㈠ 作者怎樣用文化來創造文學
用自己的思想把想要的文字串聯起來，形成一定的意象和境界，而文化就是這個串聯起來的思想的法則和公式，沒有什麼文學可以脫離一定的文化的要求。
二者相輔相成，相互推進演變。
㈡ 什麼創造中國文學什麼統一中國文字
倉頡創造中國文字。先秦傳說造字者為倉頡，《旬子·解蔽》記載：「好書者眾矣，而倉頡獨傳者壹也。」《呂氏春秋》記載：「奚仲作車，倉頡作書」。相傳倉頡是黃帝的史官，是古代整理文字的一個代表人。《說文解字》記載：倉頡是黃帝時期造字的史官，被尊為「造字聖人」。史學家徐旭認為，文字的出現，應與倉頡有關。那時制定歷法需要文字記載，制定神諭也需要行文，因此，倉頡應是顓頊部族人。他「生於斯，葬於斯」，故造書台北有倉頡陵墓。他所處的年代約為公元前26世紀。據此推測，四、五千年前，我國的文字就比較成熟了。
秦始皇統一中國文字。
殷商以降，文字逐漸普及。作為官方文字的金文，形制比較一致。但是春秋戰國時期的兵器、陶文、帛書、簡書等民間文字，則存在著區域中的差異。這種狀況妨礙了各地經濟、文化的交流，也影響了中央政府政策法令的有效推行。於是，秦統一中原後，秦始皇下令李斯等人進行文字的整理、統一工作。李斯以戰國時候秦人通用的大篆為基礎，吸取齊魯等地通行的蝌蚪文筆劃簡省的優點，創造出一種形體勻圓齊整、筆劃簡略的新文字，稱為「秦篆」，又稱「小篆」，作為官方規範文字，同時廢除其他異體字。此外，一位叫程邈的衙吏因犯罪被關進雲陽的監獄，在坐牢的10年時間里，他對當時字體的演變中已出現的一種變化（後世稱為「隸變」），進行總結。此舉受到秦始皇的賞識，遂將他釋放，還提升為御史，命其「定書」，制定出一種新字體，這便是「隸書」。隸書打破了古體漢字的傳統，奠定了楷書的基礎，提高了書寫效率。
秦始皇下令統一和簡化文字，是對中國古代文字發展、演變做了一次總結，也是一次大的文字改革，他對中國文化的發展起了重要作用。
㈢ 五四新文學在創作上的成就
「五四」新文學運動是從1917年初至1919年五四運動後一段時期里發生的反對舊文學提倡新文學的文學變革。 是一次前所未有的偉大革命。它宣告了中國封建時代文學的結束，無產階級領導的反帝反封建的中國新文學的誕生。「五四」文學革命是於1917年初由陳獨秀主辦的《新青年》雜志首先發難的。但是在此以前一些進步報紙刊物已經有所醞釀和鼓吹。1915年到1916年期間，李大釗在《國民之薪膽》、《厭世心與自覺心》、《〈晨鍾〉之使命》等文章中，闡明了一個國家新文明的產生與新文學的勃興之間的關系，認為「由來新文明之誕生，必有新文藝為之先聲」，據此他反對「柔靡艷麗」、腐朽沒落的封建文學，希望一些覺醒的青年和哲人，能夠創造出「優美之文學，高尚之思潮，助我國民精神界之發展」。陳獨秀發表了《歐洲文藝史譚》的長文，介紹西方進步的文學思潮,並在一篇通信中,針對當時封建文藝「浮華頹敗之惡風」，提出了中國文藝應當拋棄「古典主義」而趨向「寫實主義」的思想。在美國留學的胡適也同少數學友研思辯論文學改良的問題，並於1916年底給陳獨秀的信里，在批評舊文學腐敗的同時，從「言文一致」的要求出發，首先提出了「文學革命」的概念和改革舊文學的「八事」主張。這些醞釀與鼓吹實際上可以視為「五四」文學革命最初的思想萌芽。 1917年 1月，《新青年》雜志發表了胡適的《文學改良芻議》一文，是「五四」文學革命發難的第一個信號。這篇文章提出，「吾以為今日而言文學改良，須從八事入手」，即須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去爛調套語，不用典,不講對仗,不避俗語俗字。胡適還依據歷史進化的眼光，反對舊文學言文分離的現象，主張文學語言同口語的接近，提出了白話文學應為「中國文學之正宗」的思想。接著，1917年2月,陳獨秀在《新青年》第2卷第6號上發表了《文學革命論》一文，正式高舉起文學革命軍的大旗。陳獨秀以激進的戰斗姿態，從與社會革命思想革命的關繫上闡述了文學革命的必然性，明確提出了以反對封建文學為目標的文學革命「三大主義」；推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學。這「三大主義」反映了反對虛偽艱澀的封建舊文學，建設現實主義的新文學的歷史要求，使得文學革命的目標和任務更加明確了。陳獨秀在文章中還表示,願同國內外文學界豪傑之士一起,「不顧迂儒之毀譽」,而明目張膽地與「桐城派」、「駢體文者」、「江西詩派」等代表的「十八妖魔」宣戰。陳獨秀這篇富於戰斗性的論文，實際上成為發難時期文學革命的綱領和宣言。 《新青年》的文學革命主張反映了歷史的趨勢和時代的要求,很快便得到一些同道和青年的響應。錢玄同在給《新青年》編者的許多信中最早表示了「絕對贊同」的態度。他對封建舊文學的種種弊端進行了猛烈的抨擊，在1917年 3月致陳獨秀信中第一次把專事擬古而風行一時的駢文和散文大家們指斥為「選學妖孽」和「桐城謬種」；他還從語言文字演化的歷史事實為「言文一致」的觀點和白話文學應為文學之正宗的主張提供了有力的證據。劉半農發表了《我之文學改良觀》、《詩與小說精神上之革新》等文，探討了應用之文與文學之文的界說,對於破壞古文的迷信、建立美的白話散文,破壞詩歌舊韻、重造新韻等問題，都進行了建設性的研討。錢玄同的《〈嘗試集〉序》、傅斯年的《文學革新申議》,或從文學語言與口語分化的歷史，或從文學發展新陳代謝的規律，論證了新文學代替舊文學是勢在必行的。1917年8月,錢玄同還第一個提出《新青年》發表文章應「漸漸改為白話」，並表示從這時起自己一切文章通信躬身勵行。這些文章和意見，猛烈地沖擊著封建文學的堡壘，促進了文學革命的深入。 在1916年到1917年這一時期里，就文學改革運動理論主張的內容和指導思想的性質來看，還是屬於激進的小資產階級發動的舊民主主義思想啟蒙運動的范疇。到了1918年，特別是1919年五四運動之後便發生了較明顯的變化。一批先進的小資產階級知識分子受到十月革命曙光和馬克思主義理論的影響，逐漸轉變成為具有初步共產主義思想的知識分子，他們同一些激進的小資產階級知識分子一起，成為新文化運動統一戰線的領導和骨幹。文學革命的理論和主張也帶上了更為鮮明的徹底的反帝反封建色彩。1919年初陳獨秀撰寫的《本志罪案之答辯書》，更高地舉起了科學和民主這一既是思想革命也是文學革命的旗幟，表示面對政府的壓迫和社會的笑罵就是「斷頭流血，都不推辭」的堅決態度。魯迅在斗爭中看見了新世紀的曙光,以他最勇猛熱忱的戰斗,成為文學革命的偉大旗手。李大釗發表了《新紀元》、《什麼是新文學》等文章，不僅批判了封建主義舊文學的僵屍，也批評了剛剛萌櫱的資產階級文學的「新毒」，深刻地論述了新文學的實質。他指出：「剛是用白話作的文章，算不得新文學。剛是介紹點新學說，新事實，敘述點新人物，羅列點新名詞,也算不得新文學」,「我們所要求的新文學,是為社會寫實的文學」,必須具備「宏深的思想、學理，堅信的主義，優美的文藝，博愛的精神」。五四運動前後，文學革命有了新的發展。《新青年》自1918年5月第4卷第 5號起全部改用白話文。1919年1月,李大釗、蔡元培所支持的《國民》、《新潮》雜志創刊，發表了反對封建禮教、贊助新文化運動的論文和創作。《晨報》第 7版（副刊）、上海《學燈》（上海《時事新報》副刊），《覺悟》（上海《民國日報》副刊）也相繼改為白話刊登新文藝作品。據統計，僅1919年全國出現的白話刊物就有400餘種。 新文學創作成績的出現略晚於理論的倡導。1917年2月於《新青年》2卷6號刊出胡適的8首白話詩詞後，又於1918年1月《新青年》第4卷第 1期開始發表胡適、劉半農、沈尹默的白話詩創作，後來魯迅、李大釗、陳獨秀等人都參加新詩創作，以此向舊文學表示示威。1918年 5月，《新青年》發表了魯迅的猛烈抨擊吃人的封建禮教和封建制度的白話小說《狂人日記》[1] ，接著又發表了《孔乙己》、《葯》等，「算是顯示了『文學革命』的實績」[2] 。稍後，郭沫若在《時事新報》副刊《學燈》上發表了《鳳凰涅槃》等後來收在《女神》中的大量詩篇，也都洋溢著徹底反帝反封建的精神和狂飆突進的時代色彩。以描寫被壓迫人民生活的痛苦和反抗為特徵的徹底的民主主義思想，渴望創造新的生活的朦朧的社會主義傾向，給新文學創作帶來了迥異於舊民主主義文學的嶄新的特色。
㈣ 成仿吾＜新文學的使命＞原文
新文學之使命 成仿吾 創造周報 2 1923:5
去學校的圖書館的網站裡面找資料庫查吧，很多期刊文章什麼的網站基本都是收費的，但是學校的圖書館有免費的鏈接可以查
CNKI或者萬方都應該有的
㈤ 新時期文學小說各階段創造特徵
網路
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新時期文學有什麼特徵
匿名 | 2013-06-01 | 分享
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回答
是一個時代賦予作家的創作背景和思路。新時期文學是我國當代文學發展過程中的一個重要階段，是指1976年以後的我國文學家創作活動，是指人們對「文革」後正在展開的文學的命名。
在介紹新時期文學之前，我們有必要了解一個中國近代文學發展的一些概況。
根據中國的社會歷史概況，我國的文學活動以1949年7月第一次文代會為分水嶺，被劃分成了中國現代文學和中國當代文學。
在中國當代文學發展過程中，根據其發展的各個不同歷史階段，我們又通常將中國當代文學劃成三個部分：
一、建國十七年文學：1949—1966年，即建國到文革前的十七年時間，我們稱之為建國十七年文學，建國十七年文學在文藝思想路線上繼承了延安文藝座談會以來的傳統，在題材上多選用歷史和革命的題材，創作上形成了一套公私二元對立的模式，文學創作模式的單一直接導致文學創作的僵化，到十年文化大革命期間，這種僵化的創作格局被推到了巔峰。
二、文革十年文學：1966年—1976年10年間的文學活動文革十年文學繼續延續建國十七年的單一、僵化的創作，並將其推向了極點，十年官方文學活動僅限於八部樣板戲的改造，使文學發展的內容和形式都陷入了僵化的沼 ...展開全部>
熱心網友 | 2013-06-01
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反思小說的藝術特徵一、突現故事的政治背景和故事情節。 「反思」作品的一個共同藝術特徵是突現故事的政治背景和故事情節。。「反思文學」比「傷痕文學」進一步加強了對歷史與現實的尖銳的批判意義。「反思文學」將幾十年歷史真相昭示予人，整合出一部政治運動迫害知識分子的歷史，傳遞出前所未有的關於社會主義社會的復雜信息，加強了對歷史與現實的尖銳的批判意義。其中的大量作品描繪了一幅幅好人落難，壞人當道，君子不遇，小人得志的世相圖，並以啟蒙式的話語突出了極左政治路線與傳統封建思想如何合二為一地造成社會和人的深刻異化，贊美了不屈不撓的人性力量和知識分子的執著信仰。幾十年悲劇何其多，而如今黑暗終於散去，苦難終於結束，「好有好報，惡有惡報，不是不報，時辰未到」的心理在這批作家的每一篇「反思」作品中都有體現，而不管前面對歷史災難的敘述有多麼的壓抑。面對劫難的反思有兩種不盡相同的敘事立場。較為普遍的是將個人的苦難與民族的苦難聯系起來，從而使個人的苦難具備了超越個人的普遍的啟蒙意義。如王蒙的《蝴蝶》《春之聲。》
㈥ "新文學 "新文學」之「新」何解
新文學包括現代文學（1917—1949）與當代文學（1949—今）。 新青年
本世紀之初興起的「五四」新文化運動，帶來了中國的文藝復興。中國文學從思想內容、語言、藝術形式和表現 新文學 手法上全面革新，形成了各種流派百舸爭流的新局面，從此，建立起了現代意義上的新文學。新文學在小說、詩歌、散文、戲劇等各個領域都取得了巨大成績，涌現了大批傑出的作家。三十年代左翼文藝的興起，推動著新文學的深入發展，文學與人民、與時代的聯系進一步加強；在民族危難的時期，作家與國家民族同呼吸共命運，創造了許多受到人民歡迎、具有強烈感染力的優秀之作。四十年代，以表現新的思想、新的人物和新的生活為特點的解放區文學，同國民黨統治區的揭露黑暗、嚮往民主自由的文學創作交相輝映；這二者的匯合，為新中國文學事業奠定了堅實的基礎。 新文學的發生和發展，適應了現代社會變革的需要，它推動著社會的進步，也創造了自身的輝煌。
㈦ 分析比較文研會和創造社的文學主張以及它們對新文學的貢獻。
文學研究會
「五四」新文學運動中最早成立的文學社團。它「以研究介紹世界文學、整理中國舊文學、創造新文學為宗旨」(《文學研究會簡章》)，文學主張和創作實踐均傾向於現實主義。
五四運動以後，一些經受新思潮沖擊並且懷著美好希望覺醒過來的小資產階級知識分子，渴望通過文藝來表述自己的政治苦悶和人生理想；文學革命的發展也要求在創作實績上有新的突破。新的文學社團於是應運\而生。文學研究會不但是成立最早的文學社團，而且因其成員多、影響大，在流派發展上具有鮮明突出的特色，成為新文學運動中最為重要的一個文學社團。它的發起者與參加者後來有許多成為對中國新文學運\動有卓越貢獻的人物。
文學研究會於1921年1月4日在北京正式成立，發起人為：鄭振鐸、沈雁冰、葉紹鈞、許地山、王統照、耿濟之、郭紹虞、周作人、孫伏園、朱希祖、瞿世英、蔣百里。後來陸續發展的會員有謝婉瑩(冰心)、黃廬隱、朱自清、王魯彥、夏丏尊、老舍、胡愈之、劉半農、劉大白、朱湘、徐志摩、彭家煌等，共達170餘人。成立時發表有《文學研究會宣言》及《文學研究會簡章》。會址設在北京。
文學研究會成立初期，除出版刊物、編輯叢書外，還組織成立了「讀書會」。「讀書會」設中國文學組、英國文學組、俄國文學組、日本文學組(以上按國別分組)、小說組、詩歌組、戲劇文學組、批評文學組(以上按文學類別分組)。規定凡文學研究會會員均須加入讀書會。這對提高會員文學素養和創作及研究水平起了積極的作用。
文學研究會的會刊，最主要的是上海商務印書館出版的、經過革新由沈雁冰接編後由鄭振鐸等人相繼主編的《小說月報》(自第12卷第 1號起至1931年12月第12卷第12號止，不計號外，共出132期)；此外還陸續出刊了《文學旬刊》(《文學旬刊》有北京和上海各自編輯的兩種，上海《文學旬刊》自1921年5月作為《時事新報》副刊出刊，到1929年第9卷第5期止，共出380期；第81期改名《文學》，每周一期，第172期又改名《文學周報》，始脫離《時事新報》單獨發行。北京《文學旬刊》自1923年出刊到1925年共出82期)、《詩》月刊(1922至1923年，共 7期)等刊物。出版了以介紹外國文學作品為主同時也注重本國新文學創作的《文學研究會叢書》。
文學研究會奉行的原則是:「反對把文學作為消遣品，也反對把文學作為個人發泄牢騷的工具，主張文學為人生。」(沈雁冰《關於文學研究會》)從「為人生」出發，他們主張「文學應該反映社會的現象，表現並且討論一些有關人生一般的問題」，反對唯美派脫離人生的「以文學為純藝術」的觀點。他們的創作大都以現實人生問題為題材，產生了一批所謂「問題小說」。
文學研究會在反對封建主義、反對鴛鴦蝴蝶派的游戲文學方面採取了一致的態度，不僅反對舊禮教，也反對舊文學，對《禮拜六》、《游戲雜志》一類刊物進行了有力斗爭。但會員們在建設新文學的具體主張上意見並不一致。如有部分成員抽象犟調「善」和「真」；有的雖然提倡「血和淚的文學」，但在反對藉文學「闡道翼教」封建觀念的同時，卻又承認「作者無所為而作，讀者無所為而讀」的「非功利」的觀點。另一些成員則比較明確地鼓吹進步文學的主張，提出「表現社會生活的文學是真文學」，「在被迫害的國度里」，作家應該注意觀察和描寫社會的黑暗、人們生活的痛苦及新舊兩代思想上的沖突。
在創作方法上，文學研究會繼《新青年》之後，進一步高舉現實主義的旗幟，犟調「新文學上的寫實主義，於材料上最注重精密嚴肅，描寫一定要忠實」。由於當時的時代限制和理論局限，他們分不清現實主義和自然主義的界限，理論主張中常夾雜著自然主義的成分。
文學研究會十分重視外國文學的研究介紹。他們的目的一半是為了介紹外國的文藝以促進中國新文學的發展，一半是為了介紹世界的現代思想(茅盾《新文學研究者的責任與努力》)，他們著重翻譯俄國(包括後來的蘇聯)、法國、北歐及東歐諸國、日本、印度等國的現實主義名著，介紹了普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、契訶夫、高爾基、莫泊桑、羅曼‧羅蘭、易卜生、顯克維奇、阿爾志跋綏夫、安特萊夫、拜倫、泰戈爾、安徒生、蕭伯納、王爾德等人的作品。該會會刊《小說月報》出過「俄國文學研究」、「法國文學研究」等特號和「被損害民族的文學」專號，出過「泰戈爾號」、「拜倫號」、「安徒生號」等專輯，在介紹外國進步的現實主義文學方面作出了很大努力。
文學研究會成立宣言帶有著作工會色彩，它宣稱，文學研究會的成立「是建立著作工會的基礎」，希望「著作同業的聯合」，以「謀文學工作的發達與鞏固」。由於主客觀方面的原因，他們後來的活動未能完全按計畫進行，組織相當鬆散。1932年初《小說月報》停刊後，該會活動即基本停頓。
創造社
中國現代文學團體。1921年6月由留學日本歸來的郭沫若、成仿吾、郁達夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人在上海發起成立。前期的創造社反對封建文化、復古思想，崇尚天才，主張自我表現和個性解放，強調文學應該忠實於自己「內心的要求」，是其文藝思想的核心命題，表現出浪漫主義和唯美主義的傾向。郭沫若的詩集《女神》，郁達夫的小說《沉淪》及郭沫若的譯作《少年維特之煩惱》（歌德），是該社最有影響的作品。以其獨特的文學主張和鋒芒畢露的文學活動，成為五四以後新文學一支生力軍，特別在文學青年中激起強烈共鳴。第一次國內革命戰爭時期，創造社主要成員大部分傾向革命或從事革命實際工作。隨後，表現出「轉換方向」的態勢，並有新從日本回國的李初梨、馮乃超、彭康、朱鏡我等思想激進的年輕一代參加，遂發展而為後期創造社。後期創造社與太陽社一起大力倡導無產階級革命文學。1928年初，郭沫若的《英雄樹》、成仿吾的《從文學革命到革命文學》、馮乃超的《藝術與社會生活》、李初梨的《怎樣地建設革命文學》等文章，要求文學適應革命形勢的需要，面向工農大眾，作家要獲得無產階級意識；對五四以後的文學和魯迅等作家，卻作為資產階級小資產階級意識代表進行偏激的批判。由此引起關於「革命文學」的論爭。1929年2月，創造社為國民黨政府封閉。
創造社前期主辦的刊物有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》（《中華新報》副刊）、《洪水》半月刊；後期的刊物主要有《創造月刊》、《文化批判》、《流沙》半月刊、《思想》月刊、《新思潮》月刊等。除文學外，後期創造社刊物更注意馬克思主義理論和社會科學問題的研究和宣傳。創造社成立後即編輯和出版創造社叢書，出版的主要是該社成員的詩歌、小說、戲劇、散文、理論及譯作，在近十年的時間里，共出版60餘種。
㈧ 新文學倡導者提出了哪些現代新文學觀念
新感覺派:（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生於上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的聖手，海派的大將。新感覺主義源於20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，並追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。
文協:中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立於武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持"文協"的日常工作。"文協"還提出了"文章入伍"的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際斗爭產生了積極的作用。"文協"的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯一的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。
孤島文學:指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵佔的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱"孤島"。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱"孤島文學"。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關於雜文曾發生頗有影響的"魯迅風"的爭論，後出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，於伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。
淪陷區文學:1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年"九一八"事變後的東北淪陷區文學，1937年"七七"事變以後以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為"淪陷區文學"。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《葯堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。
七月詩派:是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。
七月派小說:胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對於人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，並由胡風親自撰寫序文，故稱之為"七月派小說"。代表作有路翎《財主底兒女們》。
九葉詩派:（中國新詩派）是抗戰後期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。
戰國策派:該派是1940年前後出現的國統區的一個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜志和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以"恐怖•狂歡•虔恪"為創作的"三道母題"，並把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。
延安文藝座談會:召開於1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了"引言"的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了"結論"的發言。"引言"和"結論"合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，並繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。
民族形式問題論爭:發生在抗戰中期。1939年和1940年，毛澤東先後發表《中國共產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》，提出"為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派"和"中國文化應有自已的形式，這就是民族形式"的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立的觀點。一種是向林冰的觀點。向林冰的觀點是:1"應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉"，他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，而民間形式是大眾習聞常見的；2否定"五四"以來新文藝的形式。另一種觀點以葛一虹為代表:1對舊形式全盤否定；2肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點。郭沫若、茅盾、胡風等在撰文討論中，都從形式和內容的辯證關繫上論述民族形式的問題，胡風把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，更要深入民族現實，提煉熔鑄新鮮活潑的素質。這次討論，是"左聯"時期的文藝大眾化討論在新現實之下的繼續和發展，對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了重要影響。
現實主義與主觀戰斗精神論爭:發生於抗戰後期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表後，受到一些人責難。論爭延續到40年代後期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。
文學與抗戰關系的論爭:1938年12月，梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》:"與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰載搭上去。至於空洞的抗戰八股，那是對誰也沒有益處的。"雖不能說他在宣傳文學"與抗戰無關"，但他對抗戰文學的態度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關於抗戰八股的問題》既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。
新秧歌運動:是延安文藝座談會以後，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈於一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如"魯藝"的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。
"隨感錄"作家群:1918年4月，《新青年》設立隨感錄欄目，專門刊發雜文。向其撰稿的大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》"隨感錄"作家群，這個作家群奠定了雜文在現代散文史上的地位。陳獨秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現了這一作家群的不同風格。而立論堅實、短小精悍、富於戰鬥力，則是其共同傾向。
問題小說:是中國現代小說發展進程中的第一個潮流，出現在1919年的下半年到1922年間，代表作家有冰心、許地山、葉紹鈞、廬隱、王統照等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，並通過小說的形式加以藝術的表現。文學研究會作家的"問題小說"廣泛地涉及婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟，使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由於急於要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值。代表作有冰心《兩個家庭》《斯人獨憔悴》等。
鄉土文學:鄉土文學的出現溯源於魯迅的《故鄉》。20年代，現代文壇上出現了一批比較接近農村的年輕作家，他們的創作較多受到魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂"鄉土文學"。代表作家有彭家煌、魯彥、許傑、許欽文、王任叔、台靜農等。鄉土文學是在"為人生"文學主張的影響和發展下出現的，這些寓居於京滬大都市的遊子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅"改造國民性"思想的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將"鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上"，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求，開創了現代文學史上堪稱一大創作潮流的風氣。代表作有彭家煌《慫恿》，王任叔《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，台靜農《地之子》等。
自敘傳抒情小說:中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中於創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本"私小說"的影響，於是強調"本著內心的要求，從事於文藝活動"。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重於作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。自敘傳抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。
零餘者:郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂"零餘者"，即"五四"時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些"零餘者"同現實社會往往勢不兩立，寧願窮困自我，也不願與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的"零餘者"形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，並經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。
小詩體:是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現，一方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發展史上具有過渡的意義。
純詩:1926年早期象徵派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出"純詩"這一概念，即"純粹的詩歌"。穆木天所謂的"純詩"包括兩個方面，一是詩與散文有著完全不同的領域，主張"把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任"；二是詩應有不同於散文的思維方式與表現方式，"詩是要暗示的，詩最忌說明的"。早期象徵派詩人提出的"純詩"概念，在其更深層面上，意味著一種詩歌觀念的轉化:從強調詩歌的抒情表意的"表達"功能轉向"自我感覺的表現"功能。
美文:周作人最早從西方引入"美文"的概念，於1921年發表《美文》，提倡"記述的"、"藝術的"敘事抒情散文，"給新文學開辟出一塊新土地"。王統照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。
春柳社:1906年冬由中國留日學生組建於日本東京，因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等。1907年正式公演《黑奴籲天錄》。這是春柳社最有代表性的一次創作活動，演出在東京引起了轟動，其影響達於國內。辛亥革命後，春柳社員陸續歸國。1912年初，陸鏡若在上海邀集歐陽予倩等人成立了新劇同志會，正式從事職業演劇。它始終保持著春柳社的宗旨和傳統作風，因此可算作"後期春柳"。
上海民眾劇社:"五四"以後第一個新的戲劇團體，1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜志。民眾戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它"是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡"。總的說來，是和文學研究會的"為人生"的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的"民眾戲院"及西歐的小劇場運動，以助長"愛美劇"的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻是將"五四"革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮，也強調舞台實踐，鼓勵青年學生參加"愛美劇"運動。
國劇運動:1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡"國劇運動"。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立"中國新劇":在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲"純粹藝術"的傾向；在戲劇表現上，提出要"探討人心的深邃，表現生活的原力"，因而贊賞西方象徵主義與表現主義藝術，進而提出要糅合東、西方戲劇的特點，在"寫意的"與"寫實的"兩峰間，架起一座橋梁，並預言"再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介於散文、詩歌之間的一種韻文的形式"。——他們的這一設想，帶有濃重的理想主義色彩，由於不適合當時社會的需求，終未能實現，但作為一種選擇的可能性，在現代戲劇發展史上留下了痕跡
㈨ 作家創造出新的文學作品體現了人的什麼
必須承認，作家作品是文學史中最重要的文學現象，也是最顯著的文學現象。就目前的世界性文學評價體系來說，是否具有偉大的作家和經典性的作品，一直是衡量一個民族或國家或時代的文學成績的最重要標准。客觀公正地說，文學流派、文學思潮、文學社團、文學批評、文學教育以及文學體制、文學傳媒等，其結果最終都要不同程度地體現在作家和作品上。文學思潮、文學流派、文學社團、文學傳媒、文學教育、文學批評的發達與繁榮本身並不能直接證明文學的發達與繁榮。同樣，文學體制的合理性也不能直接作為衡量文學成就的尺度，文學成就最終要歸結為作家和作品，要以作家的作品說話。但是，文學史不是文學成就史、文學結果史，文學史同時更是文學發展史、文學過程史。把中國現代文學史寫成中國現代文學作家和作品史，雖然突出了中國現代文學的成就，並且非常有利於文學教育，但從文學的歷史過程來說，這是有明顯的缺陷和弊端的。它強調了「文學」但卻淡化了「史」。
據黃修己先生研究，中國現代文學史「作家論型」模式是從1956年《中國文學史教學大綱》開始確立的，「《大綱》則創立了以作家為基本單位所構搭的體例，不妨稱之為『作家論型』，即以文藝運動分割出文學階段後，將各階段作家依其地位分成大小隊列，依次排列。」(註：黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社，1995年版，第181頁。)但需要補充說明的是「作家論」的深層根據是「作品論」。也就是說，作家的地位和成就是根據相應的作品的價值和地位來決定的。這樣，可以說，1956年的《中國文學史教學大綱》確立了中國文學史「作家作品中心」的編寫模式。
但中國現代文學史以及推而廣之的中國文學史的「作家作品中心論」模式的確立和迅速地獲得廣泛的認同，其理論背景和知識基礎是非常復雜的。中國傳統的歷史觀念、西方「文學史」概念作為話語方式的權力、中國自本世紀初以來文學史的本土建構積淀等，從深層上規定的影響了中國現代文學史「作家作品中心論」模式的建立。我們把當今的中國文學史和自《史記》以來的中國正統的史著相比較，發現二者在模式上何其相似乃爾，不同在於，「二十五史」敘述的是帝王將相、王公大臣以及其他社會名流，而中國文學史敘述的則是作家作品。二者的敘述邏輯更是驚人地相似，都是按地位和功績排座次，其地位的高低與敘述的章節和篇幅成正比例關系。這里，中國傳統的歷史觀以及表述方式對中國現代文學史的「作家作品中心」模式應該說具有深層的影響。
㈩ 魯迅先生創造《 》是中國新文學史上第一篇白話小說。
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