意象再創造

A. 為什麼說美術接受是一個再創造的過程

美術接受：要明白藝術的特質,藝術源於生活又高於生活,接受美術的同時,傳授載體傳遞的不單是創作過程和工藝方法,還傳遞了傳授主體的思想氣質等主觀因素的再現意象.而接受者又有著與傳授者不同的人生閱歷和體悟,所以,不同的人看到同一作品,想到的就很難相同."有一百個讀者就有一百個哈姆雷特."在接受者接受的過程中接受者必然會對接受的東西在思想意象上加以自身的體悟進行再創造,只有這樣,才能完成接受.
不同的人接受的意象加工可能相近或相似,達成某種程度上的共識,當然也有可能全然不同.同一個接受的主體,在不同時間,不同次數的接受中也會產生不同的意象體悟.
（1）進步的世界觀和審美理想。
（2）深厚的文化素養。
（3）豐富的生活積累。
（4）超常的藝術思維活動能力。

B. 意象是什麼意思

所謂意象，指主觀情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是詩中熔鑄了詩人思想情感的事物，是詩人運思而成的寓意深刻的形象。它既是構成詩歌的基本元素，又是詩人情感的載體。

物象進入詩人的構思，要受到兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗和篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方面，又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣，經過這兩方面加工的物象進入詩中，就是意象。

詩用語言表情達意，意象常常作為語言與情感之間的中介。它可以使思想感情形象化，營造某種氛圍，創造聯想的空間。從某種意義上講，意象就是詩歌看得見的靈魂，抓住一首詩的意象就等於獲得解讀該詩的一把金鑰匙。通過篩選、分析詩中所用意象及詩中某些特定意象，自然會有助於我們解讀詩歌。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的藉以寄託情思的物象。有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。 因此意象不僅是視覺的，也可以是聽覺的、觸覺的、心理的幻象。

(2)意象再創造擴展閱讀：

意象的作用

1、所要表達的感情被物化，加深了審美的愉悅。

2、有空白留意增加了詩的張力性。

3、避免與當時的政治發生沖突。

4、確立篇意。知道自己在寫什麼和怎麼寫，梳理好思路，以至不會東一筆西一筆亂寫（每個小節里還可以有小的意象加細內容，讓讀者更感覺身臨其境）。

C. 意象在藝術創造中的地位

意象這個概念在中華大地上有著悠久的歷史，它是我們祖先對自然萬象審視精神和思維方法的總結，同時它也賦予我國審美、藝術構思和繪畫表現的特色。意象，在現代漢語詞典里是「客觀形象與主觀心靈的融合而帶有某種意蘊與情調的東西」。《中華美學大辭典》中這樣解釋道：「意象，美學范疇。⑴指文藝家構思的意趣和物象的契合。梁劉勰《文心雕龍 神思》『獨照之匠，窺意象而運斤。』⑵指藝術形象。⑶指饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。『言征實則寡味也，情直致而難動物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。』（《王氏家藏集》卷二十八《與郭價夫學士論詩書》）」。①而西方人則認為「具象和抽象為兩極，意象置於其中。根據物體表象特徵減少和主觀因素增多的趨勢，由兩極的具象和抽象確定一個尺度，中間部分就是意象范疇」。②概括來講，意象是指客觀事物反映到畫家的主觀意識裡面，並經過一番處理的影象，是畫家主觀的意念、情感、創作手法和客觀的事物包括一切人景物等形象的統一體，也就是「象」和「意」的融合。這樣看來，中國畫藝術確實最具「意象」特徵。 傳統中國畫的審美特徵用一個詞來概括那就是「意象性」。雖然在傳統中國畫的發展過程中也出現過寫實的表現形式，但終究沒有形成主流，意象形態可以說是中國傳統繪畫的精髓，這也是中國傳統繪畫觀念同西洋傳統繪畫觀念本質上的差異。中國畫重在表意，強調主體的特徵，與西方繪畫重在摹仿，強調客體，顯然有別。追根求源，我們就不得不從中國先哲的思想談起，因為中國畫的精神、畫理、思維方法以至表現手法無不受其影響，它可謂是中國畫產生和發展的主要根基。自古以來有關的繪畫理論雖然說法不同而宗旨都一樣，中國畫一直是主張意象創作的。 二 在中國先哲的思想中對中國畫產生巨大影響的首推道家思想，意象之說中的所謂的「象」就是來自於中國道家的太極思想，中國畫的藝術理論正是受到太極陰陽關系的影響，同時又融入了人的主觀意識，才產生了中國畫對「象」的認識。在中國古代儒家學派的經典著作《周易》中也強調「聖人立象以盡意」，法家代表著作《韓非子》中雲「人稀見生象也，而得生象之骨案，其圖以想其生也，故諸人之所以意想皆謂之像也」，從中我們已能體會到「意象」指的是人們對客觀物象的主觀意念和想像。到梁劉勰終於首次提出「意象」概念，指明了繪畫創作中「物我感應」的關系。而東晉大畫家顧愷之關於「遷想妙得」的藝術創作主張，可以說是對中國畫「意象性」的最貼切的詮釋了。「一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現出內在神情，就要靠內心的體會，把自己的想像遷入對象形象內部去，這就叫『遷想』；經過一番曲折之後，把握了對象的真正神情，是為『妙得』。頰上三毛，可以說是『遷想妙得』了——也就是把客觀對象真正特徵，把客觀對象的內在精神表現出來了。」③這種經過畫家主觀創造、反映物象內在精神的畫面自然是具備意象趣味的。隨後南齊謝赫提出了「六法」論幾乎涉及了繪畫的所有問題，中國畫的「意象性」不言而喻。唐代張璪的「外師造化，中得心源」更是把畫家胸中意象的產生描繪得精闢而獨到。北宋蘇東坡詩雲：「論畫以形似，見與兒童鄰」，畫家旨在以有限的形表達無限的神，追求一種「天人合一」的意象妙境。後來倪雲林的「逸筆草草，不求形似」、黃賓虹的「惟絕似又絕不似於物象者，此乃真畫」和白石老人的「妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世」均指此意。④ 三 雖然中國先哲思想的宗旨和對繪畫影響的方向性是一致的，但「意象」這一特質在中國畫中的不同畫種中的反映卻是不盡相同的。其中的水墨畫本身就是介於似與不似之間，這樣的寫意性自然就體現了意象趣味，而工筆畫這一畫種的特點是以其嚴謹的方式來表現對象、抒發性情，所以它主要是以其獨特的裝飾性來呈現其特殊的意趣，舍此便難以展現。 在中國水墨畫的表現中，用筆用墨、構圖中的留白、取景造型等等都是講究意象性的。畫家一筆畫下去可稱之為樹干，再加上幾筆即可成枝，點上一些墨點即可成葉。這完全是在「意」與「象」之間產生的一種藝術形象，中國水墨畫的這種藝術表現形式體現出的完全是畫家對客觀事物的主觀認識，同時有沒有脫離客觀物體的基本形狀，即為「寫意性」。所謂「墨分五色」、「水墨為上」完全體現了中國繪畫藝術的意象色彩觀，水墨畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換為「隨類賦彩」的意象黑白。中國水墨畫自古以來就講究「惜墨如金」、「計白當黑」，構圖常常講究留白，為了突出主體，省略其它東西，留出大片空白，這不能不說是中國畫家的獨到意象創作手法，以達到「意到筆不到」的妙境。如南宋的馬遠、夏圭，人稱「馬一角」、「夏半邊」，他們在章法上大膽取捨，描繪山之一角，水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白，給人以豐富的遐想。中國畫家的獨到匠心不僅僅局限於章法上，畫內景物的取材也往往不顧四季，僅憑興致所為，可謂水墨山水的創始人之一的

D. 意象是什麼要舉一下具體的例子

意象是人類大腦意識活動的產物。客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，多用於藝術通象。

根據說文解字來說，意象是意思的形象。「出於更好的理解可以說是在大腦里的意思圖象」意象通過抽象，通象等來產生更有深度的意象。

舉例：

意象有兩種：一種是直接的，一種是間接的。

「一個著者的想像只有一部分是來自他的閱讀。意象來自他從童年開始的整個感性生活。我和所有人在一生的所見、所聞、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屢屢重現，充滿著感情，情況不就是這樣嗎？……這樣的記憶會有象徵的價值，但究竟象徵著什麼，我們無從知曉，因為它們代表了那種我們的目光不能透入的感情深處。」——艾略特《觀點》見(《詩探索》1981年2期第104頁)。

通過這段話我們可以明白直接的「意象來自他從童年開始的整個感性生活」；而間接的「一個著者的想像有一部分是來自他的閱讀」

間接的又為分：比喻（明喻、暗喻、隱喻）象徵。

(4)意象再創造擴展閱讀

「意象」一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。中國傳統詩論實指寓情於景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。

作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的藉以寄託情思的物象。許多古詩名句如「野火燒不盡，春風吹又生」、「秋風吹渭水,落葉滿長安。(賈島《憶江上吳處士》) 」、「春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來」，其中的意象，都是自然意象。

有時，詩中所詠嘆的社會事物，所刻畫的人物形象，所描繪的生活場景，所鋪陳的社會生活情節和史實，也是用來寄託情思的，這便也是意象。即相對於物象的事象，相對於自然意象的社會意象。

E. 中國古典詩文中的常用意象的象徵意義

中國古典詩歌的意象

王國維在《人間詞話》里說：「言氣質、言神韻，不如言境界。」境界是中國古典詩歌美學的一個重要范疇，講境界葯確比講氣質、講神韻更能揭示中國詩歌藝術的精髓，也更易於把握。但是，講詩歌藝術僅僅講到境界這個范疇，仍然顯得籠統。能不能再深入一步，在中國古典詩歌里找出一種重基本的藝術范疇，通過對這個范疇的分析揭示中國古典詩歌的某些藝術規律呢？我摸索的結果，找到了「意象」。
提起意象，也許有人以為是一個外來詞，是英文Image的譯文，並把它和英美意象派詩歌聯系起來。其實，意象是中國古代文藝理論固有的概念和詞語，並不是外來的東西。英美意象派所提倡的image是指運用想像、幻想、譬喻所構成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背後，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉•龐德（EzraPound）和愛米•羅威爾（AmLowed）都是中國古典詩歌的愛好者。龐德認為中國古典詩歌整個兒浸泡在意象之中。是意象派應該學習的典範。他於一九一五年四月曾出過一本《神州集》，將厄內斯特•費諾羅薩（ErnestFenollosa）一部分筆記中的日烽漢詩翻譯成英文，一共十九首。其中包括《詩經》一首、古樂府二首、陶潛詩一首、盧照部詩一首、王維詩一首、李白詩十三首。《神州集》被譽為「用英譜寫成的最美的書」，其中的詩有「至高無上的美」。艾略特（T.S．Eliot）甚至說他是「為當代發現了中國詩的人」。羅威爾與人合譯了中國古典詩歌一百五十首，取名《松花箋》（Fir－flowerTablets）。另一位著名翻譯家阿瑟•韋利（ArthurWaley）所譯的《中國詩一百七十首》，被文學史家譽為「至今尚有生命力的唯一意象派詩集」。盡管英美意象派標榜中國古典詩歌的意象，但他們對中國詩歌的理解畢竟是膚淺的。龐德的譯詩單就語言藝術而論，在英詩中自當推為上乘之作。但他不惜中文，譯詩是依據厄內斯特•費諾羅薩的日譯本轉譯的，所以誤譯之處頗多，有時甚至自作主張地加上一些原詩里沒有的意思。今天，我們立足於中國古典詩歌的實際來研究意象，當然可以取得較之古人和龐德等人都更完滿的成果。
意象是中國古代文藝理論固有的概念，然而這個概念也象中國古代文藝理論中其他一些概念一樣，既沒有確定的涵義，也沒有一致的用法。
有的指意中之象，如：
使女解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而進斤。此蓋取文之首術，謀篇之大端。（劉眼《大心雕龍•神思》）
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已寄。（司空圖《詩品•續密》）
劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象。劉勰用《莊子•天道》中輪扁斷輪的典故，說明意象在創作過程中的重要性。輪扁斷輪時，頭腦中必定先有車輪的具體形狀，然後依據這意中之象來運斤。作家在進行創作時，頭腦中也必然先有清晰的形象，然後依據這意中之象下筆寫作。劉勰認為形成意象是馭文謀篇首要的關鍵。司空圖所謂意象比較費解，但既然說「意象欲出」，可見是尚未顯現成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又飄渺恍飽，難以捕捉。當它即將呈現出來的時候，連造化也感到非常驚奇（意謂：意象有巧奪天工之妙人以上兩例的意象，都是尚未進入作品的意中之象。
有的意象指意和象，如：
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生巴。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）
意象應日合，意象乖日離。（何景明《與車空同論詩書》）
王昌齡所謂「未契意象」，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個方面。因此才有一個契合與否的問題。何景明說「意象應」、「意象乖」，也是從這兩方面的關繫上著眼的。
有的意象接近於境界，如：
於與二三友回盪舟其間，薄荷花而飲。意象幽閉，不類人境。（姜夔《念奴嬌序》）
上句說「意象幽閉」，下一句緊跟著又說「不類人境」，這意象顯然是指人境之外的另一種境界而言。
有的意象接近於今天所說的藝術形象，如：
意象大小遠近，皆令逼真。（方東樹《昭昧詹言》卷八）
孟東野詩，亦從風騷中出，特意象孤峻，元氣不無斫削耳。（沈德游《說詩碎語》卷上）
或若擒虎豹，有強梁拿攫之形2執故增，見蚴曜盤旋之勢。探彼意象，如此規模。（張懷罐《法書要錄》）
畫之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。（劉熙載《藝概•書概》）
這幾例意象都可以用藝術形象替換，它們的涵義也接近於藝術形象。
如上所述，在古代，意象這個概念雖被廣泛使用，卻沒有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個明確的定義。但是，把意和象這兩個字連在一起而形成的這個詞，又讓我們覺得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，藉助它可以比較方便地揭示出中國古代詩歌藝術中某種規律性的東西。那麼，能不能將古人所使用的意象這一概念的涵義，加以整理、引申和發展，由我們給它以明確的解釋，並用它來說明中國古典詩歌的藝術特點和藝術規律呢？我想是可以的。
要解決這個問題，首先應當劃清意象和其他近似概念的界限，從比較中規定它的涵義。但又要避免從概念到概念的演繹，而應從詩歌創作的實際出發，聯系詩歌作品的實例來說明問題。下面我就試著用這種方法對中國古典詩歌的意象加以論述。
先看意象和物象的關系。
古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點是共同的，就是必須呈現為象。那種純概念的說理，直抒胸臆的抒情，都不能構成意象。因此可以說，意象賴以存在的要素是象，是物象。
物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。但是物象一旦進入詩人的構思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時它要受到兩方面的加工：一方面，經過詩人審美經驗的淘洗與篩選，以符合詩人的美學理想和美學趣味；另一方面．又經過詩人思想感情的化合與點染，滲入詩人的人格和情趣。經過這兩方面加工的物象進入詩中就是意象。詩人的審美經驗和人格情趣，即是意象中那個意的內容。因此可以說，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是藉助客觀物象表現出來的主觀情意。
例如，「梅」這個詞表示一種客觀的事物，它有形狀有顏色，具備某種象。當詩人將它寫入作品之中，並融入自己的人格情趣、美學理想時，它就成為詩歌的意象。由於古代詩人反復地運用，「梅」這一意象已經固定地帶上了清高芳法、傲雪凌霜的意趣。
意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動物、植物等；社會生活的，如戰爭、遊宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創造物，如建築、器物、服飾、城市等；人的虛構物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。
一個物象可以構成意趣各不相同的許多意象。由「雲」所構成的意象，例如「孤雲」，帶著貧士幽人的孤高，陶淵明《詠貧土》：「萬族各有托，鄧雲獨無依。」杜甫《幽人》：「孤雲亦群游，神物有所歸。」「暖雲」則帶著春天的感受，羅隱《寄渭北徐從事》：「暖雲驚墮柳垂條，駱馬徐郎過渭橋。」「停雲」卻帶著對親友的思念，陶淵明《停雲》：「靄靄停雲，蒙蒙時雨，八表同昏，平路伊阻。」辛棄疾《賀新郎》：「一樽搔首東窗里，想淵明、停雲詩就，此時風味。」由「柳」構成的意象，如「楊柳依依依」，這意象帶著離愁別緒。「柳絲無力裊煙空」，這意象帶著慵倦的意味。「千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。」這意象帶著詩人早朝時的肅穆感。同一個物象，由於融入的情意不同，所構成的意象也就大異其趣。
詩人在構成意象時，可以誇張物象某一方面的特點，以加強詩的藝術效果，如「白發三千丈」，「黃河之水天上來」。也可以將另一物象的特點移到這一物象上來，如：「我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。」「叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。」「長有歸心懸馬首，可堪無寐枕蛩聲。」這些詩都寫到「心」，心本來不能離開身體，但李白的「愁心」卻托給了明月，杜甫的「故園心」卻系在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了「心」原來並不具備的性質。
詩人在構成意象時，還可以用某一物象為聯想的起點，創造出世界上根本不存在的東西。李賀詩中的牛鬼蛇神大多屬於這一類。火炬都是明亮的，李賀卻說「漆炬迎新人」，陰間的一切都和人間顛倒著。「憶君清淚如鉛水」，鉛淚，世間也不存在。但既然是金銅仙人流的淚，那麼當然可以是鉛淚了。
總之，物象是意象的基礎，而意象卻不是物象的客觀的機械的模仿。從物象到意象是藝術的創造。
再看意象和意境的關系。
我在《中國古典詩歌的意境》里說，意境是詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術境界。現在又說意象是主客觀的交融契合，那麼意象和意境有什麼區別呢，我認為可以這樣區別它們：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境顯而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位意境好比一座完整的建築，意象只是構成這建築的一些磚石。
把意象和意境這樣區別開來並不是沒有依據的，依據就在「象」和「境」的區別上。「象」和「境」是互相關連卻又不盡相同的兩個概念。《周易•系辭》說：「聖人立象以盡意。」王粥《周易略例•明象》說：「夫象者出意者也，言者明象者也。」象，本指《周易》里的卦象，它的涵義從一開始就是具體的。而境卻有境界、境地的意思。它的范圍起出於象之上。古人有時以象和境對舉，很能見出它們的區別，如王昌齡說：「圓通無有象，聖境不能侵。」劉禹錫說：「義得而言喪，故微而難能；境生於象外，放精而寡和。」顯而易見，象指個別的事物，境指達到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應。象比較實，境比較虛。
陸游的《臨安春雨初霽》：「小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。」這兩句詩構成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感唱。春的腳步隨著雨聲來到深巷，進入小樓，繪詩人帶來一個不眠之夜。詩人設想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加分析，就可以看到它包含四個意象：「小樓」、「深巷」、「春雨」、「杏花」。「小樓」、「深巷」，有靜溫幽遷之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞。「春雨」、「杏花」，帶著江南早春的氣息，預告一個萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句詩的意境。就是藉助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。
最後還要說明意象和詞藻的關系。
語言是意象的物質外殼。在詩人的構思過程中，意象浮現於詩人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時借著詞藻固定下來。而讀者在欣賞詩歌的時候，則運用自己的藝術聯想和想像，把這些詞藻還原為一個個生動的意象，進而體會詩人的思想感情。在創作和欣賞的過程中，詞藻和意象，一表一里，共同擔負著交流思想感情的任務。
意象多半附著在詞或片語上。一句詩可以有兩個或兩個以上的意象，如：「孤舟——蓑笠翁」，「雲破——月來——花弄影」，「風急—一天高——猿嘯哀」，「樓船——夜雪——瓜洲渡，鐵馬——秋風——大散關」。也有一句詩只包含一個意象的，如：「北斗七星高」，「樓上晴天碧四垂」。意象有描寫性的，或稱之為靜態的，如「孤舟」、「蓑笠翁」；也有敘述性的，或稱之為動態的，如「雲破」、「月來」、「花弄影」。意象有比喻性的，如「若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。」也有象徵性的，如《離騷》中的香草、美人。
一個意象不止有一個相應的詞語，詩人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻。「東家蝴蝶西家飛，白騎少年今日歸。」用「白騎少年」四字寫思婦心中的遊子，增強了遊子繪人的美感。詞藻新，意象也新。「綠蟻新釀酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？」以「紅泥小火爐」入詩，詞藻意象都新。
詩的意象和與之相適應的詞藻都具有個性特點，可以體現詩人的風格。一個詩人有沒有獨特的風格，在一定程度上即取決於是否建立了他個人的意象群。屈原的風格與他待中的香草、美人，以及眾多取自神話的意象有很大關系。李白的風格，與他詩中的大鵬、黃河、明月、劍、俠，以及許多想像、誇張的意象是分不開的。杜甫的風格，與他待中一系列帶有沉鬱情調的意象聯系在一起。李賀的風格，與他詩中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和詞藻，體現出各不相同的風格。它們雖然只是構成詩歌的磚瓦木石，但不同的建築材料正可以體現不同的建築風格。意象和詞藻還具有時代特點。同一個時代的詩人，由於大的生活環境相同，由於思想上和創作上相互的影響和交流，總有那個時代慣用的一些意象和詞藻。時代改變了，又會有新的創造出來。這是不難理解的。
確定了意象的涵義以後，就可以進一步研究意象之間的組合規律，並從這個角度探討中國古典詩歌的藝術特點。
一首詩從字面看是詞語的聯綴；從藝術構思的角度看則是意象的組合。在中國古典詩歌特別是近體詩和詞里，意象可以直接拼合，無須乎中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關系不很確定。一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的藝術效果。例如杜牧的《過華清宮》後兩句：
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
「一騎紅塵」和「把子笑」這兩個意象中間沒有任何關連詞，就那麼直接地拼在一起。它們是什麼關系呢，詩人並沒有交代。可以說是「一騎紅塵」逗得「妃子笑」了也可以說是妃子在「一騎紅塵」之中露出了笑臉，好象兩個電影鏡頭的疊印。這兩種理解似乎都可以，但又都不太恰切。詩人只說「一騎紅塵妃子笑」，把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要你去想像、補充，又不允許你把它凝固起來。一凝固起來就失去了詩味。再如歐陽修的《蝶戀花》，它寫少婦的孤獨遲暮之感，其中有這樣幾句：
兩橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留著住。
「門掩」和「黃昏」之間省去了關連詞，它們的關系也是不確定的。可以理解為黃昏時分將門掩上（因為她估計今天丈夫不會回來了）。也可以理解為將黃昏掩於門外。又可以理解為：在此黃昏時分，將春光掩於門內，關住春光使它不要離去。或許三方面的意思都有，詩人本不想把讀者的想像固定在一處，我們也就不必把它講死。反正那少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，而這個動作正表現了她的寂寞、失望和惆悵。又如溫庭筠《商山早行》里的這兩句：
雞聲茅店月，人跡板橋霜。
「人跡」和「板橋霜」之間雖然也沒有連接詞，但是這兩個意象的關系比較清楚：人的足跡留在板橋霜上。「雞聲」和「茅店月」的關系就不那麼清楚了。我們可以這樣理解：「雞聲」是報曉的雞聲，「茅店月」是曉天的殘月，這兩個意象屬於同一個時間。另外，「雞聲」是從茅店傳來的，殘「月」也低掛在茅店的屋角上，耳聞的雞聲和目睹的殘月又是屬於同一個地點的。但是，也許不把「雞聲」和「茅店月」的關系固定下來更好。這句待只不過借著一個聲的意象和一個色的意象的直接拼合，表現了一個早行旅人的孤獨感和空曠感。意象之間不確定的關系，正是留給讀者進行想像的餘地。
其他如「落日心猶壯，秋風病欲蘇。」「大漠抓煙直，長河落日圓。」「落花人獨立，微雨燕雙飛。」這一類例子不勝枚舉。
中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關連，其實在深層上卻互相鈞連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，並不顯露出來。這就是前人所謂峰斷雲連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好象是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內在的、深層的聯系。意象之間似離實合，似斷實續，給讀者留下許多想像的餘地和進行再創造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的餘味。
例如杜甫的「鈞簾宿駕起，九葯流駕難。」王安石奉為五字之模楷。它的好處就在於意象之間離合斷續的關系。「釣簾」和「宿鷺起」一寫自己，一寫宿鷺，表面看來沒有聯系，其實不然。這是同時發生的兩個動作，當詩人捲起簾子並把它構上的時候，看到宿鷺飛起。也許是約簾時驚動了宿鷺，也許不是。但簾的鉤起和鷺的飛起難道沒有一點類似的聯想嗎？「丸葯」和「流鶯囀」似乎也不相干，其實不然。詩人一邊團葯丸一邊聽到鶯啼，團葯丸時的觸覺和鶯啼圓囀的聽覺，也有一點類似。表面看來互相孤立的意象，在深層的意義上就這樣互相溝通著。
傳為李白的詞《憶秦娥》，也是一個很好的例子：
蕭聲咽，秦餓夢斷泰樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕。青塵絕，西風殊照，漢家陵闕。
這首詞的意象跳動很大，秦樓月，霸陵柳，樂游原，咸陽古道，漢家陵闊，光是地點就換了這么多，所以浦江清先生說是「幾幅長安素描的合訂本」。如果再問一句，把這些孤立的意象連在一起的線索是什麼呢，我想就是對長安這座古都的憑吊，對古代文明的追懷，對盛世的留戀和對前途的偶然。作者彷彿是站在歷史長河中間的一座孤島上，正向著追遠的時間與空間茫然地舉目四望，同時把他的一些破碎的回憶與印象編織成這首詞。除了這感情的線索之外，上閱「秦月樓」和下闋「音塵絕」各自的重復，也起了連接意象的作用。
再舉一首溫庭筠的《更漏子》：
柳絲長，春雨細，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鶴鴿。香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，綉簾垂，夢其君不知。
這首詞寫一個女子在春雨之夜，想念遠在邊塞的丈夫。上闋頭三句，用「柳絲」、「春雨」、「漏聲」寫出了春夜的悠長與寂寞。漏聲報時，應在室內，詞里說漏聲從花外傳來，這是那個女子夢回初醒時的錯覺，她把雨聲當成漏聲了。接著，詞的意象跳到「塞雁」、「城烏」和「畫屏金鷓鴣」。從邊塞到城樓，從城樓再到閨房，由遠及近，把不同地點的三個意象組織到一起。意象的跳躍是由漏聲（即雨聲）引起的，是漏聲驚起了塞雁，驚起了城烏，也驚起了金鷓鴣、鷓鴣是綉在畫屏上的，本不會飛，但在那女子的想像中，連它也隨著塞雁、城烏一起驚飛了。這些驚飛的馬象徵著她不安的心情。她是那樣容易為春雨驚動，所以在她的想像里，鳥兒也象自己一樣地不安。「塞雁」、「城烏」、「金鷓鴣」這三個孤立的意象，就這樣通過那女子的想像聯系在一起了。下閩先寫「香賣」，這芳香的、迷漫於閨閣內外的薄霧，製造了一種夢幻的、朦朧的氣氛，和末句的「夢長君不知」恰好吻合。但直到最後，才出現那做夢的女子。她獨卧在床，綉簾低垂著，正痴迷地思念著遠在他鄉的丈夫。
綜觀全詞，柳絲、春雨、漏聲、塞雁、城烏、金鷓鴣、香霧、簾幕、謝家池閣、紅燭、綉簾，這些意象看來好象沒有什麼關連，卻都由最後一句中的那個「夢」聯系著，是她夢後的種種感覺。由夢串連起來的這些意象，把那女子的一片痴迷的印象很真實地表現了出來。
從意象組合的角度，我們可以對中國古典詩歌的一些傳統技巧獲得新的理風。
先說比興。關於比興的定義及其區別，歷來眾說紛壇。鄭眾說；「比者，比方於物也；興者，託事於物。」劉勰說：「故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。」宋代的李仲蒙說：「索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情者也。」這是比較通達的幾種說法。我在這篇文章里不想深入探究這個問題，我只想指出從意象組合的角度觀察這個問題，可以說比興就是運用藝術聯想把兩個或兩個以上的意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對主要的意象起映襯、對比、類比或引發的作用。起前三種作用的是比，起後一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關系或明或暗，總有內在的脈絡可尋。用興所連接的意象之間的關系，沒有內在的脈絡可尋。比的用倒，如：《詩經•衛風•伯兮》：「其雨其雨，果果出口。願言思伯，甘心首疾。」朱育日：「冀其將雨，而果然日出，以比望其君子之歸而不歸也。」李賀《老夫采玉歌》：「杜鵑口血老夫淚」，也是比，以杜鵑鳥的啼血比采玉老夫的淚水。蘇武。太白山下早行至橫渠鎮書崇壽院壁》：「亂山橫翠樟，落月談孤燈。」每一句都包含兩個意象，而意象之間就是藉助「比」連接起來的。興的用例，如：《詩經》王風和鄭風各有一首《揚之水》，都以「揚之水，不流束薪」起興，但興起的內容不同。王風的那首是徵人思歸，鄭風的那首是兄弟不和。可見興所組合的意象之間並沒有內在的必然聯系。
再說對偶。對偶可以把不同時間和空間的意象組合在一起，讓人看了這一面習慣地再去看另一面。如「紅顏棄軒冕，白首卧松雲。」（李白《贈孟浩然》）上句寫孟浩然的青年時代，下句寫他的老年時代，時間的跨度很大。而這兩句詩的意象就是靠對偶連接起來的。「渭北春天樹，江東日暮雲。」（杜甫《春日懷李白》）渭北、江東兩地相去甚遠，意象也是靠對偶連接的。「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關、」（陸游《書憤》）時間和空間都有一個飛躍：一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是西北。因為有對偶在起連接作用，所以這兩組不同時間、空間的意象放在一起，並不使人感到突兀。「無邊落水蕭蕭下，不盡長江滾滾來。」（杜甫《登高》）上旬著眼於空間的廣闊，下旬著眼於時間的悠長。兩句的意象通過對偶連接在一起，表現出一派無邊無際的秋色。可見時偶是連接意象的一座很好的橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍。而讀者心理上並不感到是跳躍，只覺得是自然順暢的過渡。中國古代的詩人常常打破時間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發自己的感情。而對偶便是把不同時間和空間的意象連接起來的一種很好的方法。

F. 文學中的意象問題

古代詩詞的常見意象
1．月——思鄉，懷人
懷鄉：例：舉頭望明月，低頭思故鄉。
露從今夜白，月是故鄉明。
懷人：例：但願人長久，千里共嬋娟。
此時相望不相聞，願逐月華流照君。
2．菊花——清高人格的寫照
例：朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。
秋叢繞舍似陶家，遍繞籬邊日漸斜。不是花中偏愛菊，此花開盡更無花。
寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。
3．梅花——高潔人格的寫照
例：零落成泥碾作塵，只有香如故。
不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。
4．松——孤直傲岸，歲寒三友之一
例：豈不罹嚴寒，松柏有本性。
歲寒，然後知松柏之後凋也。
後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。
5．蓮——愛的象徵
蓮與憐諧音，所以可藉以表達愛情。
例：采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子青如水。
6．梧桐——凄涼悲傷
例：梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。
一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更淚夢三更後。
7．杜鵑鳥——凄怨哀傷，鄉愁鄉思
相傳，蜀王讓杜宇即望帝，因被迫讓位給他的臣子，自己隱居山林，死後靈魂化為杜鵑，到春天，杜鵑會一直啼叫到滿口是血。另外，杜鵑的啼叫好象在叫：「不如歸去，不如歸去。」也叫子規，常喚起遊子思鄉之情。
例：梨花雪，不勝凄斷，杜鵑啼血。
又聞子規啼夜月，愁空山。
從今別卻江南路，化作啼鵑帶血歸。
8．秋蟬——高潔，悲涼
秋後的蟬是活不久的，一番秋雨後，蟬只剩下幾聲若斷若續的哀鳴了。
例：寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。
西路蟬聲唱，南冠客思深。
9．鴻雁——思鄉懷親，羈旅之悲
（也是古代詩歌中傳書的信使）
例：雁字歸時，月滿西樓。
紅箋小字，說盡平生意。鴻雁在雲魚在水，惆悵此情難寄。
10. 柳——離情依依
例：今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。
11．南浦，長亭——送別之所
例：何處是歸程？長亭更短亭。
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
12．芳草——離恨
例：青青河邊草，綿綿思道遠。
13．芭蕉——孤獨與憂愁
例：何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。
14．羌笛——凄切之聲
例：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
15．烏鴉——衰敗荒涼之兆
例：斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。

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G. 意象什麼意思

所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓「意」之「象」，就是用來寄託主觀情思的客觀物象。

在比較文學中，意象的名詞解釋是：所謂「意象」簡單說來，可以說就是主觀的「意」和客觀的「象」的結合。

也就是融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象，簡單地說就是借物抒情。

(7)意象再創造擴展閱讀：

「意象」一詞是中國古代文論中的一個重要概念。古人以為意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。

中國傳統詩論實指寓情於景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩歌創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。

作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地。

使讀者在閱讀詩歌時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

心理學名詞解釋：

狹義的意象：「意象」就是主動的在人的頭腦中浮現出的畫面及畫面中的具體內容。有時候，畫面是人頭腦中不經意出現的，當你主動去捕捉和再現它時，也可以視為意象。

夢境雖然是自動產生的，但也可以視為意象。對於這些情形的出現，我們就說，你看到了意象。一般來說，在意象對話心理治療方法中，採用狹義的意象。

即我們能在腦海里浮現的、清晰的具體的內容。如果非要給意象下一個定義，這里的「意」可以理解為人的意志活動或人的潛意識活動，「象」即為「意」的具象。

「意」的具體表示，或者看做「意」的象徵性表現。合在一起，就是說現實中看不見的人的潛意識活動，通過腦海中的具體畫面內容來感受到或看到的形態。

廣義的意象，這里分兩類情況。一類是，畫面沒有具體內容，比如只有味道、聲音、氛圍、感覺等等，即沒有具體的圖像。

但感覺上存在；另一類是包括現實中的所有物體、行為、情感等等，即我和世界都是意象，一切皆為意象。

H. 意象和意境分別是什麼意思

1、意象 [ yì xiàng ]：

亦作「 意像 」。謂寓意深刻的形象；經過運思而構成的形象；神態；風度；想像；印象；意境；心境。

2、意境 [ yì jìng ]

中國古典文論中的用語。指文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界。具有情景相生和虛實相成以及激發想像的特點，使人身臨其境，得到審美愉悅。

意境，是指一種能令人感受領悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的境界。它是形神情理的統一、虛實有無的協調，既生於意外，又蘊於象內。

中國的山水潑墨最講究意境的營造：

(8)意象再創造擴展閱讀

意境和意象的區別在於：

1、它們所達到的層次和深度不同：意象指的是審美的廣度，而意境指的是審美的深度；

2、意境是意象的升華；

3、在中國文化中，意象屬於藝術范疇，而意境指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學意識相聯系。

I. 以 淺談當代古典詩歌創作中意象的繼承和創新 為題作一個開題報告

論中國現代詩歌對古典意象的繼承與改造
【 作 者 】朱壽桐
【作者簡介】朱壽桐(1958.1—），男，江蘇大豐人，文學博士，南京大學中文系教授，博士研究生導師。中國作家協會會員、中國魯迅研究會理事、江蘇省魯迅研究會常務副會長。著作有《中國現代主義文學史》（上、下卷）等多種。

一
中國現代詩人對詩歌意象的認識和把握的自覺意識主要來自現代主義觀念和作品的影響，但在創作過程中，他們詩歌意象的設計往往與中國傳統詩歌意象有著十分密切的聯系。中國古代詩歌主要是「形象思維」的產物，但由於體格和制式的限制，在表現詩人較為復雜的思想情緒時，就不能靠簡單的形象比喻來完成，而必須有賴於密切型的意象；同時，中國古代詩歌成就已有了兩千多年的積累，作為歷史沉澱，其為後世人們所津津樂道的精華往往都壓縮在意象的光碟上，因而作為現代人喚起的對於古代詩歌乃至於古代文明的情緒記憶，便很自然地通過意象得以體現。
中國傳統的詩歌理論中沒有明確過「意象」的概念，但這並非說傳統詩人們就沒有總結過「意象」現象。其實，當古老的「比興」說初露頭角時，人們便可以從中得到有關「意象」揭示的信息。劉勰在《文心雕龍·比興》中解釋「比興」說時已較為明確地指出了「比興」的意象內含：「比者，附也；興者，起也。」而且說「比類雖繁，以切至為貴」，意即一比可指多義，正是意象化的特徵。周作人在為劉半農《場鞭集》所作的序言中也承認，中國傳統的「興」可與西方的「象徵融合，構成詩化意象。
到了清代，詩批家們已經明白地發現了中國詩歌的意象化傳統。劉熙載在《藝概·詩概》中這樣總結道：「山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之。」顯然，這里的「煙霞」、「草樹」已不是一般的形象，而是凝聚著詩人所體驗的「山之精神」和「春之精神」等精神意含的意象了。這段話不僅說明詩歌創作意象化的普遍化，而且也揭示了在傳統詩歌表現格局中，以及在傳統表現語匯的限制中，詩歌的意象化表現乃是一種必然的取法。
雖然作為現代詩歌文化基礎的「五四」新文化運動是以反對舊文化、反抗傳統為價值指向的，但任何一個偏激地反傳統的詩人也不可能擺脫優秀的傳統文化遺存的深刻影響，胡適的「放腳體」新詩中就有傳統意象的閃現，「五四」時代的那批詩人幾乎都曾像胡適那樣為掙脫不掉傳統意象的縲紲而苦惱過。更不必說在新詩創作面臨著從最初得到解放時的粗暴發泄到建立新的審美規范的艱難選擇時，詩人們的思維定勢將不會像前述詩人那樣拘囿在新舊文化對壘的框架之中，而只以是否有益於在新的詩歌形式下的思想情緒的表達為依據；何況現代詩人畢竟是喝傳統文化的乳汁成長起來的，各種文化遺傳信息顯然會在他們不再對傳統進行設防的自由心態中發揮作用。於是，傳統詩歌的意象幾乎就從未間斷過在新詩創作中的影響，而在像李金發這樣的超越了新舊對壘的文化價值觀的現代主義詩人中，傳統意象的出現更是屢見不鮮。
李金發新奇怪異的象徵詩最初出現的時候，一度引起輿論大嘩。人們在驚疑於其語言風格的怪誕別扭之外，還極反感於它的憑借古語而又食古不化。「長發披遍我兩眼之前，／遂隔斷了一切羞惡之疾視，／與鮮血之急流，枯骨之沉睡。」這是他《棄婦》中的開頭，確實既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新舊文化價值觀的基礎上進行詩歌創作的，既不是想張揚古代詩歌文化以向新文學示威，也不是想改造傳統詩歌以適應新觀念的表現，而只是本著有利於表現的原則，試圖對詩歌的格式、范型作一種探索。他在《微雨》的「導言」中指出：「中國自文學革新後，詩界成為無治狀態，對於全詩的體裁，或使多少人不滿意，但這不緊要，苟能表現一切。」「苟能表現一切」是他的唯一依據，在這樣的依據上他既可以運用傳統的表達，又可以探索新異的詩路，於是他的詩歌便顯得那麼怪異。而明白了這一點，我們即能對這樣的怪異抱寬容乃至贊賞的態度，盡管它未必理想，甚至未必妥當，因為真誠的嘗試者和勇敢的探索者是不受譴責的。
超越於新舊文化價值觀念，李金發一方面帶著「異國的薰香」，帶著法國象徵主義的審美原則，一方面又不敢貿然照搬這些原則，便在嘗試和探索中自然而然地向傳統語體尋求承載的途徑，這使得他的詩歌表達顯得那麼古拙。更重要的是，象徵主義那種「先鋒」化的詩思對於最初的接受者和嘗試得李金發來說，即使假借傳統語體之力也還是難以把握的，在這樣一種天地悠悠、茫然無措的情形下，嘗試者和探索家的正常心態便是向前例尋證，以獲得有力的心理支撐。於是，李金發較之他以前的任何一個現代詩人都更注意採用古典意象裝點自己的現代詩思。他的充滿古意的詩歌意象應該比他詩中時常出現的傳統語體更有蘊味。他這樣描寫他所觀察到的《秋》：「勾留片刻，你將見斜陽送落葉上道」。斜陽古道，西風落葉，是中國古代詩歌典型的秋肅意象，李金發信手拈來，不著痕跡，表現出較深厚的古代文化素養。他的《夜之歌》則唱道：「神奇之年歲，／我將食園中香草而了之」，也在彷彿不介意間借用了可追溯至屈原《離騷》的「香草」意象，量得古意幽幽，內涵深湛。
許多「五四」時代的詩人都曾熱衷於從古典意象中吸取靈感，由此寫出別開生面的詩作。郭沫若所吟誦的火中鳳凰、吞月天狗、天上街市等，無不借鑒或直接運用了中國傳統文化的固有意象，馮至最著名的敘事抒情詩《蠶馬》即是想從古代神異傳說中吸取養分的，蠶馬本身就構成了一種奇特的意象，給詩人和讀者提供了許多想像的空間。到了聞一多、徐志摩等人的新月派時代，詩歌中的古典意象便呈示出相當普遍的趨勢。聞一多的詩中多詠「紅燭」、「紅荷」、「紅豆」，分別表現出對這些古典意象的濃厚興趣，有時還直接藉助古典意象轉達自己的感受，如對太陽描寫的「六龍驂駕」和「神速金烏」意象的借用。在《奇跡》一詩中，他寫有這樣的詩句：「我聽見閶闔的戶樞砉然一響，紫霄上／傳來一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇跡——」為了表現神秘的異香，傳達閶闔里「衣裙」之聲繁縟雍容，詩人選用了「cuì＠①＠②」這一古雅的象聲詞，喚起人們對《離騷》中「紛cuì＠①＠②兮紈素聲」的幽幽意象的憶念。徐志摩對古典意象的興趣也頗濃厚，他的新月派同人發現，單就《康橋再會罷》一詩，便能尋找出十幾個古典意象來。
新月派詩人孫大雨對中國古典文學意象也運用得較為自如。他的《一支蘆笛》吹奏起來簡直是神奇無比，不僅能招引鳳凰來儀，還能號召鵬鳥來朝——「自從我有了這一支蘆笛，／從來我不曾吹弄過一聲，／……我只須輕輕地吹上一聲，／文鳳，蒼鷹，與負天的鵬鳥，……都會飛舞著紛紛來朝。」「文鳳」和「鵬鳥」所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠和華麗，運用了這樣的意象，便使詩歌像是在述說一個古幽迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻。
戴望舒對古典詩歌意象的成功借鑒使他得以成為30年代首屈一指的詩人。也許是針對文學革命時期的「不用典」之論，戴望舒力圖為運用傳統意象進行辯護，認為「舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候。」（註：《望舒詩論》，《現代》第2卷第1期。）這其實也表露了他在選用古典意象時的基本原則：一是對於舊典應不加忌諱地放手運用，二是從古典意象中孕育新的情緒，或將新情緒訴諸舊意象作表現。這樣的觀念使得他在詩思運作過程中常不經意地拈來古詩意象，從而使詩意顯示出蔥蘢的古雅意味。他在《寂寞》中寫到「園中野草漸離離」，一方面自己「寄魂於離離的野草」，另一方面由「離離」二字喚起古代名詩中「一歲一枯榮」的倉涼意境，委婉而精切地表現出「寂寞」凄惋的情懷。
他的《我思想》一詩直接取用古代文化意象，分明告訴我們那原是他的靈感之源。固然這里不排除笛卡爾「我思，故我在」的西方傳統哲學的影像，但激活戴望舒情緒感應的主要因素還是《莊子》中飄忽無定，彼此模糊的蝴蝶意象：「我思想，故我是蝴蝶……／萬年後小花在輕呼，／透過無夢無醒的雲霧，／來振撼我斑斕的彩翼。」較之莊子的蝴蝶意象，詩中的蝴蝶所具有的哲學思辨色彩減輕了，而多了層勃鬱的詩意和詩性想像的成分：幻想到萬年後的小花的呼喚，體驗著在「無夢無醒的雲霧」中逍遙游盪的輕妙。如果不藉助蝴蝶的古典意象，要抒述這樣的情緒確實相當困難；古典意象的加入則使得詩人在表現自己的情緒時直有舉重若輕，得心應手之感。
何況，戴望舒寫詩時也不光受他所說的「新情緒」驅使，他自己在情致中便有相當多的古雅趣味，誠如他在《古意答客問》中所言：「所問我的歡樂何在？／——窗頭明月枕邊書」。照著「窗頭明月」，讀著枕邊閑書，雅靜、幽閑、心曠神怡：悠悠的古意，悠悠的詩情，悠悠不盡的慕古情懷。有著這樣的「古意」雅情，戴望舒幾乎每一作詩，便沉陷於古典意象的包圍之中。連連不斷的古典意象啟發著他，使得他比其他詩人多了一份靈感的源泉，於是他能寫出《雨巷》這樣堪稱典範的現代詩，並由此獲得「雨巷詩人」的雅號。
《雨巷》屬於戴望舒說的那種通過舊的意象表現新情緒的代表性詩歌。誰都能一眼看出此詩直接採用了古代詩歌中的丁香意象，但是，戴望舒沒有簡單地重復表現古典的丁香意象所包含的意緒，而是以古典意象固有的意緒作序引，借題發揮地表現自己新的體驗，新的情感。在李商隱等古人的意象世界裡，「芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁」（《代贈》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》詞中更詠出「青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁」；他們所構築的春風細雨之中丁香結愁的意象和意境，正是戴望舒此詩之所本。但戴望舒並沒有把此詩真的寫成「舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），沒有在「愁」字上大做文章，雖然他每每寫到「愁怨」「憂愁」，可將這些傳統意象的內容賦予了一位假想中的姑娘，這個「丁香一樣地結著愁怨的姑娘」實際上是他對古典詩歌中有關意象的復合印象的人格化體現，以她的恍惚出現又飄然而逝來表現詩人的「冷漠，凄清，又惆悵」的情緒體驗。於是，在這詩中，「愁」不再像古詩中那樣是表現的主要對象，「冷漠，清清，又惆悵」才是全詩表現的「新情緒」，「愁」連同包含「愁」緒的丁香意象，以及將這意象人格化的那位想像中的姑娘，只都成了藉以表現這些「新情緒」的客體。這樣處理的結果，傳統的意象不僅沒被破壞，而且，丁香作為喻體得到了更富有詩意的闡釋：它不再單是「愁」字的寫意，更像一位結著愁怨的姑娘；但詩歌又沒有照搬古詩的意境，它將傳統的「愁」緒當作審美對象，一唱三嘆地感慨這種情緒的失落。當一位詩人連愁怨的意象都願意在心中永遠駐留，而不願其流失的時候，可見他的凄清孤寂已經到了何種程度！
同《古意答客問》中傳達的情緒相聯系，《雨巷》表現出了戴望舒對於古典意象和境界的由衷嚮往。他將古人已經用丁香意象美化了的愁怨情緒進行了更進一步的美化，那便是幻想出了一個具有「丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁」的姑娘，但對這新造的愁怨意象無論從感情還是從意緒上都毫無輕褻的表示，顯示出對古典意象的虔敬與尊崇態度。
中國古典詩歌意象之所以值得如此尊崇，是因為其中確實含有某種永恆的魅力。在任何時候都會牽動詩人的心犀，招惹起他們一唱三嘆的興致。戴望舒等現代詩人所樂於引用的古典意象一般都具有這樣的魅力。這時，一位不怎麼出名的詩人對這種古典意象的魅力卻有出奇的感受力，他就是在《現代》雜志上時常揭載詩作的禾金，他的詩《一意象》就直接歌詠了這樣的意象：「孤城落日之高原」，顯然借剝了「一片孤城萬仞山」和「大漠孤煙直，長河落日圓」的古詩意境，但沒有像《雨巷》那樣賦予古典意象以新情緒表現的內容。何其芳的《古城》則與戴望舒相彷彿，既借剝了古典意象，又用以表現現代人的感受。——他借用的是「邯鄲夢」的傳統意象：「邯鄲逆旅的枕頭上／一個幽暗的短夢／使我嘗盡了一生的哀樂。」「邯鄲夢」的意象仍被完整地保留著，但詩人主要表現的卻是現代人生色彩較為明朗的感興。
提倡「意象抒情詩」的施蜇存，自述喜歡李賀、李商隱、黃山谷、陳三立的詩，他的詩歌創作則每常借鑒古詩意象，秋風落葉式的構思和天涯孤客般的情懷猶如珠光點點散落在他諸如《秋夜之檐溜》等詩作中。在他和他同時代的不少詩人的理解中，「意象抒情詩」固然與外國的意象派詩關系十分緊密，但與古典意象絕非是相互排斥的關系。
當然，現代詩人的意象構思畢竟掙脫了古代思維的樊籬，很少有人再安心於恪守古典意象的規定空間，盡管他們會對那個遺傳空間顧瞻不已甚至留連忘返；但他們的思緒是開放型的，他們將致力於意象的創新和改造，即使遠離了「五四」新文化的時代氣氛，他們也仍會意氣風發地對一種新的詩學世界孜孜以求。

二
提起中國傳統詩歌的意象，我們會很自然地聯想到許多帶著幾千年歷史文化沉積痕跡的固定話語，如寫悲壯，則常用「風蕭蕭兮易水寒」和「大風起兮雲飛揚」之類的「風」和「易水」的意象；詠悲慘則用「殘星幾點雁橫塞，長笛一聲人倚樓」和「鴻雁悲鳴紅蓼風」乃至「蓼紅葦白斷腸時」中的「鴻雁」、「紅蓼」等意象；說愁緒有「今我來思，雨雪霏霏」和「清明時節雨紛紛」及「煙波江上使人愁」等烘染的細雨、煙波意象；言遊子別緒則多採用「子規啼徹四更時」或「子規夜半猶啼血」的「子規」意象，更不用說抒命蹇而著「南冠」，嘆荒涼而望「關山」，悲時序而傷落花，感興亡而嘲「商女」或「西湖歌舞」，如此等等，難以盡述。
但源遠流長的中國古代詩歌所提供的意象也還是相當集中的，如果做一些過細的工作，大抵不難總結出中國古典意象的基本類型。古代詩人一般都把為歷史所認可了的意象視為典範性的表達而加以襲用，無論從理論上和習慣上都不提倡意象的創新，唐代皇甫shí＠④的話頗有代表性：「意新則異於常，異於常則怪矣。」意謂意象營造如果不守古之常而思創新，則必然顯得怪異。「怪」在古代語言表述中可不是褒義。
而現代詩人普遍的價值觀念則銳意於意象的創新，即使不能創新，也至少要做到對舊意象進行翻新；墨守舊意象舊意境，一向被視為保守乃至無能的表現。朱自清在《解詩》一文中指出：「詩人的譬喻要創新，至少變故為新，組織也總要新，要變。」這當然是針對新詩人而言的，這樣的觀點在新詩人中具有相當的代表性。幾乎所有的新詩人都如此重視意象的獨創，有的甚至通向一種偏見。直到80年代還曾有一些著名的詩人從這樣的獨創論出發偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥著「用慣了的意象和用濫了的詞藻」（註：卞之琳：《戴望舒詩集·序》，四川人民出版社1980年版。），絲毫不理會戴望舒在半個世紀以前所作的「舊的古典的應用」「無可反對」的辯白。
現代詩人提倡意象創新，無論從其初衷還是從結果來看，都是為了新詩能夠甩脫傳統的縲紲並求得別開生面。特別是卞之琳等現代詩人在西方現代主義詩學的鼓勵下積極從事現代意象的營造之後，現代詩歌確實擺脫了舊詩的陰影而樹立了自己的獨立品格。詩評家李健吾清楚地看出了這一點，在考察了30年代現代派詩人注意意象創新的實績之後，指出：「所以最初，胡適先生反對舊詩，苦於擺脫不開舊詩；現在，一群年輕詩人不反對舊詩，卻輕輕鬆鬆甩掉舊詩。」（註：李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，《咀華集》，上海文化生活出版社1936年版。）
顯然對「輕輕鬆鬆甩掉舊詩」一語不能予以狹隘的理解，以為現代派詩人的詩與舊詩就沒有了一點瓜葛。李健吾這段話實際上是表述了這樣的一種事實：文學革命之時胡適等想擺脫舊詩，雖然語言形式上和思想觀念上作了很多創新努力，但他們詩歌所運用的意象差不多都是舊意象的沿用，沒有重視新意象的創造，而且他們一般還沒意識到意象建設之於詩歌的重要性，這便導致最初的新詩即使形式上像新的，表述上也還是古意盎然；現代派詩歌興起以後，詩人在意象創造方面享有高度自由，他們可以直接運用和改造傳統意象，也可以隨自己的感受按自己的意志創造新的意象，這時，即使他們也常表現古意，但那不過是有意為之，如果要與古典意象劃開界限，這對他們會是相當容易的事情。
當然，中國的現代詩人並不像他們的外國同道那樣天生有反骨，特別是到了30年代之後，與傳統的對壘早已不是新文學界的價值指向，故而也不會是現代詩人的基本目標，這樣才出現了戴望舒等一批明顯地趨奉古意的詩人。但是，現代詩人在現代生活感興和外國詩歌潮流的作用下會不斷調整自己的意象構思，新文化環境對他們的這種重新構思又頗多激勵，於是在他們的筆下將會出現許多對於熟讀古詩的人來說相當陌生的意象，更有意趣的是，許多傳統的意象由於構思方式的不同正面臨著內涵或色彩的改變。
古代人構思意象純粹由「象」出發，以「象」為主，附「意」於「意」，正如唐代皎然在《詩式》卷一「團扇二篇」中所提倡的「假象見意」。在這樣的構思運作中，詩人們首先捕捉到「黃昏」的景象之美：那時明暗交錯，彼此混沌，雲里霧里，一派朦朧，或有細雨霏霏，則寧靜絕俗，故常有「黃昏細雨」之嘆；若夫日沉月初上，則牽動微妙幽思，頓生浪漫之想，遂多「月上柳梢頭，人約黃昏後」之唱。於是，黃昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了傳統的「黃昏」意象充滿了美艷動人的光澤，「疏影橫斜水清淺，暗音浮動月黃昏」的名句，其中最自然且最能令人神思飛揚的當還是「月黃昏」的意象。
或許人們會引李商隱的《登樂游原》來說明黃昏意象被用來表現愁的意念：「向晚意不適，／驅車登古原，／夕陽無限好，／只是近黃昏。」殊不知這一闕仍是感嘆黃昏之美，黃昏之美將要掩去無限好的夕陽，這是用夕陽之好襯托黃昏之美。從首句「向晚意不適」也能分析出，此詩後幾句都應是寫意隨景轉，著意抒寫「驅車登古原」後的「意適」，黃昏之象是詩人「意適」的高峰體驗。理解這首詩，似不宜立足於「夕陽」而從「只是」的轉折中總結出惋惜、惆悵的感嘆。
黃昏時分確實也容易勾起人們的種種愁緒，不過自古以來，人們寧願將愁緒表現的任務交付給黃昏之後的皎皎明月或黃昏之前的沉沉暮日，唯獨避開黃昏。曹丕有「仰看明月光」而「鬱郁多悲思」之詠，古詩中有「明月何皎皎」但「憂愁不能寐」之唱，這些都直接促成了李白的那首膾炙人口的《靜夜思》。白居易的《城上對月期友人不至》吟到「明月照西樓」，後接著的則有「不醉即須愁」之句，可見明月無論在什麼情境下都可能掛連到悲思愁緒上來。至於用日暮的意象寫愁緒，古代詩歌中也屬屢見不鮮，陳子昂的《晚次樂鄉縣》有「日暮且孤征」的社會之嘆，孟浩然的《宿建德江》有「日暮客愁新」的個人之傷。
現代詩人則毫不猶豫地將種種愁緒交付黃昏意象去表現。因為現代詩人的意象營構是「意」常先於「象」，產生了一定的「意」便醞釀到相當的濃度之後，才在「象」的世界尋找載體，結成意象，於是對於黃昏這樣的古老意象，他們可以先不加以審美的理解，而將自己的現代感受和人生體驗中的一些相應印象賦予黃昏意象作新的表現，這就改變了黃昏意象傳統的內含，而使之呈示出迷茫、悲愁色調。現代的「黃昏」意象因而劃出了與傳統意象清晰的界線。
魯迅《野草》中的《影的告別》這首散文詩，最先十分明確地刻畫出了現代的「黃昏」意象，——那是通過徘徊不定、彷徨無地的「影」凸顯出來的：它界乎明暗之間，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而維持徘徊不定、彷徨無地的現狀似也難能做到，於是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黃昏便是痛苦、哀愁的意象體現。作為一個現代精英人物，魯迅常常體驗到這樣的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也無法否定的哀愁，他曾多次將這樣的痛苦和哀愁付諸各種各樣的意象加以表現，如既不願凍滅也不能燃燒的「死火」，既想抗爭又陷入「無物之陣」的這「樣的戰士」等；當他出於現代人的思考迫切地想將這些痛苦和哀愁具象地表現出來的時候，他很容易喚起了對於黃昏時分「影」的聯想，「黃昏」在他的詩心中屬於怎樣的意象便可想而知了。
40年代的「新生代」詩人陳敬容把握住了黃昏那種「朦朦朧朧」、「半明半暗」的意象特徵，但沒有像魯迅那樣深刻地把握住它徘徊不定、彷徨無地，既不能肯定又不能否定的意象實質。作為一個在感情方面較為充沛的女詩人，陳敬容從黃昏意象中領略的還主要是對黑暗的「凄傷和恐懼」：黃昏是黑暗的預言者，是黑暗淫威先聲奪人的具現；從這樣的意義上，她給黃昏意象塗抹上了可詛咒的色調。在她的《冬日黃昏橋上》這首詩里，甚至黃昏的顏色將暮日也染得可怖了：「冬日黃昏的天空暗沉沉／將落的太陽／只增加入夜的寒冷……」黃昏的到來對於神經脆弱的詩人其意義便是黑夜降臨序幕：「黑夜將要揭露／這世界的真面目／黃昏是它的序幕。」這樣的黃昏意象沒有什麼美好可言，正像世界在黑暗中展現的真面目不會有什麼美好的東西一樣。
詩怪李金發寫過「黃昏的和諧」，似乎想為黃昏意象抹上一層溫和的色調。但其實那裡的和諧還是充滿黑暗的展現。他的《黃昏》一詩雖然以象徵主義的反語對黃昏所招致的黑夜進行了美化的描寫：「黑夜之宮庭／將開著花了，……」但隨後表現的主題還是愁緒與悲傖：當「山頭最後的光影」殘留著，那便是「聚哭是我們的時候了。／我酒入愁腸，／旋復化為眼淚，……」黃昏依然是愁怨和悲哀的意象。
現代主義基本上立足於人生和社會的負面開發詩思，故有消極、頹廢之稱：這樣的思維方法也影響了中國現代詩人。他們在上述辯證法的思路中強調最力的當然是負面的東西，對於黃昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像現代派畫家習慣於陰暗和冷色調地處理各種題材一樣，現代詩人由於立足點有陰郁、灰暗方面，不僅將黃昏這樣界乎明暗之間的意象往冷色和暗色方面處理，而且將一些本來是明朗色調的意象也處理成陰暗灰冷的風貌。本來「綠」屬於生機勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一詩中，「我的憂愁隨草綠天涯」，卻將憂愁付諸綠色意象；常白的《看燈》甚至將紅色和綠色都處理成愁怨的色調：「長街燈市，排開紅綠的新愁。」
在色彩意象的採用上，最能反映出古今詩人意象構思之不同的乃是「紫」色。傳統詩人多願從吉祥、和諧、富貴、安寧、純潔等正面意義上處理色彩的意象內涵，無論是赤橙黃綠青藍紫，都分別賦予各自的正面含意，似乎只有對「黑」這樣絕對化的顏色才付以反面的象徵意念，如「黑雲壓城城欲摧」之類。其中的紫色常用作表示高貴、祥和的意象。高高在上的天堂被稱為「紫宵」，李嶠的《長寧公主東庄侍宴》中有「別業臨青甸，鳴鑾降紫霄」句；高貴地域的路徑如宮中道路等被稱為「紫陌」，劉禹錫有「紫陌紅塵拂面來」之詠；紫色即使當平常的色彩也用於明雨鮮艷的描述，朱熹在《春日》中寫有「等閑識得東風面，萬紫千紅總是春」；最為明麗的太陽也可用紫色去形容，賈至的《早朝大明宮》即有「銀燭朝天紫陽長」之唱。
然而，現代詩人偏於冷色調和灰暗心理的表現，紫色到了他們的筆下便完全消失了上述吉祥、高貴、明麗的意蘊，而呈示出詭秘、愁苦、恐怖、怨毒的色澤。艾青在《大堰河——我的保姆》等詩中將逝去了的生命形容為「紫色的靈魂」，就使得紫色成了詭秘的意象，李金發的《題自寫像》中有「即月眠江底，／還能與紫色之林微笑」，也分明帶有這樣的詭秘意味；戴望舒在《夕陽下》寫「遠山啼哭得紫了，／哀悼著白日底長終」，這紫色便充滿著愁苦和悲哀；新月詩人朱大楠則那麼怨毒，將紫色用來描繪毒蛇的紋章，在《松樹下》寫道：「松樹下有紫鱗毒蛇蟠踞，／野豬和獾兔都叫她美人。」
對於古代詩人來說，一個成功的意象營造是一件了不起的大事，因為它可能成為萬代詩人借鑒的對象，成為一種經典；可在過分信奉「興生於中，無有古事」之信條的現代詩人筆下，他們的意象造設無須像古代詩人那樣求得普遍的共感，只要體現出現代感興的獨特性，而且，各種現代詩歌理論都在鼓勵感受和表述的獨創性，這使得現代詩歌意象的造設便呈現出隨意化的趨勢。這種趨勢所揭示的結果便有兩個方面。一是意象的繁多和重疊。與傳統文論中所宣揚的「繁而不珍」（註：《文心雕龍·物色》。）觀正好相悖，聞一多在《〈冬夜〉評論》中明確提倡現代詩歌須「有濃麗繁密而且具體的意象」，現代詩人一般都願意以意象的繁密誇耀自己的構思，特別是現代主義詩歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的個人性及對普遍經驗的突破。現代詩歌，特別是現代主義詩歌，是建立在藝術個人主義化觀念基礎之上的，其理論往往只注重創新，鼓勵意象的新奇，相對忽略了意象設計的普遍意義，造成許多「讀不懂」的現象。這樣的現象影響了中國現代詩歌意象的經典化。
字型檔未存字注釋：
＠①原字糹加卒
＠②原字糹加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是

（註：原文太長，有刪減）

J. 「意象」創造的基本要求是什麼

「意象」本身是一種特殊的「符號形式創造」，是一種「人類情感」的「符號形式內」容創造。在朗格看來，「意象」真正的功用是：它可以作為抽象之物，可以作為象徵——即思想的載荷物……它的意義在於：我們並不用它作為我們索求某種有形的、實際的東西的先導，而是當作僅有直觀屬性與關聯的統一整體。