A. 古琴用的时间长短和什么有关（质量上）
看看老琴都知道，琴可以保存的时间长达千年，当然是和材质有关，古时人们制琴大多采用老杉木和桐木（梧桐木，而非如今的泡桐）都是相当难得的材料，这些木头做出的琴，随着年代的变迁，韵味会越来越足，当然大多数人没这个缘分拿到这样的琴。
但一般如今古琴大多采用杉木和泡桐木制作，梧桐木的琴已经很少见了。
杉木琴如果工艺还行，是越老声音越好听，这算是所谓的养琴，一般可以用来当传家宝，呵呵。
泡桐木就不行了，弹两年声音就会变得很空乏，韵味荡然无存。
所以初学，经济条件有所限制的话考虑买泡桐的，等自己会些了，去挑选个自己喜欢的音色的杉木琴。或者有条件一开始就挑选一个不错的，好琴是可以陪伴一生的。
当然后期的保养问题就不多说了，保持干净、不潮湿、不干燥等等等等
琴只有最合适没有最好。
B. 古琴在什么时期已经盛行
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴,为中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，有文字可考的历史有四千余年，据《史记》载，琴的出现不晚于尧舜时期。本世纪初为区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称作"古琴"。至今依然鸣响在书斋、舞台上的古老乐器。
C. 古人制一张古琴要花多少时间
数月到数年不等,具体的也无从详考.
就目前来说,料现成的话,几月到1年多的工期,古琴掏制需要一定的时间,大漆的干燥需要很长的时间.还需要不断的进行琴体调整打磨与漆面打磨.
D. 古琴需要多长时间能学好呢
古琴是中国最为古老的民族乐器，历史悠久，本称为“琴”，本世纪初期为了和其他乐器的统称区别，改称为“古琴”。古琴的学习方法如下。
E. 古琴最早出现在哪个时期
一九七三年 湖南长沙马王堆三号墓出土七弦琴 被断为“汉初”
一九七八年 湖北随县曾侯乙墓出土十弦琴 被断为“战国初”
一九九三年 湖北荆门郭店楚墓出土七弦琴 被断为“战国中”
由出土文物大致可以断定 古琴器型稳定为七弦 实在战国初期到战国中期
相传古琴最初的形制为五弦 周文王加一弦为六弦 周武王加一弦为七弦 所以在周朝时已经有类似古琴的形制出现
古琴的样式 有伏羲氏 神农氏 相传为伏羲神农所创 亦有混沌式 相传为尧所创
所以说 可能尧舜时代就已经有类似古琴的形制出现
综上所述 可以肯定的是 古琴稳定为七弦 是在战国初期到战国中期 而古琴出现的时间 可能有古人想象的成分在内 尧舜时期 还不会有生漆 也就是说 即使那时有类似古琴的器物 也只是个大概 后人附会的成分多一些
F. 古琴最早出现在什么时候
1：古琴的发展史：
古琴，亦称"七弦琴"，史籍之中多称"琴"。唐诗中有"泠泠七弦上，静听松风寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的"琴"更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚 书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关"琴"与琴乐的继续。所以，古琴是中国历史十分悠久的一件民族乐 器。
2：古琴的结构
古琴由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而 成，外表髹以中国大漆。琴宽的一端为头部，下面有七个可以调音的小轴，叫做"轸"，琴面外侧嵌有十三 个小圆形的标志，叫做"徽"，为泛音和按音音位的标志。琴面系弦七根，外侧至内侧由粗至细，横置于琴 桌上演奏。与很多乐器相比较，古琴有如下独特之处：古琴弦的有效振动弦长超出一般乐器的弦长，振幅宽 大，音质低沉浑厚，幽静古朴；古琴的琴面即指板，无品无柱，出音孔开于底板，向下传音；琴上存有一 百多个实用的泛音，堪称乐器之最。
3：琴 论
《新论--琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书枣桓谭传》说此篇未 完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全 和尚。文中阐述海大师"急若繁星不乱，缓如流水不绝"的演奏理论。又提出"高以下应，轻以重应，长以 短应，迟以速应"的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百 五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵， 略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺 术感染力的条件。 《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从 官方"阁谱"的衰亡到民间"江西谱"的兴起，以及宋末"浙谱"的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的 历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理 论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须"使主常胜客，不至侵犯他调"，论述作曲法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》 。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万 历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆 、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、 远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述， 颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。
《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。
八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨 、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴 派。反对填词，认为"声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。"
《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及 定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处 。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。 在《琴话》、《琴粹》部分提出"以琴传声，如镜临物然。"并分析这种反映"不外象形、谐声、会意三端"。 承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则"难为听者"。所收三十二曲附有工尺谱。 对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
4：记谱法
在一千五百年以前古琴曲《碣石调幽兰》已由专用的记谱法--"文字谱"记成并流传至今。唐朝时又将文字谱改进为"减字谱"，经千余年传衍。历代琴家编纂刊印了一百五十余部琴谱谱集，其中共收录了三 千余首琴曲和琴歌，以及大量的理论文字篇章。古琴音乐的遗产蔚然大观，浩如烟海，可谓是中国民族音乐中的瑰宝，已经引起海内外音乐史家、音乐理论家的重视。
（1）文字谱：
为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调 幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。举例如下："耶卧中 指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许案商角、於商角即作两半扶挟挑声一句。"
（2）减字谱：
相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。 这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属於指法谱(tablature)。 一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有时左下往往指示左手滑音的动作。以上字块可读作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽间，右手中指同时勾三弦及左手滑向九徽。
5：纯律
指将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：简律
简律(三分损益律)--将弦长分别以三分损(减)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音乐美
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、"德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴"难学、易忘、不中听","琴到无人听时工"。"不中听"、"无人听",其实正因为古琴音乐风格属於 淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了"美而不艳、哀而不伤、质而文辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀"作为琴德的标准。其实，论述古琴演 奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有 系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰"大乐必易"。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与"穷其变"。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子"大音希声"的思想，追求所谓"道的境界"的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之"技艺性"层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵"意"说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
古琴的音乐意境
意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：艺术家主观情感的流露，和"境"，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为"言外之味"和"弦外之响"，因为"言外"和"弦外"是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说："瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。"《风俗通》亦说："伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水"，"及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。"和雅"和"清淡"可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓"弦外之音"、"韵外之致"、"味外之旨"。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为："其无尽藏，不可思议。"；"琴中有无限滋味，玩之不竭"；"迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。"这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山静秋鸣，月高林表"；"松风远拂，石涧流寒"；"山居深静，林木扶苏"。
琴乐的境界是"无尽"、"无限"、"深微"、"不竭"的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之"但识琴中趣，何劳弦上音"，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为："海艺不在于声，其意韵萧然，得于声外"。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为"拟声、象形、会意"三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。"意"是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和"融实入虚"、"虚实相涵"自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，"以音之精义应乎意之深微"，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"阳关三叠"、"忆故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调"音至于远，境入希夷"的境界。这种境界恰与"俗乐" 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是"曲淡节稀声不多"的。样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为"繁手淫声"的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而会心"，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。 自古琴产生至今,历代都有对古琴的记载。
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
参考资料：http://www.czlgj.com/teachers/art/MUSIC/musical%20instrument/24.htm
G. 古琴时间越长越好吗
一般来说是这样的，老琴的音色会比较深厚，有一种从木头深处发音的感觉；一些名琴甚至是唐朝、宋朝流传下来的。但是这也要建立在琴本身素质的基础上，如果用来斫琴的木头本身质量不好、或者年头过短，那么即使弹的时间长了，上升空间也不会很大。
H. 古琴学会需要多长时间
我在上海学的古琴，跟师父学基本功指法大概6节课，左右手型规范了 形成熟练的肌肉记忆后(抬手就有 手型归正)，第7节第8节开始学曲子调弦和熟练读谱，其实基本功蛮扎实了 学曲子事半功倍，秋风词学了一周弹得很流畅不磕绊，后面曲子就循序渐进了，呐喊：不要速成 不要速成 不要速成。(ps：论基础的重要性 朋友和我同时间学琴 但在其他地方学琴的好友 第二节就开始学曲子，到了第四节就能磕磕绊绊的弹曲子了，我还在学左手按弦指法和绰注山下进退拖淌，我当时也怀疑过着急过，不过看到友人那手型丑爆了，我坚决按照师父扎实基本功的策略，到了第8周我能熟练弹奏秋风词了，友人还是磕磕绊绊的弹他的仙翁操，到了半年后我已经熟练流畅的弹奏酒狂 良宵引 归去来兮 阳关三叠等曲，而听友人的秋风辞良宵引磕磕绊绊难以入耳，真是速成害死人，他非常喜欢每天坚持 练得多错的越深 还养成了坏习惯积重难改啊 最终还是认可了我的劝说 重新在师父处回炉再造 他刚开始改手型改指法痛苦万分，好在勤奋好学 也修成正果，脚踏实地两年我们一起学完了流水 下一步 大胡笳 潇湘水云 广陵散。真正热爱古琴 花了同样的时间 精力 金钱 却得到了很不一样的结果）以下 附放松弹琴手型图
主要看个人如何学习。
我们琴社见过天资最好的同学是一位小有名气的画家，第二节课仙翁操，第三节课秋风词，第四、五节课酒狂，第六七节课阳关三叠。
更多的人学了几节课还在学指法，就放弃了。
所以关键要看您下定决心想学到什么程度，以及愿意付出多少努力。
一般而言，练琴时间每天一小时左右，上课的评率每周一次，练习2-3个月，可以弹奏秋风词、仙翁操等入门曲目。
就说会的话其实三个月左右就可以入门弹小曲子了，但是越学会越觉得自己什么都不会一样，总之是个长期的过程，每天练的话一年多也就可以上流水这种，但自己要觉得好听，那就看个人了。
I. 请问学古筝、琵琶、古琴分别需要几年时间
这个嘛！因人而异了，就拿业余考级做标准！
古筝：我会弹古筝，还是相对容易，一般成年人1年4——5级没问题的，弹到十级差不多3——4年吧！（我学完琵琶再学的古筝，一年不到已经弹10级的曲子了！）
琵琶：我是学琵琶的，我的同学从小开始学一般是7——8年，快的我有见过5年左右的，慢的也有十几年的。我的老师那里有一个学了11年，一个13年，真是汗了~~
古琴：学古琴得人很少，也很少有人考级，具体时间不清楚，但要熟练掌握，还是要花一番功夫的！！
以上是没有学过乐器的情况下的参考数据，学乐器真的是因人而异了，学习乐器没有止境啊，数据仅供参考！
J. 古琴是什么时候出现的
1：古琴的发展史：
古琴，亦称"七弦琴"，史籍之中多称"琴"。唐诗中有"泠泠七弦上，静听松风寒"之名句，"泠泠七 弦"指的就是古琴。春秋擂鼓墩墓与西汉马王堆汉墓出土的"琴"更证实了它的历史之长久，《诗经》、《尚 书》等古籍和唐宋诗词也常常见到有关"琴"与琴乐的继续。所以，古琴是中国历史十分悠久的一件民族乐 器。
2：古琴的结构
古琴由狭长条的一块桐木面板（也有用其他松质木材）和一块梓木底板（也有用其他硬质木材）胶合而 成，外表髹以中国大漆。琴宽的一端为头部，下面有七个可以调音的小轴，叫做"轸"，琴面外侧嵌有十三 个小圆形的标志，叫做"徽"，为泛音和按音音位的标志。琴面系弦七根，外侧至内侧由粗至细，横置于琴 桌上演奏。与很多乐器相比较，古琴有如下独特之处：古琴弦的有效振动弦长超出一般乐器的弦长，振幅宽 大，音质低沉浑厚，幽静古朴；古琴的琴面即指板，无品无柱，出音孔开于底板，向下传音；琴上存有一 百多个实用的泛音，堪称乐器之最。
3：琴 论
《新论--琴道》：琴论专著。汉代桓谭作。原书已佚，清代有几种集佚本。《后汉书枣桓谭传》说此篇未 完成，由班固续成。现存残篇中包括琴的史论和琴曲解说。介绍琴曲有《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操 》、《微子操》、《箕子操》和《伯夷操》。
《琴清英》：琴论专著。汉代扬雄作。原书已佚。《全汉文》辑有佚文。
《则全和尚节奏指法》：琴论专著，收入《琴苑要录》中。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全 和尚。文中阐述海大师"急若繁星不乱，缓如流水不绝"的演奏理论。又提出"高以下应，轻以重应，长以 短应，迟以速应"的处理手法，还具体分析了不同体裁琴曲作品的演奏方法。
《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷。前五卷按时代顺序收一百 五十六人与琴有关的事迹，有所辨证和评论。末卷为琴艺的专题论述。
《琴议》：琴论专著。汉代刘籍撰。收入南宋的《太古遗音》中。他把琴的音乐要素分成声、音、韵， 略同于今人说的乐音、调式、结构。关于琴的艺术要求，他分为琴德、琴境和琴道。认为这些是琴曲具有艺 术感染力的条件。 《琴述》：琴史专著。元代袁角编，收入《清容居士集》中。作者经过调查，论述宋代谱系的演变。从 官方"阁谱"的衰亡到民间"江西谱"的兴起，以及宋末"浙谱"的取而代之，对浙谱的形成提供了具体的 历史资料。
《琴律发微》：琴论专著。元代陈敏子著。收入《琴书大全》中。作者根据宋人徐理《奥音玉谱》中的理 论，分析辨调、制曲等。强调明确调性必须"使主常胜客，不至侵犯他调"，论述作曲法深入而具体。
《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》 。明初袁均哲为此书作注释。全书共六卷，包括：制琴、琴式、手势、杂论、指法、调意等。为现存最早的琴论专书。其中保存有唐、宋时期的有关文献。
《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万 历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存。末二卷收琴曲六十二首，其中有一些独特的传谱。
《琴声十六法》：琴论专著。作者冷谦，字起敬，号龙阳子。著《太古正音》，其十六法为：轻、松、脆 、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐，这些美学要求对后世很有影响。
《溪山琴况》：琴论专著。作者徐上瀛根据《琴声十六法》，进一步分析补充为二十四况：和、静、清、 远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。逐条阐述， 颇为详尽，是研究古代音乐美学的重要文献。
《鼓琴八则》：琴论专著。收入《春草堂琴谱》。作者戴源。
八则包括：得情、如歌、按节、调气、炼骨 、取音、明谱理、辨派。对弹琴的艺术修养提出了多方面的要求。逐条论述，颇有独到见解。
《琴旨》：琴论专著。作者王坦。成书于乾隆九年。书中着重探讨了音律与琴调的关系，同时也论及琴 派。反对填词，认为"声音之道，感人至微，以性情会之，自得其趣，原不系乎词也。"
《琴学内外篇》：琴论专著。作者曹庭栋。成书于乾隆十五年。内篇论述琴律的正、变、倍、半之理及 定徽转调之法。外篇荟萃古今琴说，而以己意断其是非。
《琴史补、琴史续》：琴史专著。编者周庆云。收藏古琴、琴书称江南第一。编有《琴书存目》、《琴操存目》等书。《琴史补》补朱长文《琴史》之所遗，《琴史续》续北宋以后史料，共六百余人，逐条注有出处 。
《琴学丛书》：编者杨宗稷。从1911年到1931年陆续成书。共四十三卷，约七十万言。收录资料颇多。 在《琴话》、《琴粹》部分提出"以琴传声，如镜临物然。"并分析这种反映"不外象形、谐声、会意三端"。 承认民间曲调对琴曲起到丰富发展的作用。认为一意追摹古调则"难为听者"。所收三十二曲附有工尺谱。 对《幽兰》、《广陵散》等久已绝响的传统名曲也作了点拍的尝试。
《今虞琴刊》：今虞琴社的学术刊物。由查阜西、彭庆寿等人编印，刊于1927年。汇集近代琴人、琴社的资料丰富。书中包括记述、学术、考证、论说等部分。论文中提出利用现代音乐知识，系统收集整理古琴音乐遗产的主张。
4：记谱法
在一千五百年以前古琴曲《碣石调幽兰》已由专用的记谱法--"文字谱"记成并流传至今。唐朝时又将文字谱改进为"减字谱"，经千余年传衍。历代琴家编纂刊印了一百五十余部琴谱谱集，其中共收录了三 千余首琴曲和琴歌，以及大量的理论文字篇章。古琴音乐的遗产蔚然大观，浩如烟海，可谓是中国民族音乐中的瑰宝，已经引起海内外音乐史家、音乐理论家的重视。
（1）文字谱：
为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏，今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调 幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。举例如下："耶卧中 指十上半寸许案商，食指中指双牵宫商，中指急下，与构俱下十三下一寸许住末商起，食指散缓半扶宫商，食指挑商又半扶宫商，纵容下无名于十三外一寸许案商角、於商角即作两半扶挟挑声一句。"
（2）减字谱：
相传为唐代曹柔据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。 这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以是属於指法谱(tablature)。 一个字块通常可分为上下两大部分：上半表示左手指法及位置，下半表示弦次及右手指法。有时左下往往指示左手滑音的动作。以上字块可读作"名九注勾三"，即左手名指按第三弦八九徽间，右手中指同时勾三弦及左手滑向九徽。
5：纯律
指将弦长以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。
6：简律
简律(三分损益律)--将弦长分别以三分损(减)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。
7：古琴的音乐美
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、"德音之谓乐"和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。
古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴"难学、易忘、不中听","琴到无人听时工"。"不中听"、"无人听",其实正因为古琴音乐风格属於 淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。
中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了"美而不艳、哀而不伤、质而文辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀"作为琴德的标准。其实，论述古琴演 奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见于零星的诗文中。而较有 系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法 》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。
儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁手淫声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰"大乐必易"。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与"穷其变"。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子"大音希声"的思想，追求所谓"道的境界"的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之"技艺性"层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，后者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵"意"说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
古琴的音乐意境
意境一词最早由王国维在《人间词话》中标举，他说："古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。""意境"包括了"意"，即：艺术家主观情感的流露，和"境"，即：外在社会环境或自然环境的反映、再现。这种情境相融的境界蕴涵着无穷之味和不尽之意，使人回味，使人流连忘返。所以称之为"言外之味"和"弦外之响"，因为"言外"和"弦外"是超越物化层面之上不受现实羁绊的精神境界，因而天地广阔、空灵、无限和容摄万有。简括地说：意境是心物、主客、内涵和形式的完美统一，更着重以虚涵实、实中见虚，有着无限和深远的特征。意境实为中国一个极富民族特色的独特美学范畴。
中国的古琴主要为文人雅士的乐器，属自娱的室内雅乐，所以追求的正是弦外之音的深邃意境。"意"的概念在琴学中的运用大概始于汉代。《淮南子》说："瞽师放意相物，写神愈午，而形诸于弦者，兄不能以喻弟。"《风俗通》亦说："伯牙鼓琴，钟子期听之，而意在高山……倾之间，而意在流水"，"及其所通达而用事，则著之于琴以抒其意。"意在高山"、"意在流水"、"抒 其意"，可见琴是作为一种寄意的精神境界的搭挂。
古琴音乐主要融儒、道二家思想的影响，因后者以逍遥的目光观宇宙，因而在艺术实践上影响尤深。无论古琴的曲目、音色、音乐结构、弹奏姿势等不同层面，均反映出一种清和淡雅、温柔敦厚、偏向优雅恬静的风格。"和雅"和"清淡"可说是琴乐一直以来所标榜上午审美情趣和理想风格，于此亦可见儒道哲学在音乐审美中的体现。这种风格所追求的意境自然是一种恬逸、闲适、虚静、深静和幽远的境界。因为能虚、能静，因而同时能深和远。深远则能容摄万有，罗万象于胸中，可见琴乐意境所强调者是一种无限和深微的境界。这种境界的至极之处是只可意会不可言传的，正是所谓"弦外之音"、"韵外之致"、"味外之旨"。古琴中最为重要的一部美学论著，明代徐 的《溪山琴况》中形容这种境界为："其无尽藏，不可思议。"；"琴中有无限滋味，玩之不竭"；"迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。"这种境界的落实则为一种绝去尘嚣、遗世独立的希夷境界，如："深山邃谷，老木寒泉"；"山静秋鸣，月高林表"；"松风远拂，石涧流寒"；"山居深静，林木扶苏"。
琴乐的境界是"无尽"、"无限"、"深微"、"不竭"的，以最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之"但识琴中趣，何劳弦上音"，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为："海艺不在于声，其意韵萧然，得于声外"。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
琴乐既重意、重意境，而又以幽静深远者为高，其表达手法则以借景抒情和托物言志为主。民初琴家杨宗稷谓琴曲的艺术表现手法为"拟声、象形、会意"三类。会意是统率着拟声和象形的，因为后二者仍未脱离音乐的表面物化形态，必须提升至会意才是最终阶段。"意"是抽象的主观精神境界，所以无限和空灵。琴曲之不重直接的拟声和间接的象形而重融情入景、情景相融的借景抒情，就是中国艺术虚实对立统一手法的运用，和"融实入虚"、"虚实相涵"自然宇宙观之体现。情景相融才能虚实如一，才能借有限之物质表达空灵和幽远之致，"以音之精义应乎意之深微"，听之使人悠然意远。琴曲中拟声之作多只取其意以抒胸中对自然向慕之情，而少有实质模拟者。
琴乐重意，故于音乐实践上富散板、缓起、入慢等特色，又以句为单位配合人之天然呼吸，体现人内在情感的节奏和时值变化。琴曲中多用吟猱微弱之振动以表达人内心深厚的情感和生理基础之气。琴乐所反映者多为模拟天籁之生机不息和变化，如："流水"、"平沙落雁"、"唉乃"，或抒情之作如"阳关三叠"、"忆故人"等，多景中含情或情中寓景，使人之精神有所寄和有所游，意有所会。
为了追求和表现高逸、深远的意境，琴乐强调"音至于远，境入希夷"的境界。这种境界恰与"俗乐" 的繁声促调对立。相反地，琴乐以清远古淡为美，因而琴乐的特色往往是"曲淡节稀声不多"的。样的琴乐虽不一定能触人之耳，但却能感人之心。因为有了这种和淡、恬淡、静淡和古淡的审美意识，因此琴曲中较为"繁手淫声"的都被一些保守的琴家视为异端。
琴曲"孤高岑寂"、"淡而会心"，具含蓄之美，因而其意境深远，非长时间的修养难有深刻体会。其意境之空灵跌荡与禅之直抒性灵竟不谋而合。禅之最高境界为不立文字和当下了悟，此实为最虚、最灵动之化境。音乐本身本不需借助文字说明而明心见性的，琴乐所追求意境之深、之远、之静是必须讲求与心之虚静相配合，能达此，可说是到达禅的境界，此之所以琴亦有琴道、琴禅之称。 自古琴产生至今,历代都有对古琴的记载。
周朝：作为宫廷里雅乐伴奏，以弹右手散音为主，弦数由五至二十七弦不等。主要作为歌唱的伴奏。作为纯器乐弹奏有伯牙、子期高山流水的故事（见于《吕氏春秋》、《列子》）。著名琴师有春秋时期的钟仪、师旷，战国时期的伯牙、雍门周。著名琴曲有《高山流水》、《阳春、白雪》。
汉朝：七弦琴制基本定型，左手指法已有相当发展。著名琴论专著有桓谭的《新论》、蔡邕的《琴操》、扬雄的《琴清英》、刘向的《琴说》。著名琴曲有《聂政刺韩王曲》、《蔡氏五弄》、《别鹤操》、《饮马长城窟》。
魏晋南北朝：出现一批向往超世隐逸思想的文人琴家，如魏晋时期的阮籍、嵇康、左思，南北朝时代的戴喁、宗炳、柳恽和柳谐。其他著名琴家有魏晋的蔡琰（文姬）、阮咸、刘琨。著名琴曲有《广陵散》、《酒狂》、《梅花三弄》、《乌夜啼》及现存最早的文字谱《碣石调幽兰》（南朝梁丘明所传）。重要琴论专著有嵇康的《琴赋》、谢庄的《琴论》、麴瞻的《琴声律图》、陈仲儒的《琴用指法》。
隋唐：唐曹柔发明减字谱，制琴术的发展。著名琴人有：隋的李疑、贺若弼、王通、王绩和唐的赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙。著名琴曲有《大胡笳》、《小胡笳》、《昭君怨》、《离骚》、《阳关三叠》、《渔歌调》。琴论专著有薛易简的《琴书正声》。
宋元：一弦、二弦、七弦、九弦琴的制作。阁谱、江西谱、浙谱的流行。北宋时调子（琴歌）的盛行。北宋的琴僧系统，琴僧有夷中、知白、义海则全、照旷。文人琴家有欧阳修、沈遵、崔闲、苏轼；浙派琴家有郭楚望、杨瓒、徐天民、毛敏仲；金元琴家有苗秀实、耶律楚材。代表琴曲有《胡笳十八拍》、《楚歌》、《潇湘水云》、《渔歌》、《泽畔吟》、《醉翁吟》、《古怨》。琴论专著有朱长文的《琴史》、崔尊度的《琴笺》、刘藉的《琴议》、陈敏子的《琴律发微》、则全和尚的《节奏-指法》等。现存较早的减字谱谱式有宋姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》、元《事林广记》中的《黄莺吟》和宋杨瓒的《紫霞洞琴谱》（佚）。
明朝：琴派兴盛，著名的琴家有徐仲和、严徵、徐青山。代表琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《释谈章》等。琴论有冷谦的《琴声十六法》和徐青山的《溪山琴况》，刊印琴谱流行。
清朝：刊印了大量的古琴谱集，琴家有：庄臻凤、程雄、徐祺等。代表琴曲有《水仙操》、《龙翔操》。琴论有戴源的《鼓琴八则》、蒋文勋的《琴学粹言》、庄臻凤的《琴学心声-凡例》。
近代：著名琴人有：闽派的祝桐君、川派的张孔山、诸城派的王溥长（心源）、王露（心葵）、王鲁宾及黄勉之、杨宗稷。代表琴曲有《流水》（《天闻阁琴谱》）、《醉渔唱晚》、《长门怨》、《关山月》。论著有杨宗稷的《琴学丛书》、祝桐君的《与古斋琴谱》、陈世骥的《制曲要篇》。琴曲中工尺谱的引进。（《琴学丛书-琴镜》）。
现代前期：琴社活动盛行，琴论有周庆云的《琴史补》、《琴史续》《琴书存目》，今虞琴社编的《今虞琴刊》，中国音乐研究所和北京古琴研究会编的《存见古琴曲谱辑览》、《历代琴人传》。琴曲有《忆故人》、《泣颜回》。古琴改革的推行。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。
现代后期：大量新琴曲的创作，古琴音乐交响化，专业作曲家加入古琴创作行列。