如何創造喜劇人物

❶ 劇本創作：如何構建人物

我的一個學生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的「悲劇性」結尾。但在第三幕開始的時候，他的人物開始變得「滑稽」了。不斷出現插科打渾的對話，而且結局也變得滑稽、不嚴肅了。每當他坐下來寫的時候，幽默不停地涌現出來；他無法制止。他變得灰心喪氣，最後因失望而放棄了。他幾乎是找我來認錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐下來再寫．就讓字和對話聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那麼他就能看到寫出來的結果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然後再回過頭來按他最早的設想重寫第三幕。他照辦了，果然靈驗。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然後按他早先嚴肅的方案寫了一稿。這個喜劇是他不得不寫的；但又是必須擺脫的。

❷ 如何寫喜劇

如果你僅僅只是自娛自樂，那zd么無論哪種形式，只要你自己寫的舒服，寫起來比較有靈感，那就用那種方式寫；
如果你是希望能被導演賞識，拍成電視劇，那麼最好是用對話形式寫，就是前面弄一個出場人物簡介，再把人物的對話和旁白（如果有的話）寫下來，盡量保證很清爽，讓人一目瞭然。
我想問一下，你看過多少專部情景喜劇，每部看過多少遍，寫過多少篇觀後感？情景喜劇不是那麼好寫的，雖然看起屬來只是逗人發笑，但是那麼多的笑點都要在不經意間製造出來，實在不是一件容易的事。
如果真想寫好，還是要有深厚的積淀和文學功底。
希望能對你有用

❸ 喜劇創作的原則有哪些

以戲劇或文學中的人物為例，可以看得清楚：悲劇中的反面人物是不能被稱為「丑角」的，反面人物屬於悲劇性命運的要素，他們實施對人性的打擊。而喜劇中的丑角，則絕不能如此，他們以丑給我們帶來愉悅，而絕非傷痛。丑而不痛苦，荒謬而不危險.這是喜劇創作的原則，也是喜劇意象的基本特徵。

❹ 如果讓你演部電影，你最想創造怎樣一種角色人設

我更願意用一個小人物以喜劇的方式展現個觀眾更深的思考。

感覺還是像星爺那樣吧，觀眾看的時候是喜劇，但是回味的時候是看懂了人生，這才是星爺的魅力所在。星爺的無厘頭搞笑風格開創了香港喜劇片的先河，成為獨樹一幟的周氏喜劇片。但是現在功成名就的周星馳卻並不是一開始就那麼順利的，他經歷的人生也不是一部喜劇。

❺ 喜劇小品塑造人物有哪些主要技巧

喜劇小品同一切文藝作品一樣，它要寫出表現一切社會關系總和的人來，只有這樣，作品才有了意義。

喜劇小品作為一種新興的藝術樣式，它的特點決定了布景、道具等舞台表演手段的簡化和情節結構的淡化，但是人物塑造卻是不可簡化、淡化的。為了塑造出鮮明生動的人物形象，喜劇小品的創作要恰當運用各種藝術技巧，為人物形象的塑造服務。

第一，對比。

喜劇小品的人物與其他劇類相比要少得多，就近十年在舞台上出現的作品而言，少可一人，多則數人，而大多為二三人；劇中的人物之間大多不存在各種復雜的關系，大量存在的也不是激烈尖銳的矛盾沖突，而是性格上的某種差別、對立。寫好這種差別和對立，就可以在對比中突出人物的鮮明性格，如恩格斯所說的：「 如果把各個人物用更加對立的方式區別得更加鮮明些，劇本的思想內容是不會受到損害的。」在生活中，人們的性格區別是豐富多彩的，而當我們把生活中的人物塑造為典型後，這種區別就形成各自鮮明的性格，這樣，正面人物與反面人物、主要人物與次要人物間就有了鮮明的對比。

小品《相親》就是用對比的手法，使我們看到了兩位老人的性格差異。劇本塑造的老蔫和馬丫，一個是鰥夫，一個是寡婦，有著同病相憐的處境，然而對於可以唾手而得的幸福，前者敢於大膽追求，後者則顧慮重重，不敢越雷池一步，兩人的性格就是在對待黃昏戀的不同態度上形成了鮮明的對比，也推動著情節的發展。試想，如果把馬丫也寫成直爽痛快地表態接受求婚，這個小品在人物形象的塑造上就簡單化，人物就不典型，就寫了兩個性格相同的人物，這樣的作品還有什麼典型意義呢？

在一些針砭時弊的小品中，對比是塑造人物不可缺少的技巧。比如小品《送禮》就用了對比的手法使人物的思想性格昭然若揭。劇本的主旨是批評送禮行賄的不正之風，如何表達這一主題思想呢？作品為我們設計了兩種人物，一為送禮者，一為送禮的對象，一反一正，那個為一己私利行賄的送禮者三次碰壁， 終於在浩然正氣的李局長面前顯出了他卑劣渺小的原形。而送禮的對象這一組人物的思想性格也有著差別。第一個（丈母娘）見禮顏開，貪得無厭，她與後三個送禮的對象有著本質上的區別；第二個（保姆）心地善良，對自己曾受騙上當於送禮者後悔不迭，對送禮者的無恥行徑氣憤不已；第三個（離休幹部）善於識破送禮者的詭計，對不正之風深惡痛絕；第四個（女局長）為官清廉，對不正之風決不手軟。通過對比，不僅使正反人物的思想性格有了鮮明的對照，而且對幾個正面人物性格特徵的差異也作了區別。

郭達、蔡明、句號表演的喜劇小品《送禮》。

現實生活中，人物的思想性格並不是一成不變的，年齡、環境等因素的變化都足以使人物的思想性格有所變化。小品運用對比的手法去表現人物的這種復雜性，有利於性格的豐富化。《又是秋葉飄落時》雖然從總體上看是一個悲劇小品，但其中也不乏喜劇性因素。這個小品就是用對比手法來表現鐵柱與玉鳳自身的這種變化的。在一次偶然的相遇中，玉鳳自作主張把孫女的婚事包辦了，孫女與鐵柱的啞巴孫兒定了親，對此，鐵柱不僅不反對 而且深表謝意。劇本如果只寫了這一事實，就談不上主題的深刻性與人物性格的鮮明性。劇本以倒敘手法表現了五十年前鐵柱和玉鳳曾經是一對企圖沖破封建禮教的牢籠、爭取婚姻自由的青年，而如今他倆自己又成了封建禮教的推行者，兩相對比，便形成了人物性格上的強烈反差，豐富了性格的內涵。

第二，陪襯與烘托。

陪襯是藉助人物相互關系的映襯來突出性格的一種方法，這種方法往往在人物較多、性格相近的喜劇小品中得到運用。劇中作為陪襯的人物，雖然屬於次要角色，但卻是劇情發展中可能存在或必然存在的人物，決不是簡單的生拼硬湊。

在喜劇小品《打麻將》中，丈夫與小姨子是兩個性格相近、遭遇相同的人物，後者的丈夫嗜砌「長城」，賭輸了就向妻子要錢，不給就打，為了免遭拳腳之痛，小姨子只有求援於姐夫，決無反抗丈夫之勇氣；前者的妻子是麻將迷，輸了錢回家，丈夫不僅要卑躬屈膝地為其按摩酸痛的手臂，還會享受妻子賜予的「金光燦爛」的耳光，並要答應外出籌措賭資，丈夫對此的反應是忍辱負痛，求援於小姨子。盡管劇本的結局戲劇性地以丈夫取得勝利、制服妻子告終，但丈夫的命運仍是悲劇性的，以小姨子的軟弱陪襯其姐夫，使男主人公性格的悲劇色彩得以加重，這正是作者所著意刻畫的，即所謂「以軟弱陪襯次軟弱」吧。

烘雲托月是塑造人物常用的方法，烘托就是用環境氣氛加深人物性格。當環境氣氛和人物的感情之間形成鮮明的對比，造成人物性格和環境的矛盾時，人物的形象就更加富有藝術感染力。

鞏漢林、岳紅表演的喜劇小品《打麻將》

小品《又是秋葉飄落時》成功地運用烘托方法來加深人物性格及其社會意義。 劇中人鐵柱與玉鳳五十年前曾是封建婚姻制度的犧牲品，五十年後他倆又親手促成了自己孫兒女的包辦婚姻，使又一代人的青春籠罩在封建禮教的陰影之中。為了加強這種性格的悲劇性，劇本設計了滿天黃葉飄然落下的場景，青春似同秋天的落葉飄然逝去。與此同時，當鐵柱為感謝玉鳳而跪倒在玉鳳腳下時，玉鳳卻樂極生悲，「兩眼突然一黑栽倒在鐵柱懷里」，形喜實悲，這是他倆性格之使然。劇本又在此時設計了《迎親曲》頓起的音樂，一面是喜慶的樂曲，一面是對五十年來悲劇人生的咀嚼，在喜與悲的對比中，性格的悲劇色彩濃化了，喜慶的氛圍烘託了人物的悲劇性格。

在喜劇小品中，烘托往往落筆於高潮中，這是深化性格的最佳時機。小品《二娘開店》塑造了一個親切善良的酒店女主人形象，她伺候酒客周到殷勤，卻使酒客借酒發泄邪念，對她動手動腳，為了使兩個司機不致醉後開車闖禍，女主人與之痛飲，包攬了整瓶酒。劇情的高潮是女主人與兩個司機對飲的場面，她借酒勁踩凳子上桌，左右開弓與酒客猜拳，兩個司機怎麼也不是她的對手，場面好不熱鬧，而劇本正是借這種興奮熱烈以及孕含著酒後開車的教訓的酒令來烘托她心中的凄楚與悲憤，以致當她劃出「一個寡婦，獨守空房，男人玩命，女人······斷腸······」 的最後一拳後，「音樂起哀怨的樂聲，二娘泣不成聲」，二娘的善良與高尚人格至此也可劃上一個完滿的句號。

第三，迂迴。

迂迴是指小品在刻畫人物時不正面強攻，而是或旁敲側擊，或層層剖析，使人物最終才顯示其廬山真面目。

喜劇小品《照相》要表現的是某處長的一種思想境界，那究竟是一種什麼境界呢？劇本從照相師設法逗其笑著手，玩具不行，光榮稱號也不行，一個個試了過去，逐層剝落，逼近內心深處，最後在照相館經理的一句「你明天就要升局長了」的誘發下，處長終於笑了。於是攝影機響了，攝下了包藏在笑容中的內心世界：一個陞官的願望。這是多麼生動而深刻的瞬間啊！觀眾與照相師的思路同步，一個個猜測被否定了，直到撩開最後的面紗，這個處長的庸俗人生觀給觀眾留下了深刻的印象。

第四，鋪墊。

鋪墊是指在主要人物上場之前，由其他人先作介紹，讓觀眾對即將上場的主要人物有所准備。從結構上說，鋪墊的內容就是小品中無法再現的情節；就人物而言，鋪墊的內容就是戲劇沖突的因素。

小品《求求你》就是藉助鋪墊來展開情節、刻畫人物的。此劇是對農民科技致富之路的反映。全劇人物為兄弟二人，身為記者的兄先上場，在城裡工作的這個哥哥總是擔心弟弟來訪，害怕經濟拮據的農民弟弟向自己有所索取。哥哥的這種自白是對尚未上場的弟弟家境貧困的鋪墊，也預示著弟弟一旦到來將會引發的矛盾沖突。弟弟終於來了，在一場戲劇性的誤會後，弟弟從那個背在身上的旅行包中取出了五千元現金，擺在哥哥那張舊式的辦公桌上。「求求你！」現在到底誰該求誰？ 求求你！不該是弟弟說的了，他靠科學養狐狸致富，有了錢，來回報哥哥，弟弟只要求為兄的說一句「求求你！」這是致富後典型的農民喜悅心理。

鋪墊，在情節上設了懸念，使人物的塑造處在動勢之中，沒有這一鋪墊，情節的展開就會缺乏依據，弟弟上場後的行為也會使觀眾無法理解。從索取到回報，弟弟的變化如此之大，一個靠科技致富的農民典型就形象地呈現在觀眾的視界中了。若不採用鋪墊法，劇本勢必將要增加弟弟向哥哥屢屢求索的情節，這樣，情節量就會加大， 小品就變成短劇了。

潘長江、鞏漢林表演的喜劇小品《求求你》。

第五，反復。

反復就是以不斷地重現人物相似或相同的語言或動作為手段來刻畫人物的性格。反復不是簡單的重復，它有時是對人物情緒、思想的強調，有時是細膩地刻畫著人物豐富的內心世界，人物的性格就是在那一系列的舉手投足中被深化的。轉自手機胖蛋小品m.pangdan.com小品《八月的離別》對於反復手法的運用獨具匠心。整個劇本就是立足於以反復手法刻畫女主人公瑞瑞的情意的，在憨厚純朴的男主人公成喜眼中，瑞瑞不過是個天真的「丫頭片子」，誰知這個情竇初開的農村少女已有心於他，於是在成喜准備坐火車啟程上大學的路上，瑞瑞借機攔住了他，攔住他，並非為了表白幾句甜言蜜語，這不是山溝里姑娘的本色。話是要講的，但不僅是話，還有實實在在的事，那才是對心上人真正的關切。而這種關切並不容易啟齒，聰明的瑞瑞是以等火車要看時間為契機來表白她的情意的。劇中這樣寫道：

瑞瑞：俺有個表。

成喜：你？！

瑞瑞：反正俺也用不上，要不，你戴上吧？

成喜：我？······

瑞瑞：（突然不好意思）就是大了點······（一把掀開背簍上的青草，摸出一隻碩大的馬蹄鬧鍾，掛在那人兒的脖子上）

但簍中取物這一動作並未到此為止，瑞瑞借著對季節、旅途、學校生活的議論，像變戲法一樣把這一動作反復了七次：第二次「掏出了一個土陶燙壺」，為的是讓成喜不必有鑽涼被窩之憂；第三次「摸出一個麥稈籠子」，好讓成喜在火車上解悶；第四次從背簍中取出一捆包穀稈，專為火車上解渴用；第五次「取出一條又長又寬的紅布腰帶」，可以裝錢防偷；第六次「摸出一個特號大老碗」，是把她哥的碗偷出來，讓成喜在食堂買飯方便點；第七次則傾簍而出，「將背簍朝地上一扣，倒出一隻口袋」，裡面裝著一堆蒜，要成喜一天吃一，想著家鄉······

劇本把瑞瑞從背簍中取物的動作反復了七次，同樣一種動作，內容卻不一樣， 它刻畫了少女對心上人體貼入微的細膩感情。這反復的動作的結果，使動作的對象也表現出感情的變化。第一次動作的結果，成喜表現為懵懵懂懂，對此不可理解；第二次驚得「張口結舌」；第三次是「目瞪口呆」；第四次則使這個老實的青年沖動地喊出：「······瑞瑞」； 第五次動作後，他「瞅瞅腰上的紅腰帶，望望瑞瑞，突然結巴起來」，終於這樣說：「瑞瑞，我，我一直還把你當成個小、小丫頭片兒，誰知道，這個，那什麼，我（想拉瑞瑞的手······）」這個憨厚純朴的人已意識到是怎麼回事了。第六次，當他接著碗後，就發出了「我忘不了你，不管我到了啥地方，我都忘不了你」的誓言；最後一次，他連瑞瑞請他吃什麼都還沒有弄清，就連聲允諾：「我吃，我一定吃！」他已被少女的一片真情熨帖了沖動的心，變得百依百順，與開頭那種聽了瑞瑞的話後只是「漫不經心」，只是「搔頭」相比，判若二人。試想，如果把這七次動作一次性地完成了，人物的性格就變成了圖解，也就無戲可言。可見，反復手法的巧妙運用，是塑造人物性格的一種有效方法。

第六，誇張。

誇張是喜劇小品刻畫人物必不可少的一種技巧。誇張是通過人物的變形而產生戲劇效應，亦庄亦諧，富於幽默感。

誇張有兩種表現形式：動作誇張和語言誇張。動作誇張是一種直觀誇張，它通過觀眾的視覺，直接調動聯想，形成擴散性思維，並進行再創造，使人領悟其蘊藉的意味。在啞劇小品中誇張有充分的用武之地，最能表現人物的性格。如王景愚表演的《吃雞》，其中有一個想咬斷雞骨頭的動作：演員繞著假想的桌子走了一圈，雞仍未被咬斷，吃雞者的這種韌性就是在這種高度的動作誇張中被刻畫出來的。在喜劇小品中，動作的誇張可以和巧設的情境同步。比如小品《手術之前》開場， 丈夫胸前吊了大彩電，身後背的是排煙機，彩電上端還堆著電飯煲，左手挽著錄音機，右手捻著電熨斗，由於面部被遮，觀眾幾乎可以把它看作為電器櫃台，但這「櫃台」在移動著，這位丈夫在晃晃悠悠地朝前挪步，觀眾從他那句「我的老婆哎，禮品辦齊！」的台詞中，才明白了真相：為了使住院的丈母娘能順利地手術，他要給醫務人員送禮。這一誇張動作刻畫了丈夫的變形，這種無奈的變形諷刺了不正之風的畸形世態，而歸根結底還是表現出人物的可笑性和可鄙性。

動作的誇張應講究得體和適度，誇張的失體和過度往往使人物的刻畫效果適得其反。有一出小品用這樣的誇張動作來表現一個信息公司經理的公務繁忙：桌上四部電話鈴聲此伏彼起，經理左右開弓忙著接電話，最後他摔掉電話聽筒在地下打滾。就接受美學而言，這種「打滾」顯然是一種醜陋的失態，是無邊的誇張， 沒有把握住誇張的度，使這一小品變成了鬧劇。如果把主人公的打滾改成趴在桌上氣促、翻白眼，效果也許要好得多。

動作誇張是通過觀眾的視覺來接受的，而語言誇張是通過觀眾的聽覺產生效應的。小品《手術之前》中就有這種由擴大與縮小組成的對比式語言誇張：在討論怎樣向醫務人員送禮時，妻子認為送禮要按「勞」取「酬」，丈夫就說：「『勞』大『酬』 高的當然是主刀醫師，彩電非他莫屬。他得了彩電，手下留情，刀口開得小，開得淺，丈母娘少受皮肉之苦；否則一刀切下去，10公分見方，老太太可要遭大罪！」但妻子卻提出相反的看法，認為彩電應送給麻醉師，因為萬一麻醉程度不到位，豈不痛死老太太！而丈夫又據理反駁：「不行！麻醉師彩電一到手，太興奮，葯量過大，麻醉過深，丈母娘豈不一命嗚呼！」兩人對比式的語言誇張，合乎情理地刻畫出夫妻倆的矛盾心態，成為這一喜劇小品塑造人物性格的巧妙手法。

❻ 喜劇創作的技巧有哪些

關於喜劇，從卓別林，憨豆先生，到國內陳佩斯，趙本山，周立波，無不用誇張的肢體動作，調侃的語言。滑稽的動作來諷利，描述生活中的人和事。至於影視作品中的喜劇，不光是表演的誇張，主題內容多以喜慶結尾，也稱喜劇，中國喜劇的表現形式與國外又有所不同，至於說技巧，這都於中華文化，中國文字表達的廣義和深意來表現。中國文化，對性是含蓄的，過於直白總會納入謠盪的之列，這種舍蓄，或說打擦邊球的對男女之事的調侃，無論民間和大眾文化還比較能接受，這也是喜前創作者故意與之靠擾，以便取幽默的手段，也迎合了大眾對這神秘之處的特殊口味。舉個例子，一女子在車站為出門打工的老公送行，到車站附近的商店買東西，店老闆熱情幫姑娘把商品裝到食品袋，一邊和姑娘聊天，怎麼，送老公上路，話己出口，突感不對，忙改口，不，不，送老公上車。姑娘也大笑不止。上車和上路其實都一樣，寓意差別大了。這種文字的曲意，趙本山也常用，有名的，見了各位領導，我很激動，說成沖動，都起到幽默的作用，又向神秘之處靠擾。生活中，還經常遇到，同輩份見面，男女互開玩笑，某某，你見面得叫哥，我比你大，笑話，我比你大，得喊姐，兩人互爭，男終於說不過女，隨說，好好，你比我大一點，圍觀轟笑。都不自覺向歪處想。害得此男挨一頓小粉拳。這種在農村比較常見，幽默來源於生活，中國人又會含蓄的表達，這些都是喜劇的技巧。

❼ 利用語言來創造喜劇

老師：請用先……在……造句。
學生：先生，再見！

❽ 莎士比亞的喜劇中人物是如何塑造的

值得注意的是，在莎士比亞的喜劇中，劇中人也不是概念化和簡單化的，而是充滿了內在的心理矛盾和鮮明個性，甚至連其不近情理的舉動，也隱含著合乎邏輯的心理動機。對於夏洛克這個人物，作者不是站在種族主義立場上來譴責他，而是寫出了造成這個人物貪欲心理與報復行為的社會原因，正如夏洛克自己所說，「難道猶太人沒有眼睛嗎？猶太人沒有手嗎？……你們刺我們，我們不流血嗎？……你們損害我們，難道我們不應當報復嗎？」然而盲目的以血還血的做法，也是莎士比亞所痛恨和譴責的，因此，他讓夏洛克的報復以失敗收場，否定了他企圖把快感建立在殘忍基礎上的做法，嘲笑他這種企圖本身就是一種可恥和虛妄。

❾ 在寫作時，如何創造引人注目的角色和有趣的情節

你提到的這兩個因素緊密地聯系在一起。如果作家忘記了這一點，你就會看到不引人注目的人物和枯燥的情節。這里有一個可能會讓很多人產生誤解的寬泛說法:故事應該總是關於角色。為了創造一個有趣的情節，你需要從你的角色開始，然後朝著情節的方向努力。

角色>故事>情節如果有一個優先順序金字塔，它應該是這樣的:角色>故事>情節。

所以，這可能是一種迂迴的說法:如果你想寫引人注目的角色和有趣的情節，確保你的角色有明確的需求、缺點和優勢。如果之後，你發現這個故事並不能讓他/她產生任何有趣的東西，那就回去看看如何調整角色，直到你找到一個適合你的故事的人。

❿ 如何創造動畫人物

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