山水畫已經創造

⑴ 中國山水畫的發展歷程 很急，在線等答復

那麼復雜地的答案，你卻不給懸賞分，恐怕沒人願意答吧。
還是給你說吧，有良心的話給分啊！

中國的山水畫起源甚早，據史書記載，秦漢時期已有了山水畫，但實物未見流傳。而今天我們所能見到的最早的山水畫，當是東晉名畫家顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》中的背景山水。
顧愷之的這兩幅畫是以表現人物為主體的，山水只是人物背景的襯托。

但是，作為人物背景組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整，表現得也很真實。山石開始依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川。這些都是後來山水畫的基本表現技法，盡管這種表現還停留在比較幼稚的階段，但卻為以後中國山水畫的發展奠定了堅實的基礎。所以，顧愷之的名字，不但與中國人物畫的歷史發展聯系在一起，而且也為中國山水畫的發展作出了貢獻。

在顧愷之之後的南北朝時期，山水畫勃然興起，出現了一批能畫山水畫的畫家和第一批專論山水畫的論文。但是迄今為止，我們還沒有發現一幅當時的山水畫作品流傳下來，我們只能根據當時的有關山水畫的文獻，來認識那一時代中國山水畫的發展水平。不過從此之後，山水畫藝術以較完備的表現技法和系統的理論登上了中國畫壇。

中國山水畫到了隋唐時代，有了一個大的發展。隋代以展子虔為代表的畫家們的作品為我們研究這一時期的山水畫狀況提供了重要材料。展子虔，是今山東一帶的人，他曾歷任北齊、北周、隋三朝的大夫，是一個繪畫的多面手，據說對於人物、山水、界畫和車馬無不精湛。被世人稱為「唐畫之祖」。但是，他的最為傑出的貢獻還是在於山水畫方面，而現今留傳下來的他的惟一作品，就是現保存於故宮博物院的《游春圖》。

《游春圖》是一幅描繪自然景色為主的青綠山水畫卷，表現人們春天出遊的情景。畫家在不大的絹幅上以妥善的經營、細勁的筆法和絢麗的色彩，畫出了青山疊翠，花木蔥蘢，波光粼粼的春光佳境，圖中山青水秀，水天彌漫，在波光瀲灧的湖面上，一艘華麗的高篷遊艇隨波盪漾。船中三位女子縱目四望，陶醉於明麗的湖光山色，流連忘返。湖邊數人或騎馬或漫步於山間小道，或袖手仁立岸邊，興致盎然。畫家通過時各種自然景色和人物活動的生動描繪，成功地體現了《游春》這一主題，展於虔的《游春圖》為唐代青綠山水畫派的形成開了緒端。

到了唐化，李思訓和其子李道昭直接繼承了展於虔一系的山水畫畫風。李思訓為唐王朝宗室，曾任「武衛大將軍」。他繼承井發展了展子虔的畫法，用筆工緻嚴整，著魚濃烈沉穩，畫面格局宏偉，堂皇華麗，裝飾性很強。他的幾了李昭道又繼承了他的畫風，時稱為「變父之勢，妙又過之」，並首創海景山水。

這樣，從隋代的展子虔，到唐代的李思訓父子，一脈相承，形成了我國山水畫中具有特色的青綠山水畫派。在唐朝，還形成了另一山水畫派的源頭，那就是水墨山水畫。

水墨山水畫的開山始祖是王維，據說他詩、書、畫、音樂都很擅長，而且還官至尚書右丞。王維的畫喜用雪景、劍閣、棧道、曉行、捕魚等題材，其畫以筆墨精湛、渲染見長，具有「重」、「深」的特點。王維的山水畫還有一個重要的特色，就是詩和畫的有機結合。前面我們已談到，繪畫史一般把他看著是詩畫結合的創始者。王維之後的中晚唐時期，山水畫的發展出現了一場「水墨運動」，這樣，中國山水畫發展到唐代，已經進入了一個自由的新天地。

至五代兩宋，是山水畫家輩出和山水畫派疊現的時代，這些畫家繼承並發展了南北朝、隋、唐山水畫家的優秀傳統，把中國山水畫推向了前所未有的高峰，形成了五代時期的北派山水和南派山水，北宋時期的中原畫派與院體山水畫，北宋晚期的「米點山水」與青綠山水，以及南宋四大家為代表的南宋院體山水畫。

五代時期，北派山水的代表人物是荊浩和他的學生關仝。荊浩是北方人，曾隱居於太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水「上突巍峰，下瞰窮谷」，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用雲蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強。據傳《匡廬圖》就為他的名作。他的弟子關仝則為長安人，師荊浩，卻有「青出於藍」之譽，自成一體，喜作秋山寒林、村居野渡的關、陝一帶的風光。其傳世之作為《關山行旅圖》，畫上巨峰高聳，氣韻深厚；所畫林木，有枝無干，卻給人「亂而整，簡而有趣」的感覺。

與荊浩、關仝為代表的北方山水畫派相對應，南方有以董源和他的弟子巨然為代表的表現江南山水的江南畫派，也稱為「南派山水」。董源和巨然都是10世紀下半葉活躍在南方的畫家，他們生活在長江中下游的環境，不同於曠寂、雄厚、寒冷的北方，而是地勢起伏平緩、陽光和煦、溫暖濕潤的地區。他們體察自然，並以獨特的藝術語言加以描繪。在董源的作品裡，很難看到險峻奇峭的山峰，所見是平緩連綿的山巒映帶無窮、林麓小溪、山村漁舍，全是江南丘陵江湖的動人景色。董源的代表作是描繪瀟湘地區風景的畫卷《瀟湘圖》和描繪夏日江南風景的《夏山圖》，董源的弟子巨然，成了他畫風的最好繼承者，其代表作品有《秋山問道圖》。此畫表現深谷叢林中，臨溪的草舍里，三個隱士正在談經論道，周圍是一片高爽的秋季景色，這也可以反映出畫家的身份和心意。

到了北宋，出現了中原畫派與院體山水畫。中原畫派以李成、范寬為代表，李成因徒居山東營丘，便常以齊魯原野的自然環境為描繪對象，范寬長期居住在終南山和大華山，他的畫也就崇山雄厚、巨石突兀、林木繁茂、氣勢逼人。繼李成、范寬之後，山水畫家接踵而起，在李、范的影響下，當時曾出現了「齊魯之士惟摹李成，關陝之土惟摹范寬」的傾向。

北宋政權統一後，江南的畫家們相繼北上，並受到北宋畫院的禮遇，這就沖擊了以中原畫派為主流的北宋山水畫，南北畫派開始了融合，便形成了以郭熙為代表的院體山水畫。

北宋的山水畫我們還要提到的畫派就是「米點山水」和青綠山水。「米點山水」的創始人是米芾，他是北宋四大書法家之一，祖籍山西太原，後來移居襄陽、鎮江等地，長江沿岸常常能看到的霧雨瀠瀠的雲山煙樹景象啟發了他，於是他在山水畫技法上進行了新的創造，用水墨點染的辦法來畫山水，以充分發揮水墨的融台。墨色暈染所形成的效果，形成了含蓄、空瀠的神韻之趣。

再就是青綠山水。前面我們已經談到，從隋朝的展子虔，到唐代的李思訓父子，這一畫派就已形成。但五代宋初，此種形式卻為士大夫畫家所不尚，被看成是職業畫家的匠俗之作，曾一度在北宋消沉。北宋中期，一些畫家們力排眾議，又重新致力於青綠山水，創造出適合宮廷欣賞趣味的典麗的青綠山水畫。使青綠山水畫進入了成熟時期，其著名的代表畫家有王希孟、趙伯駒等。

北方民族入侵，宋室南遷，稱為南宋，在新的都城臨安建立了南宋畫院。由於政治上的變遷和畫家生活地區的由北南移，使南宋的繪畫藝術從內容到風格都有了新的變化，出現以李唐、劉松年、馬遠、夏圭這「南宋四大家」為代表的南宋院體山水畫。

南宋院體山水畫與北宋院體山水畫已有了明顯的不同，他們棄置北宋以來以主峰為中心的高山激流式構圖和細密繁復的筆墨，而創新為簡筆化、單純化的形式。常用兩對角遠近對照方法，來形成對角線構圖，使畫面的重心偏離正中，坐落在半邊一角。被稱為「一角半邊」式的藝術境界。

五代和兩宋時代，是畫家輩出和畫派林立的時代，但我們還得談到另一種薪的繪畫風格——文人畫。文人畫興起於北宋初期，蘇軾最早提到「文人畫」這一概念，文人畫的意思是指區別於民間畫工和宮廷畫師風格的文人、士大夫的繪畫，其主要特點是主張以抒發作者的主觀情趣為目的；取材花鳥竹石、水波煙雲、借物寓意、迴避現實；在創作方法上不受程式束縛，在藝術形式上強調詩、書、畫、印的結合等。文人畫的興起，促進了中國山水畫和花鳥畫的發展。在山水畫的領域，這種畫風在宋之後通過「元四家」的藝術追求和實踐，成為畫壇的主導。

「元四家」是指元代最負盛名的四大山水畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。四家均善詩書，詩書畫印結合就成為他們共同採取的藝術形式，都強調抒發個性，強調繪畫的娛樂性，強調筆墨趣味。但四家經歷不同，藝術偏好、審美理想也不一樣，各有其鮮明的個性。黃公望的畫只用兩種規格，淺絳和水墨。筆法多變而平穩，用筆輕淡而渾厚，減少刺激，追求平靜與和諧。

而王蒙的畫則面貌豐富，有的以筆見長，有的以墨取勝，有的用色爭雄。面又最為明顯的區別是，三家都簡，只王蒙繁。倪瓚呢？他的山水畫的突出特點是簡、干、淡，即是構圖、筆墨、形象簡，用干筆，用墨輕談。再就是吳鎮，最突出的是其他三家皆重筆，而吳鎮卻重墨，而且喜用濕筆。畫面效果沉鬱濕潤，卻保留著更多的來人遺風。

最後我們來看看明清的山水畫。

明清山水畫，除少數畫家外，大多以摹古為能事，突出筆情墨趣，如明代早期的畫壇就以崇尚南宋畫院的院體、浙派為主。但之後的繪畫，仍有所突破。他們多強調主觀的審美感受。

融各家之長，手法靈活多變，構圖不再遵循從揖讓的傳統格式，自由安排，強調生活情趣。明代中期的吳門四家——沈周、文徵明、唐寅、仇英的山水畫成就較高。為什麼稱為吳門呢？因為他們四人同為蘇州府入，蘇州別名「吳門」，故得名。

沈周融合了前代大師們如董源、巨然、米芾、吳鎮、王蒙等諸家之長，創作出了多種風格的山水畫，有的細密，有的粗簡，有的壯闊，有的秀雅。有全景式的高山大川，小也有田園小景。手法簡率，很富生活意味。他的山水畫的傳世作品有《蘆山高圖》、《滄州趣圖卷》等。文徵明是沈周的學生，當然也為同鄉。他師法沈周，詩書畫均能。他的山水畫有工筆、寫意兩種規格，寫意水墨山水，自由揮灑，水墨淋漓。工筆山水細致入微，但又不刻板，有著典型的書卷氣和「文人」趣味。唐寅的繪畫取法李成、范寬和南宋四家，兼采元人之法，集眾家之長而自成一體。作品場面宏大，手法嚴謹，既沉鬱又清逸，既奇峭又秀潤，既濃厚又饒於氣韻特色。仇英出身畫工，不是「文人」，但他在藝術上受到了文人畫家和民間畫師的雙重影響，所以他的繪畫把這兩方面加以融合，也得到文人高士的欣賞，具有一種雅俗共賞的藝術趣味。

在吳門四家之後，明代山水畫壇也開始派別林立，像兩宋畫壇一樣熱鬧了一番。比較大的派別有華亭派，蘇松派和雲間派，其中以華亭派影響為最大。而這三派由於同屬一地區（松江），且美學思想和繪畫風格又基本一致，人們又將三者合稱為「松江派」。

明末派別林立的山水畫壇，到了清代，也很具特色。出現了所謂的「正統派」和「創新派」，並一直左右整個清代畫壇的風氣。

清代是中國美術史上的一個重要時期，文人化體系內部在藝術思想、創作態度、藝術風格上出現了新的變化，這也與當時的政治思想文化的變化相隨。由於清代統治者實行閉關自守和文化專制政策，極力鞏固小農經濟，壓抑商品生產，使明中期以來增長的資本主義因素和在藝術上沖破傳統的解放思潮，失去了滋生發展的土壤，全面的復古主義和禁慾主義盛極一時。

在這樣的背景下，繪畫領域內也開始出現倒退和變異。這以「清初六大家」為其代表，他們在藝術上強調「日夕臨摹」、「宛然古人」，脫離現實，醉心於前人筆墨技巧的路線。摹古成為他們山水畫創作的一大傾向。這種藝術主張和藝術風格頗能迎合當時清王朝的思想束縛政策以及士大夫的審美口味，很得當權者的支持和欣賞，被奉為所謂的「正統派」。

清初六大家以王時敏為首，其餘的有王鑒，王翚、王原祁、吳歷和惲壽平五人，而這五人似乎都與玉時敏有關系，王翚、吳歷和惲壽平都是王時敏的學生，而王鑒則是他的同鄉兼親屬，王原祁又是他的孫子，也許是這種家族關系造成了他們在藝術道路和藝術風格上的緊密結合。同時，王時敏與王鑒、王翚、王原祁在畫壇上也稱為「四王」。他們都提倡摹古，多以臨摹所得來進行創作，筆法超凡，功力極深，使山水畫在技術功力上被推進了一大步。但後來惲壽平放棄山水，另闢蹊徑，專攻花卉，也別開生面，名盛一時。

當以六大家為代表的「正統派」向著復古主義的道路走下去的時候，一批民族意識強烈和富有創造精神的漢族知識分子畫家，開始承接明朗中葉以後興起的突破傳統的解放思潮，在藝術上敢破敢立，強調個性解放，提倡「借古開今」，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式來表達自己真實的生活情感。在畫史上一般把這些人稱為「創新派」，這一派的代表就是有名的清初「四大名僧」和「金陵八家」。

「四大名僧」是指石濤（原濟）、石溪（髡殘）、弘仁和八大山人。他們四人的特點都是因痛恨滿族的統治而削發為僧，以繪畫避肚山林，抒憤解憂。他們都反對摹古，主張自然創造。流露真實情感。但他們的繪畫，又各有特點：石濤之畫，奇肆超逸；石溪之畫，蒼古淳雅；弘仁之畫，高簡幽疏；八大山人之畫，則簡略精練。他們的畫風對後來精乾花鳥畫科的「揚州八怪」有較大影響。

「金陵八家」以龔賢為酋，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡糙、謝蓀等。因為他們都生長於南京而得名。他們的特點是不受摹古之風的影響，去從實際生活的經歷和大自然中得到啟示，作品的寫實性較強。他們大多隱居不仕，往來於江淮之間，以賣畫為生。同時也常常聚在一起，對酒當歌，以詩文書畫相酬唱。「四大名僧」和「金陵八家」的畫風，對後來中國山水畫的發展，影響是非常深遠的。

⑵ 中國山水畫的發展史

「黃河畫派」方興未艾——論中國北方山水畫派之端倪

(2005-07-12 03:28:14)

黃河是中華民族的搖籃，黃河流域是華夏文明的發祥地。山西地處黃河中游地帶，黃河、黃土高原、太行山、呂梁山等北國風光孕育了古往今來的北方山水畫家，使他們的山水畫形成了氣象雄渾和陽剛大氣的共同藝術風貌，這是古今中國北方山水畫派形成的首要因素。

中國北方山水畫派始於唐末五代，中國繪畫史稱：荊浩隱居太行山洪谷，自號洪穀子。荊浩是中國山水畫史上的一位劃時代的偉大畫家，他將後起的山水畫推入中國繪畫的首位，開創了中國北方山水畫風，由此成為中國北方山水畫派的奠基人。中國繪畫史上的「三家山水」畫派，被史家稱頌為「三家鼎立、百代標程」、「三家，猶如諸子之正經矣。」「三家」乃指關仝、李成、范寬。關仝是荊浩的入室弟子，范寬、李成皆學出荊浩。荊浩以自己卓越的繪畫實踐和繪畫理論，上承晉宋隋唐，下開五代以下1500多年以來中國繪畫的新局面。

五代以下，中國北方山水畫派一直在延綿不斷地向前發展。北宋郭熙、王詵等山水畫家，兼取法荊浩開創的「三家山水」畫派，並有所創造和發展；南宋李唐別開生面，創造了大斧劈皴（後世稱為「李唐畫派」），又一次開創了中國北方山水畫派畫風的新面貌，一直影響至今。

山西地處黃河流域的中心地帶，黃河、黃土高原、太行山、呂梁山為三晉山水畫家提供了「外師造化」的「天然粉本」。在新時代的中國北方山水畫派中，山西畫家佔有得天獨厚的「地利」優勢和重要地位。上述中國北方山水畫派的三個特點，在山西山水畫家的作品中體現得最為鮮明，特別是一部分畫家作品中對黃河和黃河精神的描繪體現得最為突出。所以，我將山西的畫家群體命名為「黃河畫派」，是名副其實和理所當然的，完全符合歷來「畫派」主要以地域命名的習俗，同時也體現了「畫派」應具有的中華民族的精神內涵。

建國50多年以來，山西的這個山水畫家群體，經歷了「人才培育期」和「發展成長期」兩個階段。

上世紀50年代，黃景濤先生從四川美專中國畫系畢業以後，來到山西工作，先後任山西藝術學院美術系山水畫教授，山西群眾畫報、山西人民出版社美術編輯等職務。他繼承了李唐的大、小斧劈皴的中國北方山水畫風，創作了不少表現黃河、太行山、呂梁山的山水畫作品。其中最有代表性的作品，是以他為主並執筆合作的山水畫長卷《同蒲風光》。這幅山水畫是趙延緒、高壽田、黃景濤、鄧相唐、段體禮、范華亭、張曉嵐（作品署名次序）七位畫家為建國10周年合作的獻禮作品。作者以極大的創作熱情，謳歌了新中國成立以來山西鐵路建設的偉大成就，描繪了同蒲鐵路由大同至古蒲州（今山西永濟市）的三晉千里錦綉河山。畫卷中黃河、太行山、呂梁山、中條山、五台山等三晉名勝盡收其中。《同蒲風光》發表於當時的《美術》雜志，在全國產生了很大影響。

趙延緒、黃景濤、趙球三位先生，是當時山西藝術學院美術系的山水畫教授，為培養新一代的山水畫家做出了重大的貢獻。上世紀70年代至上世紀90年代活躍在三晉山水畫壇的山水畫家如：王朝瑞、張明堂、王茂彬、王學輝、梁海福、董智敏、任曉軍和筆者等，都是山西藝術學院美術系以及後來合並至山西大學美術系畢業的學生。可以說，上世紀50年代至上世紀60年代是三晉山水畫壇人才的培育期。上世紀70年代至上世紀90年代，是三晉山水畫創作的發展成長期。在這30年中，原山西藝術學院美術系和後來合並到山西大學美術系和其他美術院校畢業的愛好山水畫的學生，以及自學成才和從外省、市調入的山水畫人才，構成了山西山水畫創作的基本骨幹隊伍。這批山水畫家在漫長的藝術實踐中，逐漸成長並趨於成熟，他們在各種全國性的中國畫大展中頻頻獲得大獎，成為中國畫壇一支令人刮目相看的生力軍。其中在全國影響最大、最有代表性的人物，是山西畫院的趙益超和張明堂，他倆合作的《曉色初動》，獲1989年第七屆全國美展金獎，這是國家文化部、中國美術家協會頒布的中國繪畫的最高獎勵，也是建國以來山西美術界獲得的最高獎項。《曉色初動》的藝術價值取向，主要體現在他倆對中國山水畫的筆墨語言和表現形式的探索和創新方面。張明堂是我在山西藝術學院時的同班同學，據我所知，張、趙聯手合作多年，在創作中，往往因為創作思想不一致而爭論得面紅耳赤，這種爭論使他們的創作思想在不斷升華的同時，又積累了寶貴的創作經驗。張、趙原來致力的畫種並不是山水畫，他倆的中國山水畫傳統功力並不深厚，正因如此，他們在創作中沒有傳統模式的束縛。當他們進入山水畫創作領域以後，在正確的創作思想和創新意識的支配下，很快就在山水畫的創作上做出了可喜的成績。張、趙在創作《曉色初動》的過程中，首先是緊緊抓住生活的真實感受，同時又吸收了范寬《溪山行旅》圖中的點子皴法，抽掉了傳統山水畫法對線的表現，將點子皴和素描手段有機地結合起來，創造了耳目一新的黎明前「朦朧美」的繪畫效果。作者描繪了黃土高原上的一所小學校的小學生在黎明前上學途中的景色，在主題思想上，緊扣當時全黨重視教育的時代脈搏，榮獲第七屆全國美展金獎，在全國造成很大影響。這種「解構傳統」和「中西融合」的藝術法則，能否成為當代中國山水畫創作的主流意識姑且不論，但它卻不失為一種新的藝術創造，從一個側面反映了當時山西山水畫創作在全國處於領先地位的事實。

但遺憾的是，山西的山水畫家們，多年來關門閉戶、各自為政，缺乏「群體意識」和「群體行為」；換句話說，就是缺乏在創作方向上共同性的藝術追求（這與繪畫藝術個性追求並不矛盾）；缺乏群體性的學說研究討論，在藝術創作和創新上，形不成大氣候。張、趙二人在調到陝西畫院後不久，便不幸先後英年早逝，山西的這種「領先地位」也就很快地「曇花一現」了！

筆者在學習中國繪畫史的過程中，逐漸看清了中國北方山水畫派發展的端倪，大膽地提出了在新的歷史條件下，打造和創立「黃河畫派」的觀點和倡議，2004年3月，在張明堂同志逝世後，筆者撰寫的《「黃河畫派」的奠基人》一文，將他倆對中國山水畫創作的成就給予了應有的肯定和贊揚。文章寄到中國社會科學院美學室研究員、中國著名美學史家韓林德先生手中，先生看後來電話表示：「『黃河畫派』的概念和創立『黃河畫派』的觀點有較高的學術價值，在實踐和理論上都有一定的根據，它是五代荊浩開創的中國北方山水畫派在新時代的發展和延續。」

目前，三晉山水畫壇有成就的山水畫家約有10多人，老一輩的在70歲左右，中年一代的在60歲左右，青年一代的在50歲左右，大多年富力強，後勁十足。進入20世紀以後，三晉山水畫壇的這個畫家群體已經進入出作品、出人才的成熟階段，只要能抓住時機，創立三晉「黃河畫派」是完全可以實現的。中國著名美術史家陳傳席先生說：「畫史上凡稱畫派者，必備兩個最基本的因素：其一是有畫派之首或骨幹畫家；其二是畫派的基本風貌有某些共同因素。否則，便很難稱『派』」。陳傳席先生的立論嚇倒了不少畫家，誰都知道，歷來的「畫派」和「畫派」的「領袖」人物，是社會和歷史公認的結果，不是自封的。充當「畫派」的「領袖」人物，必須是開宗立派的大師級畫家，談何容易！

但是，須知陳傳席先生立論的「畫派」的標准具有一定的靈活性，在第一個因素中，「畫派之首或骨幹畫家」，一個「或」字，說明了一個「畫家群體」，只要具備了骨幹畫家和一定的共同風貌，就可以稱為「畫派」。例如清代的「揚州畫派」中的「揚州八怪」，各家的畫風並不一致，也沒有公認的「揚州畫派」的「領袖」人物，「嚴格地說，揚州並沒有一個『畫派』」，「但總的來看，揚州畫壇上還有一個主流畫風，還有一個大概的精神狀態」（陳傳席《西山論道集》），這就是陳傳席先生論「揚州畫派」所以能夠成立的主要依據。由於揚州的這個「畫家群體」在中國繪畫史上形成了重大的影響，中國美術史家也就公認「揚州畫派」的存在了。

筆者對中國山水畫史、對中國山水「畫派」、對三晉山水畫壇的現狀和未來，進行了深入的觀察和研究以後得出結論：山西的這個山水畫家群體，基本上具備了「畫派」形成所必需的兩個最基本的因素，「黃河畫派」完全可以認定，打造和創立三晉「黃河畫派」的時機已經到來。創立和打造三晉「黃河畫派」的宗旨，明確體現了新時代文藝創作的先進文化方向，符合中共山西省委關於打造三晉文化大省的戰略目標，符合三晉山水畫壇全體畫家的根本利益。我以不知進退之愚見，希望能促成三晉山水畫壇全體同仁的共識，只要大家本著「搞流派，不搞宗派」的原則，不計較名利得失，目標一致，攜手共進，堅持求索，創作出一批既能體現時代精神、又有較高藝術水平的中國山水畫力作，那麼，可以斷言：三晉「黃河畫派」也就一定能夠很快地得到社會和歷史的承認！

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⑶ 山水畫的發展歷史

唐代始於吳道子，成於李思訓、李昭道的「山水之變」，其本質是由山水精神的追求轉向山水意境的表現。王維以詩人的學養發揮畫家的氣質，在文學和繪畫領域揭示了詩與畫的關系，從而提出了山水畫意境表現中的一個准則——畫中有詩。由精神而意境，不是垂直的歷史線索的過渡，而是一個線索的分枝，是美學上的平行關系。山水畫中意境問題的提出，是山水畫在發展過程中側重點的轉變，是在美學上的完善。

五代宋初的荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬，完善了山水畫的藝術表現，並把中國繪畫中的山水畫推向了一個歷史的高峰。山水畫在這一時期成為時代的主流藝術。被稱為「百代標程」的五代宋初山水畫，在表現領域中將山水的物理和技巧結合起來，又提出了一個新的歷史話題，傳統山水畫對精神和意境方面的關注經此而轉向於技術層面——形式。

「元四家」不僅完善了山水畫的水墨技法，而且因為時代的特點，為山水畫在審美范疇內增添了「逸」的概念。這種具有明顯時代特點的審美時尚，雖然有審美之外的社會原因，但卻因為這一契機在山水畫意境的領域內創造了一個新的標准，後世則將此推為最高的准則。

盡管文人畫鄙薄技藝，但文人畫在山水領域所提出的依附於「筆墨」的審美准則，卻不能脫離一定技術的規范。繪畫的形式與山水的程式，都建立在一定的技術基礎上，所以在南北分宗時，人們對它的劃分與解釋，也是以技術的標准來樹立南宗的美學規范。山水畫發展過程中的南北分宗，是一定歷史時期的必然，也是山水畫發展史上的重要事件。以新的技術標准和美學規范來疏導發展過程中的無序狀況，回歸歷史的傳統，實際上已經表現了山水畫的衰落。董其昌對現世的感嘆，說明了其中的許多道理。

明清兩代在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆。為了挽回歷史的頹勢，董其昌打出了「復古」的旗幟。在一個過於強調筆墨和程式的時尚中，畫家們只有窮畢生的精力「血戰宋元」，人們只有通過「臨」、「仿」、「撫」、「摹」來標識自己的傳統淵源，確立自己的藝術價值。 「四王」在中國古代繪畫史上為山水畫創造的最後的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。

20世紀的黎明，以新文化運動開啟了中國歷史的新篇，山水畫也進入到現代文明之中。在「反傳統」的呼聲中，陣營瓦解，代表新舊兩種勢力的各方人物紛紛登場，他們為了各自的利益掀起了前所未有的文化論戰。當人們還沒有來得及用自己的實踐去塑造山水畫現代風格的時候，抗日戰爭、國共內戰使畫家對文化的關注轉為對民族和自身生存的關注。

20世紀50年代，山水畫面臨新的時代，經受了生存的考驗。「新山水畫」在改革舊文化的現實要求中脫穎而出，承擔了史無前例的社會責任——表現新的生活，反映新的審美要求。「新山水畫」為傳統山水畫找到了生存的方式。「時代變了，筆墨就不能不變」，傅抱石繼石濤的「筆墨當隨時代」之後，再次提出了筆墨與時代的關系。

進入本世紀的後期，山水畫在各種思潮中面臨考驗，所幸山水畫並沒有改為風景畫以與世界接軌。現代人認同了山水畫，無疑這是確認了山水畫的精神、意境和形式。因此跨世紀的畫家並沒有放棄歷史的責任，依然孜孜以求這具有悠久傳統的藝術突破新的時空。但傳統山水畫藝術精神中的完善與充實，藝術形式的全面與多樣，已使新的創造成為歷史的極限，所以現代畫家更多的還是在技法層面上作發展的努力。

山水畫的改觀已是顯而易見，山水畫的變革更是歷史的必然。

時代變了，山水畫仍然不同於風景畫。

⑷ 如何理解中國古代山水畫所重視的意境的創造

就是指作者通過作品來表達自己的思想，表現自我。一般來說畫中的意境多是作畫者的想像，是一種理想狀態的環境。

⑸ 創造了全景山水風格的代表畫家是

李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統，以表現北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關仝一起，被認為是「三家鼎峙，百代標程」的大師，他們的創作具有劃時代的意義。後繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水系統的山水畫外，長於界畫的郭忠恕，善於表現湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發展過程中，有著各自的獨特貢獻。

南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現雄渾壯闊的自然山水：全景式的構圖，細膩的皴法，曲折多變的山勢都來自於上一時代大師的創造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統青綠基礎上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風格。但真正代表了南宋一代山水畫創作的是那些講究意境的創造、以抒情為主要目的的所謂「偏角山水」。畫家以突出一個局部的方法來加強描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發揮得更加充分。李唐是公認的開創這種新風的一代宗師，他的《萬壑松風圖》軸給人以強烈的印象。繼承他的技法的劉松年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻。馬遠、夏圭更是因為構圖多截取一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，而被人稱為「馬一角」和「夏半邊」。這種構圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的「殘山剩水」的反映，已屬附會之說。米友仁的雲山墨戲法則流傳於文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。

◆李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉松年、馬遠、夏圭並稱「南宋四大家」。金兵攻破汴京後，他輾轉到了臨安，以賣畫為生。年近80被舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關仝及范寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風。《萬壑松風圖》軸（藏台北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏於同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以「大斧劈皴」和青綠著色相結合，在當時是一種大膽的創造。李唐也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《採薇圖》卷和藏於美國大都會博物館的《晉文公復國圖》卷都是借古喻今的作品。

◆劉松年，錢塘（杭州）人，因居清波門而被人稱為「暗門劉」，是宋孝宗、光宗、寧宗三朝時的宮廷畫家，他的老師張敦禮是李唐的學生，因此他的畫風與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏於故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，並穿插以人物活動。與李唐的取材不同，劉松年多描寫西湖一帶的風光，因此他的繪畫風格顯得精細秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。

◆馬遠，字遙父，山西永濟人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學，遠學李唐，形成了自己的風格，對南宋後期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善於以偏概全、以小見大，時人稱之為「馬一角」。在用筆上，他擴大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有稜有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風格的代表作品。畫中遠峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農民歌舞於壠上，形象地表達了「豐年人樂業，壠上踏歌行」的詩意。同藏於故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》（兩本，一在台北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。其子馬麟，承家學，工人物、山水、花鳥，曾為畫院祗侯，代表作有台北故宮博物院藏的山水畫《靜聽松風圖》軸、故宮博物院藏的花鳥畫《層疊冰綃圖》軸，畫風較其父更為緻密纖巧。

◆夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風與馬遠極為相近，構圖亦多空白，人稱「馬半邊」，畫史中多以「馬、夏」並稱。台北故宮博物院藏其《溪山清遠圖》卷，畫面上巨石遠山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現只存四景，藏於美國納爾遜博物館，各自獨立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏於美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。

⑹ 山水畫在東晉得以發展成為獨立畫科的原因

山水畫在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多。受九品中正制和玄學影響，人物品鑒風氣盛行，對人的外貌及言行舉止觀察入微。佛畫傳入印度藝術的表現手法，最後促使人物畫技法的成熟，並奠基藝術美學。當時人們欣賞有特色的人物，在繪畫上，要求生動表現人物的內在精神及氣質格調。這不同於重視外在形式的漢代風格，或是強烈表現人物的三國風格。此時人物繪畫或雕塑已能透過眼神手勢或「飄帶精神」來表達人物的內在美，以達到「形神具備」的境界。
東晉顧愷之善繪仕女山水，務求傳神，史稱「畫聖」。他所繪的《女史箴圖》，強調人物在眼神的悟對與手勢的搭配。衣飾襟帶的飄舉，身上衣裳的鼓起，似有「氣」環繞全身，達到中國繪畫最高評價「氣韻生動」。傳為顧愷之所繪的《洛神賦圖》亦有相同水平。至於山水畫仍處於圖案階段，尚未生動，至南朝方有起色。
魏晉南北朝是中國繪畫史和園林發展史上一個重要的轉折時期。由於長期亂戰，社會動盪不安，使得社會普遍流行著消極悲觀的情緒，名士們紛紛寄情山水以逃避現實。大量的山水詩、田園畫的出現促使山水畫的生成。
從東晉畫家顧愷之在《論畫》中雲：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……。」看出此時的山水畫已經與人物畫相提並論，並且已初步從人物畫的陪襯中獨立出來，而他的人物畫《洛神賦圖》卷中的部分配景山水中可以領略到當時山水畫的大致形貌。此時的山水畫理論已經基本成熟，而且討論了空間的表現，奠定了中國山水畫的理論基礎。而這個時期的宗炳和王微的「神」、「情」之說主張山水畫創作的主觀和客觀相統一，這是中國傳統思維表現出來的天人合一哲理思想，對園林的創作產生了深遠的影響。
造園活動在這一時期發生了轉折。受隱逸思潮的影響士大夫們愛園成癖，在營造「第二自然」中得到精神上的樂趣。文人、畫家參與造園，進一步促進了私家園林的發展，同時還出現了寺觀園林。
在東晉陶淵明的筆下，自然景物的描繪已是抒發內心的情感和志趣，反映在園林創作上，則追求再現山水，有若自然。南朝地處江南，山水園林別具一格。這時的園林穿池構山，並結合地形進行植物造景，因景而設園林建築，對植物、建築的布局也發生了變化。這個時期園林是山水、植物和建築相互結合組成自然山水園。
由上述可見，魏晉南北朝時的社會動盪不安，名士們逃避現實、寄情山水的情懷促使了山水畫和山水園林的生成及普及。山水畫初興，只限於文人自畫、自賞，故傳之不廣，但卻促成了文人山水園的誕生。中國山水園林由單純摹仿自然而適當的對山水加以概括、提煉，但始終保持著「有若自然」的基調。
隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、范寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青綠山水，南北競輝，形成南北兩大派系，達到高峰。自唐代以來，每一時期，都有著名畫家，專尚從事山水畫的創作。盡管他們的身世、素養、學派、方法等不同；但是，都能夠用過筆墨、色彩、技巧，靈活經營，認真描繪，使自然風光之美，欣然躍於紙上，其脈相同，雄偉壯觀，氣韻清逸。
元代山水畫趨向寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青綠、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。到了明代，以張宏為代表的蘇州畫家在文人山水畫方面另闢蹊徑，創作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們在繼承吳門畫派風格和特色的基礎上，加以創新，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。
魏晉是一個動亂的年代，也是一個思想活躍的時代。新興門閥士夫階層社會生存處境極為險惡，同時其人格思想行為又極為自信風流蕭散、不滯於物、不拘禮節。士人們多獨立特行，又頗喜雅集。正是在這個時代，士夫們創造了影響後世的文人書法標桿，奉獻了令人模範景仰的書聖。「竹林七賢」，即阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀、王戎，在生活上不拘禮法，常聚於林中喝酒縱歌，清靜無為，灑脫倜儻，他們代表的「魏晉風度」得到後來許多知識分子的贊賞。魏晉風度作為當時的士族意識形態的一種人格表現，成為當時的審美理想。風流名士們崇尚自然、超然物外，率真任誕而風流自賞。
從老莊開始，到漢代，基本上形成了貴無賤有、貴神賤形的傳統。雖並不一味反對形，認為「形恃神以立，神需形以存」（嵇康《養生論》），但形神相比，神為本，為貴，「精神之於形骸，猶國之有君」。（同上）之所以貴神賤形，跟氣的傳統也是有著根本聯系的。到魏晉，名士們即使玩味自然，清純瀟灑，但似乎也要從有形世界中達到某種形上的玄遠之境。而魏晉風行一時的人物品澡，也講究的是「神采」「神韻」「風神」「神情」「神氣」，是於儀容之外見其內在精神、俊雅清逸玄遠的風神。所以，在顧愷之這里，此命題的提出是水到渠成的事情，自然而然，順理成章。
《古畫品錄》：「夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒。著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡皆；而自古及今各善一節。六法者何？氣韻生動是也；骨法用筆是也；應物象形是也；隨類賦彩是也；經營位置是也；傳移摹寫是也。」
有氣韻者自生動。生動者，亦可比之於顧長康的「傳神寫照」。傳神，亦是傳其氣韻者，有氣韻者自已會神。大化流行之謂神，之謂氣，氣亦是神，人無精氣則無生命、無光彩，書畫無元氣，則不能傳神。所謂神氣活現，乃上品之謂也。有神有氣，自有風韻，自然生動。
隋唐伊始，中國山水畫便有了獨立的分科，自此山水、人物、花鳥，成為傳統中國繪畫熠熠生輝的三大藝術科目。而山水畫不僅是世界藝術叢林中獨特的風景，也承載著中國人文領域里最為深邃的寄託，伴隨著中國藝術走過最為輝煌的歷史時期。
應該說，中國山水畫得到大的發展，與「晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情有莫大的關系。文人終於找到了一種獨特的道白語境，在用筆墨描摹自然山水之際，傾吐內心中無限的天地愛戀和優雅韻致。
晉朝雖為漢末以來中國文化中衰之時期，但在哲學、文學、藝術、史學、科技等等方面也有新的發展。漢代以前，政治主權完全在華夏族，而他族則作為被統治者而同化，漢代以後，政治主權不全在華夏族，而他族或以征服華夏族者而同化，邊疆民族帶來的草原游牧文化也融於中原文化。時天下大亂，士族文人多不以道義為重，儒學中衰。曠達之士，目擊衰亂，不甘隱避，則托為放逸，遂開清談之風。晉室之興，世亂未已，向秀之徒，益尚玄風。玄學與印度東傳之佛教交匯，中國文化逐漸轉變為儒釋道融合之狀況。
山水畫是中國畫的一個重要分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。
不拘泥於物體本身的真實性，而重在其背後的主觀真實，「山川使我為山川言」，這是中國山水畫一個非常重要的特徵。
東晉偏安江南，士族大家個個富裕掌權，不夠忠於皇帝司馬氏，同時各士族之間常為了爭權而北伐，這是政治上特點。
但在另一方面東晉在文學上卻有一定成就，各類詩文歌賦都大盛於東晉。著名的文學家，有謝靈運、陶淵明、王羲之等人，也流行了駢文。而繪畫、書法也有頗傑出的成就，如東晉人顧愷之的畫作，王羲之的書法，都有很高藝術價值。
著名的中國四大民間傳說之一的梁山伯與祝英台的故事背景也發生在東晉時代。
東晉雖非中國史上政權強盛的時期，卻為文學、藝術極興盛的時代。首都建康成為文化中心，吸引許多東南亞、印度的佛教僧侶及商人前來。西元三三八年所鑄造模仿罽賓的佛教模型，為今日所知最早的鎏金銅佛像。中國史上最具影響力的書法家王羲之活躍於此時期。東晉的陶器形式較西晉時期創新。南京富貴山曾挖掘出此時期的墓穴，根據史料記載，此處為東晉皇室墓葬的地點。
從唐朝開始，中國的山水畫開始分為南、北兩派，北派的創始人是唐代畫家李思訓，他發明的大斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合表現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。宋代的畫家張擇端、李唐、馬遠、夏圭等繼承了他的風格，形成一種派別。
南派以被評作「詩中有畫，畫中有詩」的著名詩人王維為濫觴，運用披麻皴和宋代畫家米芾發明的雨點皴或叫米點皴，多用墨色少用顏色表現蒙蒙細雨中的江南丘陵，後來發展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓚等畫家發展形成了南派風格。
在晉代，邊疆民族進入中原，經過民族交會，同化於夏族之中，游牧民族帶來的草原文化也融於中原文化。中原漢人南下，促進了南方特別是江南的大發展。晉及南北朝時，族群大遷徙及文化交融造成南北文化分野，黃河流域由原來的中原而淪為北方，和以江南為重心的南方相對而稱。當時天下大亂，士族文人多不以道義為重，因而儒學中衰。曠達之士，目擊衰亂，不甘隱避，則托為放逸，遂開清談之風。晉室之興，世亂未已，向秀之徒，益尚玄鳳。玄學與印度東傳之佛教交會，中國文化逐漸形成儒釋道融合，道教及佛教也在該時期逐漸擴展到一般人民的生活。
晉朝雖為自漢末以來中國文化中衰之時期，但在哲學、文學、藝術、史學、科學、技術等等方面也有新的發展，例如王羲之及王獻之的書法、顧愷之的繪畫。兩晉的社會問題主要圍繞在世族上，世族是構成社會的上流階層，深深影響該時期。當時官學不振，而世家大族學術興盛，尤其在南方，家學成為文化傳承、發展的最重要形式。
晉朝的學術思想，已由經學轉為玄學為主。清談則於士大夫之間廣為流行。魏晉交替之際，司馬氏意圖奪取皇位，政治壓抑，社會動盪，時稱「魏晉之際天下多故，名士少有全者」，名節禮法流於虛偽或鄙視。此時世族苟且偷安，又心懷憂慮，遂以清談代替，拋開現實，專尚理辯。儒學發展到最後已破落瑣碎，著重考據而輕視義理，使得思想處於空窗期。玄學就在這些原因知下，於240年－249年間發展盛行。
玄學與道教並非同物，主要書籍為《老子》、《莊子》和《周易》，合稱三玄。思想核心為「無」，玄學家認為「萬物皆產生於無」。但能主宰一切。玄學在政治上主張「無為而治」，並將儒家的「名教」與道家的「自然」結為一體，提倡「名教出於自然」。該論點認為天下尊卑、上下關系本來即有，不可否認。由於要求老百姓「順天知命」，受到當道者歡迎而大力提倡。
早在曹魏時期，何晏、王弼即提出「名教出於自然」說。
西晉初年，玄學思想的代表為竹林七賢，思想各有輕重，但主要以嵇康及阮籍的思想為代表。他們崇尚「自然無為」的態度，主張「越名教而放自然」。揭露司馬氏集團虛偽的「名教」外衣，對所謂「名教」禮法唾棄之。但因「任自然」觀點過於極端發展，呈現出聲色犬馬的放盪生活。到西晉後期，玄學代表為裴頠及郭象。裴頠對「任自然」提出修正，主張「崇有論」，以矯「虛誕之弊」。郭象進一步證明「名教」即是「自然」，玄學發展至此已臻終結。此時清談之風亦蔓延到政治舞台上，握有大權的達官顯要也大談玄理，呈現一批在世又欲出世的權貴。
東晉時期，放盪的行為稍微收斂，但清談之風因為朝廷權貴提倡而盛行不衰。當時世族生活優裕，多喜於名山古剎、別墅湖畔優談玄理，成為社交活動。朝廷及世族忽略具體事務，終日暢談玄理，形成苟且頹廢的價值觀，導致東晉朝廷逸於偏安。由於佛教東傳，許詣、孫綽將佛學加入清談，與玄學互相激盪。

⑺ 山水畫興起的原因

山水畫的形成和興起，是魏晉風度的滲透，崇尚自然的必然，文人個體意識的覺醒，人們 對自然山水的審美感知。崇尚自然是魏晉風度的重要體現，自晉代顧愷之創作了《廬山圖》後，山水畫得以形成和興起，山水畫並成為「山水文化」的重要的獨特的表現形式。

(7)山水畫已經創造擴展閱讀：

魏晉南北朝時期，中國社會「仕隱分工」，形成了隱士階層，隱士們厭煩世事紛繁，回歸自然，深入山水，通過自然山水以「暢神」「澄懷觀道」，追求「天人無際」、「天人合一」。

從山水畫的萌芽期魏晉南北朝始至隋唐五代日漸成熟，直至兩宋形成了繁榮的景象，到元代達到了高潮，隨著明清商品經濟的發展，山水畫走向了輝煌。

參考資料來源：

網路——山水畫

網路——中國山水畫

⑻ 誰知道水墨畫是誰先創造

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。「墨即是色」，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，「墨分五彩」，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》雲：「江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。」就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現「水暈墨章」之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有「如兼五彩」的藝術效果。唐代王維對畫體提後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

⑼ 誰創造了前無古人後無來者的山水畫新圖式

周尊聖創造了前無古人後無來者的山水畫新圖式——“天山山水畫”。為什麼叫做“天山山水畫”呢？周尊聖探索研究新疆的沙漠戈壁、絲綢古韻和風土人情，把天山作為他的創作基地和靈感來源，滿懷熱情、帶著真情實感，像熱愛自己的祖國一樣去描繪天山的壯麗景觀，因此稱為“天山山水畫”，開創了中國山水畫的新領域。

周尊聖追求一種蒼涼之美、一種悲壯之美、一種陽剛之美、一種強勢之美，與前人的繪畫風格截然不同，同時又為後人提供了一種繪畫創新的新思路，他用熾熱的紅色和沉穩的黃色，描繪生命的絢爛篇章，譜寫壯美的自然風貌，最終達到一種天人合一的忘我境界。

⑽ 中國山水畫歷史等等 急急急急急！！！！！！！！

【山水畫定義】
簡稱「山水」。以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫。形成於魏晉南北朝時期，但尚未從人物畫中完全分離。隋唐時始獨立，五代、北宋時趨於成熟，成為中國畫的重要畫科。傳統上按畫法風格分為青綠山水、金碧山水、水墨山水、淺絳山水、小青綠山水、沒骨山水等。

【演義歷史的長河——中國山水】
中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉澱。遊山玩水的大陸文化意識，以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺意識，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有那一個畫科能向山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。
中國山水畫較之西方風景畫，起碼早了1000年。它所呈相的圖義，實際上是一部中國思想史。早在7000多年以前，先古的覺醒便以圖案方式紀錄下來。新石器的河姆渡文化，已用線刻表達著觀念性文化的內涵，定居的農耕文明起源，不僅讓人認知了工具美，亦讓人於器之上認知了形上美。藝術不但是一種征服自然的想像，還是一種征服自然想像的象徵。先古與自然一開始便用藝術的方式對活，邏輯的發現與藝術的鑒賞推演著人們的雙眼，讓一個天人合一的中國圖式由混頓而至清晰。
自抑韶文化起，人與自然的關系便具有了象徵性。在幾何裝飾的手法中，對稱、運動等構成概念己明顯地運用於時空的表現之中。特別讓人感動的是《稷神祟拜圖》。在以農立國的背景上，祭祀稷神一直成風。而這幅圖中的禾、田、人的關系傳達了先祖對生命意義的一種素樸理解。在沉澱了人與動物、植物的自然關系認知的基礎上，社會意識又成為最為關鍵的文明起源。滄源文化的《村落圖》，用岩畫形式記述了人類對農耕定居的「家」的理解。這幅畫最有視覺趣味的是以村落為中心的道路關聯，以及押俘、趕畜、祭天、跳神等場面圍繞正面中心的梯度延深，平面中的深度己在這幅畫中得到有力的體現。人與自然的關系，人與社會的關系，就這樣拌隨著藝術的看，不斷地深化與發展。
到了秦漢時期，描繪勞動生活的場面，由鄉土而至皇權，殿堂宮室的壁畫成為時代的主流。這種以宮室喻家室的認信取向，使中國美術擺脫了原始形態。統治階級士大夫文化開始佔主導地位。士者文化實現了與鄉土文化的分離。對於山水畫而言，這一分離是深刻的。若我們認真研究一下曲阜石刻的《庭院圖》，就會被其視錯覺創意震撼。這是兩種視覺沖突的藝術：在滿足正面的平視前題下，建築物的平移重迭與傾斜重迭構成了矛盾的主要方面，兩種不同透視法則所致生的力的碰撞，使畫面具有了超現實的立體感。有趣的是，先賢的藝術家一開始便使用了縱橫平移重迭、視線具有深度卻不消失的重迭透視法則，而且在復合視域中能將正面與傾斜兩種透視法則藝術的沖突起來。應該說這一法則較之當今的西方立體派早了近兩千年。正如本書一再所講的，祖先的聰慧絕非三言兩語可以道白，只要我們認真地憑藉科學的雙眼走入先賢的思想，我們一定會發現經學方式能告知我們的更多更多。
這種用視覺形式沖突所構成的藝術感動，在石刻畫的《春雨圖》、畫像磚的《宅門圖》、《收獲戈射圖》等等古遠經典中可以得到更為豐富的體驗。一個十分明顯的指向是，隨著人與自然、社會的認識關系的深入，人們看的方式也發生了變化，由觀念為象、裝飾為用、幾何為圖的原始圖式，演化為意志為象、生活為用、境界為圖的古典圖式。這一看的歷程，認信的積淀，山水畫構成要素的萌芽集合，都為山水畫的問世奠定了基礎。
從個體生命的角度體驗天地宇宙的永恆，體味人在此中的自由，是魏晉山水詩的開啟。謝靈運的意義就是在文的自覺時注重形的依託，從哲學的本體論出發，追求玄遠的神超理得。真正代表中國山水情懷的是陶潛。陶詩是超越玄言的哲學深刻，它沒有放棄玄言詩的宇宙本體和生命本體的體悟，並通過某種特定的媒介去捕捉和體現這種體悟的本質和意義，把它們變成一種可觸知的東西。一個有藝術的創意，就是將親身體驗到的無形結構找到形狀。山水草木在陶詩中是真意深情，是體現中國精神的哲學，是超然事外，是平淡中和。