Ⅰ 當我們在創作的時候,那個創作的人是你自己嗎試論文學創作主體與作家的區別與聯系
1.是的
2艾布拉姆斯在其經典著作《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統》中，提出著名的文學四要素的說法，他認為，文學作為一種活動，總是由作家、作品、世界、讀者組成的。作者處於與其他三方面的扯拉循環張力網中，並且是重要的一極。作者通過創作文學作品來表達他的感受，並試圖以此喚起讀者相應的感受。也就是說，作者的創作擔負著「興觀群怨」的重要使命，作家是文學創作的主導
1、從對客體的選擇到重塑看，創造客體是人依照自己的需要、目的和意志去衡量對象而進行生產；2、創造主體的主導性、能動性體現在對創造客體的選擇上；3、體現在實際創造過程中對「具體的客體」的剪裁、綴合、概括、綜合、虛構、想像和情感化、觀念上，也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。
Ⅱ 關於現代文學作家的寫作及創作的特點等17個問題
1.徐志摩詩歌藝術風格方面的若干問題提出新的見解，主要分為三部分。一、認為不應過於強調詩人與19世紀英國浪漫詩派的淵源關系，從風格角度看，徐志摩顯然不是中國的雪萊、拜倫。二、徐志摩詩歌浪漫風格的獨特價值在於：其中沒有一般年輕人那種狂躁不安、雄心勃勃的成分，而是滲透著大孩子似的個性氣質。三、如同每一位真誠的作家一樣，徐志摩也有意探索詩歌風格的多樣化，但從藝術實踐角度分析，他的探索基本上是失敗的，他缺少把握分寸感的相應藝術功力。但歷史對作家作品的自然選擇方式是：只認高峰，不看低谷。
3.目前,學術界對曹禺的早期戲劇的研究大都集中在作家、作品的比較單純的層面上,對其深層的文化內涵並未作系統的探究,有的大多也側重於與西方文化的聯系,很少依據曹禺本人真實的文化處境去發掘其深邃的文化內涵,這不僅包括西方文化思想的內容,也當然包括民族傳統的.(而不是以某種文化偏見去觀照)可以說,曹禺要求每部作品都有所推新的潛在心理動力使他的作品流程構成一部形象的舊中國走向新生的文化歷史.他的創作是動態、富有活力的.他本著作家的良心用筆描畫出自己的個人經歷和激烈突變的時代投影在他的心靈深處的苦悶、迷惘和憧憬.他以其內在真善美品格不僅感動著讀者,也深深打動著觀眾.他的劇作無論是從文學藝術的角度還是話劇表演藝術的角度都獲得了巨大的成功.這成功蘊涵著的孜孜以求的人格精神和寶貴的藝術經驗對我們當代的文藝創作,尤其是話劇、影視劇創作仍然是有著深刻的啟發、批判和引導作用.該文立足曹禺早期戲劇流露出的真實的文化處境,從文化價值(文化悖論,文化抉擇,文化拯救)和審美形態表現出的文化因素(激情的節奏,渾圓的夢境)對其文化內涵作一嘗試性的闡析特點：第一， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。第二， 濃郁的抒情與深沉的人生哲理的有機統一。第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織 .
15.淪陷區文學的構成比同一時期的國統區、延安根據地顯得復雜而多樣化，而各種文學都有其特殊的存在方式。
就愛國的進步文學而言，同敵偽統治直接對抗的逆鱗之作並不多見，而大多採取曲折的抗爭方式。比如，「抵抗意識」是淪陷區進步文學描寫的主要對象，但「武裝的抵抗」的描寫只能在「抗聯文學」一類的特殊文學形式中得到表現，較多的作品致力於「心理的抵抗」的開掘或描寫種種蘊含著民族復甦生機的傳統民風，其中潛行著種種民族正氣；或由日本侵略野心的得逞而引起對民族性格的反思，結合著異族欺凌的現實透視某些民族劣根性。「隱忍」、「深藏」也成為相當多作品的特色，表面似乎對現實統治採取冷眼旁觀態度，實際上深藏著對日本帝國主義的不滿、反抗，對現實的憤憤不平。尤其是一些進步作家利用一些政治背景復雜的刊物所發表的作品，如上海的中共黨員束紉秋、王元化，丁景唐等當時都巧妙利用過《天地》、《苦竹》、《風雨談》一類刊物發表作品，更具有曲折抗爭的特點。
考察媚敵文學，明目張膽助紂為虐的也不多，或是當局發起的徵文，或由以政者為之，也有作者「表態」性的偶而為之。這類「作品」無法從淪陷區的歷史和現實生活中開掘到能和諧地表達其政治、藝術觀點的生活具象，更無法構築一個源於淪陷區歷史和現實並與之保持諧調的藝術世界，有的只是蒼白無力的政治圖式和膨脹的審美惡趣，作者也大多為文學青年，如1942年北京所出配合治安強化運動的《短篇小說展覽會傑作集》，武漢所出配合「和平運動宣傳」的劇作集《三個方向》，廣東省宣傳處1942年所出《和平劇集第1集》等。文學味較濃的是如周作人那樣的散文。在談天說地、論古道今中隱現出難以言明的民族變節者的心態。
在漢奸文學背離民意，不得人心，日偽當局雖大力扶持也無法使其支配淪陷區創作局面，而愛國的進步文學也由於環境的嚴酷而得不到充分發展的情況下，得以在夾縫中大量生存的是「中間狀態」的文學，這類創作本身的成份就是復雜的，存在著無益有害、無益無害、有益無害等種種情況，但都因不直接涉及時事，離抗日現實較遠，所以往往不為當局封禁。這些創作中，有的重視知識性、娛樂性，或品茶飲酒，或談狐說鬼，或縱談古事，或言情武俠，以此取悅讀者；有的則在描繪家庭瑣事、抒寫個人感慨中，淡淡透出著某種現實生活的氣息。比如上海淪陷時期同張愛玲「齊名」的女作家蘇青，在1943年至1945年，頻頻出版小說集，顯示出一種別有風味的「閨秀派」格調，其成名作《結婚十年》，作者自己也承認是一本「抗戰意識也參加不進去」的小說，甚至自溺於既「不大高興」「高喊什麼打倒帝國主義」，也「始終未曾歌頌過什麼大東亞的「超脫」（《關於我——〈續結婚十年〉代序》）。小說當時整體上吸引讀者的是描寫中的盎然的日常生活的情趣。盡管缺乏強烈的時代意識，但某些章節，比如前半部中對積淀著傳統意識的種種家庭生活習俗的描摹，後關部中對「八·一三」戰爭中逃難生活的敘述，都還或多或少地反映了現實生活的某些真實，因而在當時冷落的文壇倒也獲得了一部分讀者的共鳴。自然，也有些消閑文學雖未直接為虎作倀，但也污染讀者心靈。1942年華北文壇發生過一場論爭，一些作家對公孫yàn＠①以「暴露真正的人生」為幌子連續發表的一系列「色情」小說進行了批評。便反映了創作界對這類消閑文學的警惕和拒絕。總之，這類作品既沒有對現實生活進行粉飾和美化，但也沒有深入反映日偽統治下的黑暗和苦難。
這些「中間狀態」的創作，自有其歷史價值。例如，有這樣一種情況，在該地區淪陷之前的左翼文學同國民黨右翼文學的對峙中，有些文學刊物「超然」於這種對峙之上，或以經營為目的，因而被視為「中間派」。滄陷之後，這類「中間派」刊物得以繼續存在，但它們並未與日偽同流合污，而是或借歷史題材張揚民族正氣，或描摹種種世態人生來抨擊黑暗。其中不少作品讓人能體悟到弱小民族的陰柔抵抗哲學。一些當年留居淪陷區的日本文化人曾談及他們對一些中國作家創作的感覺，覺得其中有「看不透」的謎，在文學上找不到反抗的形式，卻讓人感覺得到有反對的情緒，有抵抗的力量。日人感覺況且如此，中國讀者也許更能從中體悟到自己民族的感情。在種種貌似「中間」的形式中有夾帶、有包藏、有潛流，正是淪陷區文學構成上的一個特點。而在公開宣傳抗戰的刊物無法生存的特殊情況下，這類「中間派」刊物及其創作實際上已成為淪陷區中華民族文學血脈得以保存、發展的一個陣地，其歷史功績不可湮沒。
在異族統治的政治環境和社會格局中生存的淪陷區文學，其創作形態呈現出紛繁復雜的情況。例如，在其創作主題上往往出現同一主題交織著多重含義的情況。如當時華東淪陷區的東吳派小說，華北淪陷區的舊京小說，東北淪陷區的藝文志派小說，不約而地開掘著「批判舊家族制度」的主題，這幾乎成了他們既不直接觸及時弊，又不甘沉淪於粉飾文學泥潭的最好選擇。但這主題的表現存在著分化，或把舊家族制度作為「暗」的世界的主要目標來攻擊，或在「歷史的批判中」思考現實，同時，也不是沒有由此走向「東方古典的復歸」。再如，創作中的鄉土傾向，作為民族意識的隱性表現是顯而易見的，但作家們對其開掘的側重點仍有所不同，有的鄉土小說以其對「生命」這一主題原型的重新開掘參與對民族存亡問題的發言。「愛國也需要生命，生命力充溢者方能愛國」（沈從文語），大概是一些鄉土小說追求粗獷的人心、強悍的民風等生命形態的潛台詞。《大草原》（谷正kuí＠②）、《雪嶺之祭》（疑遲）、《風雪》（袁犀）等都極力顯示在風雪肆虐中躍動著野性、土味的生命情感和生命意識、即使是《高原上》（郭明）那樣寧可「犧牲」人物，也要寫出其對「血性」生命力的迷戀那樣的描寫「失誤」，也讓人看到了作家對強悍生命力的迷戀。而有的鄉土小說則著意捕捉獨異的鄉情，在鄉情同民族情的交融中去引起共鳴。自然，民有的鄉土小說在「復歸故鄉」、「復歸歷史傳統」中隱伏著某種誤入「國策」文學的危機……。這種同一主題的選擇的背後，有著作家們共同的積淀著民族意識的心態；而同一主題的變異多重奏，則反映了作家們從不同側面遭受到的沉重壓力及其有著差異的群體、個性心態。
林榕1944年在一封信中曾這樣論及當時淪陷區作家的人生態度：「我總是有這樣的一個感覺，以為今日的從事文藝工作者，不是在做官樣的文章，就是以文學為求生的工具……今日活躍於文壇上的人物，恐怕只是很少的一部。另外的一些卻是在沉默中工作的，也不為我們所知，他們既不以文學為生，更不是以文學做職業。這才是一個文學者的應有態度，真正的龍虎或許產生於這里也未可知。」［①a］屈從於環境。文而官而奸；為生活所迫，賣文為生；甘於寂寞，在默默耕耘中重操守……這三種情況，基本上概括了淪陷區作家在紛紜復雜的現實環境中作出的人生抉擇。而作為這幾種人生抉擇的作家創作心態則呈現出更復雜多變的走向。
有人當時用「無救」一詞來描繪身處淪陷環境中作者心靈的窒息［②a］，而以文學自救成為淪陷區作家最基本的創作心態。一些進步作家秉燭待旦，蟄居為文，他們在淪陷前創作中所蘊積的民族憂患意識，在沉默中趨向新的發展軌道。師陀自述其淪陷區生涯「如夢如魘，如釜底遊魂」，而使他「在極大的苦痛中還抱無限耐性」寫下去的，便是要借他當時所要寫的「果園小城」寫出「中國一切小城」的生命、性格、思想、情感（《果園城記）序》），就是說，借咀嚼中國城鄉普通人生的命運意味，借反省中國民族的社會文化性格，來寄託自己在異族統治下的激憤怨恨。「當一個國家的大部分公民連他們自己有沒有人的資格都不知道，我們怎麼能希望他們過了一夜就積極起來，怎麼能使他們自覺的去和敵人戰斗呢？」［③a］這種焦灼不安的對本民族的透視反思中，無疑潛行著強烈的民族意識。楊繹當年所作《稱心如意》、《弄真成假》等「政治色彩不濃的作品」，著重剖析在封建傳統文明和現代西方文明夾縫中生存的中國知識分子、市民階層的心態，卻是意在用「這喜劇里的幾聲笑」，表示雖「淪陷在日寇鐵蹄下」，仍「不妥協、不屈服」、「不愁苦、不喪氣」的民族「樂觀精神」［④a］，其中蘊含的也是民族自新圖強的意識。
民族存亡意識在深層的心理上影響著作家創作心態的，最明顯的莫過於「鴛蝴派」的創作變化。淪陷區的特殊環境，使「有益無害」，或「無益無害」的中間狀態作品大量存在，也使「鴛蝴派」的趣味主義、「超政治觀」有了適宜土壤，其創作實際上面臨著一種嚴峻的選擇。而恰恰是這種選擇，反映出了民族意識高漲的社會心理對作家創作心態的影響。如一向被稱為「鴛蝴派五虎將」之一的周瘦鵑1943年在復刊的《紫羅蘭》上多次表明其創作旨趣：「雖重趣味，但也不能忘卻意義」，寫「言情」，也須顧及「這些年來，兵連禍結，天天老是在生活線下掙扎著，哪裡有這閑情逸致侈談戀愛呢」的現實。如果說，昔前鴛蝴派創作注重趣味主義，主要出於投合小市民讀者的口味，那麼，此時他們仍不放棄「重趣味」的主張，則含有藉此來躲避文網以求自存的因素了。而同時，中華民族史上最黑暗的歲月又使每個具有民族意識的作家都無法緘默。「趣味與意義兼顧」成了此類作家此時的共同心態。從實際創作情況看，他們的創作一方面繼續迎合著中國廣大市民階層的閱讀心理，如中國歷史長期對官場的掩飾，對性意識的禁錮所加劇的人們對這些文化層面的好奇心和神秘感等，另一方面，趨俗的審美趣味有所減少，通俗創作中現實的生命意識有所加強。
當時淪陷區文壇上活躍著大多是青年作家。他們中不乏熱血青年。象關沫南那樣「作家若要深入地創造，就不得不在階級意識上使自己肯定」［①b］的信念，徐開壘那種「陽光將永恆的存在／西山會崩裂／地下的蚯蚓會哼它欣幸的勞歌」（詩《籠里》）的創作追求，也構成著許多青年作家的創作心態。然而，淪陷區畢竟是個特殊的社會環境，「九月的晴空」已不復存在，「大地的歌唱」也已不可能，青年時期難免的迷惘、惶惑會在這一環境中強化，而不甘沉淪又是必須作出的歷史選擇，在這樣一種復雜的社會心理環境中，青年作家們形成了幾種較為獨異的心態。
一是急於在文學上「造壇」的心理。淪陷區文壇的冷寂，使一些青年作家急於改變現狀。東北淪陷時期最有影響的「藝文志派」便是一個由青年作家聚合成的創作群體，其重要成員古丁多次講過：「東北作家必須一面作文，一面造壇，這苦難是非同小可的，但是倘不決心沖入這非同小可的苦難之中，滿洲文學是不會本格地發展起來的。」（《譚·夢境》）為此，他們提出了所謂「寫印主義」，即第一緊要的是「努力寫出作品」，至於「寫什麼，怎樣寫。那都是有了作品以後的事」（同上）。他們結社時，也強調「文藝團體並不是為了文藝以外的任何東西而設置的」，「文藝團體的意欲的具體的表現」乃「寫作」、「印書」、「出刊『同人雜志』」（古丁《譚·鬥牛》）。這種「只有寫出來，才有意義」［②b］的心態中既有著在當時純文學凋零，庸俗作品充斥文壇的情況下想把冷落蕭條的文藝事業振興起來的積極作用，也有著「避世」因素，「為藝術而藝術」的傾向等。值得注意的是，急於「造壇」，而「低氣壓」的社會環境本來就窒息著文學的發展，於是，為「造壇」而同在華的日本文化人發生種種聯系，而日本文化人此時復雜的背景正潛伏著種種失落文學的危機。
另一種引人注目的情況是，在淪陷區這一特殊環境中，既力圖遠離敏感的現實政治，又想避免陷入精神困境，於是寫作成了最好的「自存」方式，由此產生出兩種較有代表性的創作心態。一種是追求日常生活的情趣，甚至以其創作在恢復日常性的大膽上取得突破而引起文壇小小的轟動，這顯然迥異於「五四」以來，中國現代小說幾乎總以貼近現實政治的大膽、深刻引起社會的「轟動」效應。對這一類作者而言，現實社會的變遷不會有什麼震撼力，他們醉心的是柴米油鹽的日常生活趣味。蘇青所言：「我對於一個女作家寫的什麼『男女平等呀，一齊上疆場呀』就沒有好感，要是她們肯老實談談月經期內行軍的苦處、聽來倒是入情入理的」［③b］，張愛玲所言「人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更樸素，也更放恣的」［④b］，都可以表現出一種「超然」於現實政治的創作心態。在華北，東北淪陷區，也都有作家把自己的創作稱之為「超然派」，同樣表現出避開「爆炸性」的政治題材，恢復日常性描寫來還原現實、挖掘人物善惡的創作傾向。但這種非「為民清命」式的創作，本身仍是作家心靈並不自由的一種生存形態。
在以寫作為基本生活方式的青年作家中，還有另一種創作心態：以對「恆常」、「哲理」的思索來超越於現實的苦難。被稱作為「鬼才」的東北作家爵青就自稱「是一個哲學思維的患者」，「作者一貫的創作態度是：他反對描寫身邊的庸俗的現實，他主張在作品中要傾注作者的哲學思想」［⑤b］。這樣一種創作心態不僅使爵青小說題材有超現實傾向，而且往往追求空玄的哲理。他的《廢墟之書》（原載《藝文志》第2期）便是一部反映其作為「哲學思維的患者」特色的小說，作品通篇有與友人的通信組成，種種自白中充滿著靈魂與精神、生與死、新舊廢墟、孔子的東方文化與巴黎的現實沙龍等的思考、探索，作者關注的並非是現實災難造成的廢墟，這在作者看起來也許微不足道，他所要體驗的是超越於現實的「人類廢墟」之痛苦，所以他的小說都是「意在並無素人的味氣」［①c］。這種創作心態有時也並非對現實的冷漠，而多少來自對「文學」的執著。袁犀的創作是關注著現實的，但當他後來越來越執著於「文學者存在於『文學』里」［②c］時，他的創作視野也開始較多地轉向帶有整個人類共通性的一些層面，即對人的生存狀態、人的心理結構，尤其是人的潛在意識的思考。他的未完長篇《釋迦》便是力圖通過一個喜好獨自沉思的冥想者悉達「參悟人生妙理」的心理歷史，來表現其對於人類精神實質的思考。
事實上，在淪陷區這樣一個心靈窒息、苦悶叢生的環境，寫作越來越成為文學青年探尋生路的主要方式。對文學的虔誠構成著青年作家們的基本心態：「文學是一種生命的燃燒」（古丁語），「文學者的精神，就是我們在人類的歷史里見到的，不同於市儈、買辦、倡妾、奴才等等之類的對人對已的態度」（關永吉語）。……這些自敘中都有著把文學作為一種全身心投入的精神狀態來對待的追求。而其中，對文學的「誠實」又成為其追求成為「真正的文學者」的重要側面：「文學者至少要誠實，文學者失去了任何的節操以後也必要誠實的。」《袁犀語》［③c］正是在這樣一種群體的創作心態中，產生了一種在特殊環境中經過錘煉的現實主義，從而形成了淪陷區文學中最有其文學史意義的創作特色。
這種現實主義，首先是一種向「五四」時期文學「回歸」的現實主義。環境的嚴酷使大部分作家已無法用文學直接介入民族解放的政治，民族災難的現實又無法使作家們置生靈塗炭的人生於不顧。於是，以「五四」時期表現人生的多元追求作為創作基本格局的情況便形成了。而藉助於「五四」時期「表現人生」的文學觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為相當多作家的創作追求，從而產生了兩組整體上相當厚實的淪陷區文學形象。
作為最能折射出異族統治下中國人的復雜心態的文學形象是知識分子，而一批在40年代中國現代文學中呈現出相當或一定光彩的淪陷區文學中的知識分子形象、如胡去惡（師陀《結婚》）、方鴻漸（錢鍾書《圍城》）、周大璋（楊絳《弄假成真》）、柳原（張愛玲《傾城之戀》）、景二爺（高深《兼差》）、林小彪（梁山丁《綠色的谷》）等，都在不同程度上構成著諷刺對象。不管這些形象的生活背景是否被置於淪陷國土上，形象的被嘲諷是都包含著作家對淪陷區知識分子心境的剖析的。應該承認，淪陷區的知識分子很少是出於政治上的理由而留下來的。所以作家對他們剖析也較少從政治角度切入，而側重於文化認識角度的考察。異族統治的現實迫使知識分子重新認識、估價自身所受到的外來文化和傳統文化的影響，於是，方鴻漸式的憑借西方文化的盲目沖撞，景二爺式的喘息於傳統文化中的懦弱無能，林小彪式的徘徊於「鄉土文化」和「洋場文化」間的猶豫，以及種種屈從於殖民文化的奴化心理等，都作為對外來和傳統文化的重新審視而得到發展。「中國人有一種民族的病態，我們想改正它還來不及，再到這個地方和日本人學習，這是一種病態上再加上病態。」這是蕭紅離開淪陷後的東北不久又東渡日本後在給蕭軍一封信中說的話，自然在一定程度上代表了淪陷區作家的某種典型心態：對民族傳統文化和外來文化各自「病態」的雙向審視。在日本殖民者極力建立「大東亞新秩序」的淪陷區環境中，中國作家塑造的這一類形象、批判、破壞的因素多，而見不到多少建設的新因素，正包含著作家對現實人生認識上的一層深層心理，也使「五四」時期對中西文化的審視得到了某種延續。
淪陷區文學中另一類顯得較為厚實的文學人物是市民形象。張愛玲筆下眾多小市民的價值已為人們認識。其他如《亭子間阿嫂》（周天籟）、《結婚十年》（蘇青）、《予且短篇小說集》、《太平願》（馬驪）、《萍絮集》（蕭艾）、《秋初》（關永吉）等作品集中，都有著對市民階層敷衍、苟且、怯懦和庸人哲學的入骨描寫。作家們集中刻劃這類形象，是因為市民階層的心理波動遠甚於其他階層。淪陷初期驚魂未定中的惶惑，隨後各種工於心計的苟且，喘息之後對於各種生活趣味的尋求，當然也有著苦難中的呼號、沉默……這些顯然能比較廣闊地展現淪陷區動盪不安的心理人生。
在淪陷區文學中，也產生過一些自有神韻的工農勞動者的形象，這類形象的塑造，也有著向「五四」時期的「回歸」。如當時的東北華北，都有一批作家明確打出「鄉土文學」的旗號，著力於農民心理的開掘來進行苦難農民形象的塑造。總之，藉助於「五四」文學表現人生的觀念，在不同層次上開掘異族統治下中國人的心理人生，成為淪陷區文學首先引人注目的現實主義特色。
這種現實主義也是在多個方向上探索的藝術，其目的顯然在於增強文學在險惡環境中的應變能力。以散文為例，一部分作家著筆於侵略奴役下城鄉生活場景的廣泛描寫，有的大膽直接描述血淚生涯，有的在喜笑怒罵中對現實進行社會批評，如洛川、王韋、魯風、桑榆的報告文學，田賁、裴馨園、季瘋、金光軍等的雜感。但時勢多難，環境杌隉，較多的作者是在含蓄曲折中藉助於象徵性意象或夢幻等抨擊時弊，寄託激憤、如林榕、也麗、黃肅秋等的散文。纏綿深沉的思鄉戀家情緒的抒發，成為作家寄託國家民族興亡之感的載體。《松堂集》（南星）、《離鄉集》（戈壁）、《兩都賦》（紀果庵）、《風土小記》（文載道）、《驛站》（陳煙帆）、《歸鄉》（爵青）等和達秋（唐景陽）等創作便提供了這方面的佳作。不少作家轉向抒寫「自我」，以個人抒情的真實性和獨特性折射出「煉獄」歷史的曲折性和復雜性，在《畫夢錄》那種深重的孤寂、抑悶、痛苦之外，更多一些時代重壓的色彩，如但娣、楊絮、尤其、姜靈菲等的散文。也有不少作家轉向人情世態的體察和日常情趣的玩味，其中有對社會現實的某種洞察，有在撫今追昔中體察世相，有在閑話家長瑣事中某種不平，也有在古今「雜學」中思考現實的，如紀果庵、譚正璧、丁丁、予且、韋長明、辛嘉等的創作。絮語體隨筆體的散文中，有袒露真性、玩味人生的，如蘇青、張愛玲、朱tí＠③之作；有在幽默中評論人生的，如古丁、劉漢之作。而在眾多的品酒論茶之作中，也不乏現實的感慨。多種特殊的生存形態，使淪陷區散文獲得了某些發展。
這種現實主義是藝術上經過了更多錘煉的現實主義。1992年11月上海「孤島」文學研討會上，王元化在發言中特意強調了淪陷時期現實主義文學的一個特點：越來越重視藝術上的錘煉。以小說創作而言，便是以藝術上的錘煉來求得自己的生存發展。如當時被允許存在的自然有言情一類的通俗小說，但作家如果不擺脫自身趨俗的市民意識，仍一味迎合讀者的表層需要，在民族遭受災難之時，恐怕很難再象以往那樣擁有讀者。所以，他們一方面開始注意到市民讀者審美趣味蘊含的特定時代的文化內涵和心理特徵並加以引導，充實通俗小說中現實的生命意識；另一方面，打破以往注重情節的編造為基礎的傳統構思，革故鼎新小說技法。當時《小說月報》、《紫羅蘭》、《大眾》、《中國文藝》等刊登的一些言情小說，其美感已不再完全由故事情節來激發，而側重由充溢著生活實感的敘述本身來引導。又如當時頗為引人注目的鄉土小說，在以描寫存在於鄉野百姓中的生命情感，生命智慧、生命意志等生命形態而揭示出民族更新力所在時，頗具藝術功力。被稱為「東北淪陷時期鄉土文學代表作」的長篇小說《綠色的谷》1943年出版日譯本時，作者在《序》中說：「綠色象徵青春、健壯、活潑，並含有追求成熟的喜悅，這就是小說的主題」。小說正是在多種生命形態（其中如林淑貞萎枯於金剛經中的生命情感，霍鳳被奴性扭曲了的生命智慧等，都刻劃得令人難忘）的強烈對比中，生動凸現了祖居於狼溝的下坎鄉民們純真的生命情感、頑強的生命意志和成熟的生命智慧。華北的畢基初則借「綠林傳奇」來張揚起民族正氣。他的《盔甲山》、《第25支隊》等將清純，雄曠的自然環境同古老的青龍劍、酒旗等人文之物交織在一起，重筆渲染捨生取義的浩然之氣，深入開掘「替祖宗洗羞」的人物心理，在一個個「佔山為王」，「落草為寇」者身上寫出不甘屈辱的民族精神，在當時實在是意味深長的。至於師陀、唐tāo＠④、聞國新等此時的小說創作，比起他們的舊作來，藝術上的錘煉更顯其深沉了。
Ⅲ 結合作品 論述 讀者的再創造作用
寫一樣的論文額 ，，，，文學理論老師 。。。。
Ⅳ 怎樣理解文學欣賞是一種再創造活動
一度創造:作家創作,塑造文學形象.(原生文學)
二度創造:讀者閱讀,生成新的文學內形象容.(次生文學)
文學欣賞是一種依靠想像與聯想所進行的藝術再創造活動。
想像在文學欣賞中有著非常重要的作用。文學欣賞離不開形象，但也不是簡單的再現形象，而是通過讀者的想像、聯想，通過自己的感受、理解，重新創造形象。比如沒參加過戰爭的人，也能通過作家形象地描繪，通過自己的想像和聯想，去體驗、領略戰爭生活。如果讀者不善於進行積極的想像和聯想，就不可能對作品有深切地感受，不可能發現作品中那些弦外之音。當然，不同的讀者，由於生活經歷、文化素養、個性特點的差異，對於同一部作品中的形象，也很可能得到的印象不一樣，因此人們認為「一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。
Ⅳ 讀者雜志的原創精品欄目和《讀者原創版》有區別嗎 投稿的郵箱也不一樣
你投稿讀者算是投錯了，該刊是現在國內發行量最大的雜志，其對稿件要求很高，新手投稿該刊採用概率很小。建議你改投意林、故事會、讀者俱樂部、思維與智慧、知識窗這些雜志，它們要求相對低一些。另外，建議你投稿前先買幾本你該雜志看看，熟悉一下各欄目，再投稿。
投稿時，最好用電子郵件發稿，效率高、回復快。
採用電子郵件投稿，一般要求郵件標題寫稿件欄目名稱、稿件標題、最好再標明原創；
正文用宋體五號，文尾留下姓名、電話、郵箱、QQ、地址、郵編；
一般兩個月音訊皆無便可轉投他刊。
Ⅵ 讀者與讀者原創版的區別
《讀者》半月刊就是讀者文摘，除其中註明原創的外，刊登的都是選自其他報刊最近發表的佳作。
《讀者原創版》刊登的是未在其他紙質媒介上發表的原創作品。
《讀者》雜志由甘肅人民出版社創刊於1981年1月，是甘肅人民出版社主辦的一份綜合類文摘雜志。
《讀者》雜志發掘人性中的真、善、美，體現人文關懷。《讀者》在刊物內容及形式方面與時俱進，追求高品位、高質量，力求精品，並以其形式和內容的豐富性及多樣性，贏得了各個年齡段和不同階層讀者的喜愛與擁護。發行量穩居中國期刊排名第一，亞洲期刊排名第一，世界綜合性期刊排名第四。被譽為「中國人的心靈讀本」、「中國期刊第一品牌」。
Ⅶ 什麼是小說的「創作視點」如何准確把握作者的「創作視點」
毫無疑義,對於作家說來,小說創作是一個極其復雜的藝術思維過程。在這一過程中,作家與作品的藝術形象間必然有著密切的關系,這種關系表現在作家對於形象特定的觀察和著眼點上,就形成了所謂作家創作的視點。
小說和課文一樣
要把握好課文內容，我在教學實踐過程中是從以下六個方面入手的：
1、熟讀課文，整體架構。「不讀五遍沒有發言權」，拿到一篇文章之後，教師應該和學生一樣，首先對文本進行閱讀感知，建立自己的認知理解體系，對課文內容作出整體架構，確立重點、難點和亮點等，然後搜集相關材料，進行更為深入的閱讀探究。
2、廣泛掌握相關材料。對課文內容的把握要建立在深入理解課文內容的基礎上，這就要求廣泛地掌握與課文相關的材料，可以通過雜志、論著、網路等途徑獲取資料，這樣才有可能豐富認知體系，加深理解程度，力求對課文內容收放自如，見招拆招，靈活引導。
3、互動交流，體驗理解。要更好地把握課文內容，教師和學生之間、學生和學生之間還要展開互動交流。思想交流產生的火花將會碰撞出激情，促進教師和學生雙方的體驗理解，而教學的目的主要是為了學生的發展，所以對課文內容的把握必須建立在雙向互動，共同感知，體驗閱讀的基礎上。
4、聯系比較，引申拓展。對課文內容的把握，還可以通過比較閱讀的方法深化。比如在進行《杜十娘怒沉百寶箱》一課的教學時，我把杜十娘和剛剛學過的《李娃傳》中的李娃作了比較分析，同為妓女出身，同樣對愛情和前途有這美好的期冀，但兩人的命運卻截然相反，原因何在？分歧何在？通過文本比較，會發現當杜十娘的李甲和李娃的滎陽生都資財散盡，一無所有的時候，她們兩人採取了不同的處理方式，然後再結合社會背景、人物性格等的分析，使學生對課文有了更加深刻的理解和認知。
5、以人為本，平等對話。學生的心智年齡已經具備了獨立思考的條件，能夠提出自己的見解，在對課文內容的理解上也應該是「仁者見仁，智者見智」，因此老師要放低姿態，與學生展開平等對話，以人為本，關注學生的情感體驗和價值判斷，並與其進行探討式的對話，從而進行必要的引導，而在這一過程中，學生和教師也會實現雙贏，促進並加深對課文的把握和理解。
6、對照教學大綱，參照高考要求。教學不能為所欲為，還應該有的放矢，有章可循。而要更好的加強對課文內容的把握，還要深入領會教學大綱的要求和精神。同時高考的指揮棒作用雖不比過分強化，但也不可忽視，如果能夠參照高考要求對課文內容作出建構和梳理，將會提高學生的「應試學習」的效率，增強可操作性，節省時間，從而展開更為人性化的更為豐富的「素質教育」。
Ⅷ 後現代文學作品與之前的作品有什麼不同，用理論觀點解釋。
摘 要:後現代主義(Post-modernism)運動的基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它如同一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有諸如削平深度模式，「祛魅」文本意義，呈現不確定性，重視現時感覺，傾向互文敘述，意義等待讀者解讀等共同的創作傾向。
關鍵詞:後現代主義文學 價值取向深度模式 文本意義 不確定性 現時感覺 互文敘述 讀者解讀
自20世紀60年代初以來，在西方興起了一個波及全球的文化思潮，它以批判傳統的現代性為標志，時人稱為後現代主義(Post-modernism)運動。其基本精神是不斷反傳統，不斷否定之否定，進而影響人們的精神結構、思想觀念和生活方式。它最早出現在建築學中，指那種以背離和批判某些古典，特別是現代設計風格為特徵的建築學傾向。後來被廣泛地移植於文學、藝術、語言、哲學、社會學、政治學甚至自然科學等領域中。它如同是一個偌大的強力磁場，吸引著來自四面八方、各種各樣的文化動力，最後構成一個聚合著不同力量的文化中樞。雖然處在這一文化思潮中的後現代主義文學，因為這種巨大的包容性和延展性，呈現出紛繁復雜性、多元多樣性和無序組合性，但從整體上考察，它仍有一些共同的價值取向。
一、削平深度模式
縱觀後現代主義作家的創作，我們發現，他們已不再是高遠理想的追索者，也不再是人類靈魂的工程師。他們打碎了百年來自我設定的精神鏡像，摒棄了「宏大敘事」或「元敘事」，削平了玄而又玄的理念之網與深度模式，泯滅了心中最後一點精神聖火，拒絕了對生活美與詩意的處理。他們不再相信傳統文學包括現代主義文學所追求的偉大主題和英雄主角，也不再對這個世界作形而上的沉思冥想，更不再有建構「本質規律」的烏托邦沖動。他們認可文本敘述的個人化、通俗化和游戲化，津津樂道於人類當下生存境遇的表現，原汁原味地再現他們的生存掙扎與生命體驗。他們把生命中的正面價值放逐得無影無蹤，使文學成為展露性慾而無愛情、傾情粗鄙而無崇高、展示日子而看不見憧憬的世俗復制。
首先是利奧塔，他認為後現代是一種精神、一套價值模式，表徵為：消解、去中心、非同一性、多元論、解「元話語」、解「元敘事」；不滿現狀、不屈服於權威和專制，不對既定製度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲；不事逢迎，專事反叛；睥睨一切，蔑視限制；沖破舊有範式，不斷革故創新[1]。然後是傑姆遜，他說：「我們可以用兩個重要特點來界說後現代主義：第一，現代主義原型政治的使命感以革命姿態消解。第二，所有極端現代主義所推崇的東西（如深度、焦慮、恐懼、永恆的感情等等），都消失殆盡，而被柯爾律治稱為想像和被席勒的審美游戲所取代。」[2]並提出後現代主義文化的基本特徵是要削平深度模式，即削平黑格爾的辯證法模式、弗洛伊德的「表層—深層」的心理分析模式、存在主義的確實性與非確實性、異化與非異化的二項對立、索緒爾的符號學所區分的能指與所指模式[3]。另有英國學者邁克·費瑟斯通，他在對後現代主義文學的藝術特徵進行總結概括時，從另外的角度稱：「在藝術中，與後現代主義相關的關鍵特徵便是：藝術與日常生活之間的界限被消解了，高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異消彌了；人們沉溺於折衷主義與符碼混合之繁雜風格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥於市，對文化表面的『無深度』感到歡欣鼓舞。」[4]還有一些後現代主義理論家、藝術家，如薩特、德里達、福科、哈貝馬斯等，與尼采、海德格爾一起，對傳統道德、經驗、理性、文化體系等提出全面挑戰，不僅不把它們當成永恆的、無可挑剔的東西來接受，甚至不約而同而又深思熟慮地破壞它們。當然，處在後現代語境中的文學，也確實在向兩極邁步：一極是反叛傳統和經典，一極是迎合商品化社會的需要，拒絕「元敘事」或「宏大敘事」，朝著大眾性和亞文化方向邁進。
二、「祛魅」文本意義
「祛魅」(Disenchantment)一詞源於馬克斯·韋伯，漢語也可譯作「解咒」，指對於科學和知識的神秘性、神聖性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主體在文化態度上對於崇高、典範、儒雅、宏大敘事、元話語的疑慮和顛覆。在傳統文學觀念中，文本意義始終是一個不依賴於他者而獨立存在的、十分重要又不可或缺的自足體系，體現為作品的主題思想和人文精神。作家在創作過程中要自覺建構相對完整的意義體系和情節召喚意蘊，讀者和評家在閱讀這些作品時也要以這樣的期待視野在文本中捕捉、把握和挖掘這種意義，甚至還得刻意向作品補充和添加一些意義。然而當後現代文化以「祛魅」的方式從本質上否定了意義建構和尋求的可能性以後，那種力求准確、生動和規范地傳達真理/思想/意義的敘述傳統就被顛覆，那些扮演導師/先知角色的作家即遭淘汰。他們不願意勉為其難地再進行意義重建，甚至還要有意規避意義。他們抱持著以現象消解本質、以偶然取代必然、以邊緣分割中心的旨趣，力求從根本上消彌認識的清晰性、意義的明確性、真理的永恆性和價值本體的終極性。所以，如果說在現實主義那裡，文本的意義基本上是確定的，作家十年磨一劍精心結撰的是文本的意義；在現代主義那裡，作者反對的是現實主義的意義、不反對意義本身，他們往往苦心孤詣建構的是有思想深度和象徵蘊藉的文本意旨；那麼，在後現代主義這里，意義根本就被消解、「一切都四散了」，一切都在同一平面，沒有意義，沒有主題，沒有「副題」，甚至連「題」都沒有。正如美國的大衛·格里芬所說：「宇宙間的目的、價值、理想和可能性都不重要，也沒有什麼自由、創造性、時間性或神性。不存在規范甚至真理，一切最終都是毫無意義的。」[5]或者如佛馬克所說：「建造世界模式所進行的任何嘗試，無論認識論上的懷疑證明它是何等的合格，都是毫無意義的。後現代主義者似乎相信，要在生活中建立某種等級秩序、某種次序系統，是既不可能的，也是毫無用處的」[6]。
三、呈現不確定性
後現代主義不僅以「祛魅」文本意義實現了對現代主義的超越和揚棄，而且反對現代主義的典型觀、理性主義的再現摹仿和它們對確定性的追求，呈現出「不確定性」的本質特徵[7]。被譽為「後現代作家的新一代之父」巴塞爾姆就這樣聲明：「我的歌中之歌是不確定原則。」[8]後現代主義小說家多克特羅也說，「生命的形態是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變為其它東西……。一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配」[9]。而德里達意義播撒和延異理論，胡塞爾意義意向性理論，加達默爾解釋哲學的對話理論，也都在說明意義的不確定性與生成性。「不確定性滲透到我們的行動、思想和對事物的理解；不確定性構成了我們的世界。」[10]作家理論主張是這樣，他們的創作實踐也是如此。在創作中，他們打斷時間序列和因果鏈條，讓創作充滿模糊性、間斷性、多元性、散漫性、反叛、倒錯、變形，讓情節「要麼少得可憐，要麼多得瘋狂」[11]因為「情節越少不確定性就越大；另一方面，情節越多不確定性也越大，因為情節多了，彼此之間自我消解，故而中心不能成立。」[12]所以後現代主義文學中的不確定性特徵是非常明顯的，它不僅體現在情節方面，而且正如青島大學中文系曾艷兵在《後現代主義小說辨析》一文中所說還體現在「主題的不確定，形象的不確定」和」語言的不確定」上[13]。
四、重視現時感覺
由於文本意義被袪魅，深度模式被消解，曾經被置於認識最底層的感覺就成了後現代主義倍加關注的訴求點。傑姆遜說：「那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新的時間體驗只集中在現時上，除了現時以外，什麼也沒有。」[14]所以現時的感覺被後現代主義者看作是唯一的真實、最可信賴的方式。它喪失了歷史感，也無所謂未來，只存在於現實之中，一切生存體驗都是現時瞬間的體驗，而過去和未來，他人和外物，一切直接感覺以外的存在和意義都不過是一些模糊的背景和虛幻的影子。我們可以說，傳統文學向讀者傳達的是關於世界的獨特的理解和認識，而後現代文學傳達給讀者的則是對於世界的一種獨特的感覺和感受，前者是歷時的、理性的和邏輯的，後者是現時的、經驗的和直覺的。
後現代主義文學重視的現時感覺首先是空虛感。這種空虛感來自現代人靈魂的深處，當生存的意義從根本上被否定之後，人的存在便失去了依託和根據，處於可怕的失重狀態，彷彿離開了堅實的地面，飄浮在空中。人無法忍受這種意義的缺失，只有在無意義中去尋求意義，在無依據下重建依據。終極意義的流失造成了人類心靈無可彌補的缺憾和空白，這個世界再也不可能是完美的了。
其次是冷漠感。伴隨空虛而來的必然是冷漠。既然存在從本質上就是無意義和荒謬的，那麼一切的現象和過程就更加虛幻和無足輕重。真與假、美與丑、善與惡、愛與恨、高雅與庸俗、偉大與渺小，甚至生與死都失去了明確的、真實的界限，都變得無所謂，都可以漠然處之。文學也不再揮灑激情、抒寫悲壯、展示崇高，而是「反對現代主義的貴族化傾向與學院派作風，打破高級文化與大眾文化的界限，並抨擊現代主義的『主體性』，宣布主體死亡，走向毫無激情的冷漠的純客觀藝術。」[15]
再者是追求平面感和膚淺性。經歷了兩次世界大戰慘痛的悲劇以後，人們對以下這些問題：上帝能否拯救人類，真善美在與假惡丑斗爭時能否始終處於絕對優勢，人類是否存在共同的終極價值，思想家為人類所勾勒的各種理想藍圖能否實現等，均表示懷疑。每一個人都在重新考慮人生的終極意義，都在為自身存在的合理性做出解釋。科學技術的飛速發展、自然環境的嚴重惡化、核爆炸的潛在威脅、信息技術和生物技術發展方向的不可預知，也使每個人，特別是哲學家、藝術家對歷史、道德、科學的局限性和人類賴以生存的各種價值觀進行深刻的反思、解剖。加之後現代主義者以尼采為精神先驅，又受惠於存在主義者海德格爾、克爾凱郭爾、薩特等人的思想和學說，而且與拉康的後結構主義以及德里達的解構思維形成共鳴和契合，從而形成他們如下的創作向度，即顛覆歐洲歷史傳統和二十世紀前期現代主義者精心建構起來的價值體系、拒斥現代主義構築的優雅形式和隱含深度、取消文化內在/外在、本質/現象的區分、追求缺乏深度感的平面性膚淺性等。一如德里達的名言「本文之外，別無它物」所昭示的：意義就是它的表面所顯示的東西，文本與文字之外沒有真理，也不承載真理，真理沒有客觀性，只是多數人相信為真的信念的協同性。在文學上，「作品審美意義深度的消失而回到一個淺表層次，只在淺表層次玩弄所指、對立、本文等概念；不再相信什麼真理，而是不斷地進行抨擊，但抨擊的對象已不再是思想，而是表述」[16]。因而「後現代主義作家已不是思想家，他們是說故事的能手，故事的意義並不重要，重要的是故事本身」[17]。
五、傾向互文敘述
在追求實用價值的後工業時代，後現代主義對文學/文化的敘述也隨之進入機器復制狀態，喪失了傳統文學的價值訴求——不斷追求原創性，而轉向對文學史文本的戲擬、對既定語言學規則的重復、對過去經驗的模仿，並由此出現大量互文敘述現象。
所謂互文敘述，是指「一文本與其他文本的關系」[18]，它作為藝術家有意為之的一種閱讀的符號代碼，不受時空的限制，充斥著或明或暗的引文，它利用生活現實，更利用大量過去的文學文本、其他作家的文學文本、作家自己的文學文本，還利用讀者早已熟知的情景、人物、神話、情節、場面、話語、風格、結構等，由文本中諸因素之間的內在關聯和相互作用而產生出一種藝術張力，使藝術與現實、現代與古代、人間與神話等形成一種藝術空間的交叉與平行，從而形成一種既是這樣、又是那樣，既可作如是解、也可作如彼解的藝術景觀。比如俄國作家畢托夫的小說《普希金之家》就是這方面的代表性作品。它由三個獨立的文本組成：第一個部分是《出自小說的文章》，是由從基本文本中摘出的內容組成；第二部分是長篇小說本身《普希金之家》；第三部分是給小說文本所作的注釋，叫《最近的回顧》[19]。該作品立足於互文策略：敘述口吻模仿普希金的《別爾金小說集》，具體敘述中許多章節又是在俄羅斯古典文學名著、名篇、名段的名稱——諸如「怎麼辦」、「父與子」和「決斗」、「當代英雄」、「宿命論者」、「射擊」、「假面舞會」——下進行，其中的「銅人」甚至是對陀思妥耶夫斯基《窮人》和普希金長詩《青銅騎士》的雙重模擬。通過這種互文敘述策略，不僅增加了文本的容量，增多了解釋的歧異，而且促使了意義的開放。再如英國著名的後現代主義小說家約翰·法爾斯的小說《法國中尉的女人》，作者一方面在小說中多次引述馬克思、恩格斯、哈代等人的著作、作品，再現十九世紀維多利亞時代的英國，另一方面，整部小說的虛構性又顛覆了這種復制的「真實」。這種互文敘述策略所達到的藝術效果，使我們想到霍克斯在談他的《滑稽模仿》時所說的那段話：「寫完《滑稽模仿》之後我才知道，我所模仿的情景莫名其妙地接近加繆死亡的真實情景(對情景模仿)，他對孤獨的認可對我是一種最純粹的認可(主題模仿)，我把自己那篇不長的小說當成一部滑稽模仿之作，並在題目中點名也就不足為怪了(模仿的自覺性)。」[20]這樣，從敘事美學上講，互文敘述的策略，就既使文本意義向兩極無限延伸，又對被模仿的文本意義進行顛覆；既是跟它模仿對象的合作，又是對模仿對象的荒謬性的揭示；既揭示了後現代主義與前期文學的連續性，又揭示了其斷裂性；既弱化了作者敘述功能，又凸現了虛擬現實的描述意義，從而呈現出一種特殊的藝術風景。
六、文本意義等待讀者解讀
以往的文學創作都強調作者在作品中的主導地位，作家創作了作品就意味著作品的完成，讀者的閱讀也只是被動地接受。而在後現代主義作家那裡，由於文本具有不確定性和開放性，所以文學文本意義的播撒和延異也就自然而然地由作者轉向了讀者。後現代語境下的讀者已不再是單純地以被動接收者身份參與文本意義的延展，作家創作的成果也只是完成了作品的一半，另一半是要等待讀者的積極介入甚至以寫作者的身份參與文本意義的創造性解讀和延異去完成。「讀者跟作品的關系不是理解與被理解的關系，而是讀者參加創作實驗的關系」[21]，後現代文學使讀者的建構性達到前所未有的廣闊程度，甚至使讀者與作者的地位相等。
本雅明最先發現這種作者/讀者系統的轉移，他說：「隨著報紙發行量的日益增長，越來越多的讀者變成了作者。這樣作者與大眾之間的區別正失去其基本特徵。」[22]霍蘭德也說：「從某種交際角度看，現代主義似乎強調創作感受與藝術品以及發送者與信息之間的關系，而後現代主義則強調信息與接受者之間的關系」。奧塞·德漢甚至說的更為明白：「到頭來，評論後現代主義作品、後現代主義小說或故事的意義，便在很大程度上留給了觀眾與讀者。」[23]羅蘭·巴特更是將文本分為兩種類型來確立讀者在後現代主義文學作品意義生成中的地位和價值。這兩種文本類型，其一是「讀者文本」(Readerly text)，其二是「書寫者文本」(Writerly text)。「讀者文本」是一種「只讀型」文本，讀者在閱讀的過程中，只能簡單地對文本接受或拒絕，而不能參與文本意義的創造；而「書寫者文本」是「讀寫型」文本，讀者在閱讀作品的同時，不再是文本的單純的消費者，讀者也可以參與文本的寫作和意義的生成。在《S/Z》一書中，他是這樣說的，「讀者文本」是讀者知道怎樣去讀，能夠讀懂的作品，如19世紀巴爾扎克式的現實主義小說，它是按照讀者熟悉的「密碼」寫成的；「書寫者文本」則不同，作者和讀者之間沒有達成「默契」，如新小說派的小說，作者寫的作品，讀者不知道其中的「密碼」，無從理解這部作品。這樣讀者就要不斷地探索新的「密碼」，閱讀也要變消極被動的接受為積極主動的創作。比如羅布·格里耶的小說《窺視者》，寫一起奸殺少女雅克蓮的案子。按傳統小說的方式，自然是應該有跌宕起伏的情節、栩栩如生的形象、深刻的生活哲理、復雜的心理描寫等等。但這部小說不是這樣，它使傳統的故事和人物都走向解體，它的故事被包含著各種各樣與兇殺案無關的場景、時間、細節和人物所淹沒；它對男主人公馬弟雅斯的作案動機、作案過程、以及犯罪證據等都語焉不詳，就是他的性格特點、高低胖瘦、面部有什麼特徵等也難以確定，甚至究竟誰是兇手也是一個無法確認的難題。讀者之於這個案子，是偵破員和審判官；讀者之於這部作品，是意義的延異者和主動的創造者，「閱讀文字和理解文字的工作遠離這些文字的作者——遠離他的心境、意圖以及未曾表達的傾向——使得對本文意義的把握在某種程度上具有一種獨立創造活動的特性。」[24]
注釋:
[1]王岳川、尚水編.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1993.P8.
[2][22]王岳川.後現代主義文化與美學[M].北京:北京大學出版社.1992.P103.153.
[3][14]傑姆遜.後現代主義與文化理論[C].唐小兵譯.西安:陝西師范大學出版社.1986.P181-185.182.
[4]邁克·費瑟斯通.消費文化與後現代主義[M]. 北京:譯林出版社2000.P11.
[5]大衛·格里芬.後現代科學——科學魅力的再現[M].北京:中央編譯出版社1995.P4.
[6][20][23]佛克馬·伯頓斯.走向後現代主義[M].王寧譯.北京:北京大學出版社.1991.P97.230. 56-59.
[7]戴維·洛奇.現代主義、反現代主義和後現代主義[M].科爾科爾大學出版社.1981.後現代主義文化研究[M].王岳川.北京:北京大學出版社.1996.P284-285.
[8]蘭斯·奧爾森.雜七雜八:或介紹唐納德·巴塞爾姆的幾點按語[J].當代小說評論:1991年夏季號.白雪公主[M].［美］唐納德·巴塞爾姆著.周榮勝、王柏華譯.哈爾濱:哈爾濱出版社.1994.P200.
[9]多克特羅.拉格泰姆時代[M].常淘等譯.北京:譯林出版社.1996.P83.
[10]伊哈布·哈桑:《後現代的轉折》.見王潮編選《後現代主義的突破》.蘭州:敦煌文藝出版社:1996.P22.
[11][12]胡全生:英美後現代小說敘述結構研究[M].上海:復旦大學出版社.2002.P93.93.
[13]詳見曾艷兵.後現代主義小說辨析[J].東方論壇.2002(3):P59-68.
[15]陳世丹.論後現代主義不確定性寫作原則[J].河南師范大學學報(哲社版):2001(2) P65～68.
[16]王岳川.後現代文化策略與審美邏輯[J].文藝研究，1991(5):P26.
[17]徐宏力.論後現代主義的無深度文化[J].遼寧大學學報.1994(4):P12.
[18]加達默爾.真理與方法[M].洪汗鼎譯.上海:上海譯文出版社.1999.P150.
[19]外文所.後現代主義[C].北京:社會科學文獻出版社.1993. P220.
[21]何帆、文祥編選:現代小說題材與技巧——當代外國著名作家訪問記[M].北京:中國文聯出版公司:1989.P159.
[24]加達默爾.哲學解釋學[M].夏鎮平譯.上海:上海譯文出版社.1998. P24.
Ⅸ 從「文學的間接性視角」來分析:作家的創作和讀者的欣賞,在順序上有什麼本質差別
這個屬於文藝理論中的文學批評范疇，社會、作者、作品、讀者是四個要素，是美國康奈爾大學英語系M.H艾布拉姆斯教授於1953年的著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中提出的，書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個把心靈比作一種發光體，認為心靈也是它所感知的事物的一部分。
四要素的關系可以構成一個三角形，(作品居中，其他三要素連線向外輻射)幾乎所有的理論都只明顯地傾向於一個要素，根據其中一個要素，生發出界定、劃分和剖析藝術作品的主要范疇，生發出藉以評判作品價值的主要標准。因此，運用這個三角形的圖示可以把這種種嘗試大體上劃分為四類：其中有三類主要是用作品與另一要素（社會、欣賞者或藝術家）的關系來解釋作品，第四類則把作品視為一個自足體孤立起來加以研究。
艾氏在《鏡與燈》中提出了作者、宇宙、讀者、作品等文學四要素的說法：
「每一件藝術品總要涉及四個要點，幾乎所有力求周密的理論總會大體上對這四個要素加以區辨，使人一目瞭然。第一個要素是作品，即藝術品本身。由於作品是人為的產品，所以第二個共同要素便是生產者，即藝術家。第三，一般認為作品總得有一個直接或間接地導源於現實事物的主題——總會涉及、表現、反映某種客觀狀態或者與此有關的東西。這第三個要素便可以認為是由人物和行動、思想和情感、物質和事件或者超越感覺的本質所構成，常常用『自然』這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——宇宙。最後一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。」這種說法至今仍被沿用。
《鏡與燈》對我們今天的文學理論工作者所具有的普遍指導意義和價值遠遠超出了他對浪漫主義文論本身的討論，這種意義在更大的程度上體現在他所提出的文學批評四要素，也即社會、作品、藝術家和欣賞者。這四大要素放在一起幾乎可以包括西方文論史上各理論流派的批評特徵，使得初步涉獵西方文論領域者對這一領域的歷史演變、流派紛爭以及其當今現狀很快就有一個大致的輪廓。在這四大要素中，始終占據中心地位的無疑是作品，這也反映了作者的批評立場始終就是與閱讀文學作品密切相關的，這同時也是他為什麼要與解構主義的元批評方法進行論戰的原因所在，而那些形形色色的形式主義批評理論所側重的也恰恰是其與作品最為密切相關的一個方面。
作品與作品本身的關系也許正是那些擺脫大的社會文化