A. 在藝術領域,如何處理創造性和美感的關系
顯然是個性的彰顯應該服從美的表達，這種創造性才是有價值的。
B. 論述美感作為一種感覺的一般特點
(1)美感包括著客觀的美的刺激和主觀對於美的反應這兩個方面。
(2)美感同樣離不開刺激感覺的光、色、形、聲、味、氣息和觸覺等這樣一些永遠在變化的形式因素
C. 為什麼說美感具有創造性
美感是因時因地因人而異的，不同的人對美感的定義是不同的。 比如有些人喜歡骨感美，有些人喜歡豐腴美。所以不同的人定義著不同的美感， 想法獨特的被利用下來，跟設計創造的靈感一樣 極具創造性。
D. 談談藝術領域的創造性的認識
1、藝術美是指各種藝術作品所顯現的美。藝術美作為美的一種形態,它是藝術家創造性勞動的產物。藝術家的創作活動作為一種精神生產活動,從本質上說,也是人的本質力量的定向化活動。因此,藝術美也就是人的本質力量在藝術作品中通過藝術形象的感性顯現。是指存在於一切藝術作品中的美,是藝術家按照一定的審美目標、審美實踐要求和審美理想的指引,根據美的規律所創造的一種綜合美。
2、藝術美就是藝術形象之美。人們只有通過對藝術形象的欣賞,才能夠感受到藝術作品之美。人們說,任何藝術形式都不能離開藝術形象的描繪,沒有了形象,那藝術本身也就不存在了。藝術形象是根據現實生活中各種現象加以藝術概括所創造出來的具體生動圖畫,它是廣泛多彩。不能把藝術形象,僅僅理解為人物形象,那些動人的景色、歡樂或哀痛的思緒,一幅熙熙攘攘的生活圖畫、一種氣氛、一種情趣等,他們都是藝術形象。 如貝多芬的第九交響曲,表現出壓抑、痛苦、憂郁、希望、掙扎、激奮、斗爭、挫折,表現出不屈不撓的意志和最後的歡樂,這些思想感情所構成的音樂形象,就是藝術形象。當然它是訴諸於聽覺、想像中的形象。
3、自然界中各種事物的形態特徵被人的感官所感知,使人產生美感,並引起人 們的想像和一定的感情活動時,就成了人的審美對象,稱為美的形式。如：各種曲線,各種對稱圖形、各種富有變化而和諧的形體、面孔、聲音和色彩。
4、藝術形象是藝術活動中客體的再現與主體的表現的統一。「客體再現」,即藝術家在創作的時候,如實地描寫事物的客觀形態,是客觀的現實生活再現於藝術作品中。再現固然要描繪得像生活本身那樣生動可悲、可信,但再現決不是照相式的有聞必錄,而要經過藝術家的選擇、提煉、集中和概括,甚至在再現時允許有某種變形,即在再現過程中已體現了藝術家的創作性勞動。 「主體表現」,就是藝術家把自己對生活的認識、評價,把自己的內心感受、思想傾向、愛與憎,把自己所肯定的或否定的情感態度,甚至自己的意志、沖動等等,都熔鑄於形象之中。 對於一個具體形象來說,有的雖側重於對客體的再現,有的則偏重於對主體的表現。但它們都是再現與表現的統一。如巴爾扎克在小說中,主要在於見了十八世紀的法國社會現實.他通過大量真實的藝術形象,再現了資產階級的勝利和封建階級的衰落,不可避免的社會現實和歷史趨勢。但另一方面,他也在這些藝術形象中表露了自己的情感、態度,表現了自己對末落貴族的惋惜,對資產階級的憎惡,對勞動人民同情的思想傾向。可以說巴爾札克的這些作品就是客觀的再現與主體的表現的統一。在再現與表現的統一中,一方面是強調藝術與客觀世界的密切關系,另一方面則是強調藝術家的心靈表現。 因此,在探討藝術美的本質、尋求藝術美客觀的根源等,都必須堅持藝術美來源於生活,藝術與客觀世界有著密切聯系這一原則。但也不能認為藝術美僅僅是對客觀世界的機械反應、簡單的再現。還必須承認在藝術創作中藝術家的主體生命的表現,包括心靈表現。換句話說,在構成藝術美的諸多要素中,應包括藝術家主體方面的因素。而這些主體方面的因素,就熔鑄、體現在藝術形象中的、藝術家對生活的認識、評價、意志、沖動等；也就是物化在藝術形象中的藝術家的審美意識、審美情感。
5、藝術美是藝術內容與藝術形式的統一。任何作品都有內容與形式兩個必不可少的因素。形式是外在的而內容是內在的.面對一個藝術品,首先接觸到的是它的形式,然後再去領會它這種形式的內在意蘊,即領會其內容。但真正的藝術品是內容與形式的完美統一。 沒有美的形式也就沒有真正的藝術,具有美的形式與美的內容的統一,才能對欣賞者產生美感效應.認為,沒有美的形式,不論內容有多好,人們是不願意接受的。強調形式美,不等於形式主義.藝術的形式美是以它和內容的統一為前提的,如果破壞了內容也就破壞了藝術的形式美。形式主義者對形式美的片面追求只能降低它的藝術價值.因為從根本上說,形式是需要准確、鮮明、生動表現藝術內容的；若脫離內容去追求形式,就會導致創作上的失敗.真正藝術美不光要辭藻的華麗,更需要形式的准確、生動的表現內容,達到形式與內容的完美統一。 形式美有相對的獨立性。當藝術形式美一旦適應藝術的內容被創造出來之後,它就以獨特的美學功能反作用於藝術的內容,從而達到強化內容,使內容完美顯現的作用。
E. 淺論悲劇為何產生美感
悲劇給人以強烈的道德震撼，它通過憐憫、畏懼達到驚贊和義憤，從而激勵人類從事偉大艱巨的實踐斗爭得決心和信念，使人獲得崇高感的體驗，心靈得到凈化和陶冶。關鍵詞：悲劇美感悲憫 魯迅說過，悲劇就是將人生有價值的東西毀滅給人看。悲劇是美學的一種范疇，在西方美學史上被稱為崇高的詩。它是崇高的集中表現形式，是一種崇高美。然而，悲劇為什麼能使人們在觀賞之後產生悲憤、哀愁、產生悲劇美呢？本文試通過對悲劇和美感的分析，淺論悲劇為什麼能產生美感。 一、美感是什麼美感是美學中與美德問題同等重要的問題之一。作為一個重要的美學范疇，美感有關廣義和狹義之分，廣義的美感泛指審美意識。所謂審美意識就是在審美實踐的基礎上不斷形成和發展起來的審美體驗、審美認識和審美能力的總和，包括審美感受以及在審美感受上形成的審美趣味、審美能力、審美要求、審美理想、審美觀念等多方面的內容狹義的美感專指審美感受。這種審美感受是由客觀的審美對象的審美屬性引起人的情感上的愉悅的心理狀態，是人們在審美過程中的心理感，是審美主體對審美客體的主觀體驗。也就是說，狹義的美感是人們接觸了客觀審美對象所引起的一種綜合著感知、想像、情感、理解等因素的復雜的特殊的心理想像。從古到今，對美感的演劇一直視美學的主要課題。一種觀點認為，美感是純主觀的產物。柏拉圖認為，美感是人的靈魂在迷狂中隊理想世界的回憶和凝神觀照時產生的欣喜。康德認為美感是一種不夾雜任何厲害感、純主觀的靜觀的肩上判斷所獲得的自由的愉快。另一種觀點是美感是審美對象的反映。早期唯物主義雖然認為美感是對美的事物的反應，但他們沒有把這看成是人的生理的技能機能的反應。佛洛伊德認為美感是人的性的升華和沖突。美感作為人的主觀反映，來源於美又不等同於美。美是客觀的，是引起美感的根源，是第一性的。而美感姿勢人類對客觀美的認識、感受、欣賞和評價，是第二性的。美感雖然離不開美，有了美才有美感，但是，美感受主觀的因素特別是心理因素的影響很大。即使是同一個欣賞同一個審美對象由於境遇和心境不同，所得的美感也不同。 二、談談悲劇在此主要是通過對悲劇的本質、類型以及悲劇感的分析來談談我對悲劇的認識。1、悲劇的本質悲劇在本質上與崇高相同或類似，通過正義的毀滅英雄的災難激發人們倫理精神的高揚，必須使人奮發興起，提高精神境界，產生審美愉悅。車爾尼雪夫斯基認為：「美學家把悲劇看做是最高的一種偉大（即崇高），也許是正確的。」悲劇是一種崇高的美，是崇高的集中形態。只有那些具有審美價值的悲劇性現象，才能作為審美范疇的悲劇反映在藝術中。作為藝術樣式之一的悲劇，集中體現了悲劇性。悲劇性是審美的范疇之一，與喜劇性相對。是指現實生活中或藝術中那些肯定性的社會力量，在具有必然性的社會矛盾激流沖突中，遭到不應有的、但又不可避免的災難或毀滅，從而一起悲痛、同情、奮發的一種審美特性。立普斯在《悲劇性》中說：「無論他身處的情勢如何，災難必然為悲劇所必具。」災難是悲劇必備的條件。阿里士多德從悲劇所反映的特定對象和特定效果等方面規定悲劇性的的根本特徵。他認為悲劇棉鞋「與我們相似」又帶有某些弱點的好人，通過他們不應受到的毀滅引起觀眾的悲憫與畏懼，人將之中悲苦之情宣洩出來，就可以由痛感轉為快感，使人的心靈得到凈化。這一理論奠定了西方美學史上悲劇性的范疇基礎。2、悲劇的類型悲劇的類型在西方美學史上主要分為「命運悲劇」、「性格悲劇」和「社會悲劇」三大類。西方著名的悲劇如《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》、《羅密歐與朱麗葉》、《安娜·克里斯蒂》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《雷雨》、《椅子》等等。中國古典戲曲也不乏悲劇作品。與西方悲劇相比較，中國戲曲往往由忠與奸、善與惡、壓迫與被壓迫的鮮明對立構成悲劇沖突，其中有《趙氏孤兒》、《精忠譜》這樣的英雄悲劇，有《竇娥冤》這樣表現被壓迫者反抗精神的悲劇，也有《牡丹亭》、《梁山伯與祝英台》這樣的愛情悲劇。在不少作品中，大團圓的結局往往削弱了原有的悲劇力量。這個分類是由黑格爾提出的，還有亞里士多德的《詩學》一書把悲劇分為復雜情節悲劇,性格悲劇(或命運悲劇),情景悲劇和苦難悲劇等四種類型,其中復雜情節悲劇為最好。叔本華也在《作為意志和表象的世界》中把悲劇分為三種類型,即主人公性格缺陷導致的悲劇,盲目命運導致的悲劇和社會地位相互對立導致的悲劇。後來也有人把悲劇的類型概括為以下四種：命運悲劇：神秘力量左右現實人生；性格悲劇：性格內在矛盾沖突；社會悲劇：社會不平等,不合理造成人生悲劇,理想與現實的矛盾；歷史悲劇：歷史必然性和現實可能性的矛盾沖突。3、悲劇感悲劇感是使美感的一種類型，指審美主體面對悲劇性事物所產生的一種特殊的美感體驗。悲劇感有更強烈的情感震動和更深刻的倫理內容。悲劇感是一種復雜的情感，是由許多情感混合而成。它包括：愉快、崇敬、恐怖、悲哀、憤怒五種只要情態。其中崇敬與愉快時相吻合的。恐怖、憤怒、悲哀與快樂是矛盾的。人在恐怖、憤怒、悲哀時，一般不會產生愉快情感的，但是在悲劇感中卻可以產生愉快感。因為悲劇人物是壯美的，這就決定了崇敬和愉快，這兩種感情成為悲劇美感的核心。恐怖不是單純存在的，它隨著英雄的壯美而出現，對壯美起烘托得作用。作為一種情感的恐怖則烘托著崇敬。悲哀是悲劇感不可缺少的因素，少了它只是壯美感。悲哀與其它情感結合而染成各種各樣的色素。與憤怒結合而成悲憤，如《白蛇傳》中白娘子的反抗精神。與崇敬結合而成悲壯，如電影《狼牙山五壯士》就給人以壯懷激烈的美感。悲劇能激起人的多種情感，而且是同時混合出現的，早成一種特殊的美感，震撼人的整個心靈，這種復雜的心理活動構成了悲劇感的審美愉悅。 三、悲劇產生的美感尼采說過，悲劇作為「最高的藝術」,其審美功效是其它藝術所無法比擬的。悲劇所產生的美感，那就是悲劇美。對悲劇所產生的藝術效果這個問題阿里士多德做過了細致的研究。他指出，悲劇通過消極而導向積極，它喚起悲憫與畏懼之情並使這種情感得以凈化。歷史上有過許多關於阿里士多德的「凈化」這個概念的考證與爭論。托馬斯從宗教的角度解釋「凈化」，充滿了神秘的宗教色彩。還有的學者是從生理的角度上解釋「凈化」，認為是一種生理上的發泄。黑格爾則用「絕對理念」的勝利來說明悲劇的凈化作用。還有就是尼采，他認為悲劇的效果好像是從天外飛來的聲音，給人一種形而上學的安慰，認為沒有這種安慰，便無法解釋悲劇的愉快問題。對悲劇的凈化作用的科學說明，主要是應該從心理，也就是倫理的角度來分析。悲劇通過善惡、新舊、美醜的劇烈沖突和斗爭，表現人類歷史實踐的崇高和恐懼，在悲劇感之中還蘊含著一種對善的驚贊和對惡的義憤，因此，悲劇性給人以強烈的道德震撼。通過悲憫、畏懼達到驚贊和義憤，產生悲劇美。「悲劇美」，就是悲劇給人一種特殊的審美情感，使心靈受到巨大的震撼，也就是悲劇的崇高感。人們在欣賞悲劇時傷心流淚，是因為在悲劇中，美受到摧殘，更顯示其光輝品質。悲劇會使人悲痛，但革命的悲劇是人從悲苦中產生一中力量，使人們從先進人物的苦難和毀滅中認識到真理，鼓舞人們戰斗，使我們受到深刻的教育。從而激發人們從事偉大實踐斗爭的決心和信念，使人獲得崇高體驗，心靈的得到凈化和陶冶。悲劇所具有的特殊審美功能。它對陶冶人的情操，升華精神境界；對鼓舞人們的鬥志，增強人們為美好生活而斗爭得勇氣和信心；對提高人們對歷史必然性的認識，堅定地追求真、善、美均有特殊的作用。
F. 舉例論述藝術鑒賞具有再創造性的原因和含義
藝術鑒賞是對藝術品的欣賞，所以這也是一個創造的過程，一個創造思想的過程
G. 美感的本質及特性
一般認為，漢語「美」的原始語義是「羊大為美」和「羊人為美」。「羊大為美」不僅指羊自身肥大健碩，而且指這種羊給人的味美感覺。美在這里和人身體的感覺特別是味覺建立了關系。味覺是品味，是區分和比較。它不僅是對於對象進行感覺，而且也是對於感覺進行感覺。如果說「羊大為美」偏重於美的生理性和自然性意義的話，那麼「羊人為美」 則突顯了美的宗教性和社會性意義。它主要指人戴著作為圖騰的羊頭跳舞，娛人娛神，達到人神相通。在此舞蹈自身所帶來的身心快樂是重要的。但如此理解的美不僅要從人那裡獲得規定，而且要從神那裡獲得規定。如果我們只是鑒於「羊大為美」和「羊人為美」來解釋中國人的美的觀念，那麼這無疑是片面的。事實上中國人美的觀念主要表達在儒家、道家和禪宗的思想之中。儒家認為美在禮樂，道家主張美在自然，禪宗提出美在意境，如此等等。在這種種關於美的規定之中，我們看到它們都不是從身體及其本性出發的。相反如果身體自身要具有審美的特性的話，那麼它必須獲得這些規定。
與中國古典美學相似，西方的傳統美學也遺忘了身體現象。對於美學基本問題的探討的學科在古希臘是詩學。詩學和哲學的其它學科一樣，都是對於人的不同理性區域的研究。亞里斯多德將人類的理性分為三個方面：理論理性、實踐理性和詩意理性。理論理性相關於認識，實踐理性相關於行為，詩意理性相關於創造。所謂詩學就是關於詩意或者創造理性的科學。其基本內容包括了詩歌的一般本性，它的創作和欣賞等。詩歌在根本上被理解為對於世界的模仿，而模仿本身是人求知的本能，由此它最後被理論理性，亦即被洞見所規定。基於這樣的思想，身體問題根本不在詩學的考察之列。
作為感性學的美學在近代才得以建立。美學學科的命名者鮑姆嘉通認為人的心理活動分為知意情三個方面，相對於認識的有邏輯學，相對於意志的有倫理學，而相對於情感或者是感性認識的卻沒有一門學科。為此他創立了美學，並認為美學的對象是感性認識的完善，亦即美。因此美學不僅是感性認識的科學，而且是作為完善感性認識的系統學科。身體在感性學中是以矛盾的形態出現的。一方面感性的完善包括了身體的完善，另一方面美學必須否定身體，要控制、改善和引導身體。基於這種特性，美學不僅是理論的，而且也是實踐的。
自近代以來，美學作為感性學一直關聯於人的感性、感官和感覺。感覺有快感和不快感之分，而在快感之內又有肉體的快感和精神的快感之別。美學研究人的精神的快感，它主要是對於美和藝術的感覺。但感性自身除了感覺之外，它還包括了感性對象，亦即可感覺之物。最後感性還表現為感性活動，也就是人的生活世界本身。於是美學作為感性學，作為一門關於美的科學，研究美、美感和藝術，具有非常開闊的視野。因此關於美學的一般理解包括了美的理論、美感的理論和藝術理論等。但在美學中，藝術哲學具有獨特的位置，以致人們用它來替代美學。作為對於藝術現象的哲學思考，它主要興起於德意志唯心主義時期。此時的哲學作為主體性哲學的典型形態，設定了主客體的二元思維模式，並因此成為了世界觀和方法論的哲學。藝術被理解為人所創造的感性的精神世界。
不管人們在近代如何理解美學，它都始終置於理性哲學的框架內並被理性所規定。對此我們看到了幾種不同的思想體系的設定。康德的批判哲學分為理論理性、實踐理性和判斷力的批判。其中，包括了美學的判斷力批判是其哲學的拱心石，是自然與自由的過渡。美在此被描述為具有普遍性和必然性的無利害的快感。謝林則認為美和藝術是哲學的最高官能。因為藝術是一種理智直觀，所以它能達到主客觀的同一。與此不同，黑格爾主張美和藝術是絕對理念的感性顯現。與作為表象的宗教和作為概念的哲學相比，作為直觀的藝術處於絕對理念發展的初級階段，而且要被宗教和哲學所克服。在這些理論體系之中，美和藝術被理解為感性的，並相關於理性。在這種感性被理性所規定的意義上，德國唯心主義美學和一切近代美學一樣是理性主義的美學。它們當然是沒有身體和身體性的美學。
身體的美學意義是在現代思想中被發現的。因為現代思想的主流是思考存在的不同意義，所以它們都是「非」理性主義和「反」理性主義的，並由此是廣義的感性主義和審美主義。所謂的美和藝術都置於存在之中。馬克思認為美是人的物質生產勞動實踐的產物，藝術作為意識形態依賴於經濟基礎。尼采強調美是「創造力意志」的直接表達，並因此是人的生命力的實現。海德格爾主張美和藝術是存在的真理自身設入作品，詩意是人在此大地上的居住方式。在這些現代美學思想中，人的形象突顯出來，他或者是馬克思勞動的人，或者是尼采生命沖動的人，或者是海德格爾立於林中空地中的人。特別是在尼採的人形象中，身體的肉身性獲得了一種前所未有的審美意義。這在於尼采關於美和藝術的本原的探討在根本上是身體性的。美和藝術首先是人類學的，它是人的生命的沖動；其次是生理學的，它是身體的力量，是肉體和血液的作用；最後是心理學的，它是創造力的感覺。尼採的身體美學具有非凡的意義，它一方面是對於西方傳統古典理性美學的反叛，另一方面是給予後現代美學的遺產。
在後現代，正如沒有傳統意義的哲學一樣，也沒有傳統意義的美學。因此後現代的美學是「非美學」和「反美學」。基於反本質主義和反基礎主義的立場，後現代在根本上反對傳統美學的霸權主義對於美的本質、美感的本質和藝術的本質的思想追求。美和藝術的意義就是無規定性的和非確定性的，是復雜的、多元的和斷裂的。於是美學問題就是語言和文本的解釋問題，是話語分析的一個獨特的領域。從此出發，後現代也打破了現實和藝術的界限，消解了原本和摹本的二元模式。在後現代美學的多元話語中，關於身體及其慾望的話語成為了主導性的話語之一。這在於它自身是無規定性的和非確定性的。但後現代的身體美學不同於現代的身體美學。現代的身體是現實給予的，後現代的身體是話語構建的；現代的身體是被存在所規定的，後現代的身體是被慾望所規定的。
從身體的視角來審視美學的歷史，我們發現，傳統美學一方面忽略了身體的意義，另一方麵包含了思考身體的可能性。這在於感性總是作為身體的感性，它是一個在已思考中尚未思考的問題。現代對於作為存在的身體和後現代對於作為慾望的身體為身體美學則提供了許多思想的資源。
當然，我們也有必要將從身體射出的眼光來看看當代審美的現實和思考它的美學界。眾所周知，美的現象在當代世界中變得越來越普遍和重要。自然美更直接地進入人的日常生活領域。人們不僅要求居住的空間的滿足，而且強調其生態環境。不再只是具有特權的文人雅士，而且一般的民眾也嚮往大自然，旅遊到高山和海邊，親身體驗山水之美。至於社會生活本身，人們正在倡導一種審美文化，讓社會生活的各個方面充滿審美的情趣。當然各種形態的藝術通過現代的信息技術走出了象牙之塔，它已不是少數人的專利。同時大眾文化的興起使每一個人在工作之餘不僅被動地享受藝術，而且主動地創造藝術，如同一位歌唱家和舞蹈家那樣。
當代生活世界中的美的現象一個特殊的標志就是所謂的生活的審美化和審美的生活化。生活是人的衣食住行，是勞作與交往，它是功利性的。而審美是非功利性的。生活中當然包括了審美的因素，但只有藝術才是純粹的審美活動。因此生活和審美之間存在一定的距離。不過這種歷史上產生的疏遠在現代社會走向了相互關聯，亦即生活審美化和審美生活化。這不是某種生活態度和審美態度的變化，而是一種歷史的生成，也就是生活變成美的，而美變成了生活的。
由於美的現象在當代生活中的特性，對於它的言談成為了日常語言的一個熟悉的言語事實，對於它的思考的「美學」現在成為了哲學學科中最為人所知的學科之一。比起傳統學科的認識論和倫理學所關注的問題，也許惟有美學思考的「什麼是美」這樣的問題對於人們更具有吸引力。美學一方面是形而上的思辯，如對於所謂美的本質、美感的本質和藝術的本質的追尋等；另一方面是形而下的分析，如一些審美現象的描述、審美經驗的歸納等。一般而論，人們將美學分為哲學美學，心理學美學和社會學美學等。哲學美學是關於美學基本問題的哲學思考，它將美學的基本問題置於哲學的基本問題之中。如同心理學美學是從心理學的角度研究審美現象一樣，社會學美學則是分析審美現象的社會學意義。現代還不斷產生了許多美學的新興學科，如生態美學、環境美學和景觀美學等。
但身體美學呢？它對於中國當代美學來說仍只是一個問題，還不是一個主題。
3． 身體美學當然主張身體成為美學的主題之一。人們對於美的范圍有許多分類。傳統美學將它劃分為自然美、社會美和藝術美等，現代美學則將自身的觸角伸向了日常生活世界和科學技術領域，關注生活美和科技美。但身體不僅與它們相關，而且就是它們的聚集點。我們可以說，身體美是自然美的頂峰，是社會美的載體，是藝術美尤其是造型藝術和表演藝術美的中心。日常生活的美和科學技術的美也與身體美學建立了直接和間接的聯系。因此身體美學的構建不僅突顯了身體美的獨特意義，而且能導致審美領域的某種交叉和重構。
基於身體美的這種特性，身體美學不僅要求身體作為美學的主題之一，而且重申從身體的本性出發探討身體和與之相關的審美現象。這首先要讓身體成為身體自身。它不能再被分割，變為不同的美的領域中的一個碎片，而是要獨立出來，顯示為完整的有機的身體。其次要從身體自身出發來理解身體。因此我們不能只是從自然、社會和藝術等不同的角度來解釋身體，而是要從身體的角度來透視身體自身。最後以此為基礎去觀看身體在自然、社會和藝術中的相應的審美表現。
這里關鍵的問題是，如何讓身體自身作為自身顯示出來。我們關於身體及其審美表現有各種各樣的觀念，這些觀念既可能是日常的，也可能是理論的和邏輯的。它們作為思想的原則規定我們去描述、理解和解釋身體，如同開辟了各種思想的道路。但它也許是迷津，阻礙了我們思考身體自身。因此在此需要的是無原則的批判，即拋棄各種作為原則的關於身體的先見和偏見。
H. 藝術活動中創造性與美感的協調問題
藝術活動
既需要有創造性
也需要有美感
兩者相互聯系，相互統一
I. 試論當今社會對於藝術作品中藝術創新的理解
一樓的實在太專業了。不過你要從大一就開始靠改別人論文混，到大四就沒的可抄了。
其實寫論文是件挺有意思的事情，你首先找個論點，然後為你的論點找論據就可以了。
根據你現在要寫的這個題目和你所處的年級，建議你分幾步：
1，縮小你要論證的「藝術」范圍，因為藝術面太大了，全說是說不過來的，你只能選藝術的一種或幾種表現形式；
2，確定什麼是藝術創新（比如共融可以算是創新，周傑倫和宋祖英一起唱歌就是共融的一種。共融可以創造新的藝術形式，比如唐詩加了曲調/詞牌，就是宋詞；也可以將藝術向前推進，比如郭德剛的相聲）；
3，論述藝術為什麼需要創新（如果不創新就無法與時俱進的傳承，最終會滅亡，已經滅亡的包括很多瓷器燒制工藝，正在衰敗的包括京劇）；
4，論述藝術創新後對社會和藝術家的影響（符合了時代要求，藝術就會得以傳承和發揚光大，藝術家會得到社會尊重、地位和財富）