小說創造觀

㈠ 什麼是小說的「創作視點」如何准確把握作者的「創作視點」

毫無疑義,對於作家說來,小說創作是一個極其復雜的藝術思維過程。在這一過程中,作家與作品的藝術形象間必然有著密切的關系,這種關系表現在作家對於形象特定的觀察和著眼點上,就形成了所謂作家創作的視點。

小說和課文一樣
要把握好課文內容，我在教學實踐過程中是從以下六個方面入手的：
1、熟讀課文，整體架構。「不讀五遍沒有發言權」，拿到一篇文章之後，教師應該和學生一樣，首先對文本進行閱讀感知，建立自己的認知理解體系，對課文內容作出整體架構，確立重點、難點和亮點等，然後搜集相關材料，進行更為深入的閱讀探究。
2、廣泛掌握相關材料。對課文內容的把握要建立在深入理解課文內容的基礎上，這就要求廣泛地掌握與課文相關的材料，可以通過雜志、論著、網路等途徑獲取資料，這樣才有可能豐富認知體系，加深理解程度，力求對課文內容收放自如，見招拆招，靈活引導。
3、互動交流，體驗理解。要更好地把握課文內容，教師和學生之間、學生和學生之間還要展開互動交流。思想交流產生的火花將會碰撞出激情，促進教師和學生雙方的體驗理解，而教學的目的主要是為了學生的發展，所以對課文內容的把握必須建立在雙向互動，共同感知，體驗閱讀的基礎上。
4、聯系比較，引申拓展。對課文內容的把握，還可以通過比較閱讀的方法深化。比如在進行《杜十娘怒沉百寶箱》一課的教學時，我把杜十娘和剛剛學過的《李娃傳》中的李娃作了比較分析，同為妓女出身，同樣對愛情和前途有這美好的期冀，但兩人的命運卻截然相反，原因何在？分歧何在？通過文本比較，會發現當杜十娘的李甲和李娃的滎陽生都資財散盡，一無所有的時候，她們兩人採取了不同的處理方式，然後再結合社會背景、人物性格等的分析，使學生對課文有了更加深刻的理解和認知。
5、以人為本，平等對話。學生的心智年齡已經具備了獨立思考的條件，能夠提出自己的見解，在對課文內容的理解上也應該是「仁者見仁，智者見智」，因此老師要放低姿態，與學生展開平等對話，以人為本，關注學生的情感體驗和價值判斷，並與其進行探討式的對話，從而進行必要的引導，而在這一過程中，學生和教師也會實現雙贏，促進並加深對課文的把握和理解。
6、對照教學大綱，參照高考要求。教學不能為所欲為，還應該有的放矢，有章可循。而要更好的加強對課文內容的把握，還要深入領會教學大綱的要求和精神。同時高考的指揮棒作用雖不比過分強化，但也不可忽視，如果能夠參照高考要求對課文內容作出建構和梳理，將會提高學生的「應試學習」的效率，增強可操作性，節省時間，從而展開更為人性化的更為豐富的「素質教育」。

㈡ 小說創造有哪些方法和技巧！

小說的主題事件其實是真實發生的，但是有作家的發揮和想像，這需要語版言的生動表現，這就是權為什麼作家的語言是幽默的。他們無厘頭的幽默有時候你會感到有點不在一個頻率。但是這是作為作家的基本條件。真實的事件往往是無聊的，假如作家的語言毫無感染力，你會看下去嗎？所以鍛煉自己的語言感染力是最基本的。2在寫小說前要寫好提綱。不要讓自己的想像力無限的發揮。要符合國情和人性。這樣的真實性和冷酷讓你的作品更有深度。3盡可能多觀察社會，看不同層次人物的表現，讓他們的語言，行為更接地氣，真實自然的表現才是小說的生命力。所以你應該多讀文學名著，看看文學大師是怎樣表現的。比如列夫托爾斯泰，嚴歌苓，余華。

㈢ 什麼叫文學創作觀

從近幾年到近幾十年間，中國人，從學術界到新聞界，直到一般民眾，對一些國際性的文學、電影、美術、音樂等獎項都傾注了很大的熱情。這種情感也許與拿奧運金牌和申辦奧運屬於同一性質。如果說有什麼經濟全球化帶來的文化全球化意識的話，這也許是。外國人也很高興，因為一個過去的「中央帝國」畢竟對他們搞出來的東西在意了。中國的文學藝術事業出現了前所未有的被世界承認的需要，這種世界的承認反過來又在推動國內的承認。於是，「只有中國的才是世界的」這個口號失去了誘惑力。你的東西固然是中國的，但只是一心追求它的中國性，而不想「世界」那一面的情況，那隻能孤芳自賞。這時，就會另有一些人感到，這是抱殘守缺加守株待兔。新的流行口號是，「只有世界的才是中國的」。挾洋人以自重。外國人都承認了，中國人也就只好承認。體育運動中就是如此，拿一個世界冠軍，勝於十個國內冠軍。文化上似乎也應如此。這個口號的倡導者們摸准這一點，開創著一個又一個打出去再打進來的事業。這么做，有人贊成，有人反對。對於我們這里的討論來說，贊成與反對本身並不重要。重要的是，澄清這種態度背後的理論意味。作為這個工作的第一步，我想問這樣一些問題：一個為不同文化所共同認可的最高文學或藝術成就是否可能？如果可能的話，它的根據是什麼？有沒有普遍的文學與藝術標准？或者說，有沒有絕對美與絕對藝術存在？

一、對審美與藝術標准探討的歷史與現狀對文學藝術的世界性評價涉及到一些基本的美學問題。它包括縱向的美的標準的時間性與橫向的美的標準的空間性。在很長的一段時間，在中國，美學的討論都是圍繞著時間性而展開的。圍繞著美的標準的時間性，形成的是一種關於美的標準的歷史變遷的思考。它首先表現為馬克思主義對浪漫主義式對絕對美的概念的批判，後來則表現為對馬克思主義的兩種不同的解讀。為了論述的簡便起見，我想以一個例子為焦點來概述這場延續了相當長的時間的爭論。俄國作家屠格涅夫有一句名言：「彌羅島的維納斯大概比羅馬法或者89年的原則更不容懷疑。」[1]普列漢諾夫在回應這句話時，說出下點幾點意思：（1）「非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原則，而且對彌羅島的維納斯也是一無所知。如果他看見了彌羅島的維納斯，他一定會對她有所『懷疑』。」（2）「基督教的……聖像崇拜者對彌羅島的或其他所有的維納斯都表示極大的『懷疑』，他們把所有的維納斯都叫做女妖，只要有可能就到處加以消滅。」（3）「歐洲人愈是具備宣布1789年的原則的條件，彌羅島的維納斯在新歐洲就變得愈是『不容懷疑』了」。（4）「絕對藝術」「在任何時候和任何地方都不曾有過。」[2]從這個例子，我們看到了兩種相互對立的觀點：一是浪漫主義式的絕對美與絕對藝術的觀點，一是認為美是由社會所決定的觀點。這個爭論當然遠不是從屠格涅夫和普列漢諾夫開始，也遠不是到他們那兒為止。在他們之前，歐洲浪漫主義的「純粹藝術」觀與藝術社會學派的爭論就顯示出了這種差別。[3]在20世紀中後期的蘇聯和中國，美學界不約而同地形成兩種看法：一種看法是，存在著永恆的、客觀的美，從無機的自然、植物、動物，再到人，這個進化的階梯中每一步都有美，都顯示出美的發展。[4]對於這種美，人只能去發現它。一物過去不被認為是美的，而現在卻被認為是美的，並不說明美是由社會所決定的，而只是說明，社會為人們對（一種客觀存在的）美的認識提供條件。於是，霍屯督人不能認識維納斯的美，是由於他們缺乏審美能力；聖像崇拜者們宣布維納斯為女妖，是由於偏見遮住了他們眼睛。對此相對立的是另一種看法是，即認為並不存在著永恆的美，也不存在著「絕對藝術」。每一個時代，每一個社會，都會有自己的美的典範和藝術理想。於是，對於霍屯督人和歐洲中世紀的聖像崇拜者來說，彌羅島的維納斯並不美。[5]這種觀點的依據是歷史進化論。在不同的時代，由於人的社會實踐，特別是生產方式的不同，人的意識，包括對美的意識也就不同。美是由人的這種社會實踐所決定的。由於人的社會實踐具有客觀性，因此，美也具有客觀性。但是，這種客觀性不是永恆性，美隨著人類社會的發展而發展。[6]從80年代後期到90年代，中國學術界對這一美學上的爭論持放棄的態度。在這一時期，有關美學與藝術的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到這樣一個在一般人看來太具有形而上學意味的爭論之中。然而，一些基本的理論問題是繞不過去的。沒有了理論，我們就只能滿足於感性的批評和更具現實意味的政治意識形態批評，並將之冒充為理論。讓我們回到霍屯督人、希臘人、中世紀人和文藝復興後的西方人這一區分上來。這個例子在人類學研究中可以形成兩種解讀：一種解讀大致說來，可以說是屬於19世紀的解讀，另一種則是20世紀的解讀。按照19世紀，或者雖活到了20世紀，但在19世紀形成其基本的思想方法一些著名的人類學家，例如摩爾根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷澤(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、塗爾干（émileDurkheim,1858-1917）等人的觀點，人類的歷史社會組織和思維形態必然經歷一系列的進化階段。例如，摩爾根就按照人類的生活資料的獲得方式與人的社會組織形態等標准，將人類的歷史分為蒙昧、野蠻到文明這三個時期。在摩爾根的筆下，現代原始民族的資料，考古學家所發掘上古文化遺存，與有文字記錄的歷史學資料都用來填補一個構造出來的人類總體歷史框架中的各個空白點。於是，現代的易洛魁人代表了人類在古希臘以前的一個階段，前者是氏族社會，後者則經歷了氏族社會解體，人類進入到文明時代的過程。[7]再如，弗雷澤持人類思想方式的進化主義觀，認為人類經歷了一個從巫術經宗教再到科學的思維進化過程。[8]這些人類學家們受到斯賓塞的進化論影響，具有一種普遍主義的世界觀，認為全世界的人類都會經歷大致相似的進化過程，在進化的不同階段，出現大致相似的思想文化特徵。[9]我們所熟悉的一些關於人的審美趣味的社會解讀背後，都存在著這種大的理論框架。按照這種框架，國家的、民族的、文化的差異本身並不重要，所有這些空間的差異，都可以被解讀成時間差異。一些部落藝術，例如澳大利亞、紐西蘭或太平洋上的一些島嶼上原住民的藝術成了在理論上具有普遍性的藝術起源的證據。在研究者的心目中，最重要的是舊石器、新石器、青銅或鐵器時代這種按照工具區分的時間上順序關系，而不是種族、民族、文化間的差異。不僅對待所謂的原始民族是如此，對待文明社會也是如此。當人們說美是由社會所決定的時候，我們就讀到了許多所謂奴隸社會、封建社會、資產階級、無產階級的美。我們曾經非常重視所謂美的階級性，這種觀點的產生，除了當時特定的政治意識形態原因之外，更為深層的原因是這種普遍性的意識。全世界的無產者具有共同的美，而全世界的資產者具有共同的美。這種階級論的理論框架，是從進化論發展而來。它們同屬於普遍主義的理論體系。在這種理論體系中，文化間的差異被忽略不計了。一種本質上屬於20世紀的人類學，則對這種普遍主義的進化論觀點構成了挑戰。這種挑戰本來是從方法上開始的。在19世紀，人類學的研究主要還依賴於第二手的，來自旅行家和傳教士的筆記資料，因而被人們稱之為「搖椅上的民族學」。20世紀初年，出現了一場所謂的「人類學的革命」[10]。馬林諾夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是這方面的代表性人物。這時的人類學具有強烈的對田野工作的愛好，認為只有通過田野工作所獲得的第一手資料，才是通向可靠結論的惟一途徑。這種原本是在科學主義的精神指導下進行的方法上的變化，卻導致了人類學觀點和這個學科性質的根本變化。人類學不再用來填補一個巨大的、具有普遍性的理論框架中的缺環，而成了具有描述性，力求避免先入為主的框架的民族志（ethnography）。馬林諾夫斯基認為，一個文化特徵是由物質與精神兩方面的因素，用他的話來說，就是「器物」的與「習慣」的因素。「器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一，它們是互相形成及相互決定的。」[11]文化以及它所包含的社會組織和社會制度構成了一個整體，當我們確定一件藝術作品的價值時，應該從這件藝術品在它所屬的文化之中所具有的功能來衡量。「藝術作品總是變為一種制度的一部，我們只好把它置於制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發展。……只有把某種藝術品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技術，經濟，巫術，以及科學的關系，我們才能給這個藝術品一個正確的文化的定義。」[12]實際上，並不存在著一種普遍的，與社會的物質生產發展水平相對應的藝術與文化產品。那種文化歸根結底是由物質生產的發展狀況決定的思想，不能解決為什麼此文化具有這些而不是另一些特徵的具體問題。根據形式邏輯的一些基本規則，研究的對象越是具體，所要考慮的因素就越多。當研究者從「歸根結底」式的哲學思考層面向具體文化的描述層面轉化時，更多的因素就必定要被容納進來。按照馬林諾夫斯的觀點，不同的文化具有不同的精神「習慣」，這種「習慣」與「器物」相互作用構成文化的特徵。[13]人類學上的這種轉向的另一個後果是文化相對主義的出現。露絲·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，「對人類學家來說，我們的風俗和新幾內亞某一部落的風俗是用以處理某一共同問題的兩種可能的社會方案，而且，只要他還是一位人類學家，他就必須要避免偏袒一方。」[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)則指出，「我們可以說在社會科學的絕對標準的實際應用是沒有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中國人……的社會理想均與歐美人不同，他們對人類行為所給予的價值實無可以比較的，一個認為好的而別個則認為不好的。……因此，一般社會方式的科學研究，依據我們自己文化的調查者，應從一切價值中解放其自己才對。」[15]文化相對主義的產生，基於這樣一些原因：第一，人類學家作為人的狀況的描述者，努力持一種價值中立的立場，以便得出一種科學的結論。這是與當時的社會科學致力於借鑒自然科學的方法，用一種客觀的態度對待所研究的對象聯系在一起的。當時的人類學與西方宗主國研究殖民地有著密切的關系。堅持這樣一種文化相對主義的立場，有助於克服當時根深蒂固的宗主國對殖民地人民偏見，克服種族中心主義，從而提高研究的質量。第二，這也是研究進入到所研究對象內部層次的需要。對於這些研究者來說，文化的各種要素構成了一個整體，其中的某一個或者某一組要素的意義，不能從這些要素的普遍的，或者說是對於研究者來說所具有的意義，而是從它在該文化中的功能來考察。我們從這里再次回到普列漢諾夫的例子。霍屯督人與希臘人的美有沒有高下之分？普列漢諾夫沒有提供明確的回答，但通過對普列漢諾夫基本思想體系的考察，我們可以看到，他持這樣的一種觀點：一方面，霍屯督人與希臘人具有不同的美，並且各自有著充分的理由堅持自己的審美觀點；但另一方面，由於不同民族的境況「歸根到底受它的生產力和它的生產關系制約」，因此它們又從生產力與生產關系的發展水平的角度具有高下之分。[16]這個結論可能會被簡化成這樣一句話：每個時代都有自己的美和藝術，時代進步了，美和藝術也進步。這一似乎合情合理的觀點之中，卻可能隱藏一種將世界時間化的危險。現存世界上的各個不同的民族的文化產品被轉化為一個歷史表上的不同時間段，並進而依據這一在時間表上的位置來決定其價值。文化相對主義的魅力正是在這里見出的。它本來是發達國家的人類學家與社會學家們的一種在研究中形成的工具性觀念，這時卻成了不發達國家捍衛自己的文化獨特性的理論武器。

二、普遍主義標準的現實誘惑、歷史起源及其困境

20世紀的文學與藝術在世界范圍的比較和評價活動常常以一種普遍主義的面貌出現，似乎在它們的背後，具有一種放之四海而皆準的標准。然而，我們從什麼地方，以什麼為依據來建立這種標准？我們在前面討論過審美的進步主義觀點與相對主義觀點，這兩種觀點在這里都具有適用上的困難。依照進步主義的觀點，審美的標准被歸結為社會狀況，從而最終歸結為人在社會中的經濟關系。然而，經濟上占據著強勢的國家和民族並不一定代表著最高的審美標准，而用政治上的強勢取代審美標准，或者用政治意識形態置換審美標准，則必然會遭到普遍的抵制。另一方面，相對主義的觀點取消一切世界范圍內的比較和評價活動的可能性。當各個不同的個人、人群、民族、文化都自美其美時，世界范圍的評價活動就是不可能的。將文學與藝術創作在世界范圍內進行比較和評價，也許可以與世界性的體育比賽來比擬。也許，這種比較、評價和評獎活動的發展，正是與這種世界性的體育賽事的刺激有一定的關系。奧林匹克運動會要決出金牌，必須依據普遍的標准。這種標准有不同的情況。有些是由尺子、秒錶決定的，有些是由評委評分，裁判吹哨決定的。不管具體的決定方式如何，，有著一個客觀尺度。比賽的結果由規定條件下人的能力發揮的情況決定。這些比賽甚至有著一個被稱為世界紀錄或各個級別的紀錄一類的東西，使一位運動員在此時此地的比賽中所達到的成績與其它時間、其它地點中自己或他人的比賽成績具有可比性。體育中有一個口號：公平競爭（fairplay）。將來自不同文化與社會的人放到一個標准之下來評判，這是奧林匹克運動的理想。但是，奧林匹克運動的可比性是通過對運動形式本身做出規定而形成的。體育運動中有所謂的奧運會項目和非奧運會項目。比起世界各地存在的各種民族、民間的體育運動項目來說，奧運會項目只是非常少的一部分。一個非奧運會項目要想變成奧運會項目，就要依照奧運會的方式進行改造，制定一整套的規則，從而使公平競爭成為可能。無法公平競爭，從而成為可授予獎牌的項目，就無法成為奧運會的正式項目。這種公平主要是在一種同質（同一項目）內的量（「更快、更高、更強」）的競爭中體現了出來的。這種公平的背後，具有一個理論預設：存在著一種共同的人性。我們都是人，因此可以假定，我們的先天構造是一樣的，我們可以在一個場地上，按照同一種客觀尺度進行公平競爭。讓龜與兔在一道賽跑不公平，因為它們的先天構造不一樣。人與人也不一樣，於是，為了實現公平，需要做到將男子與女子分開，正常人與殘疾人分開，等等。在做出了一些區分後，就假定在已區分的類別之中，所有的人，不分其種族與文化，更不論個人的先天條件，都應該是一樣的，應該放在同一個標准下來衡量他們的能力。體育背後有著人種因素，也有文化因素，但這些不能成為衡量的標准。在普遍人性的前提下，這些因素從尺度的基礎變成了被衡量的對象。要想證明人種和文化的優越嗎？到奧林匹克這個被認定的公平場所來證明你自己吧。恰恰是由於這一點，才使奧林匹克運動不僅具有健身強體，而且具有各國家間進行競爭的含義：不是在戰場上，而是在這里證明你的力量吧！從這個意義上理解，奧林匹克運動甚至被理解為促進了世界和平。文學藝術的評價與評獎活動，是不是也可以這種共同的人性為理論預設？中國古代就有人提出，「口之於味也，有同耆焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。」[17]康德也將美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已經認識到問題的復雜性，而不像古人那樣理直氣壯了。康德所講的是「主觀的普遍性」，即不管事實上是否具有普遍性，主觀上要求普遍性。[18]今天的國際美學界，藝術與運動的關系已經被維希（WolfgangWelsch）這位具有挑戰性的所謂後現代美學家提了出來。[19]他說，「運動是一種藝術」。我曾經對他說，這不對。但我認為，將運動或游戲與藝術作比較，會有助於我們對藝術特性的認識。[20]到目前為止，理論界還很少有少將藝術與體育運動作比較，但在實踐中，體育運動式的比較是無所不在的，只是人們將這種比較推進到一定程度後，就自覺地或是不自覺地停止了。這種比較就是以普遍主義文學觀為理論預設的，同質之中的量的比較。量的比較的第一種可能性是詞彙量。對於一門外語的學習者，我們通常都以所掌握的詞彙量來衡量該學習者對這門語言的熟練程度。每一位作家都有自己的詞彙范圍，同樣的標准也被一些評論家與文學史家用於對作家掌握語言的能力的評論上。例如，人們常常評價說莎士比亞的詞彙量大，能將社會上不同階層的語言都包括到作品中去，並且能夠熟練地而巧妙地運用。與此相反，詞彙貧乏則是一位作家低能的標志。第二種可能性是一位作家怎樣純熟地運用各種創作技巧，對於詩人來說是全面地用各種韻律、音步和格式寫詩；而對於小說家來說是全面掌握各種敘事方法和手段，並使作品的內容與形式形成有機結合。第三種標準是，人物眾多，生動有個性，不雷同。讀文學史，我們常見到對巴爾札克與狄更斯人物刻劃才能的稱贊，我們甚至見到有人判定《紅樓夢》優於另外某個作品，例如《水滸傳》，理由是前者人物個性眾多、豐富、完整而又有發展，而不像後者個性平面而單一化。第四種標準是，一位作家怎樣將一個時代的宏大畫卷史詩般地描述出來，在他的作品中，融合進了社會、歷史、經濟、政治、人的心理等各方面的知識，使之成為一個時代的網路全書，同時，這種描述又是生動的，相互間具有有機聯系的。於是，托爾斯泰成為一面鏡子，而歐洲的每一位最出色的現實主義作家都是一面鏡子。這些標準的設定，都有使比較成為可能，但同時我們又可以看到，這些標准都具有局限性。這些標准，當它們不是僅僅對某一個作家的稱贊，而且也是這位作家與其他作家進行比較時，具有一種對個人才能衡量的特點。它們可能成為一些文學評論的說辭，成為我們對這些作品贊揚的理由。它們也確實體現了一些文學作品的價值。但是，它們似乎都不足以成為普遍標准。所使用的詞越多就越好嗎？使用的手法越多就越好嗎？人物越多越豐滿就越好嗎？成為鏡子就好嗎？文學史家與文學評論家們很容易就能找到反證。在文學中，存在著種種客觀的尺度，但是，文學評價似乎既依據這些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之後，總是有著某種更高的尺度或標准在起著作用。除了這種量化的考察以外，我們是否還有一些並不脫離文化傳統但又被假定具有普遍性的衡量尺度？當然，這種尺度是有的。諾貝爾文學獎就定過這樣一個尺度：「富有理想傾向」，這是一個具有德國古典美學色彩和道德主義色彩的標准。然而，實際上，這一尺度很難堅持下去。在20世紀初一些年裡，評委們堅持這一尺度，結果卻起了相反的效果，評出一些思想上保守，藝術上平庸的作家。後來，這種理想被自由地解釋，一戰後被解釋為人道主義傾向，二戰後，評選的標准實際上換成了文學性和文學上的創新精神，盡管負責評選工作的人仍小心地避免與諾貝爾遺囑直接對抗。[21]任何評獎都會有自己的標准，但這些標准並不像奧林匹克運動那樣對文化因素忽略不計。只要文化因素成為標准，評價相對性就是不可避免的，原因在於，這時的相互比較已經不再是同質中的量的比較，而是不同質的對象之間的相互比較了。體育中也有從歐文斯獎到中國的十佳或二十佳運動員評選，那屬於不同質之間的比較，這時，就有某些運動項目比其他項目更為人們所看重的情況。只是在體育中，這一類的評選既沒有奧林匹克式的比賽重要，也以奧林匹克式的比賽為基礎，是一種對比賽結果的跨越具體項目的承認。文學與藝術在世界范圍的評價和評獎活動，常常是某一個國家或某幾個國家中的評價活動的延伸和發展。在一個社區以至一個國家之內的評獎活動開展的動機，本來並非評出一種在審美意義上，或其它一般意義上的最好的作品，而是一種對文學與藝術生產活動從外部來進行影響的方式。文學藝術創作既是一種精神創造活動，也是藝術家們用自己的勞動產品來換取生活資料的活動。文學與藝術家總要生活，而在不同的時代和不同的社會中，他們的取得生活資料的方式不同。在傳統社會中，作家藝術家寄食於宮廷、貴族、官僚和商人門下。到了近代社會，支配職業的作家藝術家的是雙重的力量，一種力量是市場，另一種力量是作家藝術家對藝術的理解和熱愛。評價與獎勵行為所要刺激和推動的，正是後一種力量，它對市場起平衡作用。[22]對沒有遵循正確的途徑取得成功，從而成了市場的奴隸的作家藝術家進行批判，獎勵向市場挑戰的文學藝術家（如文學獎勵一些被認定具有藝術價值但一開始並不暢銷的作品），通過這種獎勵行為影響市場（如一些電影獎本身即可為電影創造票房價值），所有這些評價與獎勵活動，都是以文學藝術的現實存在狀況為前提的一種對它們的影響方式。它們具有通過舉著金牌往人們脖子上套而對人施加影響的特點。這個金牌與奧運金牌具有不同的性質，距離以一種對文化因素忽略不計的普遍人性標准要遙遠得多。我們曾經討論過審美標准在不同的時間與不同空間上的差異。這種討論方法容易產生一個錯覺，即認為古代社會或現代原始民族之中也存在著一些或多或少的統一的審美標准，只是它們的標准與我們不同而已。美學史上的事實告訴我們，一種統一的關於藝術的觀念，一種普遍的美的觀念，以至一個以美與藝術的一般特性為對象的學科，都是近代社會的產物。今天，許多研究現代性的學者都重視民族國家的產生一類的話題，其實，與此相對應的另一個話題對於文學與藝術的研究來說更為重要：與民族國家的各自獨立相反的跨越國界，跨越民族和文化的美與藝術概念的形成。這種概念構造出一種文學藝術的共性，使文學藝術在世界范圍內的比較成為可能。現代社會與古代社會一個重要區別就在於，在古代社會中，文學藝術是為著較為單一的對象和目的而製作出來的，受著當時當地的情境性制約。當時人們沒有產生要將這個或那個作品從這些情境中抽取出來，形成一個一般性概念的需要和動機。將不同的作品放到一道進行比較，這是一種後起的現象。這種現象的出現，需要對作品進行抽象。也就是說，將文學作品從具體情境制約下出現的語言性和文字性活動抽象出來，按照一種被稱為文學性的標准來尋找其共性。這是文學走向自覺的一個推動力。這與藝術作品從實用性中抽象出來，被當作一個單獨的類來對待是一致的。這是一個世界歷史向現代的大轉型。在社會向現代轉型的過程中，市場經濟日益活躍，形成一種用馬克思的話說就是藝術生產「作為藝術生產出現」[23]的情況。市場本身，正如馬克思在討論經濟活動時所指出的，將一些過去不可比較的東西放在一道比較了。不同物品的使用價值是不可比較的，但是，它們作為商品，又有著交換的需要。於是，在千差萬別的物品的使用價值中，它們作為商品所包含的抽象勞動的量，構成了它們的交換價值。這種可比較性由於歐洲資本主義的歷史展開而獲得其內在的規定性，並為人們所認識。馬克思曾舉過「勞動」這個簡單的范疇為例，說明重農主義只承認農業勞動，而資本主義生產最為發展的地方，人們才形成抽象勞動范疇。因此，抽象勞動范疇的「是歷史關系的產物，而且只有對於這些關系並在這些關系之內才具有充分的意義」。[24]這種經濟方面的思想，當然可以成為理解文學藝術間相互可比較性形成的基礎。千差萬別的勞動產品本來也是不可相互比較的，只是由於資本主義生產和流通方式的發展，它們才變得可以相互比較，從而形成一般性的價值觀念。然而，從另一方面看，文學藝術的生產，具有與一般商品生產不同的特點，一般商品生產與流通的經濟規律並不能成為文學藝術評價的標准。這種評價的普遍性要以資本主義的經濟和社會發展為基礎，但並不能直接從價值規律來尋求解釋。一方面，文學藝術的生產與相互比較固然遵從某種經濟活動的規律，但另一方面，文學藝術相互比較還為另外一些非價值的，並且與價值相對立的因素而推動。這就是人們由於藝術生產的意識形態性質而對這種產品生產的有意識地操縱和調節。文學藝術的批評、評價、評獎等等的活動，就是在這一個層次上展開的。這些活動不完全等同於商業性活動，如果那樣的話，那隻是廣告的延長而已。廣告不可做比較，而評價則是一種比較活動，原因在於，廣告活動不是以評判者的身份出現，而評價以具有評判資格為前提。在韋勒克、沃倫的《文學理論》一書中，曾對文學作品的價值(value)與評價(evaluate)作出了區分。[25]這種價值，實際上大致相當於馬克思所說的使用價值，即作品的效用。在歷史上，文學的存在並不從評價開始的，而是從價值開始的。文學在一開始可以沒有評價，但必須有價值。只有這種價值才能為文學藝術的生產提供動力。評價的出現表明一種文學和藝術的自覺。通過評價，一文學作品開始與其它文學作品進行比較，一時代的文學作品與其它時代的作品進行比較，一民族的作品與其它民族的作品進行比較，一文化

㈣ 問答題：什麼叫文學創作觀

其實就是一種創作傾向.
就是作者在文學創作中所表現的的思想觀念和寫作態度，也是作者對人生和世界的感知和認識，創作離不開現實生活，離不開作者對人生和世界的認識，作者的人生觀和世界觀對文學創作觀有重要的影響，樹立正確的文學創作觀非常必要。

㈤ 矛盾的短篇小說《創造》是想表達什麼意思啊哪位大神能給深刻的分析一下

想像的世界，想像的情感，想像的女人，需要創造。創造就是一條絕路！
讓人看到的是冷版靜、客觀。他權沒有讓那紛繁復雜的文化教育影響大家美好的心境，它從從容容地走進一個殷實的小資之家中，通過塑造這么一個呼吸著時代新鮮空氣而又受錮於封建傳統意識形態的「半新不舊」的小資產階級知識分子及其妻子嫻嫻的覺醒來反映。

㈥ 小說是什麼時候創造

先秦兩漢是中國古代小說的萌芽時期。這一時期出現的神話傳說、寓言故事、史傳文學等，成為包括古代小說在內的中國敘事文學的源頭。神話傳說已經具有小說的兩個基本元素：人物形象和故事情節；而散見於先秦百家諸書中的古代寓言故事，也有虛構情節和敘事寄意的藝術實踐，為古代小說提供了可資借鑒的經驗。
先秦兩漢時期的歷史著作，以敘述人物事跡來反映歷史，有比較完整的情節結構，鮮明突出的人物形象及廣闊的人物活動背景，還有十分激烈的矛盾沖突，讀來已有小說的意味。兩漢以來，還出現了一些介乎正史與小說之間的野史雜記，如《吳越春秋》、《越絕書》等，既錄事實，又收異聞，虛構成分增多，傳說色彩更濃，很接近小說的文體特徵。
魏晉南北朝時期是中國古代小說承先啟後的時期，出現了被稱為「志怪」和「志人」的兩種文言小說。這些小說，多是當時文人信筆記錄的各種見聞，因此也被稱作筆記小說。
志怪，指記錄神仙鬼怪的各種傳說故事。此類小說繼承了以中國古代神話傳說為代表的古代文化的志怪傳統，兼敘神仙鬼怪的，以干寶《搜神記》為代表，其中「李寄斬蛇」等故事寫得十分生動；兼敘山川、地理、異物、奇境、神話、雜事的，以張華《博物志》為代表；專載神仙傳說的，以葛洪《神仙傳》為代表。志人，指記錄人物言行片斷的軼事小說，以南朝宋臨川王劉義慶所撰的《世說新語》為代表。此類小說更多地秉承史傳記載人物事跡的傳統，並在崇尚清談的風氣影響下形成。
志怪、志人皆用文言，大多篇幅短小、敘事簡單，魯迅稱其「粗陳梗概」[1]，藝術上不夠成熟，只能算是小說的雛形。但在細節描寫、人物刻劃和敘述語言等方面，為中國文言小說成熟形態的唐傳奇，積累了寶貴的經驗。
二、中國古代小說發展的三個階段
真正稱得上成熟作品的古代小說，始自唐傳奇。自唐傳奇後，中國古代小說的衍變發展大致分為三個階段，即唐傳奇、宋元話本和明清小說。
唐傳奇，指唐代流行的文言小說，這類小說往往以「記」或「傳」名篇，作者以史家筆法「傳寫奇事，搜奇記逸」（《少室山房筆叢》）[2]，故謂之「傳奇」。留存於今的唐傳奇作品，有專集40餘部，另有散篇40餘篇，主要收錄在宋初李昉等人編纂的《太平廣記》中，內容不外乎三類，即神怪、愛情和豪俠。其中愛情小說成就最高，代表作有《柳毅傳》、《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《霍小玉傳》等。
唐傳奇是在魏晉南北朝志怪小說基礎上發展而來的，但有了質的變化。明人胡應麟《少室山房筆叢》道：「凡變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」[3]「作意」指自覺創作的主體意識，「好奇」指想像和虛構的藝術思維。所以，唐傳奇已經跳出了前代志怪小說寫真人真事的圈子。故事情節曲折動人，細節描寫婉轉傳神，語言典雅，多用典故。唐傳奇的出現，使古代文言筆記小說定型化，並成為中國古代小說的一大支流，它標志著我國古代文言小說發展到一個成熟階段。
宋元時期小說創作的發展，使中國古代小說的歷史發生了重大變化。此時出現的用白話寫成的話本小說，結束了此前中國古代小說僅有文言小說的單線發展局面，中國古代小說從此呈現出文言白話雙線發展的趨向。
話本，原指書場說書藝人——「說話人」所用的底本。「說話」藝術唐代就有，到宋代進入繁盛時期，受其影響，發展形成了一種新的白話小說文體——話本小說，並且取代了唐傳奇在小說領域的主流地位。
宋元話本以愛情小說、社會問題小說成就最高，愛情小說的代表作有《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》等；社會問題小說以公案小說為主，代表作有《錯斬崔寧》、《快嘴李翠蓮》等。還有豪俠小說，如《宋四公打鬧禁魄張》等；神怪小說，如《西山一窟鬼》等。其描寫對象由帝王將相、才子佳人轉向平民，大量的商人、店員、小手工業者成為小說的主角，因而作品的思想觀點和美學情趣比前代發生了很大變化。話本小說的最大成就是語言。它摒棄典雅的文言，使用通俗易懂的白話，大量吸收群眾口語，朴實生動，增強了小說語言的表現力，為白話文學開辟了新紀元。現存宋元話本作品，主要見於《京本通俗小說》、《清平山堂話本》、《新編五代史平話》等書籍之中。
明清是中國古代小說從興盛走向輝煌的時期。此時的白話短篇小說在宋元話本的基礎上發展得更加精緻，代表其最高成就的是馮夢龍的「三言」（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》）和凌濛初的「二拍」（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。「三言」每集40篇，共120篇，其中包括宋、元、明話本、明代文人擬話本和馮夢龍自己的創作。內容主要寫世情，視野擴展到士、農、工、商各個階層，以市井生活為主體，表現市民的價值觀念。「二拍」是凌濛初的個人創作，有78篇，主要寫社會問題，從不同角度反映當時的社會腐敗，以及市民的生活和思想意識。

㈦ 金庸小說創作觀

忠義--射鵰、大一統思想--天龍、大象無形--俠客行、率性而為--笑傲江湖
佛 道 儒 釋 也有二元論思想
弘揚中華美德是廣泛的基礎 理想美好世界是高人的境界

㈧ 小說創造《自己》

我只能告訴你去看看這個網站 你下載下來
裡面有900本書 都是完結的
網路小說1G合集
這裡面有N多經典的YY 玄幻 仙俠 小說
答案不是越多越好 希望LZ能明白
因為自己本身也剛做起小說論壇o(∩_∩)o...
蠻有幫助的 至於怎麼選就看你的了

㈨ 什麼是小說創作論

《小說創作論》是一本書的名字，作者趙昊龍。

內容簡介：

《小說創作論》引用古今中外小說實例，眾多小說作者的創作經驗和批評家的評論，概括介紹了小說的形成發展、基本特徵、主要類型；以及小說的主題、構思、結構、情節、人物、環境、細節和對話等方面的創作技巧。

㈩ 魯迅的小說創作價值觀主要有

《吶喊》是魯迅1918年至1922年所作的短篇小說的結集，作品真實地描繪了從辛亥革命到五四時期的社會生活，揭示了種種深層次的社會矛盾，對中國舊有制度及陳腐的傳統觀念進行了深刻的剖析和比較徹底的否定，表現出對民族生存濃重的憂患意識和對社會變革的強烈願望。
魯迅的小說是中國現代白話小說的奠基之作和經典之作，它以無窮的魅力，風行了大半個世紀，至今不衰。這三部小說集就是我們大家熟悉的《吶喊》、《彷徨》和《故事新編》，其《吶喊》中的中篇小說《阿Q正傳》不僅是中國的名著。同樣也是世界的名著。
《吶喊》收入了魯迅先生1918-1922年所作的15部小說。後來作者抽出去一部歷史小說《不周山》（後更名為《鑄劍》），遂成現在的14部。這些小說反映了五四前後中國社會被壓迫者的痛苦生活和悲慘命運。以下介紹《吶喊》的內容。在《吶喊》自序中，作者回顧了自己的人生經歷，其中了反應了作者思想發展的過程和從事文藝活動的目的和態度。同時也說明了這些小說的由來和起名的原由。作者從學洋務、學醫、走科學救國之路，到推崇文藝，把文藝做為改變國民精神的武器，表現了他愛國主義思想的發展和求索救國救民道路的精神歷程。本篇對於了解作者的生平、思想、理解本集小說的內涵，及意蘊均有極大的參考價值。在寫作上，本篇自序文筆清新老到，周密流暢，震人心魄又引人入勝，讀之使人慾罷不能。其語言風格充溢著魯迅獨特的個性，具有極強的藝術魅力。
《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，也是現代文學史上的第一篇白話小說，發表於1918年5月的《新青年》，作者首次採用了魯迅這一筆名。本篇塑了一個反封建戰士——「狂人」的形象。作者通過狂人的敘述，揭露了中國社會幾千年的文明史，實質上是一部吃人的歷史；披著「仁義道德」外衣的封建家庭制度和封建禮教，其本質是吃人。同時，作者發出「救救孩子」的呼聲，呼籲人民覺悟起來，推翻封建制度。本篇以鮮明的反封建思想和強烈的藝術感染力，在思想界，文化界引起了巨大反響，從而為整個中國新文學運動打下了堅實的基礎。本篇在藝術手法上的特色，在新文化運動中產生了廣泛的影響。作者用寫實主義手法描寫狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病態特徵。而且用象徵主義的手法寫狂人含義雙關的表述。狂人對封建勢力作得象徵性描繪，將寫實的手法和象徵的手法結合得天衣無縫。從而產生了極強的藝術感染力，其次是語言性格化。《狂從日記》使用的是現代文學語言。作者精心構思了一個「語言雜錯無倫次」的狂人。語言似雜亂而實敏銳，即符合精神病人的特點，又道出了被壓迫者的心聲。性格化的語言成功的塑造了貌似狂人而實具象徵意義的戰士形象。
《孔乙己》塑造了一個封建社會中沒落知識分子的典型形象，窮困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科舉制度的毒害、摧殘下終被封建社會所吞噬。作者抨擊了國民精神的麻木和社會對苦難者的漠視，同時對腐朽的封建科舉制度進行了尖銳的譴責。本篇的藝術特色在於結構嚴謹，先是開端，交待了環境和氣氛；其次發展，介紹人物；再是高潮，即小說中心——提示了社會的冷酷無情。小說經營謀篇，工於匠心。特色之二在於以側面描寫來塑造人物性格。作品用第一人稱「我」——酒店小伙計耳聞目睹的情況來寫孔乙己，他的肖像刻劃，對話，經歷，都通過「我」的概括敘述來表現，由此塑造的人物，顯得真實可信，從而把人物描繪的栩栩如生。小說的語言也極精煉簡潔。作者刻畫的酒店掌櫃，小伙計，短衣裳幫顧客，孩子們，眾多人物都是以簡練幾筆勾畫出來，惟妙惟肖。孔乙己結結吧吧地為自己靠不住的清白辯解時，那一句自欺欺人的「竊書不能算偷」，將舊時代知識分子自命清高而又迂腐不堪的形象畢現無余，令人嘆服！
《葯》是以1907年民主革命英雄秋瑾起義為背景，經過藝術加工和典型創造而寫成的。小說描寫了革命者流血犧牲而不被理解，他們的鮮血反被做成人血饅頭去醫治癆病這樣一個舊民主主義革命的悲劇，發人深省的剖析了這一革命之所以不成功的歷史原因。本篇獨具匠心的採用了雙線結構。一條線索寫華老栓為兒子治病；華老栓買人血饅頭，華小栓吃人血饅頭，華大媽上墳；一條線索寫夏瑜的革命活動和犧牲。兩個悲劇交織起來，形成了一幅悲壯的圖景。作者精細的構思，突出體現在採用特殊的反射和暗示的寫作手法。用「華」「夏」這兩個具有象徵意義的姓氏作為流血者和吃血者的代稱，其強烈深遠的意蘊極為豐富深長。全篇其實只是寫一個革命者犧牲事件的反面，通過一群不覺悟的人的印象及其反映，來反射出革命者的慘烈。夏瑜被殺沒有明寫，而是從圍觀人的動作描寫中暗示出來；其被殺地點也分明點出為古軒亭口，這正是秋瑾被害的紹興古軒亭口的暗示提供；其視死如歸的精神是通過牢卒和聽客們愚妄的反應反射出來的；其墳上的花圈則暗示：他們的同志們仍在堅持斗爭。小說末尾以墳頭比喻闊人祝壽的饅頭，其中的暗示意味就更加深遠令人警醒了。小說的全篇籠罩著濃重陰冷的氣氛，也是作者為突出人物和主題而成功營造出來的，便吃人血的故事更具有震撼人心的效果。
當然，在《吶喊》這本書中，像這樣的文章還有許許多多，魯迅先生寫這些文章是為了讓當時的中國人民看了以後，能夠清醒過來。魯迅先生用幽默而又帶有諷刺意味的語言，憤怒而又帶有鼓勵的語氣，激勵著當時半夢半醒的中國人，用帶有指責和批判的語言，說明當時社會的黑暗，表現了魯迅先生急切的希望沉睡中的巨龍——中國，早日蘇醒，重整我中華雄威！