形象。藝術思維中的想像區別於科學思維中的想像，它帶有濃厚的情感因素，並推動情感活動自由地擴展和抒發。中國古代詩論和畫論中稱之為「情景交融」的境界。藝術家對生活本質的理性認識在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現，而是蘊含、滲透在感知、想像和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯說作品的「傾向應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來」（《馬克思恩格斯選集》第4卷，第454頁）。藝術形象既是對生活現象本質特徵的集中、概括的反映，又蘊含著藝術家的思想情感和審美理想；而通過藝術家的主觀情感和思想的表現，又往往反映和凝集著一定時代、一定階級的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術史上，一切真正的藝術都既再現客觀現實，又表現主觀理想。從這個意義上說，現實主義和浪漫主義都是藝術在本質上不可缺少的因素。

實踐掌握與精神掌握的統一 由於在藝術家頭腦中所構成的藝術形象需要用一定的物質材料和手段體現出來，才能成為供人們觀賞的實際存在的審美對象，因而藝術活動又是一種實踐性的創造活動。藝術作為一種精神生產，和物質生產既有聯系，又有區別。藝術生產和物質生產的聯系在於，兩者都是人的有目的的感性活動，是主觀見之於客觀的對象化過程。也是人們「按照美的規律」進行的創造活動。但是，藝術活動既不同於以滿足人們物質生活需要為直接目的的物質生產活動，又不同於以理論形態把握客觀真理或探索有效實踐活動方式為目的的科學實驗活動，生產勞動和科學創造雖然在不同程度上都含有一定的審美因素，但這種因素並不構成這些活動的基本目的及其產品的主要價值。而藝術美作為現實美的反映形態，都是藝術家為了滿足社會的審美精神需要而進行創造活動的產物。藝術創作活動是藝術家一方面通過對生活的能動反映在觀念中形成藝術形象，另一方面又通過對一定物質材料的運用、加工和製作，把觀念中的藝術形象轉化為可以具體感知的實際存在的藝術品的統一過程。因此，藝術的創造活動既是審美創造，又是審美反映，結合了人對世界的實踐掌握和精神掌握。藝術美雖是這種實踐性活動的產物，但其本質都是客觀世界的能動反映。

藝術作品和社會功能 藝術作品是聯結藝術創作和藝術欣賞的中心環節，也是藝術文化系統的基本構成因素。任何一部藝術作品都是由生動具體的、完整的藝術形象或藝術形象體系構成的。它的內容由藝術家所選擇、提煉、加工過的一定生活方面、生活現象所組成，並為藝術家對這些生活現象的理解、評價和情感態度所統攝。藝術作品的形式包括兩個密切聯系的方面：一是構成藝術形象體系的諸因素的內部聯系和組織；二是藝術形象所藉以傳達的一定物質手段的組成方式。每一部具有獨創性的藝術品，都是藝術家在對現實生活的藝術發現和概括的基礎上，創造性地運用一定的藝術手段和技巧所塑造的一個獨特而完整的「藝術世界」。在美學史上，從F.W.J.謝林、黑格爾到別林斯基，都強調藝術作品作為內容和形式有機統一的完整性。

藝術作品的價值是在社會實踐的歷史過程中形成的，它綜合地體現了人類審美活動中多方面功能的相互作用。從審美活動的主客體關系來看，藝術作品作為藝術家構思的一定生活模型-形象體系，是藝術家運用一定物質材料，如音響、線條、色彩、形體、語言等所創造的一定物質結構。它既是現實的模擬，也是現實的變形，因而藝術的真實往往是假定性和逼真性的有機統一。藝術既有反映-信息方面的因素，又有創造-生產方面的因素。從藝術活動中個人與社會的相互關系看，藝術不僅反映客觀的社會生活，而且表現個體的主觀心理，這種創作心理、創作個性又具有一定的社會意義。在藝術作品中，不僅表現出藝術家的創作個性和情感態度，而且體現出創作者與欣賞者之間的內在聯系。對作品的接受過程，是欣賞者對藝術家所創造出來的形象的一種再創造和再評價的過程，也是欣賞者與作者的思想情感發生共鳴，從而有效地發揮藝術作品的社會審美、教育職能的過程。因此，藝術有個人心理方面和社會交往方面的聯系。以上諸方面的交互作用，分別形成了藝術在功能意義上的不同層次，如評價、教育、信息傳遞、娛樂等功能。作品的藝術價值正是在上述諸層次的多種功能的交互作用、彼此滲透中形成的。藝術的特殊社會職能在於通過藝術的審美作用來實現它的認識的、評價的、思想教育的諸功能。藝術是以真、善、美相統一的完整的生活經驗，全面地影響和教育人的一種方式。

藝術的起源和歷史發展 對藝術的起源及其歷史發展過程的研究，在揭示藝術的本質特徵方面有重要意義，歷來為各派美學家所重視。在德國古典美學中，J.C.F.von席勒把藝術和美的起源同人的游戲沖動聯系起來，並從人與自然、個人與社會在人類歷史發展中相互關系的角度，對歐洲文化藝術思潮的發展作了歷史的考察和理論的概括。黑格爾對於藝術史研究不但肯定藝術是發展的歷史現象，而且首次看出這種發展和世界歷史的發展有一種內在的本質聯系。在他的《美學》中，到處貫穿著這種宏偉的歷史觀。然而，歷史發展的真正因果關系卻由於他的客觀唯心主義立場而被顛倒了，藝術的發展被解釋為絕對精神發展的一個階段。黑格爾以後的實證主義美學強調從經驗出發研究藝術。在現代西方美學中，興起了依據社會學、民俗學、人種學、考古學、文化人類學等具體科學的方法論原則，對藝術的起源和發展進行經驗主義的、發生學的和歷史比較的各種研究。如在藝術起源的研究方面，有的從生理-心理學的角度提出藝術起源於游戲，有的用人類學方法從原始民族的文化習俗去尋求藝術的起源，有的從原始人的勞動中探求藝術的起源，等等。社會學的美學則強調用社會環境來說明一切藝術現象，認為人種、環境和時代是決定某種藝術形成和發展的基本條件。上述這些研究雖然開拓了美學研究的領域和途徑，提供了不少有價值的材料，但由於其哲學方法論局限於歷史唯心主義和經驗主義，因而不可能對藝術的社會意識形態本質及其發展的基本規律作出科學的闡釋。

馬克思創立的歷史唯物主義為科學的藝術史觀提供了方法論基礎。它要求以社會物質生活條件為出發點來解釋歷史，解釋包括藝術在內的各種社會意識形態的起源和發展；認為物質的生產活動是人類最基本的實踐活動，它決定其他一切活動。藝術作為一種特殊的精神活動，它的根源與本質也只能從生產活動這一人類基本實踐中探求。人類學、考古學提供的大量有關原始藝術的材料證明，人類最初的審美意識和藝術活動是直接在生產勞動基礎上產生，並為生產實踐所決定和制約的。原始人在物質生產過程中，在勞動工具、狩獵對象以及周圍生活環境上，直觀到自己的力量和生活，體驗到萌芽狀態的審美愉快。與模仿勞動活動有關的原始舞蹈，與勞動節奏和語言發展有關的原始音樂，與製造勞動工具有關的造型藝術的陸續出現，以一種物化形態集中體現著原始人們的萌芽狀態的審美意識。原始藝術還保持著對對象的直接的實用功利關系，後來才獲得某種獨立的審美價值。原始民族的藝術活動還往往同圖騰、神話、宗教、巫術等觀念或活動混雜在一起，並在其影響下產生出來。原始藝術所以具有這樣一些特點，也正是當時低下的生產力狀態和原始的生活方式造成的。

隨著生產力的進一步發展，在社會分工、特別是體力勞動和腦力勞動的分工基礎上，藝術作為一種相對獨立的精神生產活動從物質生產中分化出來，成了專門滿足人們審美精神需要的活動和對象。藝術作為一種相對獨立的社會意識形態，它的內容、形式的發展和演變歸根結柢受一定社會的經濟基礎的制約，並同政治、法律、哲學、宗教、道德等其他社會意識形態相互影響，從而反作用於經濟基礎。在階級社會中，各種形式的階級斗爭對文學藝術的發展有深刻影響，制約和推動著各種文藝思潮、流派的演變和更替。藝術的變化歸根結柢受社會變化的制約，但又有其本身的特殊規律。藝術的歷程主要表現為對以往人類文化藝術發展成果的繼承和革新，表現為對世界藝術掌握的方法、手段和形式的不斷豐富、發展和變化，也表現為各種藝術思潮、創作方法和風格流派的相互影響、因襲和更替，從而不斷豐富和發展人類藝術文化寶庫。但是，藝術生產同物質生產的發展又往往形成不平衡關系。古希臘藝術隨著神話的消失而永不復返，但它作為人類童年時代發展的最完美的一種藝術表現，至今保持著其永久性的魅力。

藝術的進程是一個曲折復雜的歷史過程，它反映出社會發展的深刻矛盾和沖突。資本主義生產方式的發展和世界市場的開拓，使各民族的精神產品成了公共的財產，擴大和加強了各民族文化藝術之間的相互影響和交流。但是，資本主義生產又是同藝術詩歌等精神生產相敵對的。在資本主義條件下，藝術普遍商品化，作家、藝術家成了僱傭勞動者，物質文明的發達伴隨著精神文明的衰頹。現代社會生產力的發展同社會的藝術發展之間，巨大的科學文化潛力同實際的精神貧困之間的矛盾，到帝國主義階段達到了空前尖銳的程度。這一矛盾只有在無產階級為解放自己和全人類而斗爭的革命實踐中，才能從根本上得到解決。馬克思恩格斯創立的科學社會主義學說揭示了無產階級的偉大歷史使命，指出：只有實行社會主義革命，消滅私有制，並逐步地消滅階級和三大差別，實現共產主義，才能使人的個性和創造才能得到全面的自由發展，才能使人類社會和人類藝術由必然的王國進入自由的王國。

藝術分類和部門藝術的研究 藝術的共同規律和內在結構在其歷史進程中具有各種不同的表現形態。這種形態的演變一方面歷史地形成了藝術的各個種類和體裁，諸如建築、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、文學、戲劇、電影等等；另一方面又形成藝術的各種具體歷史類型，如各種藝術思潮、流派、風格等。這兩種形態演變之間有其內在聯系。一定時代佔主導地位的藝術思潮、風格流派往往要求與其相適應的表現形式和傳達手段，從而把各種不同的藝術種類和體裁分別提到首位，如古希臘藝術中的史詩，古典主義藝術中的戲劇，浪漫主義藝術中的詩歌和音樂，現實主義藝術中的小說等。不同的藝術種類，各有其美學特點和規律性，同時又都遵循著共同規律，具體展現出藝術總體的內在結構，並在此基礎上相互聯系，彼此滲透。

在中國美學史上，歷代學者對於藝術分類問題提出了不少有價值的見解。如漢代的《毛詩序》，從人的審美意識與表現手段的有機統一，論述了詩、歌、舞三者的聯系與區別。劉勰在《文心雕龍》中，進一步揭示了「情以物遷，辭以情發」的藝術思維形象化特點，並據此對文體的歷史演變作了相當全面的概括和分析。唐代以後，隨著詩、文、書、畫、歌、舞的不斷發展，藝術理論批評也在發展，相繼對各門藝術的美學特徵及其內在聯系進行了深入、細致的探討，如對詩與畫、書法與舞蹈等各門藝術之間相互影響和彼此滲透的關系有不少精闢的論述。

在西方美學史上，亞里士多德最早比較系統地提出了藝術的分類問題。萊辛在《拉奧孔》中，從藝術媒介、題材和作品的藝術效果三個方面，進一步提出和論證了詩和畫的界限、語言藝術和造型藝術的區別問題。德國古典哲學第一次用系統的哲學觀點來考察藝術的分類問題，力求從總體上把握各門藝術的美學特徵，並探討其歷史發展的內在聯系和規律性。如謝林根據理想和現實的相互關系，把藝術分為現實的(如音樂、繪畫、雕塑)和理想的（如抒情詩、史詩、劇詩）兩大系列。黑格爾進一步從歷史與邏輯相統一的觀點，根據藝術的理念內容與感性形式在歷史發展中達到統一的不同形態和階段，提出了象徵藝術（物質壓倒精神）、古典藝術（物質與精神和諧統一）、浪漫藝術（精神超越物質）三大藝術類型的著名論斷。黑格爾以後的近現代美學由於深受實證主義哲學的影響，強調從主觀經驗和效用出發，或依據藝術的審美外觀的不同特徵，或把藝術分成空間的（造型藝術）、時間的(音樂)、時空並列的（詩）三類；或依據主體感受的不同官能，把藝術分成知覺的（造型藝術、音樂、模擬的動作和舞蹈）和想像的（史詩、抒情詩和劇詩）兩類；或分為視覺藝術（造型藝術）、聽覺藝術（音樂）、想像藝術(文學)等等。而義大利的B.克羅齊等則把美和藝術歸結為內心的直覺，否定物質媒介在藝術表達中的作用，從而根本否認對藝術進行分類的必要性。

藝術的分類問題只有從藝術的本質特徵及其內在結構出發，從藝術的內容與形式相統一的表現方式的整體上去考察，才能作出比較科學的判斷。藝術之所以區分為不同的種類，取決於現實美存在形態的豐富多樣、藝術家反映現實的途徑和方式以及塑造形象的物質傳達手段各不相同這三者的相互關系。因此，各種不同的藝術種類、體裁的美學特徵和特殊規律，都需要從藝術形象存在的特定形態（空間與時間、動與靜），審美主體的特定感受、反映途徑（視覺、聽覺、想像等）和特定的物質傳達手段（形體、色彩、線條、聲音、語言等）三者的有機統一中去把握。
參考資料：http://www.yue.org/thread-36951-1-1.html

⑧ 如何定義當代藝術

當代藝術運動

森達達

現代藝術及後現代藝術，解決了歐美的局部國家的問題。而當代藝術所要解決的問題卻是全世界的問題。因此，當代主義藝術運動也就成為了人類歷史上最重大的藝術運動。

可以說，現代主義藝術運動是沿著杜尚（Marcel Duchamp）的思想軌跡發展的；後現代主義藝術運動是由波依斯（Joseph Beuys）領導和指引的；當代主義藝術運動則是沿著森達達（Sen Dada）的思想軌跡而行進的。

⑨ 談談藝術領域的創造性的認識

1、藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態,它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動,從本質上說,也是人的本質力量的定向化活動。因此,藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美,是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引,根據美的規律所創造的一種綜合美。
2、藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞,才能夠感受到藝術作品之美。人們說,任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪,沒有了形象,那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫,它是廣泛多彩。不能把藝術形象,僅僅理解為人物形象,那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒,一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等,他們都是藝術形象。 如貝多芬的第九交響曲,表現出壓抑、痛苦、憂郁、希望、掙扎、激奮、斗爭、挫折,表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂,這些思想感情所構成的音樂形象,就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
3、自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知,使人產生美感,並引起人 們的想像和一定的感情活動時,就成了人的審美對象,稱為美的形式。如：各種曲線,各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
4、藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。「客體再現」,即藝術家在創作的時候,如實地描寫事物的客觀形態,是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信,但再現決不是照相式的有聞必錄,而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括,甚至在再現時允許有某種變形,即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。 「主體表現」,就是藝術家把自己對生活的認識、評價,把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎,把自己所肯定的或否定的情感態度,甚至自己的意志、沖動等等,都熔鑄於形象之中。 對於一個具體形象來說,有的雖側重於對客體的再現,有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如巴爾扎克在小說中,主要在於見了十八世紀的法國社會現實.他通過大量真實的藝術形象,再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落,不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面,他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度,表現了自己對末落貴族的惋惜,對資產階級的憎惡,對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中,一方面是強調藝術與客觀世界的密切關系,另一方面則是強調藝術家的心靈表現。 因此,在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等,都必須堅持藝術美來源於生活,藝術與客觀世界有著密切聯系這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現,包括心靈表現。換句話說,在構成藝術美的諸多要素中,應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素,就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、沖動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感。
5、藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的.面對一個藝術品,首先接觸到的是它的形式,然後再去領會它這種形式的內在意蘊,即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。 沒有美的形式也就沒有真正的藝術,具有美的形式與美的內容的統一,才能對欣賞者產生美感效應.認為,沒有美的形式,不論內容有多好,人們是不願意接受的。強調形式美,不等於形式主義.藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的,如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值.因為從根本上說,形式是需要准確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式,就會導致創作上的失敗.真正藝術美不光要辭藻的華麗,更需要形式的准確、生動的表現內容,達到形式與內容的完美統一。 形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後,它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容,從而達到強化內容,使內容完美顯現的作用。