詩歌再創造的代表

1. 中國詩歌發展歷程（簡單的過程而已，不要代表作與詩人）

最早的詩歌是人們的口頭創作，靠口耳流傳，可以不依賴文字。像《左傳》所記的宋國築城民夫們諷刺華元的詩，就是口頭創作，當然，這還不是最早的詩歌，最早的詩歌可以追溯到原始社會。詩歌的起源和勞動有關系。此外，詩歌的起源還同宗教和娛樂有關系。公元前6世紀，我國就編成了第一部詩歌總集《詩經》，對後代詩歌發展產生巨大影響，它實際上是中國詩歌的源頭。
楚辭是戰國後期產生於楚國的一種詩歌樣式。
秦始皇統一中國建立秦朝，幾乎沒有詩歌留下來。繼秦以後的兩漢存在約400年，留下了價值很高的詩歌遺產，首先是樂府民歌。稱「樂府詩」。以後各代常常把入樂能唱的詩詞稱為「樂府」，已不是漢代音樂機關的涵義了。
2南北朝樂府民歌
曹魏和西晉時的民歌流傳下來的較少，最有特色的是東晉以後的南北朝民歌。
北朝民歌特色鮮明，
3兩漢魏晉南北朝文人詩 ,出現五言體的民歌。
「三曹」和「建安七子」的詩歌直接繼承漢代樂府詩的傳統，干預現實，感情熾烈，詩風質朴勁健，被後世稱為「建安風骨」，
南朝的齊、梁時代，產生了音韻學，作詩講求四聲(平、上、去、入)和對偶，形成了格律較嚴的新體詩。這種詩被稱為「永明體」,永明體詩為唐代近體詩(律詩和絕句)的形成做了准備。
南朝後期的梁、陳時代，統治者日益奢侈淫靡，詩風也隨之衰頹，出現所謂「宮體詩」，專門寫帝王貴族的腐朽生活和色情內容，使詩歌趨向末路。
唐帝國建立後，保持了長時期的政治穩定，經濟得到恢復和發展，文化取得空前繁榮，整個國家呈現出蓬勃發展的好形勢，為詩歌寫作創造了良好的社會環境。唐代的科舉考試重視詩賦，知識分子要中進士當官，就要會作詩，這也是對詩歌創作的促進。就詩歌本身說，唐代的五、七言古詩和樂府歌行進一步成熟，講求聲調韻律的五、七言律詩和絕句最後形成，
初唐詩歌
這是唐詩繁榮的准備時期，
古體詩，又稱古詩或古風。古體詩的特點是:每篇句數不限，每句字數不限，可押韻也可不押韻，押韻也可換韻，句與句間沒有平仄對應和用詞對仗的要求。一句話，古體詩格律上比較自由，同近體詩在格律上有極嚴格的要求不同。古體詩分兩大類:五言古詩和七言古詩(或簡稱五古和七古)。此外還有句式長短不齊的古詩，一般歸入七古。有的古體詩句數、字數和律詩相同，但用韻、平仄和對仗都不同於律詩的要求，所以仍是古詩。
近體詩，又叫今體詩(「近」和「今」都是就唐代而言的)，講求嚴格的格律。近體詩有四項基本要求:一是句數、字數有規定；二是按規定的韻部押韻；三是上句和下句各字之間要求平仄對立和相粘；四是規定某些句子之間用詞要對仗，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等。
近體詩分兩大類:(1)律詩，由八句組成，五字句的稱五言律詩，七字句的稱七言律詩。(2)絕句，由四句組成，五字句的稱五言絕句，七字句的稱七言絕句。
唐代詩歌的樣式，在初唐時期已經齊備，到盛唐時期就出現了詩歌創作的高峰。
2盛唐詩歌
(1)田園山水詩
(2)邊塞戰爭詩
3中晚唐詩歌
唐代中後期，王朝的鼎盛期已過，但詩歌創作仍未衰歇，從不同角度反映了唐帝國走向衰落過程中的危機和民間苦難，藝術成就很高，對後世影響也很大。
唐代詩歌，無論就其作者之眾多、題材之廣泛，還是就其藝術之高超、影響之深遠來說，都是空前的。我們要繼承和研究這份寶貴的遺產，吸收其精華，期望有一天再創造出一個中國詩歌的新高峰。
宋代是繼唐代之後又一個詩歌藝術最發達的朝代，就留存到今天的宋詩總量說，要遠遠超過唐詩。
宋代詩人很懂得唐詩的價值，很注意向唐代詩人學習，在繼承唐詩傳統的基礎上，他們又另闢蹊徑，有了自己的創造，因而形成了自己獨具的特色。
在1270多年間，詩歌創作總是在「復古」、「反復古」上兜圈子，缺乏創造力和開拓精神，寫出的作品大部都比較平庸，這不能不說是一件憾事。
清代是我國詩歌史上又一個創作繁榮的朝代，雖然其影響不及唐詩、宋詞之大，但名家輩出，成績不小。清代詩人有的偏向繼承唐詩傳統，有的偏向繼承宋詩傳統，也有不分唐宋凡歷代詩歌都學習繼承者，其中許多詩人都形成了自己的特色。

2. 詩歌欣賞是一種再創造，再創造的主要方式是什麼 由哪五個字概括了欣賞的過程

詩歌鑒賞是一種再創造。再創造的主要方式是「想像」；
「泡、找、進、猜、補」這五個字概括了欣賞的過程。

3. 聞一多詩歌創造的"三美"主張指的是什麼

聞一多詩歌創造的"三美"主張指的是: 音樂美、繪畫美、建築美。
聞一多的詩歌理論的核心是講究詩的（三美）：音樂美：主要指音節和韻腳的和諧,追求詩歌的韻律感；繪畫美：主要指辭藻的華麗,講究詩的視覺形象和直觀性；建築美：主要指從詩的整體外形上，講究節與節的勻稱和行與行的整齊。
從形式上來說，徐志摩先生的《再別康橋》是體現並發展了聞一多所倡導的「三美」格律詩論特點的代表詩作。
一、繪畫的美
所謂繪畫的美，是指訴諸視覺形象的「詞藻」的選擇和使用，能充分體現我國象形文字在狀形繪色上的特點,富於色彩感。
《再別康橋》一詩語言運用上注意了詞藻的色彩感,多選用色彩明麗的詞語，如夕陽映照的「金柳」，波光里盪漾的「艷影」，水底軟泥上的「青荇」，潭中倒影的「彩虹」，以及「雲彩」、「夕陽」、「青草更青處」、「星輝斑斕」等詞語，創造了一系列鮮明生動的意境，全詩七節，幾乎每一節都包含一個可以畫得出的畫面，給讀者以視覺上的色彩想像和油畫般的感受。
同時，詩人通過一系列動作性很強的詞語，如「招手」、「盪漾」、「招搖」、「揉碎」、「漫溯」、「揮一揮」等，使每一幅靜態的畫面變成了動態的畫面，如向西天的雲彩輕輕招手作別，河畔的金柳倒映在康河裡搖曳多姿,康河水底的水草在招搖著似乎有話對詩人說……給人以立體的感覺。
這樣，全詩意境鮮明，富有流動的畫面美，光艷的色澤，美麗的構圖，讓人賞心悅目，陶醉流連，似乎也想同詩人一起進入這康河夕照、黃昏泛舟的詩意美的境界中去。
二、音樂的美.
所謂音樂的美，是對詩歌的音節而言，指音節朗朗上口，錯落有致，具有訴諸聽覺形象的那種音節美和旋律美。
作為新月社的代表，徐志摩非常贊同聞一多關於新詩的「三美」主張，而在詩的音樂美上，他又有自己的獨創性。除了節奏整齊，押韻和諧之外，他又強調音節的波動性，注意完整的音樂旋律。
《再別康橋》一詩節奏和諧，流暢而帶有輕微的彈跳。音樂美主要來源於節奏，節奏則是由音組有規律的重復所形成的。《再別康橋》每一詩行基本上都由三個音組組，,其中一個音組再由兩至三個音節構成，音節抑揚合度，聲調回環反復,既嚴謹而又不拘一格，既有強烈的節奏感，又有著詩行語流的靈活變化，構成了一支完整的樂曲。
該詩韻律自然和諧，韻式上嚴守二、四押韻，每兩行押一韻,每節換新韻,（韻腳為：來,彩；娘,漾；搖,草；虹,夢；溯,歌；簫,橋；來,彩）追求音節的波動和旋律感，讀來抑揚頓挫，朗朗上口。七節詩錯落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展，造成音樂美的藝術境界。
另外，聲調的回環復沓，也是該詩具有音樂的美的一個重要方面。該詩開頭和結尾採用重疊、復沓的手法，語意相似，節奏相同，構成回環呼應的結構形式，加強了詩的節奏感和旋律美，增強了詩的音樂性，給人一種夢幻般的感覺。此外,「輕輕」、「悄悄」等疊字的反復運用，也增強了詩歌輕盈的節奏。
三、建築的美
「建築的美」也屬於視覺形象，它主要指的是詩的形體結構，強調「節的勻稱和句的均齊」，造成有規律的勻整或參差。
《再別康橋》在節式、章法、句法上勻整而又有變化。全詩共七節，每節四行，每句的字數基本上是6、7字（間有八字句），於參差變化中見整齊；單行和雙行錯開一格，排列成有規律的參差錯落的序列,保持了詩形的均衡、對稱和多樣統一，但又避免了詩形過於方整而產生的那種板滯、單調的缺點,而給人以清新的感受；同時首尾回環呼應，給人以美感。
可以這樣說,詩行整齊、一致的建築美，色彩絢麗的繪畫美，和節奏和諧、聲調回環往復的音樂美，使得《再別康橋》成為最能顯示詩人徐志摩的才情和個性的一首詩，也正是因為如此，《再別康橋》成了二十世紀中國最出色的一首別離詩。

4. 中國詩歌發展的簡單歷程是什麼每個時期有什麼代表作、代表人物

公元前6世紀，《詩經》被編定成書，包括地方土樂的十五國風160篇，朝廷正樂的大雅31篇、小雅74篇，祭祀之樂的頌40篇，共305篇，另有6首樂譜失傳的笙曲。產生地域包括現在陝西、山西、河南、河北、山東、湖南北部。《詩經》中有反映宴會享樂的詩，如《小雅·鹿鳴》；有反映戰爭的詩，如《小雅·六月》；愛情詩的名作如《鄭風·子衿》；有諷刺現實的《魏風·伐檀》；還有一組反映周朝開國歷史的大型周王族史詩《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》。

四言為主、重章疊句的《詩經》顯示出我國抒情為主的民族文學特色，從它開始，我國詩歌走上了一條抒情言志的道路，抒情詩也成為了我國詩歌的主要形式。《詩經》里關注現實的熱情、強烈的政治道德意識、真摯積極的人生態度，被概括為「風雅」精神，成為我國詩歌的最基本最深遠的傳統。

公元前339年正月十四，中國詩歌史上第一位偉人屈原出生。西漢末年的劉向把屈原宋玉等的作品編成《楚辭》一書，當中收錄肯定為屈原所作的《離騷》、《九歌》（11篇）、《天問》、《九章》（9篇）、《招魂》共23篇。其中的《離騷》，以忠君愛國為主題，以香草美人為象徵，以纏綿悱惻的感情，反復迸發的憤慨，塑造出一個堅貞高潔的主人公形象。

屈原的詩歌創造了一種新的詩歌樣式，直接影響漢賦的產生。又大量運用楚地方言，如「些、只、羌、紛，誶，謇，傺」，帶有濃郁地方性色彩。楚辭突出表現浪漫的精神氣質，影響後世的李白、李賀、韓愈等詩人。香草美人的象徵傳統源遠流長，影響一直綿延到清代《聊齋志異》。
東漢的時候出現了文人群體創作的詩歌，五言取代傳統的四言成為新的詩歌樣式，甚至產生完整的七言詩。現存最早的東漢文人詩是班固《詠史》，而他的《竹扇賦詩》是比較早的完整的七言詩。最著名的文人詩是沒有留下作者姓名的《古詩十九首》，寫的是遊子羈旅和思婦閨愁，因此鄉情和戀情就融匯在一起。同時當中涉及很多人生哲理，討論永恆和短暫、人的心態和生命周期、悲傷和歡樂等問題。文人詩長於抒情，語言爐火純青、一字千金，直接影響曹植和陶淵明。

東漢末年建安時代到曹魏前期，三曹、七子並世而出。古直悲涼的曹操、便娟婉約的曹丕、身兼父兄之長的曹植，以及作為羽翼的「建安七子」，完成了樂府民歌向文人詩的最後轉變，開辟了五言詩的廣闊道路。著名的有曹操《短歌行》，曹丕柏梁體《燕歌行》，曹植《贈白馬王彪》、《白馬篇》。建安詩人中曹植最受推崇，這是由於他文采華美，對五言詩發展有重大影響。
司馬炎代魏稱帝，建立西晉。西晉詩壇呈現出的藝術特色稱為「太康詩風」，表現為講究形式，描寫繁復，辭彩華麗，詩風繁縟。陸機的《擬古詩》就是華麗藻飾的代表作。太康詩風代表人物是三張（張協、張載、張亢兄弟）、二陸（陸機、陸雲兄弟）、兩潘（潘岳、潘尼叔侄）。他們詩中山水描寫成分大量增加，為謝靈運、謝朓等人的山水詩人的先導。同時期的左思憑著《詠史》八首開創借詠史以詠懷的道路，成為後世詩人效法的範例。

東晉建立後一百年間，詩壇被玄言詩占據，詩歌藝術的發展脈絡中斷了。一直到中國詩歌史上第二位偉人陶淵明出現，才使這個脈絡重新接上。他的詩歌源於《古詩十九首》，得阮籍之遺音而協左思之風骨，魏晉詩歌甚至中國古代詩歌的古樸作風在他手上上升到前所未有的高度，使他作為結束一代詩風的集大成者，成為了一座里程碑。他開創了田園詩，如《歸園田居》、《飲酒》等，寫躬耕生活的感受，平淡質朴的語言中不露痕跡地表達對人生的哲學思考。陶淵明是追求人生藝術化的魏晉風流的代表人物，又是中國士大夫的精神歸宿之一，為後世文人築起一個精神的家園。

東晉被宋取代，四朝偏安江南。南方優美的自然環境和充裕的經濟條件使南朝的民歌呈現清麗纏綿的風格，代表作是長詩《西洲曲》，聲韻回環婉轉。北朝民歌是北方各民族共同創造的文化碩果，《敕勒歌》雄渾壯闊，是千古絕唱；代表作《木蘭詩》清新剛健，寫出一個女英雄的英風豪氣。
唐詩是中國詩歌的標志。初唐四傑、陳子昂初唐詩人在永明體的基礎上創造了新體詩——律詩，五律在宋之問、沈佺期手上最後定型。盛唐國勢強大，中國詩歌史第三位偉人李白登上詩壇，他以其絕世才華，豪放飄逸的氣質，把詩寫得行雲流水又變幻莫測，如《蜀道難》、等詩，骨氣端翔，無跡可尋又含蘊深厚。邊塞詩人高適、岑參的《燕歌行》、《走馬川行奉送出師西征》把邊塞生活寫得瑰奇壯偉、豪邁慷慨。田園詩人王維、孟浩然則把山水田園的靜謐秀麗表現得清麗空遠。
中唐白居易有傷感蒼涼的《長恨歌》、《琵琶行》，韓愈有狠重粗豪的《石鼓歌》、《陸渾山火》，引出中唐詩歌高潮。但是到了晚唐，詩風再變，杜牧的詠史詩注入了深沉的歷史感慨。李商隱《籌筆驛》（七律）沉鬱頓挫，絕類杜甫，而其《錦瑟》《無題》等朦朧詩深入心靈世界，幽深窈渺，形成凄艷渾融的風格，成為唐代最後一位詩壇大家。

5. 詩歌的發展史

發展順序：詩經——楚辭——樂府——賦——辭——唐詩——宋詞——元曲——明清詩歌——現代詩、新詩。

發展歷程如下：

1、歷史演變

人類許多民族在語言的發展中產生了適合本民族語言的詩歌形式。在中國，最早的詩歌總集是《詩經》，其中最早的詩作於西周初期，最晚的作品成於春秋時期中葉。

到了戰國時期，在南方的楚國華夏族和百越族語言逐漸融合，其詩歌集《楚辭》突破了《詩經》的一些形式限制，更能體現南方語言的特點。

2、漢代的古體詩

漢代時樂府詩形成。樂府詩是為了配音樂演唱的，相當於現代社會的歌詞。這種樂府詩稱為「曲」、「辭」、「歌」、「行」等。三國時期以建安文學為代表的詩歌作品吸收了樂府詩的營養，為後來的格律更嚴謹的近體詩奠定了基礎。

3、唐宋的近體詩

到了唐代，中國詩歌出現了四句的絕句和八句的律詩。律詩押平聲韻，每句的平仄、對仗都有規定。絕句的規定稍微松一些。

另外，在宋代達到頂峰的詞也是詩歌的一種重要形式。詞的格式要依從一些固定的詞牌，以便於配以樂曲演唱。

4、後期發展

自元代開始，中國詩歌的黃金時期逐漸過去，文學創作逐漸轉移到戲曲、小說等其他形式。

5、明代的「復古」與革新

明代初期，詩歌復興，代表作家劉基、高啟。明朝中期，台閣體、前七子、後七子相繼興起，作品多為歌功頌德、復古、學習古人等。明後期詩歌成就不高。明朝詞、曲成就不高。

6、清代的虛假「中興」

清朝詩歌作品、作者數量巨大，濫作之多，觸目驚心，代表人物，乾隆帝。後期有龔自珍等人，詩作不佳。

清代詞作較多，有朱彝尊、納蘭性德等，作品很多，號稱中興。然缺少佳作，內容無聊，境界不高。

7、近現代的虛大與危機

近代詩歌初，沿習古制，但產生了黃遵憲等怪胎。詞作有王國維等，然作品不佳。

新文化運動之後，新詩興起，即現代詩。民國現代詩除新月派外，多是自由詩，格調不高、不押韻、內容貧乏、矯揉造作。

新中國建立以後，詩歌創作一度陷於停滯。1978年後，十年內朦朧詩大為盛行，代表人物北島等。20世紀開始以後，網路詩歌興起，雖然水平錯落，但是佳作頻多。

(5)詩歌再創造的代表擴展閱讀：

現代(當代)詩歌的主要流派：「五四」詩歌、新月派、現代派、湖畔派、九葉派等。

1、「五四」派

現代詩歌是「五四」運動以來的詩歌，其主體是用白話寫作，以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩。最早試驗並倡導新詩的雜志是《新青年》，1917年2月2卷6號上刊出胡適的白話詩8首，1920年胡適《嘗試集》出版，是第一部白話新詩集。

代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若，他的《女神》中大部分作品寫於1920年前後，傳達著五四狂飆突進的時代精神，開一代詩風。

2、新月派

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。

3、現代派

「現代派」詩歌流派，是指1932年之後圍繞《現代》雜志的一批詩人，包括戴望舒，何其芳，卞之琳，廢名，林庚，等等。何其芳的《預言》等詩華麗，精緻。

4、湖畔派

因該流派詩人多聚集在西子湖畔而得名，是中國新詩最早的一個流派。愛情，是湖畔派吟唱的主要內容。

代表詩人是馮雪峰、汪靜之、應修人、潘漠華等。代表作品：馮雪峰《伊在》《賣花少女》，汪靜之《惠的風》《我是死寂的海水》，應修人《含苞》，潘漠華《離家》等。

5、九葉派

「九葉派」則是40年代以《中國新詩》等刊物為中心的另一風格趨向的詩人群（又稱「中國新詩派」），代表詩人是辛笛，穆旦，鄭敏，杜運燮，陳敬容，杭約赫，唐祈，唐湜，袁可嘉等。

6. 詩歌各時期的代表作

先秦

古謠諺

秦代以前，遠及上古時代的歌謠、諺語。先秦詩歌除《詩經》、《楚辭》及「逸詩」外，還有些歌謠諺語，它們也反映了古代詩歌的發展過程。

遠在文字出現之先，歌謠就已在人民口頭流傳。由於當時無法記載下來，今天只能從古代文獻中去發掘一些後人追記的材料。如《彈歌》，是一首古樸的原始歌謠：「斷竹，續竹，飛土，逐宍。」（《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》）它以兩個字為一拍，構成四個短句，記錄了製造彈弓，彈出土丸，追趕飛禽走獸的狩獵生活片斷。相傳為上古伊耆氏時代的《蠟辭》：「土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。」（《禮記·郊特性》）這本是蠟祭祝辭，辭句帶點命令口氣，實際上是求八蠟之神消除自然災害，使人們生活得以安定。歌辭句式整齊，文字技巧已相當熟練，不可能出於傳說中的伊耆氏時代，後代追記時大概已加潤色。《尚書·湯誓》則記載了傳說是夏代末年的歌謠：「時日曷喪，予及汝偕亡！」表現了人們對暴君的仇恨，具有強烈的反抗情緒。《孟子·梁惠王》也有同樣的記載，說是詛咒夏桀的民謠，應當是比較可信的。

傳說為上古時代的歌謠，散見於文獻中的，還有《擊壤歌》、《卿雲歌》、《夏人歌》、《麥秀歌》等。所載之書，雖然比較晚出，但韻語賴口頭流傳，記載之前當已有較長的流傳時間，記載時可能作些修飾，又難免受當時文體的影響，但不能斷定它們就是偽作。如《擊壤歌》：「日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力何有於我哉！」(見《帝王世紀》)據記載，這是帝堯時代一個80歲老人所唱的歌。從社會發展史看，原始公社時期，生產力相當低下，不可能有獨立「鑿井」「耕田」這樣的經濟生活，那個時代的人，也不大會有「帝力何有於我」的思想。這些牴牾之跡，或出於後人的改筆，但從基本內容看，應該還是產生較早的。再如《卿雲歌》:「卿雲爛兮，糺縵縵兮，日月光華，旦復旦兮！」（見《尚書大傳》卷一）這首短詩，有內容，有辭采，句式整齊，技巧嫻熟，虞舜時代的口頭創作很難達到這樣高的造詣，顯然經過後人潤色，但它的內容，表達了歌頌日月、崇拜自然的樸素感情，保存了古代思想習俗的影子。

古籍中記載的時代稍後一些的歌謠，如《採薇歌》，據《史記·伯夷列傳》，它產生於以四言詩為主體的《詩經》時代，象這種藝術上比較成熟的自由體歌辭，即使可能產生，也未必能完全保持原貌。《楚狂接輿歌》(《論語·微子》)、《孺子歌》（《孟子·離婁上》），則已透露出向《楚辭》體過渡的端倪。

與《楚辭》更接近的，是戰國時的《越人歌》:「今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得與王子同舟？蒙羞被好兮，不訾詬恥。心幾煩而不絕兮，得知王子。山有木兮木有枝，心說（悅）君兮君不知」，據《說苑》記載，這首歌是從少數民族語言翻譯過來的，乘船的是王子鄂君子皙，越人歌手對鄂君擁楫而歌，歌調婉轉，感情深摯。「山有木兮木有枝」是一句隱語，「枝」是「知」的葉音，有點象南朝民歌，沈德潛評此詩說:「與『思公子兮未敢言』(《九歌·湘夫人》)同一婉至。」（《古詩源》）

古代往往謠、諺並稱，其實謠和諺意思相近而又有別。謠指不用樂器伴奏的歌唱；諺指諺語，它用簡單通俗的固定語句，說明一定的道理。

殷商以前的諺語，今已罕見。記載諺語較多的古書莫過於《左傳》，如：「心苟無瑕，何恤乎無家」（《閔公元年》）；「狐裘尨茸，一國三公，吾誰適從」（《僖公五年》）；「輔車相依，唇亡齒寒」(《僖公五年》)；「非宅是卜，唯鄰是卜」（《昭公三年》）。這些諺語產生的上限，已經很難考定，而它所反映的內容和表現的形式，都已相當成熟。前兩例亦謠亦諺，後兩例已近格言，都不可能是上古初民的創作。

《論語》、《孟子》、《荀子》、《國語》、《戰國策》、《禮記》等書中記載的古諺語還有很多，產生和寫定的時間更晚，大體上都是句式整齊的格言式的語句，是人們勞動和生活經驗的總結。

逸詩

先秦古籍中常常引用「詩」句，其中有一些是今本《詩經》305篇以外的，前人稱它們為「逸詩」。

今傳的《詩經》並非足本，如《小雅》中的《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》等6篇，篇名都見於《儀禮·鄉飲酒禮》和《儀禮·燕禮》，而其辭不存。《毛傳》以為「有其義而亡其辭」，朱熹《詩集傳》認為這6篇皆「有聲而無辭」。多數學者則同意《毛傳》之說，以為本來有辭而亡逸了。還有《商頌》，據《國語·魯語》說，原來有12篇，今《詩經》所收只有5篇，其他7篇何時散逸不能定。此外，今傳本《詩經》中還有闕句的情況，如《小雅·沔水》共3章，前2章每章皆8句，而第3章僅有6句，朱熹疑脫首2句；《周頌·維清》僅有4句，朱熹疑有脫文；《魯頌·(外門內必)宮》共9章，前5章中，第一、第二、三、五章每章皆17句，獨第四章為16句，朱熹以為脫1句。姚際恆《詩經通論》反對朱熹之說，以為此詩無闕句，但理由不足。

先秦古籍所引的「詩」句，如《荀子·王霸》所引「如霜雪之將將，如日月之光明。為之則存，不為則亡」，《臣道》所引「國有大命，不可以告人，妨其躬身」；以及《解蔽》、《正名》和《法行》等篇中都有些「詩」句，但不見於今本《詩經》。又如《左傳·庄公二十二年》「翹翹車乘，招我以弓。豈不欲往？畏我友朋」，以及《左傳·成公九年》、《襄公五年》、《襄公八年》、《襄公三十年》、《昭公四年》、《昭公十二年》、《昭公二十六年》中所引的一些詩，也都如此。但這些詩是否都是原屬《詩經》所收而後散逸的詩，尚難斷定。其他古籍如《國語》、《論語》等書中還有一些。這些「逸詩」總數並不很多。

清代郝懿行《郝氏遺書》中有《詩經拾遺》1卷，輯錄較為完備。

騷體

騷體是韻文體裁的一種，得名於屈原的作品《離騷》。由於後人常以「騷」來概括《楚辭》，所以「騷體」亦可稱為「楚辭體」。由於漢代司馬相如的《長門賦》、《大人賦》，班固的《幽通賦》，張衡的《思玄賦》等作品與《離騷》體裁相類，所以後者亦被稱之為「騷體賦」。這樣，「騷體」又包括了與《離騷》形式相近的一些賦。

騷體是屈原在楚國民歌的基礎上所創造的一種抒情韻文，以《離騷》為代表，一般篇幅較長，句式靈活參差，多六、七言，以「兮」字作語助詞。另外，過去有人總結過，「騷」調以虛字為句腰，腰上一字與句末一字平仄相異為諧調，平仄相同為拗調;《九歌》以「兮」字為句腰，句調諧拗亦同。騷體可以稱詩，亦可以指賦。漢以後署名蔡琰的騷體《悲憤詩》後半部分，韓愈的《復志賦》，柳宗元的《懲咎賦》、《閔生賦》等均可歸入騷體類。

騷體主要作家：屈原、宋玉、蔡琰。

秦漢

兩漢樂府

樂府原是漢代掌管音樂的官署，由於專事搜集、整理民歌俗曲，因此後人就用「樂府」代稱入樂的民歌俗曲和歌辭。在六朝，更明確地把「樂府」和「古詩」相對並舉，以區別入樂的歌辭和諷誦吟詠的徒詩這兩類詩歌體裁。宋、元以後，「樂府」又被借作詞、曲的一種雅稱。

東漢民間歌謠異常活躍，多與漢光武帝採取聽風察政的用人政策以及迷信讖緯術數有密切關系。光武帝「數引公卿郎將列於禁坐，廣求民瘼，觀納風謠」，促使「臨宰邦邑者競能其官」。「建武、永平之間，吏事深刻，亟以謠言單辭轉易守長」(《後漢書·循吏傳序》)。「謠言」即「謂聽百姓風謠善惡」(《後漢書·劉陶傳》注)。和帝曾「分遣使者，皆微服單行，各至州縣，觀采風謠」（《後漢書·李郃傳》），靈帝也曾「詔公卿以謠言舉刺史、二千石為民蠹害者」(《後漢書·劉陶傳》)。以至於州官上任，也「羸服間行」，「觀歷縣邑，采問風謠」（《後漢書·羊續傳》）。這種用人政策措施，顯然助長地方吏民士流利用歌謠製造輿論，成為結黨斗爭的政治手段。與此同時，推行讖緯術數的儒生方士往往編造、利用民間歌謠以神其說。因此，有關史傳志書所載歌謠多為政治性和風俗性的徒歌謠辭，其中相當一部分實出文人之手，其採集與音樂官署無涉。

今存兩漢樂府歌辭中最有價值的作品是50餘首民歌、部分謠諺和少量有主名或無名氏文人詩歌，其中民歌歌辭的寫作時期，多數難以確定，前人或據樂曲本事與古辭旨意的相合與否，或泛引史事以推測諷諫意向，都可作參考，但不足以斷定寫作時期。大體說，《漢鐃歌十八曲》由於當時「但取鐃歌為軍樂之聲」（朱乾《樂府正義》），曲、辭早已分別存用，而歌辭久未整理，聲、辭混雜，不易通曉，其中有原始古辭或後補之辭，則其寫作當在西漢初期或更早時期。《相和歌》本是漢舊曲，「絲竹更相和，執節者歌」(《宋書·樂志》)。《樂府詩集》卷二十六「《晉書·樂志》載：『凡樂章古辭存者，並漢世街陌謳謠，《江南可采蓮》、《烏生八九子》、《白頭吟》之屬』，其後漸被於弦管、即《相和》諸曲是也」。其中有一些當是西漢作品，但也有東漢作品，如《雁門太守行》歌詠東漢洛陽令王渙事，並非曲題古辭。《雜曲》本是樂府未收歌曲，其歌辭亦多東漢作品。至於謠諺及文人製作，則或有記載，或可考略，也以東漢作品為多。所以，今存兩漢樂府，大致東漢作品多於西漢。

樂府官同黃門，事近倡優，在人品分清濁、詩樂辯雅俗的傳統觀念中是受輕視的。漢元帝好音樂，欣賞定陶王懂音樂，大臣史丹批評說：「若乃器人於絲竹鼓鼙之間，則是陳惠、李微（皆黃門鼓吹）高於匡衡，可相國也。」（《漢書·史丹傳》）皇帝不免顧忌，文人勢必更受拘束。而樂府歌曲為俗曲，五、七、雜言歌辭是「俳諧倡優所用」的俗體（摯虞《文章流別論》），所以西漢著名作者「自王、揚、枚、馬之徒，詞賦競爽，而吟詠靡聞」（鍾嶸《詩品序》）。東漢文人創作的樂府歌辭，為數甚少。大約在順帝、桓帝時期，民間涌現出一批無名氏文人寫作的五言詩，即以《古詩十九首》為代表的五言「古詩」，其中有的就是樂府歌辭，到魏晉仍被弦歌。此外，兩漢黃門樂人也寫作歌辭，如李延年就有《北方有佳人》歌一首，東漢辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》更是樂府歌辭的名篇。總起來看，兩漢樂府歌辭的成就，主要以民間創作為代表。

今存兩漢樂府歌辭謠諺作品，有宋代郭茂倩編《樂府詩集》，元代左克明《古樂府》，明代馮惟訥《古詩紀》，梅鼎祚《古樂苑》等總集。今人逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》將前人所輯全部搜列。

7. 為什麼說詩歌的意境是詩人的創造,同時也是欣賞者的再創造

詩歌鑒賞，同一般審美欣賞活動一樣，是主體與客體之間的一種雙向運動專。在詩歌屬鑒賞中，詩歌作品作為審美客體，是讀者進行鑒賞活動的對象，作品中的藝術形象成為鑒賞主體進行審美再創造活動的客觀依據。另一方面，在詩歌鑒賞中，作為鑒賞主體的讀者並不是消極被動地反映和接受，而是根據自身的知識背景情感經歷，去積極主動地體驗玩味作者的心靈世界，進行著審美創造活動。只不過鑒賞主體的這種創造活動是憑借藝術作品而展開的，所以又被稱之為審美再創造。

8. 從一段的文藝看，作者為什麼把詩歌的欣賞活動看成是一種再創造的過程

同一般審美欣賞活動一樣，是主體與客體之間的一種雙向運動。在詩歌鑒賞中，回詩歌作品作為答審美客體，是讀者進行鑒賞活動的對象，作品中的藝術形象成為鑒賞主體進行審美再創造活動的客觀依據。另一方面，在詩歌鑒賞中，作為鑒賞主體的讀者並不是消極被動地反映和接受，而是根據自身的知識背景情感經歷，去積極主動地體驗玩味作者的心靈世界，進行著審美創造活動。只不過鑒賞主體的這種創造活動是憑借藝術作品而展開的，所以又被稱之為審美再創造。

9. 詩歌欣賞是一種再創造,再創造的主要方式是什麼由哪五個字概括了欣賞的過程

詩歌鑒賞是一種再創造.再創造的主要方式是「想像」；
「泡、找、進、猜、補」這五個字概括了欣賞的過程.

10. 九葉詩人在詩歌藝術上的創造有哪些代表作品

九葉詩復人在詩歌藝術上也有所創製造。最有特色的還是他們對象徵手法的運用。意象的捕捉與運用幫助了詩的形象性。辛笛的《風景》用病態的風景使人聯想病態的社會。穆旦的詩是9人中現代派的意味最濃的。他有《探險隊》、《旗》、《穆旦詩集》等集子。他也很善於選擇各種意象，如《春》，借春天為意象寫「這滿園的慾望多麼美麗。」從外在的春色來表現內在的生的慾望。這在鄭敏那裡有時是與浪漫主義手法結合著的。如《清道夫》，並不是寫實地描繪清道夫形象，而是通過這個形象表示對混沌現實的嫌惡。所以，九葉詩人的抒情往往是間接性的。象徵的手法要求高度的想像力。有時詩中的想像是十分奇特的，如陳敬容的《雨後》中:「當一隻青蛙在草叢間跳躍，睛。」唐祈的《霧》寫夜間的霧:比雲卑濕，齷齪，走著，走著，又蹲下來它沒有重量的我彷彿看見大地眨著眼龐大白色的臀部。這表現了詩人很有想像力。在色的運用方面，有許多地方讓人體會到通感的妙用。