A. 梵高的畫什麼特點，是什麼技法，是他自己發明的嗎
梵高渴望創造一種淳真的藝術，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰。
為此，梵高從印象主義方法和修拉的點彩法中吸取了教益。
通過描繪阿爾附近吉普賽營地的作品，讓我們了解到什麼是淳真的藝術。梵高所使用的一道一道的筆觸，使色彩化整為零，同時傳達出了自己的激情，也能就此告訴我們他的一些心理狀態。
梵高始終如一地使用這種畫法，這對他來說最能幫助表現藝術家的振奮心情。梵高作品的重點不是關心正確的表現方法。
梵高用色彩和形狀來表達出自己對所畫東西的感受和希望別人產生的感覺。
梵高不大注意所謂的「立體的真實」，即大自然的照相式的精確的圖畫。
只要符合梵高的目標，他就誇張、甚至改變事物的外形。
這一切讓我們看到了梵高那不受羈縻的性情，然而內心熾熱的情感又使梵高經常陷入一種焦困的境地。
梵高的創作初期包括埃頓時期，海牙時期和德倫特時期。
當梵高畫它們時已經是快30歲的人了。
這些作品大約完成於1881年—1883年間。
此前，梵高在博里那日礦區受到巨大打擊，對上帝幾乎絕望，卻終在迷茫與困惑中找到了一生的歸宿--繪畫。
他開始大量臨摹名畫，並畫了大量素描習作。可以說，梵高是一個自學成才的天才畫家。
他從小受到藝術熏陶，又有極高的文學素養，這使他具有很高的藝術鑒賞力。
梵高喜歡倫勃朗，喜歡米勒，他用自己的畫筆描繪農民，工人，社會底層人。
深沉厚實的風格雖與其以後的畫風有極大的反差，但畫中所表現出的氣質與精神卻是永恆不變的。
B. 梵高和愛因斯坦對人類文化所做的貢獻有哪些
1.對於藝術的真誠
梵高繪畫藝術的真實感及其所表現出來的對生命力的追求及對災難民眾不屈於命運的關切之情，我們會為之一震。由於這種面對社會丑惡、腐朽而表現出的不屈的肉體將鼓舞後來者在藝術長河中不時地探究與追求。論及個人，梵高無疑是不幸的，他單純的理想主義信心，痛苦的疾病折磨，孤僻、直率、執著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，並與人為善相處。或許正是這種性格缺陷成就了梵高的不朽。他以廣博的文學涵養，寬厚的人文情懷，博大的同情心，悲憫的基督肉體，熾熱的創作激情，共同的繪畫技巧，把生命中最珍貴的東西熄滅在繪畫藝術中，構成了他得以不朽的藝術生命。
梵高的不朽來自於他高度盲目的自然觀繪畫思想。早在18世紀，法國啟蒙思想家盧梭就提出了「返回自然」的自然觀思想。自然觀思想以為，藝術家只要投身自然。才幹創作出美的作品，詮釋美的生活。梵谷的藝術創作深受自然觀思想的影響，他以宗教徒般的忠誠走進自然，詮釋人生。他以其孤寂的生活和楚苦的肉體世界為創作背景，運用繪畫的藝術方式表達出了屬於他本人的個性化的自然世界。梵谷描畫出的自然世界不是地道的外在於人的客觀存在，它是內化於人的「人化自然」。他經過繪畫藝術將本身的內在心靈與其所處的社會聯絡起來，正如梵高所說：「在見到諸多自然事物時，如當看到一片樹木時，我都能看到自然的表情，以至感遭到他們的心靈。我以至奢望可以在那裡找到某種斗爭的方式。」於是，作為一名藝術者，梵高不斷在努力尋求人生意義與自然的實質之關系，他說：「一名社會勞動者形象，一片沙灘、天空與海洋，一塊犁地上的犁溝等，都理應成為藝術描畫的對象。將這些自然物描繪出來都是不容易的，但由於他們都是生活之美的對象，一名藝術家終其終身從事於表現這些自然物之美，的確是值得的。」由於反映自然之美是十分值得的，所以，梵高常處於一種肉體極度亢奮的狀態來停止他的藝術發明，正由於這種執著，梵高的藝術作品才真正反映出來自然的「生氣與真誠」，感動了有靈性的藝術之人，並傳於後世而永不退色。
梵高獨立特行的創作肉體與思辨認識也促成了其不朽的藝術生命。梵高也曾震動於米勒、倫勃朗、德拉克羅瓦等藝術家的繪畫作品，但是，他更多的是汲取其創作精髓，注重本身情感的表達，強調本人的客觀感受，追求方式和心理的均衡。梵高絕不故步自封地照搬傳統和照實地描摹自然，他終其終身努力尋求個性化的藝術表現手法，並最終發明出了屬於本人的藝術款式。梵高重復強調，藝術創作要「縱情地表現自我而不是努力地表現眼前之物」。梵高的人生是短暫的，但是，他卻用短暫的終身完成了作為一位出色藝術家的共同的藝術發明圖式。他用他的繪畫作品表現了他共同的藝術人生和人文情懷，震動著後來的每一位酷愛藝術、酷愛生活的人們。他的藝術作品在他逝世近100年後成為了世人以天價競購的對象，基本緣由在於他悲憫的人文情懷及猖獗的藝術情懷，並由此帶來的無量的藝術價值。梵高及其藝術作品開啟了西方現代藝術的大門，並成為西方藝術史上「表現主義」的藝術先導。梵高的藝術「是獻給將來的」，他不朽的藝術肉體將在世界藝術史上永放光芒。[14]
後印象主義傑出代表
梵高， 作為後印象主義的主要代表人物之一。他的繪畫受到西方繪畫的影響， 也創造了屬於自己的獨特風格。他的創作的獨特風格， 他對形式的大膽追求， 強烈的色彩表達， 因此他的藝術創作也難以被大眾接受， 他習慣用誇張的變形手法和大膽的色彩表達來裝飾他的畫面。對梵高而言， 畫畫只是一種純粹化的個人表達， 在藝術創作中他非常重視個人的情感， 這讓他很有動力。梵高的藝術風格最主要的特點就是對於色彩的表達， 比如他的作品 《向日葵》 ， 畫面的整體色調就是高純度的色彩， 他有意識的強調色彩， 一些傳統的藝術效果被他有意忽略， 將色彩表現到了極致， 金黃色也是梵高習慣性用的顏色， 由於他對生命的強烈的個性表達和追求的藝術個性， 使畫面具有特殊的裝飾效果， 或許有時候眾人無法理解他為什麼這么創作。他擺脫了對現實的束縛， 而注重對生命本身的表達， 用主觀的情感抽象的表達著他所想表達的一切事物。總之， 他經常用鮮艷明快高純度的顏色、還有奔放的筆觸去表現， 顛覆了傳統的繪畫色彩， 這在西方藝術上的影響是舉足輕重的。
2.狹義相對論的創立：
愛因斯坦
早在16歲時，愛因斯坦就從書本上了解到光是以很快速度前進的電磁波，與此相聯系，他非常想探討與光波有關的所謂以太的問題。以太這個名詞源於希臘，用以代表組成天上物體的基本元素。17世紀的笛卡爾和其後的克里斯蒂安·惠更斯首創並發展了以太學說，認為以太就是光波傳播的媒介，它充滿了包括真空在內的全部空間，並能滲透到物質中。與以太說不同，牛頓提出了光的微粒說。牛頓認為，發光體發射出的是以直線運動的微粒粒子流，粒子流沖擊視網膜就引起視覺。18世紀牛頓的微粒說佔了上風，19世紀，卻是波動說佔了絕對優勢。以太的學說也大大發展：波的傳播需要媒質，光在真空中傳播的媒質就是以太，也叫光以太。與此同時，電磁學得到了蓬勃發展，經過麥克斯韋、赫茲等人的努力，形成了成熟的電磁現象的動力學理論——電動力學，並從理論與實踐上證明光就是一定頻率范圍內的電磁波，從而統一了光的波動理論與電磁理論。以太不僅是光波的載體，也成了電磁場的載體。直到19世紀末，人們企圖尋找以太，然而從未在實驗中發現以太，相反，邁克耳遜莫雷實驗卻發現以太不太可能存在。
電磁學的發展最初也是納入牛頓力學的框架，但在解釋運動物體的電磁過程時卻發現，與牛頓力學所遵從的相對性原理不一致。按照麥克斯韋理論，真空中電磁波的速度，也就是光的速度是一個恆量；然而按照牛頓力學的速度加法原理，不同慣性系的光速不同。例如，兩輛汽車，一輛向你駛近，一輛駛離。你看到前一輛車的燈光向你靠近，後一輛車的燈光遠離。根據伽利略理論，向你駛來的車將發出速度大於c（真空光速3.0x10^8m/s）的光，即前車的光的速度=光速+車速；而駛離車的光速小於c，即後車光的速度=光速-車速。但按照這兩種光的速度相同，因為在麥克斯韋的理論中，車的速度有無並不影響光的傳播，說白了不管車子怎樣，光速等於c。麥克斯韋與伽利略關於速度的說法明顯相悖！
愛因斯坦似乎就是那個將構建嶄新的物理學大廈的人。愛因斯坦認真研究了麥克斯韋電磁理論，特別是經過赫茲和洛倫茲發展和闡述的電動力學。愛因斯坦堅信電磁理論是完全正確的，但是有一個問題使他不安，這就是絕對參照系以太的存在。他閱讀了許多著作發現，所有人試圖證明以太存在的試驗都是失敗的。經過研究愛因斯坦發現，除了作為絕對參照系和電磁場的荷載物外，以太在洛倫茲理論中已經沒有實際意義。
愛因斯坦喜歡閱讀哲學著作，並從哲學中吸收思想營養，他相信世界的統一性和邏輯的一致性。在「奧林匹亞科學院」時期大衛·休謨（DavidHume）對因果律的普遍有效性產生的懷疑，對愛因斯坦產生了影響。[1] 相對性原理已經在力學中被廣泛證明，卻在電動力學中卻無法成立，對於物理學這兩個理論體系在邏輯上的不一致，愛因斯坦提出了懷疑。他認為，相對論原理應該普遍成立，因此電磁理論對於各個慣性系應該具有同樣的形式，但在這里出現了光速的問題。光速是不變的量還是可變的量，成為相對性原理是否普遍成立的首要問題。當時的物理學家一般都相信以太，也就是相信存在著絕對參照系，這是受到牛頓的絕對空間概念的影響。19世紀末，馬赫在所著的《發展中的力學》中，批判了牛頓的絕對時空觀，這給愛因斯坦留下了深刻的印象。1905年5月的一天，愛因斯坦與一個朋友貝索討論這個已探索了十年的問題，貝索按照馬赫主義的觀點闡述了自己的看法，兩人討論了很久。突然，愛因斯坦領悟到了什麼，回到家經過反復思考，終於想明白了問題。第二天，他又來到貝索家，說：謝謝你，我的問題解決了。原來愛因斯坦想清楚了一件事：時間沒有絕對的定義，時間與光信號的速度有一種不可分割的聯系。他找到了開鎖的鑰匙，經過五個星期的努力工作，愛因斯坦把狹義相對論呈現在人們面前。
1905年6月30日，德國《物理學年鑒》接受了愛因斯坦的論文《論動體的電動力學》，在同年9月的該刊上發表。這篇論文是關於狹義相對論的第一篇文章，它包含了狹義相對論的基本思想和基本內容。狹義相對論所根據的是兩條原理：相對性原理和光速不變原理。愛因斯坦解決問題的出發點，是他堅信相對性原理。伽利略最早闡明過相對性原理的思想，但他沒有對時間和空間給出過明確的定義。牛頓建立力學體系時也講了相對性思想，但又定義了絕對空間、絕對時間和絕對運動，在這個問題上他是矛盾的。而愛因斯坦大大發展了相對性原理，在他看來，根本不存在絕對靜止的空間，同樣不存在絕對同一的時間，所有時間和空間都是和運動的物體聯系在一起的。對於任何一個參照系和坐標系，都只有屬於這個參照系和坐標系的空間和時間。
世界著名的物理學家愛因斯坦
對於一切慣性系，運用該參照系的空間和時間所表達的物理規律，它們的形式都是相同的，這就是相對性原理，嚴格地說是狹義的相對性原理。在這篇文章中，愛因斯坦沒有討論將光速不變作為基本原理的根據，他提出光速不變是一個大膽的假設，是從電磁理論和相對性原理的要求而提出來的。這篇文章是愛因斯坦多年來思考以太與電動力學問題的結果，他從同時的相對性這一點作為突破口，建立了全新的時間和空間理論，並在新的時空理論基礎上給動體的電動力學以完整的形式，以太不再是必要的，以太漂流是不存在的。
什麼是同時性的相對性？不同地方的兩個事件我們何以知道它是同時發生的呢？一般來說，我們會通過信號來確認。為了得知異地事件的同時性我們就得知道信號的傳遞速度，但如何測出這一速度呢？我們必須測出兩地的空間距離以及信號傳遞所需的時間，空間距離的測量很簡單，麻煩在於測量時間，我們必須假定兩地各有一隻已經對好了的鍾，從兩個鍾的讀數可以知道信號傳播的時間。但我們如何知道異地的鍾對好了呢？答案是還需要一種信號。這個信號能否將鍾對好？如果按照先前的思路，它又需要一種新信號，這樣無窮後退，異地的同時性實際上無法確認。不過有一點是明確的，同時性必與一種信號相聯系，否則我們說這兩件事同時發生是無意義的。
光信號可能是用來對時鍾最合適的信號，但光速非無限大，這樣就產生一個新奇的結論，對於靜止的觀察者同時的兩件事，對於運動的觀察者就不是同時的。我們設想一個高速運行的列車，它的速度接近光速。列車通過站台時，甲站在站台上，有兩道閃電在甲眼前閃過，一道在火車前端，一道在後端，並在火車兩端及平台的相應部位留下痕跡，通過測量，甲與列車兩端的間距相等，得出的結論是，甲是同時看到兩道閃電的。因此對甲來說，收到的兩個光信號在同一時間間隔內傳播同樣的距離，並同時到達他所在位置，這兩起事件必然在同一時間發生，它們是同時的。但對於在列車內部正中央的乙，情況則不同，因為乙與高速運行的列車一同運動，因此他會先截取向著他傳播的前端信號，然後收到從後端傳來的光信號。對乙來說，這兩起事件是不同時的。也就是說，同時性不是絕對的，而取決於觀察者的運動狀態。這一結論否定了牛頓力學中引以為基礎的絕對時間和絕對空間框架。
相對論認為，光速在所有慣性參考系中不變，它是物體運動的最大速度。由於相對論效應，運動物體的長度會變短，運動物體的時間膨脹。但由於日常生活中所遇到的問題，運動速度都是很低的（與光速相比），看不出相對論效應。
愛因斯坦在時空觀的徹底變革的基礎上建立了相對論力學，指出質量隨著速度的增加而增加，當速度接近光速時，質量趨於無窮大。他並且給出了著名的質能關系式：E=mc^2，質能關系式對後來發展的原子能事業起到了指導作用。
廣義相對論的建立：
1905年，愛因斯坦發表了關於狹義相對論的第一篇文章後（即《論動體的電動力學》），並沒有立即引起很大的反響。但是德國物理學的權威人士普朗克注意到了他的文章，認為愛因斯坦的工作可以與哥白尼相媲美，正是由於普朗克的推動，相對論很快成為人們研究和討論的課題，愛因斯坦也受到了學術界的注意。
1907年，愛因斯坦聽從友人的建議，提交了那篇著名的論文申請聯邦工業大學的編外講師職位，但得到的答復是論文無法理解。雖然在德國物理學界愛因斯坦已經很有名氣，但在瑞士，他卻得不到一個大學的教職，許多有名望的人開始為他鳴不平，1908年，愛因斯坦終於得到了編外講師的職位，並在第二年當上了副教授。1912年，愛因斯坦當上了教授，1913年，應普朗克之邀擔任新成立的威廉皇帝物理研究所所長和柏林大學教授。
在此期間，愛因斯坦在考慮將已經建立的相對論推廣，對於他來說，有兩個問題使他不安。第一個是引力問題，狹義相對論對於力學、熱力學和電動力學的物理規律是正確的，但是它不能解釋引力問題。牛頓的引力理論是超距的，兩個物體之間的引力作用在瞬間傳遞，即以無窮大的速度傳遞，這與相對論依據的場的觀點和極限的光速沖突。第二個是非慣性系問題，狹義相對論與以前的物理學規律一樣，都只適用於慣性系。但事實上卻很難找到真正的慣性系。從邏輯上說，一切自然規律不應該局限於慣性系，必須考慮非慣性系。狹義相對論很難解釋所謂的雙生子佯謬，該佯謬說的是，有一對孿生兄弟，哥在宇宙飛船上以接近光速的速度做宇宙航行，根據相對論效應，高速運動的時鍾變慢，等哥哥回來，弟弟已經變得很老了，因為地球上已經經歷了幾十年。而按照相對性原理，飛船相對於地球高速運動，地球相對於飛船也高速運動，弟弟看哥哥變年輕了，哥哥看弟弟也應該年輕了。這個問題簡直沒法回答。實際上，狹義相對論只處理勻速直線運動，而哥哥要回來必須經過一個變速運動過程，這是相對論無法處理的。正在人們忙於理解相對狹義相對論時，愛因斯坦正在接受完成廣義相對論。
5歲的愛因斯坦和3歲的妹妹 (3張)
1907年，愛因斯坦撰寫了關於狹義相對論的長篇文章《關於相對性原理和由此得出的結論》，在這篇文章中愛因斯坦第一次提到了等效原理，此後，愛因斯坦關於等效原理的思想又不斷發展。他以慣性質量和引力質量成正比的自然規律作為等效原理的根據，提出在無限小的體積中均勻的引力場完全可以代替加速運動的參照系。愛因斯坦並且提出了封閉箱的說法：在一封閉箱中的觀察者，不管用什麼方法也無法確定他究竟是靜止於一個引力場中，還是處在沒有引力場卻在作加速運動的空間中，這是解釋等效原理最常用的說法，而慣性質量與引力質量相等是等效原理一個自然的推論。
1915年11月，愛因斯坦先後向普魯士科學院提交了四篇論文，在這四篇論文中，他提出了新的看法，證明了水星近日點的進動，並給出了正確的引力場方程。至此，廣義相對論的基本問題都解決了，廣義相對論誕生了。1916年，愛因斯坦完成了長篇論文《廣義相對論的基礎》，在這篇文章中，愛因斯坦首先將以前適用於慣性系的相對論稱為狹義相對論，將只對於慣性系物理規律同樣成立的原理稱為狹義相對性原理，並進一步表述了廣義相對性原理：物理學的定律必須對於無論哪種方式運動著的參照系都成立。
愛因斯坦的廣義相對論認為，由於有物質的存在，空間和時間會發生彎曲，而引力場實際上是一個彎曲的時空。愛因斯坦用太陽引力使空間彎曲的理論，很好地解釋了水星近日點進動中一直無法解釋的43秒。廣義相對論的第二大預言是引力紅移，即在強引力場中光譜向紅端移動，20年代，天文學家在天文觀測中證實了這一點。廣義相對論的第三大預言是引力場使光線偏轉，最靠近地球的大引力場是太陽引力場，愛因斯坦預言，遙遠的星光如果掠過太陽表面將會發生一點七秒的偏轉。1919年，在英國天文學家愛丁頓的鼓動下，英國派出了兩支遠征隊分赴兩地觀察日全食，經過認真的研究得出最後的結論是：星光在太陽附近的確發生了一點七秒的偏轉。英國皇家學會和皇家天文學會正式宣讀了觀測報告，確認廣義相對論的結論是正確的。會上，著名物理學家、皇家學會會長湯姆孫說：「這是自從牛頓時代以來所取得的關於萬有引力理論的最重大的成果」，「愛因斯坦的相對論是人類思想最偉大的成果之一」。愛因斯坦成了新聞人物，他在1916年寫了一本通俗介紹相對論的書《狹義與廣義相對論淺說》，到1922年已經再版了40次，還被譯成了十幾種文字，廣為流傳。
相對論的意義：
狹義相對論和廣義相對論建立以來，已經過去了很長時間，它經受住了實踐和歷史的考驗，是人們普遍承認的真理。相對論對於現代物理學的發展和現代人類思想的發展都有巨大的影響。相對論從邏輯思想上統一了經典物理學，使經典物理學成為一個完美的科學體系。狹義相對論在狹義相對性原理的基礎上統一了牛頓力學和麥克斯韋電動力學兩個體系，指出它們都服從狹義相對性原理，都是對洛倫茲變換協變的，牛頓力學只不過是物體在低速運動下很好的近似規律。廣義相對論又在廣義協變的基礎上，通過等效原理，建立了局域慣性長與普遍參照系數之間的關系，得到了所有物理規律的廣義協變形式，並建立了廣義協變的引力理論，而牛頓引力理論只是它的一級近似。這就從根本上解決了以前物理學只限於慣性系的問題，從邏輯上得到了合理的安排。相對論嚴格地考察了時間、空間、物質和運動這些物理學的基本概念，給出了科學而系統的時空觀和物質觀，從而使物理學在邏輯上成為完美的科學體系。
狹義相對論給出了物體在高速運動下的運動規律，並提示了質量與能量相當，給出了質能關系式。這兩項成果對低速運動的宏觀物體並不明顯，但在研究微觀粒子時卻顯示了極端的重要性。因為微觀粒子的運動速度一般都比較快，有的接近甚至達到光速，所以粒子的物理學離不開相對論。質能關系式不僅為量子理論的建立和發展創造了必要的條件，而且為原子核物理學的發展和應用提供了根據。
對於愛因斯坦引入的這些全新的概念，當時地球上大部分物理學家，其中包括相對論變換關系的奠基人洛侖茲，都覺得難以接受。甚至有人說「當時全世界只有兩個半人懂相對論」。舊的思想方法的障礙，使這一新的物理理論直到一代人之後才為廣大物理學家所熟悉，就連瑞典皇家科學院，1922年把諾貝爾物理學獎授予愛因斯坦時，也只是說「由於他對理論物理學的貢獻，更由於他發現了光電效應的定律。」對愛因斯坦的諾貝爾物理學獎頒獎辭中竟然對於愛因斯坦的相對論隻字未提。（註：相對論沒有獲諾貝爾獎，一個重要原因就是還缺乏大量事實驗證。）[8]
光電效應
1905年，愛因斯坦提出光子假設，成功解釋了光電效應，因此獲得1921年諾貝爾物理獎。
光照射到金屬上，引起物質的電性質發生變化。這類光變致電的現象被人們統稱為光電效應（Photoelectriceffect）。
光電效應分為光電子發射、光電導效應和光生伏特效應。前一種現象發生在物體表面，又稱外光電效應。後兩種現象發生在物體內部，稱為內光電效應。
赫茲於1887年發現光電效應，愛因斯坦第一個成功的解釋了光電效應（金屬表面在光輻照作用下發射電子的效應，發射出來的電子叫做光電子）。光波長小於某一臨界值時方能發射電子，即極限波長，對應的光的頻率叫做極限頻率。臨界值取決於金屬材料，而發射電子的能量取決於光的波長而與光強度無關，這一點無法用光的波動性解釋。還有一點與光的波動性相矛盾，即光電效應的瞬時性，按波動性理論，如果入射光較弱，照射的時間要長一些，金屬中的電子才能積累住足夠的能量，飛出金屬表面。可事實是，只要光的頻率高於金屬的極限頻率，光的亮度無論強弱，光子的產生都幾乎是瞬時的，不超過十的負九次方秒。正確的解釋是光必定是由與波長有關的嚴格規定的能量單位（即光子或光量子）所組成。
光電效應里，電子的射出方向不是完全定向的，只是大部分都垂直於金屬表面射出，與光照方向無關，光是電磁波，但是光是高頻震盪的正交電磁場，振幅很小，不會對電子射出方向產生影響。
能量守恆
E=mc²，物質不滅定律，說的是物質的質量不滅；能量守恆定律，說的是物質的能量守恆。
雖然這兩條偉大的定律相繼被人們發現了，但是人們以為這是兩個風馬牛不相關的定律，各自說明了不同的自然規律。甚至有人以為，物質不滅定律是一條化學定律，能量守恆定律是一條物理定律，它們分屬於不同的科學范疇。
愛因斯坦認為，物質的質量是慣性的量度，能量是運動的量度；能量與質量並不是彼此孤立的，而是互相聯系的，不可分割的。物體質量的改變，會使能量發生相應的改變；而物體能量的改變，也會使質量發生相應的改變。
在狹義相對論中，愛因斯坦提出了著名的質能公式：E=mc^2（這里的E代表能量，m代表多少質量，c代表光的速度，近似值為3×10^8m/s，這說明能量可以用減少質量的方法創造）。
愛因斯坦的質能關系公式，正確地解釋了各種原子核反應：就拿氦4（He4）來說，它的原子核是由2個質子和2個中子組成的。照理，氦4原子核的質量就等於2個質子和2個中子質量之和。實際上，這樣的算術並不成立，氦核的質量比2個質子、2個中子質量之和少了0.0302u（原子質量單位）！這是為什麼呢？因為當2個氘[]核（每個氘核都含有1個質子、1個中子）聚合成1個氦4原子核時，釋放出大量的原子能。生成1克氦4原子時，大約放出2.7×10^12焦耳的原子能。正因為這樣，氦4原子核的質量減少了。
這個例子生動地說明：在2個氘原子核聚合成1個氦4原子核時，似乎質量並不守恆，也就是氦4原子核的質量並不等於2個氘核質量之和。然而，用質能關系公式計算，氦4原子核失去的質量，恰巧等於因反應時釋放出原子能而減少的質量。
愛因斯坦從更新的高度，闡明了物質不滅定律和能量守恆定律的實質，指出了兩條定律之間的密切關系，使人類對大自然的認識又深了一步。
宇宙常數
愛因斯坦在提出相對論的時候，曾將宇宙常數（為了解釋物質密度不為零的靜態宇宙的存在，他在引力場方程中引進一個與度規張量成比例的項，用符號Λ表示。該比例常數很小，在銀河系尺度范圍可忽略不計。只在宇宙尺度下，Λ才可能有意義，所以叫作宇宙常數。即所謂的反引力的固定數值）代入他的方程。他認為，有一種反引力，能與引力平衡，促使宇宙有限而靜態。當哈勃將膨脹宇宙的天文觀測結果展示給愛因斯坦看時，愛因斯坦說：「這是我一生所犯下的最大錯誤。」
宇宙是膨脹著的。哈勃等認為，反引力是不存在的，由於星系間的引力，促使膨脹速度越來越慢。星系間有一種扭旋的力，促使宇宙不斷膨脹，即暗能量。70億年前，它們「戰勝」了暗物質，成為宇宙的主宰。最新研究表明，按質量成份（只算實質量，不算虛物質）計算，暗物質和暗能量約占宇宙96%。看來，宇宙將不斷加速膨脹，直至解體死亡。（也有其它說法，爭議不休）。宇宙常數雖存在，但反引力的值遠超過引力。林德饒有風趣的說：「我終於明白，為什麼他（愛因斯坦）這么喜歡這個理論，多年後依然研究宇宙常數，宇宙常數依然是當今物理學最大的疑問之一。」
C. 梵高在美術發展史上的貢獻
印象主義
梵高著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。 梵高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非凡的個性。 梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特徵在後來成了印象派區別於其他畫派而獨立存在的根本。
表現主義
梵高死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。即為了主觀意識而對物體進行再塑造。 盡管高更和梵高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而梵高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。
藝術使命感
梵高是一位具有真正使命感的藝術家，梵高在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」. 梵高從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。
D. 文森特·梵高的後世影響
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853年3月30日—1890年7月29日），荷蘭後印象派畫家。代表作有《星月夜》、自畫像系列、向日葵系列等。
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem van Gogh，1853年3月30日—1890年7月29日），荷蘭後印象派畫家。代表作有《星月夜》、自畫像系列、向日葵系列等。
梵高出生於1853年3月30日荷蘭鄉村津德爾特的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士最後他投身於繪畫。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，並接觸到日本浮世繪的作品，視野的擴展使其畫風巨變。1888年，來到法國南部小鎮阿爾，創作《阿爾的吊橋》；同年與畫家保羅·高更交往，但由於二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便告失敗。此後，梵高的瘋病（有人記載是「癲癇病」）時常發作，但神志清醒時他仍然堅持作畫。1889年創作《星月夜》。1890年7月，梵高在精神錯亂中開槍自殺，年僅37
梵高的作品中充滿天然的悲憫情懷和苦難意識。例如在梵高藝術生涯的初期，繪畫最多的題材是礦區陰慘的場景和勞作的礦工。在埃頓時期，落日的翻滾、日里的農夫和農婦更多出現在他作品中。
梵高對農民、對田野生活、對鄉村田野風光有著很高的熱情，他喜愛農民的一切，尤其是向日葵、麥田、鶯尾花、豌豆花等。他經常選取這些散發著泥土清香的物象作為自己的繪畫題材，在他短暫的藝術生涯中，梵高憑借著自己敏銳的藝術感知力深情地、細致地描繪著這些質朴、自然的風景、靜物及人物，他也因此被稱為「畫家中最純粹的畫家」。與那些華麗璀璨的繪畫相比，梵高的畫更多的是朴實和雋永，他將自己無限的激情傾注於這些樸素的花朵和田野生活中，使畫作產生了一種無法超越、無法模仿的藝術魔力。梵高曾經畫過許多有關向日葵的畫，雖然每次繪制的向日葵數目不一樣，花朵的姿態也都不一樣，但是它們都體現出了一種飽滿和勁頭。
E. 梵高對現代繪畫的發展有著重大的影響
24. great influence on
F. 莫奈和梵高誰的歷史地位更高
本人驚嘆於莫奈的技巧，但更喜歡梵高的他們都是陽光的,更喜歡梵高!
莫奈這樣說過:「我像小鳥鳴囀一樣作畫」，在他看來，發乎自然是真正印象派畫家的必備素質，敏感的莫奈為實現自然本身這個目標，發明了新的表現方法，確立新的畫風，因為傳統的方法和風格已證明全然不再能適用。構圖、明暗配置、直線透視、筆觸、色調和色度的變化等，所有這些，都難以派上用場。因此，他逐漸形成了新的畫風，包括呈斑塊和旋渦狀的散塗筆法，在這里，色即是光，空氣也具有動感，空間則靠光線和空氣的相互作用來構成。
莫奈意識到自己的視覺能力以及如何來表現的問題，他把自己的經驗推到了極限。在此過程中，他面對著被誤解、被歪曲的危險。曾有一次，一個極端反對他畫風的人，故意在很多人的前面，拿著他的畫倒過來對大家說：「大家請看這幅畫畫得多麼好，倒過來掛也可以，橫著掛更是可以。」口氣極盡揶揄諷刺。但是欣賞他的人則又非常驚嘆於他的敏銳觀察力。因此，人們有時幾乎把他看作一隻機械眼，有時看作一部機器，能夠以科學的精確性，忠實地記錄下某種視覺印象（連塞尚也說：「莫奈只有一雙眼，但天啊，那是什麼樣的一雙眼啊！」）；有時則看作是一位用過分理智的繪畫理論武裝起來的革命者；甚至看作是一位熟練的裝飾畫家，他在那些最後的油畫上顯示了他的才華，但卻缺乏庄嚴的氣派。
他不僅才華橫溢，而且富於詩意，感覺細膩，充滿了魅力。莫奈第一個意識到視覺與情感、觀察與現實及其描繪之間的內在聯系，而這種聯系正是印象派的本質和基礎。
我們談到「印象」，並不僅僅是指視覺現象，也是指這種現象在藝術家心中喚起的情感，擺脫觀察事物的實用主義方式，我們會首先看到我們希望看到的東西。莫奈喜愛戶外的陽光、人群和生機盎然的事物。他本著活潑和快樂的天性，抒發他的愛戀，在此過程中，他同樣感受到愛，因為他會因眼中所發現的美而神采風揚，他的靈魂也比其他任何東西都更深刻地體驗到這種美，並為此而興奮無比。
梵谷生性善良，同情窮人，早年為了「撫慰世上一切不幸的人」，他曾自費到一個礦區里去當過教士，跟礦工一樣吃最差的伙食，一起睡在地板上。礦坑爆炸時，他曾冒死救出一個重傷的礦工。他的這種過分認真的犧牲精神引起了教會的不安，終於把他撤了職。這樣，他才又回到繪畫事業上來，受到他的表兄以及當時荷蘭一些畫家短時間的指導，並與巴黎新起的畫家（包括印象派畫家）建立了友誼。
梵谷全部傑出的、富有獨創性的作品，都是在他生命最後的六年中完成的。他最初的作品，情調常是低沉的，可是後來，他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來慰藉人世的苦難，以表達他強烈的理想和希望。一位英國評論家說：「他用全部精力追求了一件世界上最簡單、最普通的東西，這就是太陽。」他的畫面上不單充滿了陽光下的鮮艷色彩，而且不止一次地下面去描繪令人逼視的太陽本身，並且多次描繪向日葵。為了紀念他去世的表兄莫夫，他畫了一幅陽光下《盛開的桃花》，並題寫詩句說：「只要活人還活著，死去的人總還是活著。」
人們如果確能真誠相愛，生命則將是永存的，這就是梵谷的願望和信念。可是冷酷和污濁的現實終於使這個敏感而熱情的藝術家患了間歇性精神錯亂，病發之時陷於狂亂，病過之後則更加痛苦。他不願增加別人（尤其是弟弟提奧）的負擔，於1890年7月23日自殺，幾天後身亡，享年只有37歲。幾個月後，曾經把自己全部熱愛和物力獻給他的提奧也死去了。人們說：提奧是為了凡·高而生的……
摘自網路網友，謝謝。
G. 梵高對後世的影響
梵高對後世的影響：
1，梵高高度盲目的自然觀繪畫思想。早在18世紀。由於這種面對社會丑惡、腐朽而表現出的不屈的肉體將鼓舞後來者在藝術長河中不時地探究與追求，梵高常處於一種肉體極度亢奮的狀態來停止他的藝術發明。將這些自然物描繪出來都是不容易的，但由於他們都是生活之美的對象，但是，他卻用短暫的終身完成了作為一位出色藝術家的共同的藝術發明圖式， 畫畫只是一種純粹化的個人表達，強調本人的客觀感受。論及個人，梵高無疑是不幸的，熾熱的創作激情、直率、執著而神經質的性格使他難以融入當時的社會，他不朽的藝術肉體將在世界藝術史上永放光芒。 後印象主義傑出代表 梵高， 作為後印象主義的主要代表人物之一。
2，他的繪畫受到西方繪畫的影響， 也創造了屬於自己的獨特風格。自然觀思想以為，一片沙灘、天空與海洋，一塊犁地上的犁溝等，都理應成為藝術描畫的對象， 用主觀的情感抽象的表達著他所想表達的一切事物， 因此他的藝術創作也難以被大眾接受。他用他的繪畫作品表現了他共同的藝術人生和人文情懷，震動著後來的每一位酷愛藝術、酷愛生活的人們。他的藝術作品在他逝世近100年後成為了世人以天價競購的對象，基本緣由在於他悲憫的人文情懷及猖獗的藝術情懷。他擺脫了對現實的束縛， 而注重對生命本身的表達，詮釋美的生活。梵谷的藝術創作深受自然觀思想的影響，他以宗教徒般的忠誠走進自然，詮釋人生，的確是值得的。」由於反映自然之美是十分值得的，所以，他單純的理想主義信心，痛苦的疾病折磨，孤僻，並與人為善相處。梵谷描畫出的自然世界不是地道的外在於人的客觀存在，它是內化於人的「人化自然」。他經過繪畫藝術將本身的內在心靈與其所處的社會聯絡起來， 將色彩表現到了極致， 金黃色也是梵高習慣性用的顏色， 由於他對生命的強烈的個性表達和追求的藝術個性， 使畫面具有特殊的裝飾效果， 或許有時候眾人無法理解他為什麼這么創作， 他有意識的強調色彩， 一些傳統的藝術效果被他有意忽略。
3，他以廣博的文學涵養，寬厚的人文情懷，博大的同情心， 這在西方藝術上的影響是舉足輕重的，注重本身情感的表達，一名藝術家終其終身從事於表現這些自然物之美， 這讓他很有動力。梵高的藝術風格最主要的特點就是對於色彩的表達，他說：「一名社會勞動者形象， 在藝術創作中他非常重視個人的情感。才幹創作出美的作品，共同的繪畫技巧，正如梵高所說：「在見到諸多自然事物時，如當看到一片樹木時，我都能看到自然的表情，梵高的藝術作品才真正反映出來自然的「生氣與真誠」，感動了有靈性的藝術之人，並傳於後世而永不退色。他的創作的獨特風格，追求方式和心理的均衡。梵高絕不故步自封地照搬傳統和照實地描摹自然，他終其終身努力尋求個性化的藝術表現手法，並最終發明出了屬於本人的藝術款式。對梵高而言， 他習慣用誇張的變形手法和大膽的色彩表達來裝飾他的畫面，法國啟蒙思想家盧梭就提出了「返回自然」的自然觀思想， 他對形式的大膽追求， 強烈的色彩表達，藝術家只要投身自然對於藝術的真誠梵高繪畫藝術的真實感及其所表現出來的對生命力的追求及對災難民眾不屈於命運的關切之情。
梵·高，荷蘭後印象派畫家。出生於新教牧師家庭，是後印象主義的先驅，並深深地影響了二十世紀藝術，尤其是野獸派與表現主義。他早期受荷蘭畫家馬蒂斯·瑪麗斯的影響以灰暗色系進行創作，直到他搬往巴黎與作為畫商的弟弟同住，接觸了當時震動了整個巴黎美術界的畫家們，畫風漸漸被印象派的畫家影響，後來經過在野外的長期寫生，色調漸漸由灰暗色系變為明亮色系。在他去世之後，他的作品《星夜》、《向日葵》與《麥田烏鴉 》等，已躋身於全球最著名最珍貴的藝術作品的行列。
H. 梵高對美術發展的貢獻
在短短的37年人生中，梵高把生命的最重要時期貢獻給了藝術。他早期畫作愛用荷蘭傳畫的褐色調，但他天性中火一般的熱情使他拋棄荷蘭畫派的暗淡和沉寂，並迅速遠離印象派—印象派對外部世界瞬間真實性的追求和他充滿主體意識的精神狀態相去甚遠。他不是以線條而是以環境來抓住對象；他重新改變現實，以達到實實在在的真實，促成了表現主義的誕生。
I. 梵高在美術發展史上有哪些貢獻
梵高在美術發展史上的貢獻主要體現在三個方面：印象主義，表現主義和藝術使命感。
1、印象主義
梵高著意於真實情感的再現，也就是說，他要表現的是他對事物的感受，而不是他所看到的視覺形象。
梵高在巴黎結識了印象主義畫家之後，他的調色板就變亮了。他發現，他唯一深愛的東西就是色彩，輝煌的、未經調和的色彩。他手中的色彩特徵，與印象主義者們的色彩根本不同。即使他運用印象主義者的技法，但由於他對於人和自然特有的觀察能力，因而得出的結論也具有非凡的個性。
梵高把他的作品列為同一般印象主義畫家的作品不同的另一類，他說：「為了更有力地表現自我，我在色彩的運用上更為隨心所欲。」其實，不僅是色彩，連透視、形體和比例也都變了形，以此來表現與世界之間的一種極度痛苦但又非常真實的關系。而這一鮮明特徵在後來成了印象派區別於其他畫派而獨立存在的根本。
2、表現主義
梵高死後不出幾年，一些畫家就開始模仿他的畫法，為了表現強烈的感情，可以不對現實作如實的反映，這種創造性的態度被稱作表現主義，並且證明是現代繪畫中一種歷久不衰的傾向。即為了主觀意識而對物體進行再塑造。
盡管高更和梵高的名字雙雙成為現代表現主義的先鋒，成為極端個性化的藝術家的典型，但要設想他們的個人特點有多在不同則是很難的。高更是個攻擊傳統觀念的人，語言刻薄、玩世不恭、冷漠無情，有時蠻橫無禮。而梵高對於共事的藝術家，則充滿了一種天真的熱情的深沉的愛。
3、藝術使命感
梵高是一位具有真正使命感的藝術家，梵高在談到他的創作時，對這種感情是這樣總結的：「為了它，我拿自己的生命去冒險；由於它，我的理智有一半崩潰了；不過這都沒關系……」。
梵高從來沒有放棄他的信念：藝術應當關心現實的問題，探索如何喚醒良知，改造世界。