『壹』 如何欣賞建築藝術教案
一、教材分析
本課需結合學生從各門學科中學到的知識、課前搜集到的有關建築藝術的各種資料及教師准備的建築的圖片、幻燈片及音像資料等來進行學習，使學生通過欣賞中國古代建築初步了解建築藝術、豐富學生的人文知識、審美能力、增強學生熱愛祖國的情感。
二、教學重點與難點
（一）、教學重點：
1、通過本課學習使學生了解我國建築的結構特點。
2、通過對中國古代建築藝術的欣賞使學生對建築藝術有初步的了解。
（二）、教學難點：
1、使學生了解各類建築的構造特點。
2、通過欣賞中國古代建築，豐富學生的人文知識、審美能力，增強熱愛祖國的建築藝術，熱愛我們偉大的祖國的情感！
三、教法與學法
（一）1．情境教學法：「作者胸有境，入境始於親」，教師只有在教學過程中想方設法為學生創造一個具體、生動、形象的情境，並通過恰當的方式把學生完全帶入這個情境之中，才能讓學生在具體情境下有效地進行學習。
2.引導式教學法：這種教學方法適合於高年級的學生，他們已經具備了一定的知識。因此，學生欣賞建築藝術時，我注意引導他們感受藝術的形式美感，藝術與生活、藝術與環境的關系。
3.賞析教學法：賞析、品味祖國優秀的建築藝術，從而加深對建築藝術的理解，提高學生對建築藝術的鑒賞能力。
（二）、學法： 1．探究法2.自學嘗試3.合作學習
四、教學准備： 建築藝術欣賞，收集易於為學生接受的各類建築的圖片、幻燈片或音像資料。
五、教學過程：
（一）、創設情境，激趣導入
（二）、新授?
1、 什麼是建築藝術?
建築藝術欣賞是占據龐大空間的立體造型藝術,是實用與審美相結合的產物,是藝術與科學技術的結合.
2、建築藝術賞析：
（1）北京故宮建築群(明、清)
舊稱紫禁城，是明、清兩代的皇宮，位於北京舊城的中心。始建於明成祖永樂五年(1407年)，永樂十八年(1420年)竣工。設計者蒯樣，人稱蒯魯班。明清兩代曾對故宮不斷修建和擴建。現存大部分建築為清代所建，但總體布局仍保持著原來的面貌：故宮佔地72萬余平方米，縱深961米，橫寬753米。總建築面積15萬平方米，屋宇有9000餘間.
故宮四周有高達10餘米的宮牆，宮牆四角矗立風格綺麗的角樓，牆外有寬52米的護城河環繞，組成一座森嚴的城堡。 宮殿建築是皇權的象徵。明清故宮的設計思想也是如此.它的總體規劃和建築形制均體現了封建宗法制度和象徵帝王的權威。這一點要比實際使用功能更為重要；為了顯示嚴肅齊整的氣氛，主要建築嚴格對稱地布置在中軸線上，次要建築則分布在中轄線的兩側。整個宮城共分外朝、內廷兩個部分，即前朝後寢：外朝以太和、中和、保和三大殿為主，是宮城的重心。皇帝在這里主持朝政：在二大殿之中又以舉行朝會、大典(如皇帝登基、壽慶、春節、出兵征討等活動)的大和殿(又稱金鑾殿)為主要建築。太和殿前面有
太和門，兩側又文華、武英兩組宮殿：內廷以乾清官、交泰殿、坤寧宮為主(在明代是帝後居住的地方)。這組宮殿的兩側有東六宮、西六宮、寧壽宮、慈寧宮等，最後是一座御花園。內廷是皇帝處理日常政務和皇帝、後妃、皇子們居住、遊玩和奉神的地方。其中寧壽宮建築群是供清高宗乾隆皇帝年老退位當大上皇專用的宮殿：紫禁城的正門是南端的午門。午門至天安門之間的御路兩側有朝房：朝房之蚌．東為大廟．西為社稷壇。宮城j北門為神武門，門北景山則為附屬於宮殿的另一組建築群：宮城東門為東華門，西門為西華門。太和殿是故宮建築群的中樞：在它的前面有寬闊的廣場，它是聳立在8．13米高分3層的漢白玉台基上高35.05米的故宮建築群中的最高建築，重檐廡殿的屋頂以黃色琉璃瓦鋪蓋，屋頂的庭獸和斗拱出挑數目最多，御路和欄桿上的雕刻與彩畫、藻井圖案使用龍、風等題材，色彩中用了大量的金色，月台上的日規、嘉量、銅龜、銅鶴也只有這里才可陳設。太和殿前面要經過重重的門樓和形狀不一的庭院，由大清門(即前門)經天安門、端門、午門、太和門才能到達宮城中台基最高大、建築最宏偉壯觀的太和殿。一切有節奏的空間組合和體量的差異．以及局部的藝術渲染都烘托出這座主殿至高無上的權威感。在重重的門樓中，天安門最為莊重華麗，門前的御街橫向展開，構成寬闊的廣場，五座石橋橫跨全水河上．通過空間的變化和陳列在門前的華表、石獅、石橋，有力地襯托出這座皇城門樓的雄偉莊重：故宮外朝與內廷的建築氣氛迥然不同。外朝雄偉庄嚴，豪華壯麗；內廷則庭院錯雜，自成體系，富於情趣：總之，故宮建築群體理了我國古代建築藝術的特殊風格和傑出成就。它是我國古代建築的精華，也是世界上量優秀的建築群之一。教材圖片所示是位於故宮中軸線上，從前往後看，依次是天安門、端門、午門、太和殿。
（2）蘇州拙政園
它位於蘇州市婁門內東北街的蘇州拙政園，是蘇州四大名園之一。園址原為大宏寺．明代御史王獻臣在正德年間(1506--1521年)辭職回鄉買下寺產改建成私人園林，取名拙政園。現存抽政園已經過各代的修整和擴建，分為東、西、中三個部分，總面積為62畝，其中水面佔3／5。中部佔地18．5畝，其中水面佔1/3，是全園的精華所在。中部正中為水池．山石、樹木，建築比較疏朗自然，其中遠香堂是一座四面廳，四周景色呈現窗前。堂前假山略有起伏，北面臨水築月台，池水以土山分隔，形似兩座小島，山上樹木蔥翠，有雪香雲蔚亭和待霜亭。沿池植垂柳，長廊北面有見山樓，樓兩層，三面環水，西側假山一迭，登樓可至道盤山架閣，南軒與香洲隔水相望。此外還有小飛虹、小滄浪、聽松風處、得真亭等，重廊復廓，小巧精緻。遠香堂東枇杷園，人洞門為一院落，內為玲瓏館。從洞門南望嘉實亭．北望雪香雲蔚亭，都有獨到之處。拙政團水池面積很大，但有聚有分，山徑水廊起伏曲折，古木蔽日，富有自然景色 園內布局利用自然，採用分割空間、對比借景的手法，借鑒傳統的繪畫藝術，因地造景．景隨步移，成為具有江南特色的古典園林代表作。
（3） 雲南大勐龍曼飛龍塔
雲南大勐龍曼飛龍塔位於雲南省景洪縣大勐龍的曼飛龍村後山上。塔群由大小九塔組成。潔白的塔身，金色的塔尖，宛如玉筍破土而出，因有筍塔之稱。塔為磚石結構，建於傣歷五六五年(公元1'203年)，系小乘佛教建築。塔群建築在圓形基座上，基座高3．9米 市 局呈花瓣狀。主塔居中，挺立峭拔，通高12．29米；八個小塔分列八角，通高8．3米．座下設佛龕，龕內供佛像。每座塔的塔身均作覆缽式半圓體，建在三層蓮花須彌上，塔剎由蓮花座托上的相輪、寶瓶組成，金光閃閃。塔尖上有叮當作響的小銅鈐。在正南向龕下的原生岩石上，有一躁印跡，傳為釋迦牟尼的足跡，因而興建此塔。塔上的各種雕塑、浮肪，彩繪， 造型優美，秀麗和諧。
（4）侗鄉風雨橋
侗鄉風雨橋是建在侗鄉村前寨後的公用橋，又叫花橋。橋長一般50—100米．大青石砌成的橋墩上，鋪雙層杉木為梁，橋上建不同屋頂的樓閣數座，連接成一座長廊式走道橋身。
整個橋身的檐、柱都有雕飾。有的風雨橋內部還彩繪具有濃郁民族風格的壁畫．美如畫廊。一般風雨橋在長廊兩旁設有長凳，供行人避雨或休息。風雨橋是侗族人民獨具民族岡採的建築藝術。
（5）深圳發展中心大廈
深圳發展中心大廈建成於1990年。由施雅錫、錫森集團，香港迪奧設計頤網公司、華森建築與工程設計顧問公司設計。大廈位於深圳友誼路、人民南路口，總高185米．總建築面積為75100平方米，是目前國內已建成的高層建築之一。大廈是中國和世界各國進行技術交流的場所，又是一個完整的商業中心，包括豪華酒店、辦公樓、展覽廳和會議中心、商場、餐廳、娛樂場等。在大廈的天台設有直升飛機停機坪；地面有6層停車場，室內中庭設有4部觀景電梯。大廈主樓外形曲面採用一面整體、四邊結構磚玻璃新技術，其獨特的外形和銀白色的玻璃幕牆，在陽光照耀下產生出一種明快的感染力。
（6）福建長樂縣海螺塔
海螺塔位於福建省長樂縣下沙海濱渡假村，建築面積150平方米，高四米，由觀景塔、觀景廳及眺望平台組成。海螺塔通過象徵性聯想的方式，與周圍大自然有機地融為一體，取海螺、海蚌的自然形態加工變形組合，形成了與眾不同的建築形象．又與大海產生了密切的聯系，源於自然，高於自然。建築結構利用了鋼筋混凝土的可塑性，使建築充分表現了自然的主題，又有與大海相配的力度。海螺塔是由南京東南大學建築研究所、南京巾建築設汁院齊康、張宏設計的，
建成於1989年：
（7）巴黎歌劇院 加涅
由建築師加涅(1825—1898)設計，於1861～1874年所建的巴黎歌劇院屬折衷主義的建築。其建築的語言混雜，古典主義的、哥特式的、巴洛克的等等手法糅雜一建築物上。但巴黎歌劇院又是富麗堂皇的。它的正立面為長方形，三段式構圖，第一層開7個拱門，中層以並列雙柱組成高窗．也為7組，並有突出的檐與第三層明顯劃分。第三層略退後，它的左右兩端樹立兩組雕塑．形體突出。一、二層兩側各以一門的單位向前凸出，第二層兩側檐上.花改成弧形緩拱，整個立面浮雕裝飾繁多，但仍秩序井然。歌劇院內廳觀眾席布列呈馬蹄形，座席寬適，周邊有4層的包廂，進深大，觀眾廳外有休息廳廊，舞台設備完善，舞台寬32米，深28．5米，上空高33米。出人口除正門外，左右門設車道，而且還特意為當年拿破崙三世辟專用通道(此處現改為歌劇院圖書檔案館)。劇院外，門廊等位置安放著許多以
音樂、舞蹈、戲劇等為題材創作的精美雕塑，其中有浪漫主義雕塑家卡波爾的著名雕塑作品 《舞蹈》。它立於歌劇院前．以輕歌狂舞的青春裸女展示出勃勃生機，為歌劇院增加了歡快的韻律。巴黎歌劇院到處洋溢著富麗、高雅的氣氛。其建築形制及表現手法對歐洲各國折衷主義建築有很大影 響
（三）、回顧總結：
今天我們的旅行即將結束，那麼同學們在欣賞了這些建築以後有什麼收獲呢？
（四）、我的作業：
選擇你喜歡的建築，用今天你學到的知識探討一下它的建築特點，並介紹給身邊的親朋 教學反思：
『貳』 語文教案
22 核舟記
第一課時
一、導入新課
同學們，如果有人告訴你，在一根頭發上可以雕刻—F唐詩三百首的全部詩句，你—定覺得很驚奇吧?這就是我國最令人嘆為觀止的微雕藝術。今天，我們要學習的《核舟記》，就是遠在幾百年前我國民間藝術中精湛絕倫的微雕技藝的精彩展示。(板書課題)
二、整體閱讀，把握課文基本內容
要求學生自己散讀課文一到兩遍，注意以下內容：
2．查字典，給文章的生字詞注音並釋義，用鉛筆標出疑難句。
示例：①罔、貽、軒敞、箬蓬、黍、糝、髯、褶、髻、篆等
②罔不因勢象形，各具情態等
3．思考下列問題：
(1)核舟大小如何?
(2)在這樣小的核舟上雕刻家究竟雕了多少人和物?
(3)雕刻者是如何精當巧妙地安置這些人物的?
四、朗讀課文 每位同學朗讀兩段。朗讀後，各由其餘同學對該位同學的朗讀情況作評價，或指明其讀音的錯誤，或糾正其斷句不當，或稱贊其成功之處。
五、學習課文第一、二段
疏通重點字詞。注意以下詞句。
明有奇巧人：巧，技藝高明；奇巧，技藝高明超凡。
能以徑寸之木，為宮室：以，用；木，木頭，木材；為，制，這里指雕刻。
罔不因勢象形，各具情態：罔，沒有；因，根據；具，具有。
嘗貽余核舟一：本句謂語「貽」(贈)後的賓語是「余核舟一」，是個雙賓語。
蓋大蘇泛赤壁雲：蓋，承上文作解說，可譯為「是」；泛，泛舟；雲，語氣詞，無義。
3．思考以下問題：
①這段的主要內容是什麼?明確：這段的主要內容是概略介紹明代雕刻匠師王叔遠技藝的精湛超凡，並交代核舟的來歷。
②在概略介紹中，從幾個方面說明匠師技藝的精湛超凡?
明確：從兩個方面說明匠師技藝精湛超凡：一是匠師擅長微型雕刻，能夠在「徑寸之木」上，雕刻出宮室、器皿、人物等許多各種各樣的形狀；二是匠師在小小的材料上，雕出什麼像什麼，無不「各具情態」。
4．學習第二段。
5．疏通重點詞句，注意以下詞語。
①舟首尾長約八分有奇：有， 用於整數與零數之間；奇， 零數，余數。
②中軒敞者為艙：軒，高起；敞，開闊；為，是。
③啟窗而觀，雕欄相望焉：啟，打開；而，連接狀語與謂語；比，這里的意思是正對著。
④閉之，則右刻：則，連詞，就(看見)。
6．思考討論以下問題。
①這段的主要內容是什麼?是如何具體說明的?
明確：這段的主要內容是說明這個小小核舟的船艙部分是如何雕制的，都雕刻了哪些東西。船艙的艙頂有箬竹葉做的船篷覆蓋，艙兩旁各有四扇小窗戶，這八扇小窗戶能打開能關上，打開了便可看見雕花欄桿左右相對，關上後就能看見右邊窗戶刻有「山高月小，水落石出」八個字，左邊窗戶刻有「清風徐來，水波不興」八個字，這16個字是用石青色。長僅八分多一點，高僅兩粒黃米的核舟，它的船艙部分就雕刻了1頂船篷(能看出是用什麼東西做的)、8扇窗戶(能開能關)、左右欄桿(上有花紋)、16個字（字字清晰可見)。
②這段主要採用什麼說明方法?
明確：這段主要採用數字說明方法。核舟體積有多大，長多少，高多少，船艙部分雕刻了多少種東西，各有其數，明白清楚，兩相對比，其意曉然。
二、學習第三段
1．質疑並點講有關詞句：
峨冠而多髯者 如有所語 其兩膝相比者 絕類 矯首昂視
2．口譯並評價翻譯情況。3．思考討論：這一段是介紹船頭部分；主要說明了什麼? 明確：描述船頭三人的神情態度。4，分別由學生朗讀描述蘇軾、魯直(黃庭堅)和佛印神態的句子，說說雕刻者是要竭力渲染他們此時此地的什麼樣的心態? 明確：從「蘇、黃共閱一手卷」、東坡「左手撫魯直背」、魯直」右手指卷，若有所語」和佛印的「矯首昂視」可以看出，雕刻家的意圖是要表現他們豁達、放曠的胸襟，說明他們在山光水色的掩映之中完全忘記了現實的煩惱，而陶醉在眼前畫卷的美好意境里。
6．你從哪些描述可以看出雕刻家技藝的奇巧、精湛、無微不至呢? 明確：表現這——點的地方較多，如對東坡外貌的刻畫，對東坡、魯直「衣褶」的介紹，對佛印左臂所掛念珠的說明「珠可歷歷數也」。
1．考察古漢語中數詞使用與現代漢語的差異。先聯系前面部分看一些實例：
(1)長約八分有奇。(2)左右各四，共八扇。(3)船頭坐三人。(4)共閱一手卷。
(5)橫卧一楫。 (6)倚一衡木。 (7)為字共三十有四。
由此可見，古漢語中一般情況下，數詞可以直接修飾名詞，這與現代漢語中較嚴格的「數詞+量詞+名詞」的格局不同。
2．這一段用了哪些修辭手法?
明確：擬人：船尾橫卧一楫 比喻：居右者椎髻仰面
頂真：左手撫爐，爐上有壺。
3．這寧段文字說明舟尾情況是怎麼布局的呢?
明確：主要運用了總分結構。先說「楫左右舟子各一人」，而後分說，從「居右者」說到「居左者」。4．這一段描述篛篷覆之中的「篛」，與「箬」讀音相同、意義相同，本文中用「篛」。
題目解說舟子」神情動...
「詘右臂支船 （詘——「屈」，彎曲。）
左手椅一衡木 （衡——「橫」，橫著）
蓋簡桃核修狹者為之 （簡——「揀」挑選）
約八分有奇 （有——「又」，用在整數和零數之間）
為字共三十有四 （有——「又」，用在整數和零數之間）
虞山王毅叔遠甫刻 （通「父」，對男子的美稱，多附於字之後）
3•一詞多義
奇：明有奇巧人曰王叔遠 —— 奇異、罕見、（手藝）奇妙。 舟首尾長約八分有奇 —— 零數，餘數。
有：明有奇巧人曰王叔遠 —— 有。
舟首尾長約八分有奇 —— 通「又」。
為：為宮室、器皿、人物 —— 雕刻成。
中軒敞者為艙 —— 是。
可：高可二黍許——大約。 珠可歷歷數也——可以
端：東坡右手執卷端——名詞,「右端」 其人視端容寂——形容詞，「端正、正」
。
5. 通假字：
（1）「活板」的「板」通「版」。
（2） 「已後典籍皆為板本」的「已」，通「以」，「已」和「後」連用，表示時間。
（3）「若止印三二本」的「止」，通「只」。
6《核舟記》
【學習導引】
微型雕刻這種藝術形式，在科學技術飛速發展的今天已不再是高不可攀的了。但如果退回到400多年以前的明朝，要想在一個長不盈寸的核桃上雕刻各式各樣的人物、物品卻絕非易事。《核舟記》會讓我們領略這件舉世聞名的工藝品的風采，結識傑出的藝術大師王叔遠。閱讀時要注意學習本文寫人狀物的方法和順序，體會簡潔、生動的語言。
【學習目標】
1．探究雕刻家的藝術構思。
2．探究說明的空間順序。
【基礎知識精講】
課文全解
一、背景材料
「大蘇泛赤壁」，是千百年來膾炙人口的文人雅事。
宋神宗元豐二年（1079），蘇軾在湖北黃岡任團練副使。這是一個有名無實的官職。蘇軾到任後，心情郁悶，曾多次到黃州城外的赤鼻磯游覽，寫下了《赤壁賦》《後赤壁賦》和《念奴嬌•赤壁懷古》等千古名作，以此來寄託他謫居時的思想感情。從課文可以看出，雕刻家雖然取材於這件事，卻不受這件事自身過程的拘束，他講求了的既具體生動又高度集中的概括方式；他力圖再現人物的神情動作，又不把人物的塑造跟四周的環境分離開來。在他的藝術構思中，精心地設計每一個細節跟突出事物的整體形象是密切結合在一起的。
本文題目末字「記」，系指文體而言。「記」這種體裁出現得很早，至唐宋而大盛。它可以記人和事，可以記山川名勝，可以記器物建築，故又稱「雜記」。在寫法上大多以記述為主而兼有議論、抒情成分。
二、課文剖析
1．重點精講——文章結構安排的特點
文章採用「總—分—總」的結構模式。
開頭是總說：介紹王叔遠在雕刻技術上的卓越成就，指出雕刻品「核舟」的主題。「能以徑寸之木，為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石」，說明所用的原材料體積很小，而表現的范圍極廣，可見他有多方面的成就；「罔不因勢象形，各具情態」，說明他構思精巧，技術高超。在這樣的概括介紹之後，接著就指出雕刻品「核舟」的主題：「大蘇泛赤壁」。這就明顯地表示了本文的意圖，即以具體作品來證明作者對王叔遠遠技藝的評價是合乎實際的。
中間是分說：詳細介紹「核舟」的結構、舟上的人物和題名。可分兩層：
第一層（第2至第4段）介紹舟的正面，是顯示雕刻家巧妙構思和精湛技藝的主要部分。又可分為三小層：
第一小層（第2段）先介紹「核舟」的體積，接著寫舟的中間部分即船艙。其中，重點是介紹艙旁的小窗，它不僅可以開關，而且上面刻了對聯，共十六個字，可見雕工的精細；「啟窗而觀」，還可「雕欄相望」，更顯出雕刻家構思的巧妙。
第二小層（第3段）介紹船頭部分，寫舟上游覽者——蘇軾、黃魯直和佛印的外貌和神情。這一層對表現雕品的主題具有重要的作用，作者的介紹也最為詳細。除了細致地寫出人物的衣著、姿勢而外，還著意描述了蘇、黃二人泛舟時的心情。從「蘇、黃共閱一手卷」、東坡「左手撫魯直背」、魯直「右手指卷，如有所語」這些描述中可以看出，他們在這山光水色的掩映之中，完全忘記了現實的煩惱，而陶醉在畫卷的美好意境里，這是何等豁達、放曠的胸襟！至於佛印的「矯首昂視」，則又給人一種灑脫不群的感覺。這就自然成為蘇、黃二人神情的陪襯，使畫面顯得不單調。
第三小層（每4段）介紹船尾部分，寫舟子的表情和動作。兩個舟子的神情也「不屬」：一個「若嘯呼狀」很悠閑自在；一個「視端容寂」，很專注的樣子。這樣來塑造舟子的形象，更有力地突出了「泛舟」的主題，也渲染了舟中輕松、愉悅的氣氛，跟船頭的情景互相呼應。
第二層（第5段）介紹舟的頂部。這一層是略寫。只介紹了題名和篆章，以「細若蚊足，鉤畫了了」再次顯示了雕刻家的高超技藝。題名用黑色，篆章用紅色，對照鮮明，於此可見雕刻家的細心。
最後總括全文，通計舟上所刻人、窗及其他物品的數量和刻字的總數，又以「計其長曾不盈寸」呼應開頭，用以強調材料體積之小但雕刻的容量之大，然後用「嘻，技亦靈怪矣哉」作結。
本文語言平實、洗練，特別是摹寫舟中人物情狀，句句都出自作者審視所得，毫無誇飾，逼真而又生動，讀罷令人有如同親見「大蘇泛赤壁」之感。
2．寫法精講
這是一篇值得稱道的頗具特色的散文。其主要特色有三：
第一是描寫細致。作者所記的是一件特定的工藝品——一枚小巧玲瓏的核舟。
第二是層次井然。作者對核舟各部的描寫，是先總寫，後分寫；從右到左，由上到下，符合人們觀察事物的順序，很有章法。
第三是富於想像。《核舟記》寫的是件靜止的物件，但是作者在靜中取動，寫得情趣盎然。
說明時，採取了總分結合，依次介紹，逐一描述的寫法，給人以深刻清晰的印象。第一部分概括介紹，使讀者對王叔遠技術的精巧，先有一個總的印象，這是總說。第二部分，先總起一句，指出核舟的大小，然後按照事物各部分的位置作詳細說明：先寫船艙，次寫船頭，再寫船尾，最後寫船頂。第三部分又是總說，照應文章開頭，但比第一部分深入了一步。它以串聯的數字做綜合統計，使所說明的核舟給讀者留下更清晰的印象，加強了說明效果。三個部分，先總後分，分而後合。結尾以「嘻，技亦靈怪矣哉」來收攏全文，同開頭說明的「奇巧人」前後照應。
3．難點精講——按空間順序說明物體
說明物體的形狀、結構一般都是先說整體，而後逐一地說它的各個局部，稱為空間順序。至於整體怎麼說，各個局部的順序怎麼安排，則要因物制宜，沒有一定之規。本文寫核舟整體的只有兩句話，一說長度，一說高度，突出了這件雕刻品的體積之小。以下寫局部：正面反映雕刻家的藝術構思，是雕刻品的主體部分，自應在前；上面是題款，系雕刻品的附屬部分，自應在後。這是合乎常理的，不足為奇。令人感到奇特的是，寫舟的正面卻不是按照「船頭—中間—船尾」這樣的順序寫，而是將船頭和中間部分的順次加以顛倒。為什麼要這樣寫？大概有兩個原因：一是核舟的中間部分是艙，高起而寬敞，十分引人注目，艙邊的窗又竟然可以關閉，由此說起能夠引起讀者的興趣；二是窗上又刻有蘇軾《赤壁賦》《後赤壁賦》中寫景的名句，可以使讀者通過想像感知蘇軾當年泛舟赤壁時的優美環境。這後一個原因尤為重要——如果我們把核舟比作一幅圖畫的話，那麼，蘇、黃、佛印三位泛舟者所在的船頭是畫的主體部分，而船艙就是背景部分了；先出背景，不僅可以引人入勝，還可以使讀者初步領略這個環境中的特殊氛圍。如果按正常順序先寫船頭次寫船艙，就不會產生這樣的藝術效果。至於最後寫船尾，這用不著細說，那兩個舟子顯然是用來烘托船頭的三位游者的。
問題全解
雕刻家的藝術構思
本文之所以寫得如此精妙，使人能夠通過它的文字想像出這件藝術品所表現的內容，主要原因是作者對雕刻家的藝術構思理解得相當深。這要從這件作品的「大蘇泛赤壁」的主題說起。
具體地說，有以下幾個要點：
（1）蘇軾游赤鼻磯，也曾「攝衣而上，履岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮」。但據前後兩篇《赤壁賦》所記，大部分時間是「泛舟游於赤壁之下」。而雕刻品的原材料桃核，又具有「修狹」的特點，宜於刻成舟形。由於這兩個原因，雕刻家自然會產生把游覽的全過程集中到「舟」上來加以表現的想法，形成「泛舟」的主題。
（2）蘇軾是主角，但也有同游者。前後兩篇《赤壁賦》中都提到有「客」相從，只是沒有指名。雕刻家便由此想到蘇軾在黃州生活時期的好友佛印和黃魯直。蘇軾的「峨冠多髯」，史書上有記載，容易表現出來；佛印是僧人，也不難刻畫出他的外形特徵。這就進一步形成了以蘇軾居中，魯直、佛印分居左右的設想，再以「蘇、黃共閱一手卷」表現二人的閑適心情，以佛印的灑脫神態作襯托，又將三人置於船頭的顯著地位，畫面的主體部分就突出了。
（3）游覽的地點是在赤鼻磯（蘇軾誤作赤壁），這在「核舟」上是無論如何也難以用富有立體感的細節表現出來的。於是雕刻家巧妙地藉助蘇軾《赤壁賦》《後赤壁賦》中的文句「清風徐來，水波不興」和「山高月小，水落石出」，分刻在船艙左右的小窗上。這是雕刻家的大膽的藝術創造，實際上是通過觀賞者的文字想像能力來表現生活中的實在圖景，是一種「移植」的手法。
（4）為了給觀賞者造成一個江上泛舟的實感，雕刻家精心地設計了一個「舟尾橫卧一楫」的細節，又有舟子二人分居左右，一人「倚一衡木」而坐，一人燒茶，都是很悠閑的樣子，跟蘇軾《後赤壁賦》里「放乎中流，聽其所止而休焉」的意境暗暗相合，使人覺得靜中有動。
（5）除上述的各項設計而外，還有個細節也很有表現力：一個是佛印「矯首昂視」，一個是楫右邊那個舟子「右手攀右趾，若嘯呼狀」。前者使人感到佛印在望著天空和兩岸的山色，後者使人感到江上確實有徐徐吹來的「清風」，這就把「核舟」以外的廣大藝術空間展示出來了。
【學習方法指導】
譯句的方法
1．古今的語序完全相同，可以照原來的順序逐序逐字翻譯成。
2．有的含有數量詞，可聯繫上下文，照原來的語序譯，如「船尾橫放著一支槳」。也可適當變換語序，譯為「一支槳橫臣在船尾」。
3．「人五」「窗八」這種表述方式不合現代語習慣，譯時應變換語序：「總計這條船上刻了五個人、八扇小窗」。
4．要注意定語後置的應將修飾詞前置於中心詞之前。
【拓展訓練】
1．《核舟記》賞析
作者在《核舟記》中運用說明和描繪相結合的筆法，生動地介紹了明末雕刻藝人王叔遠高超的雕刻技藝和獨特的才華，熱情贊揚了我國古代民間藝人的藝術成就。
從文章開頭至「蓋大蘇泛赤壁雲」為第一段，簡練概括地告訴讀者，王叔遠有著不同凡響的雕刻技藝，他能在「徑寸之木」上，隨意雕刻出不同形狀的藝術品。然而更絕的是，他能利用木頭天然圖紋、形狀，表現各自形態。「罔不因勢象形」，強調了「形態」；「各具情態」，則突出了「神似」。這樣，也就突出了王叔遠是個「奇巧人」。「蓋大蘇泛赤壁雲」的「蓋」，在這里作副詞，為「大概」之意。從核舟上刻的人和景物來看，是「大蘇泛赤壁」。但《赤壁賦》寫蘇東坡泛舟赤壁，雖有其事，但是沒有說有黃魯直和佛印和尚伴遊。這樣，也就間接地說明了雕刻者善於根據蘇東坡的原文進行想像。核舟上刻著蘇東坡游赤壁，這點明了整個核舟所刻畫的主要內容。「蓋大蘇泛赤壁雲」在全文起著「橋梁」作用。這一段只五十餘字，用筆經濟、簡練，層次清楚，交代清楚，包含著豐富的內容，也約略點示了核舟雕刻者技藝的高超。
從「舟首尾長約八分有奇」至「嘻，技亦靈怪矣哉」為第二段。本段又可分五小節。起筆時，作者如剝筍似的進行具體的描述，很有層次感。先寫核舟的長和高，「長約八分有奇，高可二黍許」，以核舟本身之小，來顯示核舟工藝品的精巧；比喻也因之出奇。文章接著進入具體的描述。先寫「中軒敞者為艙」，著力突出在這一特定的條件下，船艙的高大、寬敞，以及在核舟中所佔據的位置。小舟不滿「徑寸」和「軒敞」的船艙，一小和一大相映，形成強烈的對比，構成一個完整的畫面，來顯示核舟雕刻藝術的特色。接著，能開能關，所以「啟窗而觀」則「雕欄相望」，閉窗時所刻的前後《赤壁賦》的膾炙人口的名句：「山高月小，水落石出」，「清風徐來，水波不興」，則顯現於眼前。在「長約八分有奇，高可二黍許」的「核舟」上刻字、景、人、物既細膩逼真，又富有詩情畫意，其情趣之妙，達到出神入化的境界，足以顯示王叔遠精妙絕倫的雕刻技藝。而作者用細膩的筆調，把工藝品上的詩情畫意生動逼真地表達出來，也足見他藝術手法之高明。
第二、三小節，著重介紹核舟上的五個人物是為了增強作品的活力。如果讀者細細留神、品味，就不難看出雕刻藝人有著驚人的想像力。《赤壁賦》文中「蘇子與客泛舟游於赤壁之下」，沒有交代「客」是何許人，而雕刻藝人卻選擇了黃魯直和佛印和尚，把人物具體化了，並在具體化的過程中加以個性化。由此，作品對他們三人精神狀態的描寫，也就成為這件工藝品最有光彩的部分。王叔遠這位民間雕刻藝人，在雕刻時，簡直是發揮了戲劇導演的才能。在不大的核舟船頭，三個人沒有平均地佔據僅有的一點空間，他們「坐」得各有特色。作者的運筆有時採用粗線條，一筆帶過，如「中峨冠而多髯者為東坡，佛印居右，魯直居左」。有時採用工筆畫似的手法，如「東坡右手執卷端，左手撫魯直背。魯直左手執卷末，右手指卷，如有所語」。蘇、黃組合在一起，讓他們「共閱一手卷」，特別是「各隱卷底衣褶中」，這就把最微妙的情景描述出來了，筆角顯得十分細膩。而此時的佛印和尚，「袒胸露乳，矯首昂視」，「卧右膝，詘右臂支船，而豎其左膝」，沉醉在清風、明月之中。尤其精彩的是，在佛印和尚的左臂上掛著歷歷可數的佛珠。從最細微處落筆，雕其貌而刻其神。「執、撫、指、語、矯、視」等幾個動詞畫龍點睛，靜中有動，動中有靜，使人物活靈活現。人物的表現，身上的服裝，手中的道具，在特定的情景中互相映襯，達到了高度的和諧美。對於船尾上的兩個船夫，作者的描寫也筆力不減。「橫卧一楫」，雕刻藝人刀法之妙，表現得淋漓盡致。「橫卧一楫」就是說船槳停止劃動，船在江中隨波盪漾，此時方可進入泛舟江上，漫遊赤壁的詩請畫意之中。而兩個船夫，其一「若嘯呼狀」，另一「視端容寂，若聽茶聲然」。淡淡的兩筆，陡然生輝，兩個舟子進入規定的情境之中，被勾畫得栩栩如生，而舟子的情態和泛舟的主角的情態又是呼應的，具有整齊美。
第四、五小節，分別記王叔遠在核舟背上刻題名和印章，並對刻在核舟上的人和物作了統計。核舟背上題名和印章不是可有可無的，因為它保證了工藝品的完整，反映了藝術的高超。「細若蚊足，鉤畫了了」，筆畫工細，並且線條清晰。船背題名「其色墨」，篆字圖章「其色丹」，著色黑紅相襯，再加上船艙十六個字用「石青糝之」，從船頭到船尾，色彩和諧、協調，藝人的創作態度，從始至終，一絲不苟。「通計一舟」，連續用了九個「為」字，細致地羅列，用形象、簡潔而又帶有立體感的描述把核舟再現在讀者面前。眾多的人和物都是雕刻在「計其長曾不盈寸」的「修狹」的桃核上，其技藝就達到爐火純青的境界。
文章一開頭向讀者介紹民間雕刻藝人王叔遠的精湛的技藝和核舟的內容後，便按順序寫核舟的長、高、船艙、船頭、船尾、船背，最後對核舟上雕刻的人、物、字，進行統計，與開頭相呼應，用贊譽王叔遠鬼斧神工之絕技結束整篇文章，猶如一根絲線，串綴珠玉貝石而盛情整體。通篇四百多字，每個字的選擇，就像這巧奪天工的核舟一樣，精雕細琢。核舟是雕刻工藝品，直接給人以視覺感受。通過作者細膩而傳神的描述，引起讀者的想像，加深對核舟的視覺印象，完成了它獨特的審美功能。本文意境深邃，想像豐富，對比巧妙。核舟形體之小和人、物之多；神態之活和情態之細；動中有靜和靜中有動；文字淺顯和意境深邃等，都形成了鮮明的對比，而在對比中顯示雕刻藝術的精湛和詩意美。同時我們還要提到，雕刻藝人有著不凡的見識。我們知道蘇東坡膾炙人口的前、後《赤壁賦》問世以來，可說在文學史上引起了熱烈的反響，其藝術成就之卓爾不群是有口皆碑的。但另一方面，它直接地顯露出對整個人生的空漠之感，而黃魯直一生仕途坎坷，哲宗紹年間，新黨用事，以修實錄不實的罪名，貶其為涪州別駕，黔州安置。晚年卒於宜州（今廣西宜山）貶所。他們在政治上不得志，在這種精神狀態下，他們必然會和皈依佛門的佛印和尚引為同調。所以，雕刻藝術家補充了《赤壁賦》中「客」的具體人物，其藝術想像力也就在情理之中了。的確，《核舟記》把核舟雕刻升華到一個新的藝術境界，同時核舟又增強了《核舟記》的藝術魅力。
『叄』 七年級美術教案(人教版)，上冊教案，
單元總目標：
1、
從古今中外的優秀繪畫作品中，體會到勞動____人類創造力的源泉，勞動是許多畫家經常表現的重要題材之一。不同時代的畫家通過勞動題材所表現的主題是不一樣的，表現手法和藝術風格也是多種多樣的。它們所體現的思想內涵和藝術性的高低存在著明顯的差別。通過欣賞，提高學生對美術作品的審美能力和分析作品的能力。
2、 通過對表現勞動題材的優秀繪畫作品的欣賞，培養學生對勞動的情感、態度和正確的價值觀念。
單元課時：
本單元分2課時教學。
活動安排：
◆觀賞與描述：
＊ 你是否知道和理解這些美術作品所表現的勞動的性質和情節？
＊ 你對作品所表現的勞動場景有什麼感受？
＊ 你對作品中人物的勞動心情和態度有什麼感受？
◆分析與研究：
＊ 你對這些作品和作者知道多少？
＊ 你了解作品的時代和社會特點嗎？
＊ 你能不能想像作者的創作意圖和要表現的主題？
◆討論與解釋：
＊你從這些表現人類勞動的美術作品中獲得了什麼樣的審美感受？
＊不同的人物對勞動有什麼不同的態度和感情？
◆體驗與評價：
＊你對人類勞動的意義有什麼體驗和聯想？
＊你對「勞動創造世界」有什麼體會和看法？
活動一
1、課題 勞動____人類創造力的源泉（上）
2、學習領域 欣賞*評述
3、課時 1課時
4、課前准備
教師准備教具：欣賞掛圖、課件、課外收集表現勞動題材的美術作品、課本等。
學生准備學具：課本、鋼筆、筆記本、自己收集到的作品等。
5、課堂教學
（1）引導階段
① 通過欣賞（用課件展示）表現勞動題材的中外美術作品，集中學生的注意力，引起學生對學習美術的興趣。
②
教師宣布本課時教學任務及採用的學習方式方法，要學生注重對中外美術作品的比較、分析，談自己對作品的初步感受和理解。
③ 學生預習，看課本上的圖片和文字，認真觀察、思考問題。
（2）發展階段
① 欣賞、評述《在激流中前進》
☆ 展示圖片，學生欣賞、討論。
☆ 請幾名學生根據預習時提出的問題談自己對這幅作品的初步感受和理解。
☆ 教師歸納總結：
《在激流中前進》（油畫）
作者：杜鍵，上海人，中央美術學院油畫系教授。
本作品是作者在中央美術學院油畫研究班學習時的畢業創作。為此，作者曾先後到山西禹門口、陝西寧家川等黃河險急渡口體驗生活，搜集創作素材。作者以簡練的藝術語言，雄健有力的筆觸，凝重的色調表現了黃河船工們齊心協力在黃河的激流濁浪中奮力前進的驚險場景。作者運用襯托和對比的手法來刻畫黃河船工在勞動中所表現的驚人力量和百折不撓的精神。這主要表現在洶涌激盪的河水與般工們沉著穩定的姿態的對比，大面積奔騰而來的黃河濁浪和小船的強烈對比。
② 欣賞、評述《糧食》
☆展示圖片，學生欣賞、討論。
☆請同學根據預習時提出的問題談自己對這幅作品的初步感受和理解。
☆教師歸納總結：
《糧食》（油畫）
作者：（蘇聯）雅布隆斯卡婭，衛國戰爭後著名女油畫家、基輔美術學院教授。
本作品是她青年時期時榮獲國家獎的成名作，約4米寬的巨幅作品，表現了蘇聯集體農庄女庄員在豐收的打穀場上勞動的場面。在夏日的明亮的陽光下，集體農庄女庄員們在堆積如山的金黃色麥粒的打穀場上，緊張而有秩序地勞動著。女庄員們興奮的笑臉和歡快而有節奏的動作，充分顯示了經過戰爭洗禮後的蘇聯勞動人民高漲的勞動熱情和嶄新的生活風貌。作品構圖宏偉，形象生動，主題鮮明，內容和形式得到了完美的統一。
③ 欣賞、評述《牛耕》，寫觀後感受交流。
☆展示掛圖，學生欣賞。
☆分組討論、寫觀後感。
☆學生發言，根據預習時提出的問題談自己的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《牛耕》（甘肅嘉峪關魏晉時期的墓磚畫）
這是從甘肅嘉峪關魏晉時期5號墓中出土的、原位於墓前室壁的一幅磚畫。我國自漢代以來，統治階級厚葬之風俗盛行。墓室中繪有大量的磚畫。這幅磚畫與同一墓室的其他磚畫的最大特點是，除了表現墓主生前宴歡、舞樂等享樂生活外，大部分是表現勞動人民從事各種生產勞動的場面。是墓主為了祈求死後永遠有一批勞動群眾供他們驅使奴役、但從一個側面形象地反映了當時勞動人民生產勞動的狀況。這幅表現牛耕的磚畫，畫面十分單純，但作者頗具匠心。如兩頭牛有意畫成一黑一白，以對比的手法突出畫面的明快感。再如，畫扶犁者，只寥寥幾筆，不僅生動地畫出了扶犁者的形態，而且其緩步前行時的姿態極富運動感。
④ 欣賞、評述《清明上河圖》
☆展示掛圖，學生欣賞、討論。
☆學生自願發言，根據預習時提出的問題談自己對作品的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《清明上河圖》（中國畫）北京故宮博物院收藏。
作者：張擇端，北宋畫家，東武（今山東諸城縣）人。
本作品是一幅生動反映北宋都城汴梁繁榮景象的、具有重要歷史價值和藝術價值的著名之作。全畫內容大體分為三段，開頭是畫汴梁的郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時稱「上河」，此河是當時國家的漕運樞紐，南北商業交通要道）及其兩岸舟車運輸、手工業生產和商業貿易等繁忙的活動場景；後段為巿區街道的繁華場面。教材中所選的是中段也是描寫最精彩的一段。一艘滿載著貨物的大船，即將通過虹橋。橋下湍急的水流使大船好像一時失去了控制，船工們一面急忙放下桅桿和帆，一面正緊張地控制著船頭前進的方向，有的在指揮，有的在擲纜繩，以使大船安全地通過虹橋。相映成趣的是，大船過橋的緊張又極具戲劇性的場面，吸引了橋上眾多的行人。他們都在聚精會神地注視著橋下發生的一切。橋上橋下相互呼應，構成了一幅熱烈、緊張而又極其生動的畫面。雖然畫中人物都畫得很小，仔細一一看去，個個都很生動，十分耐看，足見畫家對生活的觀察十分仔細，描繪人物的舉止形態具有極其深厚的藝術功力。從而使這一段描繪成為整個《清明上河圖》中最吸引人、最令人過目不忘的場景。
⑤ 欣賞、評述《搗練圖》
☆展示掛圖，學生欣賞、討論。
☆學生發言，根據預習時提出的問題談自己對作品的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《搗練圖》（宋代摹本，現藏美國波士頓美術館）
作者：張萱，盛唐著名人物畫家，擅長畫婦女。現存的宋代摹本《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》是他的代表作。
《搗練圖》因描繪唐代婦女制「練」（一種絲織品）的勞動場面而得名。全畫共畫了十二個人物，按制練的工序分成三組；右邊一組描寫四個婦女用木杵搗練，教材中所選的正是這一段。中間一組描寫兩個婦女在理線，左邊一組描寫兩個婦女把練拉直，另一個淘氣的小孩在下面來回玩耍，在中間和左邊兩組人物之間有一小女孩蹲在地上，用團扇在扇炭盆。十二個人物組織得疏密有致、動靜適宜。讓我們看到了當時制練的勞動過程。作為一件藝術品，其重要的價值還在於作者描繪這一勞動場面的高超技巧。這主要表現在由四個婦女組合而成的畫面，既符合生活的真實，又有獨具匠心的安排；人物站立的位置和姿態各不相同，既統一，又富有變化。「豐頰肥體」的人物造型，具有唐代婦女的共同特徵。描畫勾線工細又勁健，設色富麗而又勻凈雅緻，衣服的質感也得到了很好的表現，充分顯示了唐代的工筆人物畫已經達到了相當高的水平。
3、課後拓展
（1） 請同學展示自己收集的圖片，欣賞、評述、交流，課後寫自己的心得體會。
（2） 課余時間，多搜集優秀中外美術圖片，通過欣賞提高自己的審美素養。
活動二（第二課時）
1、課題 勞動____人類創造力的源泉（下）
2、學習領域 欣賞*評述
3、課時 1課時
4、課前准備
教師准備教具：欣賞掛圖、課件、課外收集表現勞動題材的美術作品、課本等。
學生准備學具：課本、鋼筆、筆記本、自己收集到的作品等。
5、課堂教學
（1） 引導階段
☆通過進一步欣賞（用課件展示）表現勞動題材的中外美術作品，拓展學生視野，體會勞動是人類最崇高的品質。
☆教師宣布本課時教學任務及採用的學習方式方法，培養學生從事研究性學習的方法和能力。
☆學生預習，看課本上的圖片和文字。
（2）發展階段
① 欣賞、評述《北方的九月》
☆展示圖片，學生欣賞、討論。
☆請同學根據預習時提出的問題談自己對作品的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《北方的九月》（套色木刻）
作者：晁楣，當代著名版畫家，1949年參軍，從事美術宣傳工作。1958年初，轉業黑龍江的「北大荒」。創作許多表現北大荒的版畫。
本作品描繪經過開墾的北大荒金秋時節紅高梁豐收的壯觀景色。宏偉的構圖，濃重的色彩，豪放的刀法，美得令人陶醉的意境，使這幅作品成為一首對自然、對勞動的贊美詩，同時也體現了畫家對這塊曾經灑下了許多汗水的土地的無比深情。在這幅作品中，寫景是為了抒情，景與情得到了有機的統一，豐收與勞動緊密相連，勞動創造了美好世界的主題得到了突出的表現。
① 欣賞、評述《倒牛奶的女傭》
☆展示掛圖，學生欣賞、討論。
☆學生發言，根據預習時提出的問題談自己對作品的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《倒牛奶的女傭》（油畫）
作者：（荷蘭）維米爾，十七世紀荷蘭傑出的風俗畫家，擅長表現荷蘭普通巿民日常的室內生活。繪畫風格深受科學精神的影響，以形體結實，結構精緻，色調和諧，尤其善於表現光線和室內這空間感著稱於世。
本作品是他的代表作之一。畫中所呈現的是荷蘭普通巿民平時勞動的場景，在歐洲美術史上具有鮮明的時代特點，這就是17世紀的荷蘭繪畫從本質上講是一種巿民藝術。這同過去主要表現封建帝王、王公貴族、宗教神靈的繪畫比較是一個巨大的歷史進步。而這種進步則是由於十七世紀的荷蘭，已經建立了世界上第一個帝王貴族和宗教將向新興資產階級政權轉化的制度。當然《倒牛奶的女傭》其重要不僅如此，還在於它體現了一種新的藝術風格和新的藝術成就。畫家不僅真實精確地描繪出人物所在的房間的空間感，而且人和景物都好像沐浴在極度純凈的光線之中，女工穿的裙子的藍色和上衣的檸檬黃色用得恰到好處，強烈的光感使這幅畫的色彩顯得特別的明凈和細膩，使人感到十分平易、親切。無怪乎有人稱維米爾是描繪光的大師。
② 欣賞、評述《播種者》
☆展示掛圖，欣賞、討論。
☆學生發言，根據預習時提出的問題談自己的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《播種者》（油畫）
作者：（荷蘭）凡＊高，十九世紀後印象主義畫派的重要代表人物之一。
文森特•凡•高，1953年生於荷蘭格羅渥忒－松丹特他是一位牧師的兒子。年少時的梵谷並沒有體現出任何獨特的藝術天賦，在他16歲時，他才有機會接觸藝術，而當時也只是在佔比爾美術公司當職員。不久後，在愛情上遭受挫折的梵谷，對生活感到十分痛心，他渴望尋求神靈的幫助，於是投入了宗教的懷抱，決心做一個基督教牧師。可是梵谷未能熟諳深奧的教義，於是只好到比利時南部礦區波里納士去傳教。但是因為他的口才不好，最終還是未能成功。
在美術公司工作期間，梵谷喜歡在業余時間參觀一些美術館，對當時弗朗索瓦•米勒的藝術頗有興趣，同時從他的作品中有所領悟。於是，在事業和愛情上屢經失敗的梵谷，終於決定自己也當個畫家。
1886年3月，依靠他在巴黎當畫商的弟弟的幫助來到巴黎，並通過弟弟的關系認識了印象派畫家，並與他們密切交往，畫風深受其影響。一年半後，他遷居到終年充滿陽光的法國南部小城阿爾居住，他在這里拚命作畫，主要作品都產生在這一時期。由於窮困和勞累，他精神失常，反反復復，最終自己結束生命，那時才37歲。十幾年的藝術生涯，留下八百多幅油畫。他的畫風對後來二十世紀的現代主義藝術影響很大，堪稱世界繪畫史上承前啟後的重要人物。
他的主要藝術特點是運用對比強烈而又明亮的色彩，以粗獷的筆觸，表現畫家對客觀事物的獨特感受，而不是簡單地再現客觀事物，所以，他的作品具有強烈的主觀色彩。
油畫《播種者》，從其構圖來看，雖然帶有模仿十九世紀法國著名農民畫家米勒同名作品的痕跡，但卻具有凡*高特有的藝術個性。這突出地表現在色彩和筆觸的運用上。全畫以鮮明的黃色為基調和燦爛的色彩表達了畫家內心強烈的情感，充分顯示了一種強調表現畫家主觀感受和藝術個性的新的畫風，把油畫中色彩和線條的表現力提高到了一個新的境界。
③ 欣賞、評述《收獲》
☆展示掛圖，欣賞、討論。
☆學生根據預習時提出的問題談自己的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《收獲》（雕塑，青銅）
作者：（蘇聯）穆希娜，蘇聯老一輩著名女雕塑家，是一位具有才華和大膽創新精神的傑出藝術家。她在1937年巴黎世界博覽會蘇聯展館所創作的巨大的《工人與集體農庄女庄員》的不銹鋼雕像（高24米），使她獲得了世界性的榮譽。以後多次獲獎，對蘇聯雕塑藝術的發展具有重要的影響。
雕塑《收獲》（又稱「糧食」）是她創作的裝飾性雕塑的代表作。它原是為莫斯科河橋面設計的裝飾性組雕，1939年曾經在「食品工業展覽會」上展出。它表現兩個青年婦女，共同扛著一捆沉甸甸的麥子，一個向右，一個向左，通過共同扛著一捆麥子的動態。將兩個人物有機地連續在一起，在統一中求變化。不論從哪個角度去欣賞，都能看清其中一個婦女臉部顯露出的豐收喜悅之情。作者將兩個青年婦女的形象塑成結實有力的全裸和半裸的女人體，既是為了贊美青年婦女蘊藏的青春活力，也是以此象徵蘇維埃國家的豐收景象。作者雖沒有直接表現勞動，但以勞動後的豐收表現勞動給予人們的愉快和幸福。
② 欣賞、評述《紡織女》
☆展示掛圖，學生欣賞、討論。
☆學生交流發言，根據預習時提出的問題談自己的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《紡織女》（油畫）
作者：（西班牙）委拉斯凱茲，十七世紀西班牙最傑出的畫家。擅長肖像畫和風俗畫。雖任宮廷首席畫師，繪畫題材受到一定限制，但仍然有不少作品具有積極的思想意義。
《紡織女》，宮廷生活題材，畫面分前後兩大部分：前景部分是西班牙馬德里皇家織造廠的紡織工正在勞動的情景；後景則是宮廷貴婦們正在欣賞由皇家織造廠織造出來的壁毯。兩個場景代表了兩個不同的階級，而且似乎隱含著一種對比。這不能不說是體現了畫家的一種思想傾向。加上畫家著重表現的各種勞動姿態，而且有意識地通過畫面右側白衣的紡織女勞動時的優美體態，讓人清楚地看到了勞動婦女特有的質朴的美。尤其值得注意的是，根據西班牙美術史家對這一作品的最新研究，這一作品在思想內容上還有更深的含義。這就是畫面後景壁毯上所表現的圖像，是以技藝女神巴拉斯與擅長紡織的人間少女阿萊辛比賽織布的神話故事為題材的。它描繪巴拉斯因比不過阿萊辛，而惱羞成怒把阿萊辛變成了永遠吐絲的蜘蛛。據研究者講，前景的紡織女是為陪襯這個故事而安排的。所以此畫原名《巴拉斯與阿萊辛》。從這個研究成果看，這幅畫實際上是描繪了天上人間兩個紡織世界，反成為背景，作為陪襯的人間的紡織女倒成了全畫的主角。這證明委拉斯凱茲雖然以神話為題材，但他更重視現實人間，特別是重視他在宮廷中可以經常見到的他很同情的勞動婦女。
③ 欣賞、評述《弋射收獲圖》
☆展示掛圖，學生欣賞、討論。
☆學生交流，根據預習時提出的問題談自己的感受和理解。
☆教師歸納總結：
《弋射收獲》（東漢畫像磚，四川出土。）
畫像磚畫像石，是漢代統治階級盛行厚葬的產物。它主要用於地下墓室，也包括少數地上祠堂。這是一種介於繪畫和淺浮雕之間、更多的屬於繪畫性質的藝術形式。已發現的畫像磚，主要集中在四川。本圖是其中著名的代表。整個畫面分上下兩部分：上部弋射圖，右為蓮池，池內浮著蓮葉，蓮蓬結實飽滿，水中有魚鴨遨遊，空中有大雁飛行、一派生機勃勃的景象。下部為收獲圖，一人挑擔提籃，三人俯身割草，整個畫面，簡潔分明，但所表現的內容十分豐富，而且將不同的空間自然地結合在一起。所表現的勞動場面具有濃厚的生活氣息。
（3） 收拾與整理
收拾課堂用品及資料。
（4） 課後拓展
提醒學生課後收集優秀中外美術作品，用已學過的知識進行欣賞、評述，提高自己的審美能力。
『肆』 漂亮是美術鑒賞的標准嗎教案藝術美初探
第6課漂亮是美術鑒賞的標准嗎——藝術美和形式美 一、教材分析 （一） 教學目標 美術鑒賞究竟鑒賞什麼？這對於一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對於鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什麼是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。 （二） 內容結構 本課主要包括三大部分。 第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的「漂亮」或「好看」的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙於對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同於現實生活的第二自然。 緊接著在第二部分「什麼是藝術美？它有哪些表現？」中對「藝術美」及其表現作出說明。這里涉及到「美術形象」這個概念，可以參照第3課對「藝術形象」這個概念的解釋。不過本課所說的「美術形象」或「藝術形象」已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的「美術」的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在於整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在於這種整體的美術形象之中。 第三部分「什麼是形式美？如何理解和把握形式美？」是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什麼是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什麼是「形式」，然後具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自於此。 （三） 教學的重點與難點 學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨「漂亮」與「不漂亮」的自然狀態，進入更高的審美階段，作為「培養審美的眼睛」的開始。因此，本課教學的重點在於說明，美術作品的藝術美和形式美並不完全是現實的直接反映，也不等同於人們一般所說的「漂亮」或「好看」，而是由藝術家藉助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由於藝術家所採用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。 本課教學難點，主要在於美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，並在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。 這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中並沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂「藝術美」主要強調的是藝術獨立於現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家藉助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更准確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。 二、教學內容資料 （一） 作品分析 歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國） 羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生於巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家裡，父親是一名小職員，母親是受雇於人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，並成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：「此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。」這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。 《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的義大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、醜陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人醜陋的肉體，而是用無與倫比的醜陋形態，象徵人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的「罪惡」及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用醜陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種醜陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是醜陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。 艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國） 熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生於盧昂一個律師的家裡，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由於自小喜愛騎馬，以後他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去義大利時，迷戀上米開朗基羅和義大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬後，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手准備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從義大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列後期創作，是他從英國返回後確立的。熱里柯於1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。 作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處於相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特徵。 雄視（中國畫）潘天壽 潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠庄人，是中國現代最傑出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，並與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年後任校長。潘天壽精於寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是「指畫」。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特徵。正是由於潘天壽的傑出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為「現代四大家」。 春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中 《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特徵，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。 老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國） 喬治•盧奧（1871—1958）出生於細木工家庭，原是法國象徵派畫家莫羅的學生。莫羅死後，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。 盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些「失去上帝恩寵的人們」，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。 這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特徵。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作於1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，藉以寄託畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：「我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恆苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的牆上，牆內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。」 向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國） 約瑟夫•阿爾伯斯（1988—1976）生於德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以後留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。 阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，並對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建築和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，並都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他於1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。 夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭） 倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是傑出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。 倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，並進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室並接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，後又因倫勃朗和女僕結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸佔他的財產，最後終使倫勃朗陷於困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上並沒有停步，相反，由於生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》後，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最傑出的荷蘭畫家也終於在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。 在倫勃朗的大量作品中，肖像畫佔了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，後人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。 《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定製的一幅群像肖像畫。關於這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定製者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他後半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法並不可靠，乃是倫勃朗死後一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而製造出來的。事實上，《夜巡》一畫最後仍為定製者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。 不管怎麼說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家採用了接近戲劇舞台效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令准備集合出發去執行任務的情節，並有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧•科克正在集合隊伍，所以在畫面上處於突出的地位，並好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到准備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由於此畫被後人塗上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。 空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（義大利） 翁貝托•波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——「未來主義繪畫技巧宣言」和「雕塑宣言」均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身於現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自願入伍，1916年他正值年富力強之時戰死於義大利前線，年僅34歲。 波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象並沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，並非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。 空間設計里特維特(荷蘭) 在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建築上，直線和平面互相穿插，提示我們建築代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。 最清楚地表現風格派特徵的建築，是由里特維特(1888—1964)於1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位於烏德勒布市的一座住宅。該建築坐落於城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多於一座可居住的建築。建築形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建築本身就是一種對空間的體驗。 荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復製品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘） 伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利後對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落於右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。 米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘) 這座發現於愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恆青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神鵰像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至於後世很多為她復原雙臂的雕刻家的復製品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富於變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特徵——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決於雕刻家渾厚朴實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。 （二） 名詞解釋 美的規律和法則 從某種意義上說，規律與法則是一致的，因為法則體現了事物的規律性，而規律則是通過法則呈現出來的。對美的規律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建築和雕塑之中，以後逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現的，並且可以用具體的數量來表現，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規律和法則創造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規律和法則是按照自然並符合人的比例關系創造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等規則。 審美價值 即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關繫上的，憑借美的規律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發展過程中逐步形成的，因此就受制於時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想像和期待上就不同。 變化與統 形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。「變化」或「多樣」體現了各個事物的個性的千差萬別，「統一」體現了各個事物的共性或整體聯系。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一的法則的形成是和人類自由創造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節奏、比例等因素。所以一般都把「變化統一」或「多樣統一」作為形式美的基本法則。 比例 造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如「黃金比例」是比較典型的。