戲曲角色創造教程電子版

『壹』 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明。。。

我講一下，戲曲角色創造的思維特徵共有兩點

戲曲角色創造的審美特徵——貌離神合

戲曲角色創造的審美特徵是對戲曲舞台人物形象的總體研究。貌離神合是對戲曲舞台人物形象進行總體研究之後的理論概括。
貌離神合，阿甲先生解釋為程式的間離性與傳神的幻覺感相融合的審美特徵。

第一節 貌 離

「貌離」指戲曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式間離，與生活拉開距離，產生變形美、距離美。
「離」指程式的間離性。戲曲程式的間離性體現在舞台形象的各個方面，如人物造型、人物的聲音、人物動作、人物活動的時間和空間等方面。

一、造型的間離

生、旦、凈、丑的扮相都是間離的，如花臉、小花臉的臉譜，即使是生、旦的俊扮與生活也有距離。造型有真、善、美三條標准。「真」指有生活的依據，如《艷陽
樓》中高登的臉譜畫黑眼窩說明酒色過度。「善」指道德的評價，褒貶批評在造型上表現出來，如包公的黑臉代表鐵面無私，關羽的紅臉代表忠，曹操的白臉代表
奸，前面兩者屬於真臉的誇張，後者屬於假臉的掩蓋。「美」指強調藝術的表現，如張飛的笑臉、項羽的哭臉，鍾馗用扎判表現其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服飾造型原則是「三個不講究，八個講究」，即不講究朝代、季節、地域的不同，講究男女有別，老少有別，貧富有別，貴賤有別，番(少數民族)漢有別，褒貶有別，情景有別(如犯人戴刑具，出征的主帥斜蟒等)。

二、聲音的間離

戲曲的唱、念都是音樂化、韻律化的，與生活產生很大變化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，與生活拉開了距離。

三、動作的間離

動作包括靜態的亮相和動態的身段。靜態亮相追求雕塑感，動態身段追求線條感。
戲曲是線性藝術，如服裝不追求表現體型，耍水袖、甩發、髯口和翎子都追求線條美，類似書法；還有龍套的調度，音樂的單旋律都是線性的。戲曲動作、舞台調度強調太極圖式的弧線。
戲曲強調「圓」，即圓、曲、擰、傾的弧線美，都來自於太極圖。來源於幾何學的西方藝術則追求直線美，如芭蕾舞強調開、綳、直、長，與戲曲不同。

四、時間的間離

在時間觀念上，話劇同生活里的時間概念、時間長度基本一致。戲曲可以超脫，不受現實時間長度的約束，可謂自由時態。
一種是縮短，如《文昭關》從入夜到天明，只用在台上唱幾段，並配合更鼓即可表現；
另一種是延長，如山西梆子《掛畫》中，掛畫的過程在生活里最多幾分鍾，台上卻用幾十分鍾來表現。再如《挑華車》中，高寵打敗敵人後並不追趕，而是用耍「大
槍花下場」表現他在勝利的一剎那內心的喜悅和驕傲，槍花是心花的外化。京劇《坐樓殺惜》中卻在幾分鍾之內表現一夜時間的流逝；京劇《伐子都》卻把一瞬間的
自然時間放大到幾十分鍾來表現。
還有時間的變形，如《三岔口》，台上燈光明亮，卻表現兩人在黑夜中摸黑對打。

五、空間的間離

戲曲舞台「布景」在演員身上，是表演中出布景。
演員與舞檯布景的關系表現為「人在景在」、「人走景無」、「景隨人移」。
戲曲舞台上的一桌二椅是一種中性裝置，必須跟人物結合才表現具體的空間。而且它很靈活，用椅子表現座位、牢門或窯門，用桌子表現床、房或山等。「圓場」則化方為圓，巧妙地把有限的直線運動變成無限的弧線運動。
空間的間離在戲曲里有很多種：
相對固定空間，如《群英會》中周瑜在大帳接待蔣干；
流動空間，如《蕭何月下追韓信》、《徐策跑城》越劇《十八里相送》，崑曲《林沖夜奔》和川劇《秋江》
多重空間，如《坐樓殺惜》中在同一平面上表現樓上、樓下兩個表演區；
心理空間，如《徐九經陞官記》中台上出現代表徐九經「良心」和「私心」的兩個幻影(由兩個演員分別扮演)與徐九經的「三人舞」，外
化了徐九經內心的激烈斗爭。

第二節 「貌離」與「神合」的關系

一、「神合」即傳神的幻覺感

這種幻覺感不是在舞台上，而是在觀眾的心目中，是觀眾腦子里主觀想像的、富於詩情畫意的「意象」。
「神合」是人物內在的真實在舞台上的展現。即與生活相合。
戲曲觀眾獲得的藝術真實是人物內在的真實。之所以說是人物內在的真實，那是源於我們的舞台藝術真實觀：從中國美學自己特殊的藝術真實論來說，「妙」是最高的真實。演員把一個人物演活了，觀眾覺得「妙」。
觀眾的「妙得」，即看到一個人物形象，得到真實的感受，這種審美的真實是在觀眾腦子里主觀想像的人物內在的真實，是觀眾獲得的審美意象的魅力所在。
所謂觀眾獲得的審美意象，即觀眾的「意」與舞台上的「象」的統一。（從演員創造角色的角度來說，是演員的「意」與文本的「象」的統一。）
「意」與「象」的統一就是主體與客體的統一，是情與景的交融。
先解釋一下「象」，所謂「象」，西方藝術家喜歡稱之為「形式」，中國古代藝術家則常常稱之為「物色」或「景色」。「象」不等於「物」（物質實在）。一座山，它作為「物」，相對來說是不變的，但是在不同時候和不同的人面前，它的「象」卻在變化。
中國古人說「橫看成嶺側成峰」，又說「暖雲、苦海」。西藏的那木錯湖猶如一個賢惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
「象」的呈現離不開「意向性」。「意向性」是現象學的常用語。簡單地說，它表示意識對對象的構成性能力——需要培養才能養成的藝術能力，也就是「意」。二者的統一就是「意象」。藝術品是「意象」的物化。演員塑造的角色就是「意象」。
「意象」是一個完整的感性世界，中國古典美學認為，「情」、「景」的統一乃是審美意象的基本結構。並強調：「景無情不發，情無景不生」。
由此看來，所謂「神合」，所謂「傳神的幻覺感」其所指的內容就是審美意象的魅力，是由演員創造的、付諸於觀眾審美並在傳達人物內在神韻上相合的審美目標的實現。
「貌離神合」是對戲曲審美意象特徵的概括。
從這個意義上講，「神合」是戲劇藝術塑造人物形象的共同追求，因此並非我們的主要話題，我們的注意力更多的集中在「神合」與「貌離」的關繫上。

二、「貌離」是手段「神合」是目的

戲曲角色創造的審美特徵是「貌離神合」，以「貌離」的途徑達到「神合」的目的，這是戲曲角色創造的美學追求。
話劇則是貌合神合，模仿生活，盡量跟生活一樣，不讓觀眾感覺出有距離，通過近似生活的模仿的表演達到「神合」的目的。話劇與戲曲沒有高低貴賤之分，手段不同，途徑不同，目的是相同的，可謂殊途同歸。
戲曲與寫實話劇這種差異的根源是這樣的：
西方藝術來源於古希臘亞里斯多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。
戲曲審美特徵來源於中國民族藝術的審美追求。中國傳統美學觀念則提倡「物感論」，強調主觀抒情，認為藝術是抒發創造者主觀感情的，不是客觀事物原貌的再現。
如鄭板橋畫墨竹；「樂者，音之所由生也；其本在人心感於物也。」（《樂記》）；「不似則欺世，太似則媚俗，貴在似與不似之間。」（齊白石）追求「不似之似」，形不似而神似。而始終把藝術與生活完全一致看作是低級的，認為「論畫以形似，見於兒童鄰。」（蘇軾）
中國傳統審美的「神似說」，決定了中國戲曲表演追求的「貌離神合」。
而「貌離神合」的關鍵不在「神合」——角色創造的目的，在於「貌離」——角色創造的手段。

三、通過「貌離」的手段達到「神合」目的的內在規律

戲曲角色創造為什麼能夠通過「貌離」的手段達到「神合」目的？
竅門就在於戲曲演員是「以遠離生活之法去表現生活的」（章詒和《往事並不如煙》125）。這種藝術方法就是「寫意」，他們就是用這種方法實現了使人物「
思想感情形象化」（焦菊隱）這一創作目的的。
這就是戲曲意象創造的規律。
這一規律實現了戲曲角色創造中真善美的高度統一。

『貳』 戲曲人物角色該如何塑造

常有這樣的現象：有的戲曲演員從練基本功之際就學就了一折或一種類型的戲，也具有一定高度，但換成演別的角色或別的類型的戲就傻眼了。一生只演一折戲的現象屢見不鮮。演這個戲不知怎麼就成了，但演那個戲不知怎麼又砸了？同樣一折戲今天演來順手，明天演來又覺別扭。問題在哪裡？我覺得可能就在於沒有掌握科學、正確的表演和塑造人物的方法，也就是沒有真正理解和學會「怎樣演戲」。我想針對這種現象結合自己的導、表演經驗，試著以一部劇目排練流程為依託"，總結幾點操作性較強的塑造人物的方法。
一、初讀劇本，走進劇情，領會作者意圖
不少基層戲曲演員都有接到新劇本先不怎麼看整體劇情、人物關系等，而是先把自己所扮演角色的台詞用筆畫出來。甚至有的不太重要的角色自己的台詞都背下來了，但還不了解劇情是什麼，更談不上了解劇情的重點在哪裡，應該思考些什麼。我認為該問題的出現皆與讀劇本的方法不當有關，而相對有效可行的讀劇本方法可分為「四步走」。
第一步，只當讀者。
第二步，用戲劇眼光讀。
第三步，用角色眼光讀。
第四步，應放在導演闡述之後完成。
二、領會導演意圖，統一演劇思想
通常在排練之前演員思考得最多的問題，是我該怎樣演這個人物，很少也無暇從宏觀角
度思考未來整個演劇的總體形式、風格甚至演劇重點。戲劇演出是綜合藝術，音、美、燈、服、道、效、化等各部門協同合作，其總體設計者和聯絡人就是導演。那麼演員在了解劇作家思想和劇情的前提下，就要在導演對未來演劇的整體設計的構思下，充分發揮自己的創造力，去思考怎麼樣塑造角色，以免十八娃亂當家，出瞎力走彎路。
三、復讀劇本，理性認識角色
這也是讀劇本的第四步。通過以上幾個環節對作者、導演思想的領會，就要重讀劇本，理性分析和認識角色。其可操作的方法就是解讀和設計角色的前史及劇情內外的社會背景，寫角色自傳。這一環節很多戲曲演員不以為然，認為沒有必要，恰恰是最大的誤區，這也是在一定程度上制約戲曲演員塑造角色的屏障。就如同交朋友一樣，你對這個人的身世、來歷、社會關系、歷史背景甚至個性、愛好、特長、優缺點等皆無了解，這個朋友敢交嗎？運用到塑造角色中，交舞台上、劇情中的「朋友」道理亦是如此。
四、學唱
怎樣學？我認為學唱也應糾正一拿到曲譜就學的方法，更要糾正像讀劇本只看自己台詞一樣，只顧學自己的唱腔，而全然不顧對整體音樂語言、氣氛的把握。同時最好是放在導演闡述之後學，盡量少走彎路，有針對性地學唱。
怎樣唱？有的演員嗓音條件很好，音色很美但唱出的戲卻不怎麼好聽，而有的人嗓音條件並不理想，但唱腔卻非常有味道、受聽。道理很簡單：戲是唱感情的，是用「心」唱的。有了好嗓子，會用嗓子僅僅是基礎，是技術層面的。 繼而還要從人物出發，從規定情境出發，進一步升華為詠嘆人物的心聲，升華為「唱的藝術」才行。
五、坐排
坐排，顧名思義就是不帶肢體語言的坐下來的排練。這種排練方法在有的戲曲團體也叫「對劇本」。但事實上坐排的內容和將要完成的排練任務大大超過了「對」劇本的范圍，也就是在進場排練前從語言和心理以及形象思維上更加貼近角色，從對人物語言、語氣、語調及語境的把握等方面找出舞台行動的動機來。如果坐排掃清了進場前的文本與語言障礙，打好了進場排練基礎，那麼進排練場後給人物（演員）安上兩條腿，他就可以自由行走了。
六、恰到好處和再提高
任何事情都有一個恰到好處、過猶不及的問題，戲劇表演尤其如此。經常會聽到這樣的說法。戲流了。 「流」，其實就是指偏離了人物或導演初始設計的演劇框架，更多地向演員的自身習慣靠攏了。而有的戲曲演員身上的程式功底非常好，每當舞台上用到了技巧展示的時候，又會拋開人物在舞台上「耍得很開心」，又有點「過火」了，正是沒有把握好「過猶不及」這一點。當然，藝術不可能像自然科學那樣精準到無以復加的程度，但至少有個「法」，有個「度」。其實這個「度」就是表演藝術的「分寸感」，是恰到好處的「自由」境界。
藝無止境。隨著演出場次的增加和演員對戲的熟悉，應在把握「度」的前提下不斷調整角度繼續提高，開掘更深層的意蘊、更新的認識和更精準的表演，使得所扮演角色更貼近人物，從而更好地完成作者。

『叄』 戲曲人物角色圖片及說明（我國的）

臉譜得不得？我空間有個相冊是臉譜，每張臉譜都有名字的

『肆』 求中文版Photoshop CC完全自學教程 彩印 高清 電子書 pdf 下載

進裙看視頻教程吧，電子書之類的學得很慢的。

邊看自己邊動手，這樣最有效率。

好好學習，下一個設計師就是你了。

『伍』 戲曲表現人物的五種技術方法

我國戲曲講究的是：
唱、念、做、打是戲曲表演中的四種藝術手段，也是戲曲演員表演的四種基本功，通常稱為四功。
唱；即唱功，念；即念白，做；即做功，也就是表演，打；則指的是武功。
一個演員必須有這四種過硬的基本功，才能更好的表現和刻畫戲曲中的各種人物。
總結「四功五法」：戲曲演員不但精通「唱念做打」的四種表演功夫，而且必須和「手、眼、身、法、步」五種技術方法的相結合，這就是戲曲演員的基本修養。

『陸』 戲曲角色創造的思維特徵是什麼 請舉例說明、

你問的是定義嗎？我們學過的角色創造課主要課程開始為「解放天性」，專發現生活中的細節，開始以屬模仿為主，要抓住人物的主要特徵，感情變化通過細節表演出來，思維要有邏輯性，設計劇情要有矛盾性，要盡量將一個點放大、誇張很多倍去表述一個情節，就是所謂的戲劇矛盾，比如普通的撿錢包，如果生活中彎腰撿起來就結束了，但是在戲劇表演中就不可以！要為他設計盡量多的情節與表演，挖掘內心深處的東西，比如剛看到錢包第一反應很高興！，剛要去揀，一想別被別人看見，這是左顧右盼，慢慢靠近錢包，扔個東西在地上，假裝撿東西把錢包撿起來，然後撿起後趕快收起來再左顧右盼，然後若無其事走開，這樣一個劇情就豐富了，就有表演了精彩了，具體你可以看看京劇《拾玉鐲》，就詮釋的非常高級，看一看就都明白了。

『柒』 張文忠編著的《民謠吉他經典教程》電子版

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『捌』 求《創新創業教程》電子版

具體的我不是很了解
還是在網路上搜尋一下吧
說不定會有好項目
祝好運

『玖』 戲曲角色

戲曲角色分為：生、旦、凈、末、丑。

一，生：指男性，分為： 小生、 老生、 武生 、娃娃生。

生：戲曲表演的行當的主要類型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生、與武生之別。

1、武生，擅常武藝的角色；

2、老生，又稱須生，戴胡須（髯口），扮演中年以上男子；

3、小生，比較年青的角色，不戴胡須。

二，旦：指女性，分為： 花旦 、刀馬旦、 老旦、青衣。

旦：戲曲表演的行當的主要類型之一，主要是女性人物的扮演者，有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦 五個分支。

1、青衣（正旦），扮演端重、嚴肅、正派的角色；

2、花旦，又可分為閏門旦、玩門旦、潑辣旦、刺殺旦、扮演青年女性角色；

3、老旦，又分唱功老旦、做功老旦，扮演老年婦女角色；

4、武旦，又分短打武旦、長靠武旦（刀馬旦）扮演精通武藝的女性角色。

5、彩旦俗稱丑婆子，表演、化妝都很誇張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。

三，凈：指男性花臉。

凈：戲曲表演的行當的主要類型之一，俗稱花臉。有大花臉、二花臉等分支。凈角以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，主要表現或粗獷豪邁；或剛烈耿直；或陰險毒辣等不同性格的男性角色。可分正凈、副凈和武凈三類。

四，末：指年紀較大的男性。

末行扮演中年以上男子，多數掛須。又細分為老生、末、老外。

老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

末：一般扮演比同一劇中老生作用較小的中年男子。傳統昆劇演出整部傳奇之首出，照例皆為副末念誦詞曲開場。

五，丑：指丑角 ：分為文丑 與武丑。

丑：戲曲表演的行當的主要類型之一，屬喜劇角色，也稱小花臉。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑兩大支系。

或稱小花臉、三花臉，醜行特點是鼻樑上用白粉塗一粉塊；醜行有扮演反面人物，也有扮演正面人物。