光影創造者

㈠ 曹力的主要作品

1984年 參加中央美術學院陳列館展出的《壁畫教師作品展》。
1985年 參加故宮午門東側殿展出的《十一月畫展》。
1986年 參加中國美術館展出的《中國當代油畫展》、《北京國際藝苑第一回油畫展》。
1987年 參加中國美術館《走向未來》畫展和美國紐約HEFNER畫廊展出《中國當代油畫展》。
1988年 參加美國紐約EFNER畫廊《五人聯展》，參加中國美術館《中央美術學院中青年教師首屆素描作品展》、《油畫人體藝術大展》。1989年 參加北京·中國美術館全國第七屆美術作品展。
1990年 參加中央美術學院陳列館展出《教師雙年展》。
1991年 參加日本河日湖美術館展出的《中國現代美術大展》，美術學院陳列館展出的《壁畫系教師作品集》、《91.3月畫展》。
1992年 參加中國美術館展出《20世紀、中國》美術大展。
1993年 參加中國美術館展出《93中國油畫年展》、《中國油畫雙年展》。
1996年 於北京人民文化宮大殿參加「重復·開始」油畫作品聯展。
1997年 參加美國奧克拉荷馬州「開放之門」——中國油畫展。
1999年 參加「中國高等藝術院校素描藝術精品邀請展」。
2000年 參加中國美術館展出「藝術於科學」國際作品邀請展，「20世紀中國油畫作品展」。
2002年 參加「2002年中國嘉德國際拍賣會」。
2003年 參加「首屆中國北京國際美術雙年展」，「中國十所美術院校教師作品展」，「國際當代素描藝術邀請展」。
2004年 參加「印象武夷—中德兩國藝術家首次面對面互動創作」國際巡迴展（中國）。
2005年 參加北京·中國美術館全國第十屆美術作品展。
2006年 參加意象武夷——中德兩國藝術家首次面對面互動創作國際巡迴展(德國)、在紙上行走——曹力紙上作品展 (寧波·寧波美術館)。
2007年 舉辦永遠的牧歌——曹力油畫作品展（中國·上海美術館、中國·寧波美術館）
作品
1982
在侯一民先生指導下搞畢業創作《苗家風情》，畢業後留壁畫系任助教。同年創作木浮雕作品《生之歌》、《遊方》、《少女與鴿子》等，並發表於《美術》第10期。
1983
為畫馬，赴內蒙古海拉爾呼倫貝爾草原體驗生活，創作木浮雕《汲水》、《馬頭》、《擁抱》、《女人體》等作品。
安徽美術出版社《畫刊》第3期發表《苗家風情》壁畫局部。
1984
創作油畫《馬與樓道》組畫四幅、《七色鳥》組畫七幅，創作小品畫系列。
參加在中央美術學院陳列館展出的「壁畫系教師作品展」。
1985
創作《馬》組畫四幅、人體線描20幅及大量試驗性作品。
參加在故宮午門東側殿展出的「11月畫展」。
湖南美術出版社《畫家》第1期發表油畫《馬與樓道》組畫四幅、《七色鳥》組畫四幅、《灰調子》等作品，並發表文章《玩童與他的夢—關於青年畫家曹力》（孫景波文）和《畫外的話》（本人文）。
1986
創作油畫《村女》（美籍華人陳逸飛收藏）、《牧童》（中國美術館收藏）、《牧牛圖》（釣魚台國賓館藏）、《愛》、《五彩雲》、《紅色閃念》（日本個人藏）和《馬》組畫（美國個人藏）。
帶學生赴內蒙古實習寫生。
參加在中國美術館展出的「中國當代油畫展」、「北京國際藝苑第一回油畫展」。
湖北美術出版社《速寫藝術》中發表作品《牧女》、《洗衣》、《笙舞》、《飲》、《削》、《擔》。
《美術》第9期發表油畫《馬》。
《新觀察》第4期發表油畫作品《馬》和水彩小品四幅。
《民族團結》第6期發表油畫作品《牧童》以及水彩作品《奔馬》、《苗歌》。
浙江人民美術出版社《富春江畫報》第10期發表油畫《牧童》。
天津人民美術出版社《故事畫報》第8期發表連環畫作品《神秘的古堡》。
上海人民美術出版社《美術叢刊》第39期發表裝飾畫8幅、剪紙4幅、速寫6幅、人體素描8幅。
《中國美術報》第27期發表油畫《馬》。
安徽美術出版社《中國連環畫選刊》發表連環畫作品《向日葵》。
1987
任中央美術學院壁畫系講師。
創作油畫《毛毛雨》、《湖畔》（日本個人藏）、《大草與牧童》、《藍色的霧》、《暮色》、《晨》、《牧歸》、《音樂樹》。
創作連環畫《格列佛游記》200幅。
參加中國美術館「走向未來」畫展。
參加美國紐約Hefner畫廊「中國當代油畫展」。
《中國美術報》第24期發錶速寫作品《牧歸》並發表文章《談曹力速寫》（衛和文）。
安徽美術出版社出版《曹力裝飾畫》個人畫冊並發表文章《迷人的童心》（詹建俊文）。
廣西人民出版社《中國線描、現代人體作品選》發表人體線描作品十六幅。
天津人民美術出版社《中國油畫》第3期發表油畫《馬》之二。
《北京文學》第1期發表油畫《馬與樓道》。
浙江人民美術出版社「世界文學名著連環畫」中發表《格列佛游記》連環畫200幅。
1988
創作油畫《黃昏》、《晨》、《暮》（日本個人藏）、《黑與白》（台灣個人藏）、《夢》、《母與子》（日本個人藏）、《自然》（日本個人藏）、《馬戲圖》（台灣個人藏）、《牧馬人》等作品。
參加美國紐約Hefner畫廊「五人聯展」。
在中央美術學院畫廊舉辦第一次個人展覽：「曹力油畫、土陶作品展」。
參加在中國美術館展出的「中央美術學院中青年教師首屆素描大展」、「油畫人體藝術大展」。
安徽美術出版社《素描選集》中發表素描作品五幅。
灕江出版社《新寫實繪畫》發表油畫《馬》。
《中國美術報》第8期發表油畫《毛毛雨》。
四川美術出版社出版《曹力速寫集》個人畫冊。
廣西人民出版社《油畫人體藝術大展作品集》發表油畫《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《謎》五幅作品。
天津人民美術出版社《中國油畫》發表油畫《五彩雲》、《苗孩兒》、《童話》、《放牛娃》並發表文章《畫筆下的夢》（吳厚斌文）。
1989
創作油畫《小城一瞥》、《小城印象》、《驚蟄》等作品。
在台北龍門畫廊舉辦第二次個人展覽。
《小城印象》參加在中國美術館展出的「全國第七屆美術作品展」，並獲銅牌獎（德國個人藏）。
秋天赴貴州羅甸體驗生活，畫了一批素描作品。
1990
創作油畫《樂園》、《驚奇》、《原野》（新加坡個人藏）、《木瓜樹下》（美國個人藏）、《謎牆》（西班牙個人藏）、《頭像系列》等作品（美國個人藏）。
參加在中央美術學院陳列館展出的「教師作品雙年展」。
1991
創作油畫《頭像系列》組畫、《假面舞會》、《青春》（西班牙個人藏）及12幅微型油畫（美國個人藏）。
參加在日本河口湖美術館展出的「中國現代美術大展」。
參加在中央美術學院陳列館展出的「壁畫系教師作品展」。
參加「』91.3畫展」。
中央美術學院學報《美術研究》第1期發表油畫《葫蘆樹》。
第38期《瞭望》周刊海外版發表油畫《紅笛子》。
油畫《葫蘆樹》、《南方童話》參加香港太古佳士得公司「中國當代油畫拍賣」，年底赴西班牙考察。
1992
任中央美術學院副教授。
參加在中國美術館展出的「20世紀·中國」美術大展，在西班牙馬德里哥什那達、巴拉哈什兩個城市的文化中心分別舉辦第3次、第4次個人畫展。
同年赴法國巴黎考察。
油畫《紅鳥》、《三葉草》、《太陽花》參加香港太古佳士得公司「中國當代油畫拍賣」。
湖南美術出版社出版《中國現代線描精選·曹力作品集》個人畫冊。
江蘇美術出版社《江蘇畫刊》第1期發表油畫《驚蟄》（美國個人藏）、《驚奇》。
天津人民美術出版社《中國油畫》第2期發表油畫《南京小鎮》（美國個人藏）。
江西美術出版社《中國現代線描精選》發表線描作品五幅。
回國後創作油畫《戲金蟾》、《冬去春來》、《窈窕淑女》等。
1993
創作油畫《倖存者》、《藍鳥》、《迷人的夜色》、《牧笛》、《吹簫女》、《夜曲》、《梅花老K》、《銀色》、《島》等作品。
參加在中國美術館展出的「中國油畫年展」、「中國油畫雙年展」。
參加在炎黃藝術博物館展出的「科學與藝術」美術作品展。
油畫《紅鳥》、《晝與夜》參加香港太古佳士得公司「中國當代油畫拍賣」。
中央美術學院學報《美術研究》第4期發表油畫《窈窕淑女》、《假面舞會》、《藍鳥》、《樂園》及線描五幅、素描一幅並發表文章《曹力畫中的曹力》（宋曉霞文）。
開始與香港Schoeni畫廊合作。
1994
在香港Schoeni畫廊舉辦第五次個人畫展。
1995
創作油畫作品：《喧囂遠去》、《遠處是橄欖樹》、《打開的樂譜》、《最後的歌》等。
1996
於北京勞動人民文化宮大殿參加「重復·開始」油畫作品聯展。參展作品：《盛夏》、《最後的歌》、《遠處是橄欖樹》、《喧囂遠去》、《寶貝》。
創作非洲駝鳥蛋作品046號，由中國駝鳥協會收藏。
1997
應美國GHK公司邀請赴美國俄克拉荷馬州參加「開放之門」中國展開幕式。參展作品《最後的歌》、《打開的樂譜》、《馬》系列等。
陶藝作品《孩子的幻想》、《母與子》參加中國文化部組織的「中國當代陶藝展」，作品由文化部收藏。
1998
創作油畫作品《激越的琴聲》、《母與子》、《青春》、《少年日記》、《童聲合唱》。
由廣西美術出版社出版《中國素描經典畫庫·曹力素描集》。
在北京世紀藝苑美術中心舉辦「第6次個人作品展」。參展作品：油畫40幅、素描20幅。
1999
在中國美術出版總社主辦的《中國藝術》1999年第2期發表文章《體味自由》，以及油畫作品《喧囂遠去》、《最後的歌》、《遠處是橄欖樹》、《寶貝》、《窈窕淑女》、《田園合奏》、《牧馬人》、《盛夏》、《藍鳥》、《金色天空》、《光與影》。
由中國廣播音像出版社出版發行《曹力繪畫構圖技法》光碟及錄像帶。
參加「中國高等藝術院校素描藝術精品邀請展」。參展作品：《過去與未來》、《竊竊私語》。
參加青島「國際美術邀請展」。參展作品：《風箏》、《海灘》。
2000
《今日藝術》總第94期發表評論：《詩·音樂·空間》（張澎文）。
發表作品：《原野》、《母與子》、《有月亮的下午》、《青春》、《風箏》、《命運之鳥》、《金色天空》、《光與影》。
在四川美術學院主辦的《當代美術家》2000年第2期發表文章《談點感想》，並發表作品：《規定曲目》、《都市喧囂》、《都市喧囂之二》、《我很煩、我要飛》。
油畫《小城一瞥》由中央美術學院美術館收藏。
參加在中國美術館展出「藝術與科學」國際作品邀請展，參展作品：《綜合材料雕塑·新人類》。
參加在中國美術館展出的「20世紀中國油畫作品展」，參展作品：《遠處是橄欖樹》。
2001
創作油畫作品《紅鳥》、《紅土》、《飛翔》、《馬》系列共四幅。
在上海文藝出版社主辦的《藝術世界》總129期發表作品：《演員》、《風箏》、《音樂會》。
2002
參加「2002年中國嘉德國際拍賣會」。參拍作品：《紅土》（由美國GHK公司收藏）。
在北京國際藝苑美術館舉辦《曹氏馬家族》第七次個人作品展。參展作品：油畫40幅、素描55幅。並在《北京青年報》、《信報》等其他報紙上發表作品及文章。
在中國美術出版總社出版的《中國藝術》總29期發表文章《有限中尋求無限》及素描作品12幅。
《中華文化畫報》2002年第4期發表評論文章：《夢想與隱喻——讀曹力近作》（中央美術學院《美術研究》編輯、評論家殷雙喜文），同時發表油畫作品10幅，素描1幅。
2003
創作油畫：《天使之夢》之一之二、《小女孩的夢》、《粉色晨風》、《夢中的橄欖樹》、《完美家庭》。
創作素描：《飛翔》、《燭光之歌》、《花樣年華》、《完美家庭》。
參加「國際當代素描藝術邀請展」，參展作品：《五魁手》、《兵馬俑新素描》。
在嶺南美術出版社、雅昌藝術網有限公司編輯出版的《畫廊》2003年第6期發表評論文章《田園·夢幻與詩》（中央美術學院《世界美術》主編易英文）。同時發表油畫作品：《金色的天空》、《少女與鳥》、《夜生活》、《紅鳥》、《光與影》、《逆光》、《打開的樂譜》、《牧歌》、《青春》、《秋》、《天使之夢》；發表素描作品《曹氏馬家族》16幅；發表綜合材料雕塑《新人類》。
在四川美術出版社出版的《中國當代畫家·叢書（二）》中發表文章：《夢想與隱喻—讀曹力近作》（殷雙喜文）。並發表油畫作品：《雲南童話》、《准備起飛》、《大餡餃子》、《白色夢幻》、《打開的樂譜》、《紅土》、《紅鳥》、《飛翔》；發表素描作品《自在》；發表綜合材料雕塑《新人類》。
2004
中國美術出版總社《美術向導》2004年第2期發表素描作品：《看見風景的房間》、《幻境》、《人與自然》、《田園幻想》、《奇異的夢》、《天使之夢》、《生活迷茫》。
由吉林美術出版社出版，當代畫家風格素描系列一書《曹力素描》，作品115幅出版。
創作油畫作品：《情色花園》、《放飛》、《瑜珈》、《琴聲如訴》。
2005
參加全國第十屆美展，油畫《中國童話》獲中央美術學院「學院佳作獎」。
創作油畫：《夢中的俄羅斯》、《綠色童話》、《一束光》、《天使游戲》、《牧童》、《沒睡醒的小鳥》、《金色草地》、《大鳥的夢》、《幾家歡喜幾家愁》。

㈡ 法國著名的畫家喬治·德·拉圖爾常以什麼為創作題材

一樓說的對~他擅長燭光畫
喬治・德・拉圖爾，17世紀美術史上一位擅長描繪光線與陰影的大師。他的繪畫作品充滿神秘，曾贏得法王路易十三鍾愛。在他逝世後，曾被世界遺忘長達三個世紀之久，直到20世紀初才被發掘出來。拉圖爾的作品構圖嚴謹，以極端寫實手法描繪光與影的變化，畫風受到卡拉瓦喬的影響，但卻又能有其個人的獨特風格，拉圖爾以年老樂師為題的一系列畫作以及著名的《作弊者》、《女相命人》，展現出其細膩的筆觸和敏銳的觀察力，充分將畫中人物的內心世界傳達出來。晚期傑作如《懺悔的馬德萊娜》、《伊琳為聖賽巴斯蒂安療傷》等系列，更成熟掌握燃燒著蠟燭的夜光錶現，流露出一股神秘動人的氣氛，整個畫面深具一種崇 高的精神性。本書收錄多幅鑒定為拉圖爾的名貴真跡與仿作，並呈現細膩的局部處理，同時附刊與拉圖爾同時代畫風相近的名畫，讓讀者相互對照比較，深刻體會拉圖爾的生平特色與藝術價值。

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㈢ 卡農是誰創作的

約翰·帕赫貝爾。

由來：

帕赫貝爾（JohannPachelbel）的《D大調卡農》（Canon and Gigue in D），也稱作《帕赫貝爾的卡農》（Pachelbel's Canon），作品編號：T. 337。通常人們更多地關注作品的第一部分卡農，（Pachelbel'sCanon）。

此曲一般的演奏法是以大提琴啟奏，三把小提琴間隔八拍先後加入。小提琴全部拉奏完全相同旋律，前後僅三段不同的旋律，每段僅兩小節的旋律供重復拉奏；

大提琴從頭到尾也僅有兩小節，重復達二十八次之多。這段音樂雖然不斷迴旋往復，但其旋律之美不讓人覺得單調，反而感覺動聽悅耳。

(3)光影創造者擴展閱讀：

背景故事：

帕赫貝爾出生於德國的紐倫堡。早年隨施韋默爾學習音樂，1669年進入阿爾特多夫的一所學校接受音樂教育，但因支付不起學費，次年轉入雷根斯堡的一所學校。1673年至維也納，成為聖斯蒂芬大教堂管風琴師克爾的學生和助手。

1677年至愛森納赫，擔任了一年的宮廷管風琴師。於1678年在愛爾福特擔任管風琴師，在這里教授了J.C.巴赫。1681年，帕赫貝爾二十八歲時娶芭芭拉蓋布勒（Barbara Gabler）為妻；1683年，巴巴拉和他們唯一的孩子死於瘟疫。隔年他再娶茱笛絲卓默，這一次婚姻為他帶來七名子女。

離開了艾爾特，帕赫貝爾來到伍騰堡宮廷，這個地方給他很多專業上的自由度，可惜好景不常，1692年秋，因為法國大軍入侵，他被迫返回出生地紐倫堡，最後輾轉到了戈塔。碰巧出生地紐倫堡的聖塞巴德教堂的原任風琴師，也就是帕赫貝爾的老師魏克過世，讓他得以順利接任老師之職位。

他就在這里一直待到他過世。在紐倫堡的五年間，帕赫貝爾寫下了感恩贊歌等重要的宗教合唱曲和管風琴賦格，被視為他晚年的代表作。1706年，約翰帕赫貝爾去世，享年52歲。

所以帕赫貝爾從未去過英國，芭芭拉蓋布勒（Barbara Gabler）是德國人，死前不但已經嫁給了帕赫貝爾並且還生了孩子。

㈣ 求幾首冰心的現代詩《繁星》😍

《《繁星》節選》詩詞詳情作者
一繁星閃爍著——深藍的太空何曾聽得見它們對話？

沉默中微光里它們深深的互相頌贊了。

五黑暗怎麼的描寫呢？

心靈的深深處宇宙的深深處燦爛光中的休息處。

八殘花綴在繁枝上鳥兒飛去了。

撒的落紅滿地——生命也是這般的一瞥么？

一一無限的神秘何處尋它？

微笑之後言語之前便是無限的神秘了。

一六青年人呵！

為了後來的回憶小心著意的描你現在的圖畫。

一九我的心孤舟似的穿過起伏不定的時間的海。

二零幸福的花枝在命運的神手裡尋覓著要付與完全的人。

二六高峻的山顛深闊的海上——是冰冷的心是熱烈的淚可憐微小的人呵！

三零光陰難道就這般的過去么？

除卻縹緲的思想之外一事無成！

四二雲彩在天空中人在地面上——思想被事實禁錮住便是一切苦痛的根源。

四八弱小的草呵！

驕傲些罷只有你普遍的裝點了世界。

四九零星的詩句是學海中的一點浪花罷：然而它們是光明閃爍的繁星般嵌在心靈的天空里。

五一常人的批評和斷定，好象一群瞎子，在雲外推測著月明。

五三我的心呵！

覺醒著不要卷在虛無的漩渦里！

五四我的朋友！

起來罷晨光來了要洗你的隔夜的靈魂。

六三指點我罷我的朋友！

我是橫海的燕子要尋覓隔水的窩巢。

六九春天的早晨怎樣的可愛呢？

融冶的風飄揚的衣袖靜悄的心情。

七七小磐石呵堅固些罷准備著前後相催的波浪。

八四寂寞呵！

多少心靈的舟在你的軟光中浮泛。

九零坐久了推窗看海罷！

將無邊的感慨都付與天際微波。

九七是真的么？

人的心只是一個琴匣不住的唱著反復的音調！

九八青年人！

信你自己罷！

只有你自己是真實的，也只有你能創造你自己。

一零三時間！

現在的我太對不住你了么？

然而我所拋撇的是暫時的我所尋求的是永遠的。

一零七我的朋友！

珍重些罷不要把心靈中的珠兒拋在難起波瀾的大海里。

一零八心是冷的淚是熱的：心——凝固了世界淚——溫柔了世界。

一零九漫天的思想收合起來罷！

你的中心點你的結晶要作我的南針。

一一四「家」是什麼我不知道：但煩悶——憂愁都在此中融化消滅。

一三一大海呵，那一顆星沒有光？

那一朵花沒有香？

那一次我的思潮里沒有你波濤的清響？

一三七聰明人拋棄你手裡幻想的花罷！

她只是虛無縹緲的反分卻你眼底春光。

一四五心弦呵！

彈起來來罷——讓記憶的女神合著你調兒跳舞。

㈤ dota的創造者

http://ke..com/view/20844.html?wtp=tt

這里

㈥ 列賓創作這幅畫的目的是什麼

他創作這幅畫時，就是為了表達當時自己這種復雜的心境，和對於世俗環境的感情

㈦ 達芬奇的創作靈感來自哪兒

達芬奇是個有追求的人。達芬奇不相信宗教，不相信權勢，他只相信自然，大自然在他的作品中佔有重要的地位，同時自然科學也在他的人生中也佔有重要地位，他對自然的各種東西感興趣，例如大自然中的光與影，透視，人體解剖，城市規劃，馬的站姿……，這些有些被用於他的美術作品中。用當時某位畫家的話說，甚至要高於美術的地位。這句話雖然誇張，但也不是沒有道理，在達芬奇的人生里，隨處可見他未完成的作品，因為他的興趣轉移了；隨處可見許多反寫的手稿，我們可以知道他的興趣以及他甘願為之付出的時間與精力。除了畫家，他還被稱為雕塑家，建築家，工程師，城市規劃家，服裝設計師，舞台設計師，音樂家，哲學家，數學家，物理學家，地理學家，地質學家，植物學家，天文學家，水利學家，軍事科學家，解剖學家，發明家，機械大師，馬術家……

其實要了解達芬奇，應該把當時文藝三傑都了解一下。關於勤奮，其實三位都是如此，只是他們的目的又完全不同，達芬奇完全是處於自己的興趣對自然科學的好奇，而米開朗琪羅則是為了工作的完成和對名利的追求，拉斐爾則是受了大量的委託。這並無任何矛盾，他們的人生軌跡的確是這樣的。所以，達芬奇的作品會如此的優雅而深沉，米開朗琪羅的作品則渾厚而有力，拉斐爾的畫作秀美圓潤，卻遠遠沒有深刻的內涵。

所以大概來說，達芬奇的靈感來自於大自然，他所作的工作都是為了他對大自然中各種東西的興趣。

㈧ 宮崎駿的天空之城是怎麼創作的

《天空之城》是一部由JonathanSwift寫的小說《Gulliver's Travels》改編的電影,某些人認為其故事情節較為傳統，但這不等於它沒有新意，相反，《天》一劇充滿了很多新元素。電影中近乎完美地刻畫出故事所發生的世界的景觀，有點科幻色彩，也有點神話色彩，還有點歐洲工業革命時期的味道，諸如高架鐵軌上的舊式火車，黑漆漆的礦洞，飛空艇，象泥塑的機器人等等...
緊張激烈的情節貫穿整部電影，但蔚藍的天空和濃濃的白雲反而將尖銳的沖突淡化得更耐人尋味；人物的表達很多時侯不是靠台詞而是靠人物的具體動作，使人物的性格更顯深刻。這可能就是為什麼它能吸引小孩甚至大人坐下兩小時專注地看一部動畫片了吧。我們不得不承認宮崎駿有這種能力。
小姑娘希塔是傳說中「天空之城Laputa」的後裔，那曾是超越地上文明不知幾千年的空中文明，但不知為何，希塔的祖先離開「天空之城」，拋棄發達的科技，在地面上過起隱居的生活。而希塔嚮往著多彩的大千世界，她帶著母親的遺物——天空之石偷偷出走。
故事由希塔所坐的飛艇遭到空中海盜的襲擊而開始。爭斗中希塔從萬米高空的飛艇上跌落下來……事另外一個主人公少年PASU是礦工機師的徒弟，這一天收工時，發現天上有個亮晶晶的東西正在慢慢地下落。是什麼？UFO ？他飛也似的跑過去，發現是一個好可愛的女孩子，在一團藍光的包圍下從天上飄下來了……
第二天希塔在PASU的房間里醒來，發現房裡有一張「天空之城Laputa」的照片。這是PASU的父親冒著生命的危險歷盡艱險才拍到的真正的天空之城，但除了斯威夫特之外，沒有人相信他。於是父親在鬱郁寡歡中去世了。PASU發誓，一定要向他人證實，世上真的有天空之城存在。然而嗅覺靈敏的海盜很快就找上門來了。接下來就是一段令人眼界大開的追捕與逃跑鏡頭，最後二人在眾目睽睽之下掉入萬丈深的礦井，希塔戴的天空之石又一次發光，令他二人安全飄落。
礦井中，天空之石和井下的礦石發生共鳴，原來這里曾是開采天空之石原料的地方，但提煉天空之石的技術，傳說只有Laputa的人才掌握著。 二人剛出礦井，就被軍隊的人抓住了。希塔被帶往要塞，在那裡一個叫穆斯卡的人給希塔看一個巨大的機器人，說是從天空之城掉下來的，憑當時的科技無法令它再啟動。當天晚上，希塔念起祖輩所流傳的尋求幫助的咒語，天空之石發出光，令機器人再次活起來，整個要塞變成火的海洋。
PASU趁亂和海盜達成聯盟飛入要塞救出了希塔。匆忙中希塔丟失了天空之石，而穆斯卡得到了寶石，命軍隊按照寶石上聖光的指引，飛向天空之城。另一方，海盜媽媽從希塔的記述中算出了天空之城的方位，帶著希塔的二人乘海盜飛艇全速前進！
即將到達之時，忽然前方出現龍卷風，和穆斯卡的艦艇又狹路相逢，交戰中PASU和希塔的滑翔機被捲入龍卷風里。
這里是被上帝拋棄的領域，自然的恐怖與眾神的憤怒在這里集結，飛越濃重的黑暗，在縱橫飛嘯的電光中，穿過閃電的迴廊，突破生與死的界限，命運之門再次敞開在少年的面前……龍卷風的中心，正是傳說中的飛鳥「天空之城Laputa」！這兒是寂靜的天堂，只有機器人值守的空中都市，植物和遠古生物的家園。
宮崎駿的作品中，科學技術最好的地方就是沒人居住，在柯南的「未來世界」以及「天空之城Laputa」都是如此。反之，「風之谷」中為生存而奮斗著的人們雖然只有古老的技術，但卻是機器的主人，《天空之城》的飛行海盜們也是這樣。
穆斯卡抓住了海盜們，也來到了Laputa，他迫希塔和他一起進入中央控制室，啟動黑石碑上的文字，即將開始他稱霸世界的野心。希塔搶回天空之石，為了阻止穆斯卡，她和PASU一起念起毀滅一切的咒語:Punish Laputa解體，邪惡和助紂為虐的武器系統一同化為大氣層的火球墜入海中，而澄清的「天空之石」載著Laputa的生命之樹，上升到天空的盡頭……
《天空之城Laputa》是吉卜力工作室的開山之作，宮崎駿一人兼任了原作、監督、腳本和角色設定四項重任，使得這部作品從頭到章節附註入了純粹的宮崎理念。宮崎駿的音樂搭檔久石讓，這次達到了他配樂生涯的頂峰。

㈨ 畢加索1907年創作的什麼是第一張被認為有立體主義傾向的作品

畢加索的《亞威農少女》通過幾何式的穿插與分割，將所有的物體和背景統一在一個二維平面中，這幅畫的誕生被學者們認為是立體主義的開端。從畫面內容上看，它的尖銳和醜陋是令人不舒服的，不同於傳統的審美標准，但是它預示著一種新的、更加自由的繪畫語言的開端。本文主要是對這幅畫視覺信息圖像信息進行分析以及畫作對後世的影響。
一、創作環境 畢加索的這幅作品被劃分在1907年-1910年間的「非洲時期」，這幅畫的完成也並不是單純的繪畫，那個時期的畢加索深受黑非洲藝術和古伊比利亞雕塑以及弗洛伊德分析心理學重要因素的熏陶。 據文獻資料記載，《亞威農的少女》這幅畫完成於1907年，畫中所描繪的的場景取自巴塞羅那的一所妓院，那裡是畢加索為了滿足赤裸裸的性目的而是常常光顧的地方，且女性一直是畢加索不可缺少的重要因素，不論是生活還是關於創作。有學者認為《亞威農少女》是第一幅立體派作品。「因為它打破了自然形式，無論人物、靜物還是衣飾，傾斜、交替的平面，都成了半抽象的整體設計，整個平面被壓縮在一個淺層空間里，這本身就是立體派
。」
實際上這只是一個開端，一個過渡性的嘗試，還算不上真正的立體主義。
二、視覺圖像分析
1.畫面內容簡介 《亞威農的少女》的畫面中所繪的五位女人形象就是巴塞羅那的妓女們，五個裸體女人的色調是以藍色背景來映襯的。畫面中間是倆正面的裸女，也能夠說她們還稍帶點女性的特徵，五官比其他幾人較柔和，其中一人右臂被高高舉起，另一人是兩臂高舉，她們的乳房稍微體現著了古典的媚態，但她們的整個形象卻沒有女性才特有的柔軟和優美，它體現的是呆板單調。她們的面容雖然是正面的，鼻子卻是側面方向的，就象被硬套在瞼上一樣，看上去不自然。在二位裸女左方，另一裸女登台般出現在畫中，她的臉是完全側面的，但眼睛又是正面的。她的形體已經被分的支離破碎，我們雖能看到一條向前跨出來的腿但分不清左右，因為另外那條腿消失了。她舉起的左手手指長度驚人，右手指尖形狀給人感覺更勝腳指，與女性特質毫無關聯。右方的兩位裸女，她們近似鬼怪，靠近內部的那一裸女，她象戴著假面具一樣正揭開簾子進入畫面，它比身體要格外顯大。右邊坐著一位似乎是背朝著我們的裸女，但像戴著面具的頭卻正向面對我們，她的嗓子和頸部的彼此關系極不明確，臉容扭曲，臉色像烤乳豬，猙獰可怕，充滿玄乎的恐怖主義色彩。中間還有一堆水果，葡萄在西方有著性的寓意。
2.視覺信息分析 （1）畫作語義信息的表達 畫面視覺信息大致分為兩種：語義信息和審美信息。作品中的語義信息主要是畫中所表達的思想感情，它的作品信息對於創作者和接受者來說是一樣的。 在這幅畫中，畢加索沒有畫出標題中和少女們相關的信息，在視覺上她們沒有年輕豐滿的肉體，沒有姣好的容顏，拋棄了傳統的審美標。根據文獻資料查詢，他為了創作這幅大作畫了多幅素描稿，畢加索在最初的創作中草圖中還包括兩位有衣著的男性客人，據說坐在中間的是位水手，且是常客，而左側站著的是一名醫學院的門生，畫家的構思目的是將性的放縱與亡的懲罰聯系起來，他原想給這幅畫的名字是《罪惡的報酬》。然而，在最後呈現的畫面，只有五個直視觀眾的裸女。 （2）畫作審美信息的表達 作品中的審美信息是指形式和手法，是形式本身的視覺美感，它是以直觀的方式顯現的，是藝術中最有價值的部分。康德也說過：「直觀是視覺形象的最高形式」，所以視覺信息是有側重點的，語義信息太復雜豐富就會忽略掉審美信息，所以一般情況下都會以其中一個為主導減弱一方，突出另一方，才能夠明確的表達創作者的目的，最重要的還是審美信息。審美信息囊括色彩、線條、肌理、光影等視覺因素。下面我將開始具體分析亞威農少女中的審美信息。 畫面 《亞威農少女》畫幅較大：244cm×233cm，是橫幅矩形構圖，接近方形，屬於基礎形式，五位裸體妓女居中，畫面上輕下重，置身於視覺沖擊力那麼強且畫幅很大的作品前，能夠帶給人們更多的感染力。 線條與形狀 線條是造型形式語言中不可缺少的構成因素。這一期間畢加索在不斷思考如何將非洲木雕藝術帶有的原始氣息與油畫語言相結合，他不停地收集非洲藝術品包含木雕、雕刻、銅像各類藝術品。從畫面整體上看，它借鑒了非洲木雕形式語言中的造型、形體結構元素。 畫面線條大多採用了斜線與曲線，幾乎沒有水平線與垂直線深色線條和淺色線條，長短粗細不一，雖然繁雜，但卻不凌亂，線條的方向與力度搭配得十分和諧，加了畫面的節奏感與不穩定感。淺橙色的身體與輪廓線條清晰地展現在我的眼中，它沒有女性的柔美，反而是富有張力感，體現出了一種力量美感。色調的統一使畫面在變化中求得了統一，讓整個畫面有變化有統一，線條穿插在整個畫面體現出了節奏感與躍動感。 線條的變化和穿插構造出幾何形態，具有平面性特徵。畫面中以三角形的幾何狀居多，定下了整體畫面的「性格」基調，三角形的穩定、失衡、厚重或尖銳充分在這幅畫中體現出來。幾何形面與面的虛實結合給畫面增添了了精彩的效果，讓畫面看上去更有形式感。 空間與色彩 在這幅作品中，基於一個二維平面中的畫面上，它被削弱了光影空間和色彩的力度。中間兩個女人的乳房輪廓與肚子弧形輪廓的相呼應、黑色塊的眼部與凹陷的唇部的呼應、立著女人的上肢形狀與蹲著女人的下肢形狀的呼應等，這些反復都牢牢地將主體與背景很好地聯系在一起，使畫面看上去統一整體，但是削弱了空間關系。在色彩方面，藍色的背景有後退的視覺感，但是純度高，明度低，且被白色修飾令它向前走近觀眾;淺橙色的肉體是繪畫的主體色彩，純度較低，明度高，且占據了大部分的畫面空間，藍色背景只佔據了小面積，同樣起到了削弱空間的效果。畫面中右面的兩位女性的色彩相對於其他三位來說對比鮮明，在這個造型奇特身體上發揮出了作用，體現出了非洲藝術色彩的粗獷，中間的比較偏柔和，做了平面化處理，以平塗為主加上幾筆輪廓線，最左邊的女性相對來說力度比較居中在色彩對比方面，處於極度緊張和極度緩和的中間，讓整個畫面氛圍更和諧。 總的來說，色彩的構成上既突出了對比又非常和諧;明喑的對比、光影的處理構造出了幾何形的立體效果，色彩處理的既有節奏性又有韻律感。
來源：藝術研究

㈩ 導演基礎創作

照樣進行基礎創作，這是很重要的一個標簽，如果沒有基礎創作的話，那麼就更談不上其他的更好的創作了，所以說扎實的技術創作是一個多樣的基本要求。