㈠ 求教「後現代藝術的創作方法和特點」
1977年，英國建築批評家查爾斯·詹克斯煞有介事地宣布：現代建築已於1972年7月15日下午3時32分在密蘇里的聖路易斯「死亡」。壽終正寢的是嚴格的功能主義精神，取而代之的則是表示全新時代的「後現代主義」。然而，空中畢竟難以建造樓閣，詹克斯的「後現代」方案不過是一種「執衷主義」的思路：現代形式與歷史慣用手法的雜交。
哈哈,美史P216頁上半頁都是,只不過沒提到是後現代藝術
最早提出「後現代」概念的是英國畫家查普曼，他在1870年以此指稱比法國印象派繪畫更前衛的作品。恰好在100年之後即1970年，博德里拉、利奧塔和哈桑等理論家重新啟用該概念，宣稱在當代高科技媒體社會中，新近出現的變化和轉型過程正在產生一個新的後現代。至80年代，他們發出了與現代性決裂的號角，而他們所提供的「後現代」定義和理論總是互相沖突的。破碎不堪可算是「後現代」理論的明確特徵。其唯一的共性是極端的「終結」思想：「哲學的終結」、「歷史的終結」、「藝術的終結」等等是「後現代」理論家的口頭禪。歸根結底，「後現代」理論與查普曼的用意無甚區別，無非是想用以描述一種新的歷史現象，或尋求一種新的規范去包容新的理論、文化和政治話語與實踐。
1985年，文學批評家哈桑首次將70年代流行於文化理論家中的「後現代」觀念歸還藝術界。他用此觀念概括杜尚、凱奇之輩藝術家的實驗。他給「現代」和「後現代」所下的區別性定義是：現代性追求「深度與確定性」，而後現代性注重「表面和非確定性」。詹姆森同年所提出的一個看法好象是為哈桑的定義作了注腳：從現代性走向後現代性是一條脫離個人獨特風格的「深度」美學而進入風格多樣混成的「平面」美學之路。在此之前，有些藝術批評家也曾這樣區分現代性與後現代性：前者注重「起源「與「本質」，而後者則力圖排除「作者的在場」。諸如此類的定義，都是隨意的，無以揭示兩者的特性。
凱奇的表演藝術旨在沖破現代藝術的「封閉」觀念即「藝術作品是完美的完成物象」，強調「藝術的過程性」，亦即向偶然性和不可預測性開放。這種後現代意識似乎證實了上述批評家的定義。如果說現代藝術為了永恆的完美性而逃脫歷史時間的限制，那麼後現代藝術則將自身交付於歷史的詭計，擁抱時間。就此而論，前者是「在場」的美學，後者是「缺席」的美學。但是，也可找出反證來否定這種區分。英國畫家培根說過：「我在畫任何東西時，都感覺到自我，一旦我不能從身體上感覺到這一點，便知手中畫筆的運作是無效的。」「作者的在場」是顯而易見的。
定義的混亂反映了現象的混亂。後現代藝術是一種沒有統一目標的散亂現象，從中只能理出兩種對立的極端傾向：一是完全拋棄對象，運用語詞、身體語言和戲劇化表演技巧表現觀念；二是轉向巨大無比的實體化物象，大地藝術和環境藝術即屬此類。
對觀念藝術家來說，藝術的價值不存在於所創造的物質實體之中，它猶如數學公式，是自證自明的。真正的藝術與對現實的再現和關乎形式特質的美學毫不相干。但觀念藝術否認視覺內容與形式，反而招引了「照相寫實主義」的盛行；後者超越了波普藝術的逼真性，復興了被觀念藝術的純粹形式主義所禁止之物，重新關注政治、社會、環境和個人傳記性內容。後現代藝術破除了藝術與一般人工產品的界限，不僅將日常生活的材料視為題材，有時乾脆將之變成藝術作品。藝術與非藝術的世界呈現了一種不穩定的關系。安德烈的雕刻，史密森的裝置和環境藝術都企圖模糊這兩個世界的明確界線。高雅和低俗文化在此化為一體，其融合的目的不是要調和其對立的因素，而是強化它們之間令人啼笑皆非的游戲感。這更見於當代建築之中，熟悉的物象、日常的形式與古典形式往往混合「引用」，實施著詹克斯的後現代計劃。
雜糅是後現代藝術的標識。現代藝術也使用混合媒介，立體主義的拼貼藝術即是一例，但其混合理念是要融合異質媒介以求統一效果，後現代藝術的理念卻截然相反，混合而不求統一，讓相異的媒介始終處於顯著的非同一性狀態。
後現代性聲稱是與現代性對立的觀念。概而言之，現代藝術重視作品的統一性和自主性，而後現代藝術則強調雜糅性及其上下文的復雜關系。現代性理論奠基於康德關於科學、道德和藝術的自主范圍的區分。康德提出了純粹審美的觀念，認為判斷藝術作品的唯一合適標准就是其自身的價值，一切外在和工具化的考慮都必須加以排除。現代性的兩大支柱是統一性和自主性，體現了對「理性」的尊崇。依據米什萊和布克哈特的觀念，對「人和世界的發現」是現代的標志，這種發現表明，人運用理性，不但可以發現和控制自然，而且可以求取自由。也就是說，現實是受規律支配的，而規律可以為人類的理性所掌握。掌握規律的途徑就是建立統一性。現代建築理論和文學批評典型地體現了追求這種理想的努力。理查茲、利維斯和美國新批評家堅信，藝術作品的成敗及價值的高低仰仗其調和、統一復雜的非連貫性事物的程度，仰仗從不協調中創造統一性的能力。後現代理論反其道而行之，認為現實是無序的，終究是不可知的，因而反對理性，提倡非理性主義、相對主義和虛無主義。它放棄了現代理論所設定的理性的統一主體，轉向被社會、文化和語言「非中心化」了的破裂主體。在時間和空間上，它肯定短暫性、偶然性。藝術作品的目的不在於確定現代性所追求的「非歷史的完整性」，而是將之暴露於歷史的偶然性。人類的經驗被再現為轉瞬即逝的、未完成的過程，而非向一個最終的智慧高點或永恆的事物的本質顯現挺進的歷程。
在這個過程中，任何事物都不具備自主性，藝術作品也不例外。藝術批評家格林伯格和弗里德認為，真正的藝術作品的任務不在於再現世界，而是探究其自身媒介的狀況，在每一種藝術效果中必須清除一切可能藉助於其他任何媒介的東西，使之純化，而正是這種「純粹性」是藝術品質的標准和獨立性的保障。弗里德嚴厲批評繪畫和雕刻模仿其他藝術效果的做法，這種做法轉移了人們對藝術內在特質的注意力，他將之稱為「戲劇性效果」。繪畫不應模擬敘事和戲劇效果，那種試圖建立藝術作品與展示環境的關系，將短暫的過程建構進藝術作品之中的企圖，都會損害藝術的自主性。他斷言：「藝術的成功乃至倖存，愈來愈取決於打敗戲劇的能力了。」
在後現代主義者看來，格林伯格和弗里德的「統一性」和「純粹性」是天方夜譚。實際有效的是它們的對立面：異質性、混合性和不純粹性。
㈡ 藝術作品是如何創作出來的
指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以。藝術創作是十分復雜、艱巨的精神勞動，它要求藝術家必須具有高尚的思想情操、深厚的生活積累、豐富的審美經驗、出眾的藝術才能和嫻熟的藝術技巧。社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。http://xueshu..com/s?tn=SE_xueshu_c1gjeupa&wd=%E8%89%BA%E6%9C%AF%E4%BD%9C%E5%93%81%E6%98%AF%E5%A6%82%E4%BD%95%E5%88%9B%E4%BD%9C&ie=utf-8
㈢ 現代西方藝術是如何發展的
美術和音樂是西方人文化生活的重要組成部分。進入20世紀以後，美術和音樂領域有了進一步的發展，出現了許多體現現代精神的新風尚和新流派，令人眼花繚亂。美術界出現了野獸主義、立體主義、表現主義、未來主義、行動繪畫和色彩抽象繪畫、歐普藝術、波普藝術等流派，音樂界產生了印象主義音樂、表現主義音樂、新古典主義音樂、電子音樂和爵士音樂等新流派。這一時期現代西方藝術的流派呈現出反傳統，弘揚個性，反映現實的特點，風格和流派更加多元化，且變化頻繁，藝術的中心逐漸由歐洲轉移到美國。
20世紀西方現代美術發展的新潮流20世紀的西方美術是現代主義思潮占統治地位的時期，其突出的特點是反傳統，從形式到內容都顯示出一種叛逆者的姿態。在技法上，大都反對傳統的寫實主義，追求新奇，空間結構錯亂，色彩配置隨意，點線紊亂，缺乏透視；在創作主旨上，都主張強調自我，表現個人情感和內心世界。出現這一趨勢的原因主要有：一是科技的影響。現代科技的發展改變著人類社會生活的面貌，也改變著人們的審美情趣。照相術和電影的發明對繪畫的沖擊最大，這兩種新技術使運用機械手段准確無誤地記錄客觀形象成為可能，從此意義上來講，傳統繪畫技巧所完成的不過是照相機所做的記錄事物表面的光反射反應而已。畫家們再也不能以描繪事物的表面形狀來引起觀眾的共鳴了，他們只能轉向用表現精神領域裡面的東西來打動人。二是現代哲學思想的影響。20世紀初出現的現代主義哲學思想為人類進一步了解精神領域的活動提供了前提，尤其是弗洛伊德的精神分析法和法國柏格森的「心理時間」觀念等理論為藝術家從事創作提供了有力的思想武器，他們逐漸從描繪客觀世界的「外向藝術」轉向描繪主觀世界的「內向藝術」，藝術的社會職能也相應地由社會和教育功能轉為滿足人類普遍精神需求的「泛功利主義」。三是古代美術遺產和東方文化的影響。進入近現代以來，考古學家陸續在各大洲發現了一些原始土著文化的藝術品，這些古樸稚拙卻又形象生動的藝術品給藝術家帶來了創作靈感。東方文化藝術品的西漸，尤其是中國的水墨山水畫、印度的石窟藝術等從各種途徑傳到了西方，這些與西方寫實風格相異的新風格為西方藝術界帶來了一股清新之風。沒有繼承，無以創新；沒有創新，無以發展。20世紀一批富有創意的藝術家正是站在歷史巨人的肩膀上才攀上了一個新的藝術高度。
20世紀的西方各種美術風格流派並存多變，且與商品化的聯系更加密切。二戰前，美術界出現了眾多的現代流派。二戰後，新的風格和流派像走馬燈一樣交錯更迭，變異得更快、更頻繁，資本和資本的邏輯也已滲透其間。
二戰前的現代派美術流派第二次世界大戰前，野獸主義。立體主義、表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義是影響較大的流派。
野獸主義是20世紀初出現最早的一個現代主義繪畫流派。1905年，在法國巴黎舉辦的秋季沙龍畫展中，展出了馬蒂斯、弗拉芒克、馬爾開、杜飛等一批青年藝術家的作品。因其技法一反常規，被評論家稱為「野獸般的藝術」，野獸派由此而得名，馬蒂斯為該派的代表人物。野獸派各個畫家風格不盡相同，但他們都強調在創作中用大色塊和豪放不拘的線條，來表現個人的主觀感受和自由意志，畫面一般都缺乏透視感，具有裝飾性很強的圖案效果。
亨利·馬蒂斯（1869—1954年）是法國著名的現代派畫家。二十多歲正式學畫，他繼承了許多著名畫家的優良傳統，並汲取了東方藝術的特點，逐漸形成了自已的畫風，創作了大量刻意求新的作品，在美術界產生了廣泛的影響，並成為野獸派中成就最高、影響最大的畫家。馬蒂斯的名言是「准確描繪不等於真實」。這句話成了現代藝術的綱領。他的主要作品有：《生活的快樂》。《藍色的裸體》、《紅色的和諧》、《打開的窗子》和《戴帽的女人》等。
立體主義是1907年在法國藝術界出現的一個新的藝術流派，主要代表人物是西班牙的畢加索和法國的勃拉克等，其中貢獻最大的是畢加索。該畫派主張把一切形象解體成最簡單的幾何形塊，按畫家的意願組合起來。在他們的畫中，一切物體、風景、人物和房子變成了幾何圖形和方塊，既能看到物體的正面。側面，還能看到其背面。立體派給人一種新的觀察世界的方法，即多視角地觀察世界，它盛行西方世界達半個世紀，20世紀二三十年代為其最繁榮的時期。
巴勃羅·畢加索（1881—1973年）是20世紀影響最大的畫家之一。他7歲開始學習繪畫，一生創作了數以萬計的作品。最重要的貢獻是創造了立體主義。1907年創作了震驚歐洲畫壇的《亞威農少女》，畫面上五個人物的形體，尤其是臉部、正面、側面、斜側面全合到一起，完全違反了人的視覺所看到的形象。這幅作品被認為立體派的開端。他熱愛和平反對戰爭，繪制過《和平鴿》，1937年繪制的反法西斯名畫《格爾尼卡》轟動世界。
表現主義產生於第一次世界大戰前的德國，其代表人物是挪威的蒙克、德國的基爾希奈、馬爾克、俄國的康定斯基等，其宗旨在於表現內心世界感受到的一切，通常總是將現實的東西加以變形，使畫面呈現激烈的、粗糙刺目的、悲愴的、恐怖的氣氛。
未來主義產生於1909年的義大利，其代表人物是馬利奈蒂、波菊巴。巴拉等。他們主張在繪畫中要表現感情的爆發，表現飛速運動的力，在一個畫面上表現抽象的動態美。
達達主義誕生於1916年瑞士的蘇黎世城。該派隨便從字典上撿出一個兒童語匯「達達」作為本派的名稱，他們以虛無主義態度否定一切，否定理性和傳統文化，認為藝術可以不受任何限制，藝術可以是任何藝術家隨心所欲的產物。達達主義的代表人物馬塞爾·杜桑的作品可以說是達達派的典型之作。使他一舉成名的《下樓的裸女》，是一連串如機器人一樣的重疊圖畫；帕行車車輪》是一隻現成的自行車車輪倒豎在一張木凳上；《泉》是一個釘在木版上的小便池，更是驚世駭俗。
超現實主義是1922年前後從達達主義內部分化出來的一個新流派。該派在弗洛伊德學說影響下，力圖系統研究如何表達人的「潛意識」。代表人物有西班牙的達利和米羅等。達利的《記憶的靜止》，勾畫了一個產生錯覺的痛苦世界成內戰的預感》描繪了戰爭給人帶來的恐懼。米羅的代表作為《海灘上的女人》等。
二戰後的現代派美術流派第二次世界大戰並未使藝術發展本身的趨勢得以中斷，自20世紀初出現的各種現代主義美術流派，在戰後依然顯示著它們的創造力。但戰爭和社會的變遷畢竟還是會對藝術的發展帶來了重要影響，出現了一些新的流派。其中比較著名的有行動繪畫和色彩抽象繪畫、歐普藝術、波普藝術、照相現實主義等。這一時期，現代主義藝術運動的中心從法國的巴黎逐漸轉移到美國紐約。
行動繪畫和色彩抽象繪畫是五十年代在紐約產生的最為風行的一個美術流派，它屬於抽象表現主義藝術，在戰後西方藝術史上有著重大的意義。行動繪畫又稱「滴畫」，最著名的畫家是傑克遜·波洛克，他用在畫布上滴濺顏料的方法，開創了繪畫活動與下意識活動相結合的新途徑。畫家沿著畫布邊走邊滴，他自身的運動與滴色動作相協調，由此來反映畫家的繪畫行動，所以得名為「行動繪畫」。這種隨意性極大，不受任何繪畫技巧理論的支配，最終出現何種效果連畫家本人都難以預料的方法，是與繪畫中一切傳統形式相背離的，它只關注於繪畫材料本身和繪畫語言，去追求色彩的的偶然效果。色彩抽象繪畫，亦稱「大色域繪畫」。五十年代，以美國的馬克·羅斯科為該派的代表。他的畫往往是由簡單的形狀、彩色的方塊、粗粗的線條組成，構成了一種抽象的空間，似乎表達了某種信仰或精神要素，常人往往是看不懂的。
歐普藝術又稱「光效應藝術」或「視幻藝術」，興起於六十年代的歐美。這一流派的藝術家運用各種黑白或彩色幾何形體排列、組合、對比，或重疊，『或交錯構成復雜的圖像，給人造成視角的錯亂，形成變形、顫動等幻覺。該流派在英法意美等國頗為流行，拉丁美洲的阿根廷等國也出了一些名家。其代表作有：英國女畫家賴利的《羽紋》、《三場暴雨》、《領悟》，法國畫家瓦薩萊利的《索拉塔—T》，阿根廷的萊帕克的《三棱鏡視幻作品》等。由於這種藝術的商業廣告效應很好，因此，被廣泛用於裝飾藝術品的設計。
波普藝術是20世紀六十年代最典型的具象藝術。波普是大眾的意思，所以，波普藝術又叫做「大眾藝術」。1952年，一批英國的年輕畫家、雕塑家、建築師以及藝術評論家聚會，成立團體，倡導關注大眾文化，由此掀起了一股波普藝術熱。以後，在美國這種藝術流行起來。美國人羅伯特·勞申堡成為該派最著名的代表人物，他用照片、剪報和各類印刷品拼裝起來，再用油彩畫上幾筆，構成一幅作品，後來，乾脆用一條薄棉被作底，加一個枕頭上去，再潑上顏料任其流淌下去，構成作品。這種作品與原來意義的畫不完全相同，既有畫的成分，亦有雕塑品的成分，還帶有實物裝拼的成分。
照相現實主義又稱超級現實主義，是六十年代後期出現的繪畫流派，也是高科技時代出現的一個新流派。該派的基本方法是攝影的放大和臨摹。在題材選擇方面比較廣泛，往往藉助於一張好看的照片或幻燈片放大作畫，通過極端瑣碎的細節臨摹，以期達到比照片更真實的視覺效果二他們認為「逼真」和「酷似」才是藝術的要素。該畫派最有影響的代表人物是查克·克洛斯，其代表作是《裸女》、《約翰》、《自畫像》等。
20世紀西方現代音樂發展的新潮流20世紀西方音樂藝術進入了一個前所未有的復雜時期，多樣性、復雜性和多變性是其明顯的特點，多種多樣的風格和流派層出不窮。它們互相並存，互相影響。一方面它們和其他藝術形式一樣也具有典型的20世紀特性，即掙脫傳統束縛，主張標榜自我和反理性。另一方面，又有唯理性和反浪漫主義的一面。認為音樂是抽象的，除了自身。它不能表現任何東西。現代音樂與傳統音樂相比在技巧上出現了許多新變化，如調的概念與和聲概念的變化，樂曲節奏和旋律的變動，電子音樂的出現等。目前，隨著科學技術的發展、傳播技術的進步和交通的發達，各國間文化交流日趨增多，音樂的國界正在逐漸消失，流行的速度與頻率也日益加快。20世紀主要的音樂流派是印象主義音樂、表現主義音樂、新古典主義音樂、電子音樂和爵士音樂等。
印象主義音樂、表現主義音樂和新古典主義音樂印象主義音樂出現於19世紀末期，其影響主要產生於20世紀，其代表人物是法國作曲家德彪西。印象派音樂大師德彪西，被認為是20世紀音樂界承前啟後的天才，他結束了一個時代，並把那個時代的成就推向高峰，同時又為一個新的時代開辟了道路。
德彪西出生於巴黎近郊，家庭沒有任何音樂背景，11歲入巴黎音樂學院學習，不斷探索音樂的表現手法，1884年獲羅馬大獎。在19世紀九十年代，開創了音樂史上的印象派。作品多以詩、畫、自然景物為題材，著意刻畫人物的感情，揭示人的精神世界，在調式、和聲、音色等方面逐步形成獨特的藝術個性，並以嶄新的音樂語言開拓了現代音樂的發展道路。在他創作的音樂中，人們可以領略到一種朦朧、飄忽、空幻、幽靜的意境。他先後寫成的管樂序曲《牧神午後》、歌劇《佩利亞斯》、管弦樂《夜曲》。《火海》以及鋼琴曲《月光》等，都是印象主義的代表作。
表現主義音樂是19世紀末20世紀上半葉西方現代派音樂的一種重要流派，它同印象主義音樂觀點相反，印象主義音樂重在反映外部世界，強調客觀性；表現主義音樂重在表現內部世界，強調主觀性。表現主義音樂的主要代表人物是勛伯格及其弟子貝爾格和威伯恩。
勛伯格生於維也納，一生中沒有受過多少正規音樂教育，幾乎是自學成才，1908年後，在表現主義思潮影響下追求無調性等現代派創作手法，創造了無調性音樂。這種音樂總是處於緊張狀態，刺激人的聽覺，適合於表現處於緊張狀態的20世紀的「人」。二十年代他創造了十二音體系，並按此體系寫了大量樂曲。所謂十二音體系，就是摒棄傳統的調式、調性與和聲體制，將半音音階中的十二音體系任意排成一個音列，然後以倒置、進行等技法加以處理。為了避免任何一個音成為主音。在十二音未全部出現之前，其中任何一個音不得重復。十二音體系對70世紀音樂產生了巨大影響。他的學生貝爾格和威伯恩以後對十二音體系進行了創新和發展。勛伯格的作品主要有：弦樂六重奏《升華之夜》、歌曲《摩西和艾倫》、大合唱《華沙倖存者》。
新古典主義音樂是在兩次世界大戰期間興起的。一些作曲家把18世紀古典主義原則與20世紀新文化結合在一起，簡化樂曲的素材、形式，大大壓縮樂隊的編制，使音樂風格簡潔、冷靜而富於理性。主要代表人物是斯特拉文斯基。
斯特拉文斯基（188—1971年）生於俄國，1934年加入法國籍1945年取得美國籍。他的作品種類多，風格變化大，幾乎涉及所有的重要現代流派。其著名的作品有：芭蕾舞劇《火烏》、《春之祭》、歌劇《浪子的歷程》等。
電子音樂和爵士音樂電子音樂就是運用電子技術與設備製作出來的音樂。20世紀科技發展迅速，音樂與科技相結合成為現代派音樂的一大特色，一些作曲家不滿足傳統的樂器音響，開始大膽創新，嘗試電子音樂。1951年，西德科隆廣播電台首創電子音樂製作室，並於1953年生產第一件作品。1956年左右出市。電子發聲器裝置」，把各種發聲器和聲音變化器結合到一起．由統一的系統進行控制，使電子音樂的製作過程大為簡化。六十年代出現半導體技術後，合成器更加完善和小型化，並能參加現場演奏。隨著電子計算機進入音樂領域，人們通過編制好的程序復制出特定風格的音樂，製作者運用電子技術可以任意組合各種奇異的音響，隨心所欲地按照自己的想像進行創作。電子音樂開辟了一塊新的領地，開拓了無窮無盡的聲源，發展前景為音樂界人士看好。
爵士音樂是19世紀末叨世紀初在美國密西西比河下游的新奧爾良產生的一種全新的音樂流派，十幾年後風靡美國，迅速傳遍西方世界。它最初多數為新奧爾良黑人樂隊演奏，當地黑人的祖先多數源於西非洲，因此，爵士樂具有強烈的西非洲音樂風格。
黑人處於美國社會的最低層，處處受到歧視和壓迫，他們想擺脫現實生活的苦悶，因此在勞動、社交場合唱的歌曲中探合了白人的其他音樂，造就出了深含憂郁的歌調，被稱為「藍調」，這是爵士音樂的前身。後來當地一些樂隊和黑人歌曲進一步合流，不久形成了最初的爵士樂。爵士音樂是一種喧鬧、狂熱的音樂。這種音樂以即興演奏為基礎，節奏感強，富於變化，適合表現現代生活。美國作曲家格仁文的《藍色狂想曲》是現代最著名的爵士音樂作品。爵士音樂對以後出現的「搖滾樂」、「迪斯科」音樂等產生了深刻影響。
㈣ 什麼是現代藝術啊。
1、現代藝術，又稱現代派藝術，很難有一個准確的定義。大致來說，被稱為「現代主義」或「現代派」的藝術，是指20世紀以來，區別於傳統的，帶有前衛和先鋒色彩的各種藝術思潮和流派的總稱。
2、現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
3、現代藝術主要包括了野獸主義、立體主義、未來主義、表現主義、俄國的至上主義與構成主義、荷蘭的風格派、達達主義、超現實主義、抽象主義、波普藝術等。
4、現代藝術的特點在於打破藝術家、作品和觀眾之間的區別。主張藝術干預人類生活。深受現代社會文化影響又立足批判現實社會對人性的壓抑。
㈤ 中國的現代美學是如何建立和發展的
20世紀中國美學的創立與啟蒙思想相伴隨。面對落後挨打的衰弱國勢，出於救亡圖存的社會理想，王國維、蔡元培、梁啟超等在強調向西方學習先進技術的同時，還必須對廣大民眾進行思想啟蒙。在他們看來，美學承擔著改造與拯救國人麻木的精神狀態和僵化的思維方式的使命。20 世紀初，王國維最先把美學理論從西方介紹到中國時，自覺地把中國傳統哲學與西方美學思想加以融匯貫通，加以傳播和發揮，實現了中國美學理論從自發到自覺狀態的轉型，中國人開始有意識地建設美學學科。這樣，伴隨著新文化運動，美學被納入現代化的思想文化啟蒙的軌道，尤其是蔡元培對於美學學科的研究與介紹，與當時救亡圖存的社會實踐緊密結合。為此，美學承擔起思想解放與文化啟蒙的歷史任務。
這一時期，由於美學家的啟蒙、倡導和影響，以及他們對西方美學的引進、譯介和傳播，20 世紀20 年代，迎來了美學研究的一次熱潮。美學學科知識從最初的翻譯、介紹到專業教材的翻譯與編寫，美學課程從教育體系的設置到最終落實進課堂，美學學科從自發地引進到自覺地確立，美學和美育在中國的傳播與發展已經具備一定的基礎，得到了相當程度的普及，相繼出版了一批有關的學術論著，構建起初具規模的美學理論體系。
20世紀20年代末至40年代末，對西方哲學與美學的大量翻譯為中國美學體系的建構准備了理論資源。而具有民族特色的中國現代美學理論體系的確立，以中國傳統美學資源為根基，融匯西方美學思想和方法，汲取和發展馬克思主義美學的核心內核。
這一階段，在大量介紹西方美學思想的同時，中國美學家也開始著手尋求某種理論的新建構。首先，在美和美感研究方面，他們試圖超越以往那種單純的藝術思維方式，代之以典型的西方式的、富於哲學思辨的「純美學」研究。對各種美學、藝術問題的理論探索，基本上都圍繞著美、美感等諸多理論問題而展開，有著極為明顯的哲學抽象性。舒新城、華林、范壽康、鐵廬等人的許多文章，以及李安宅的《美學》、鄧以蟄的《藝術家的難關》、陳望道的《美學概論》等著作，都著重從哲學分析、邏輯推演的角度，研究了美與美感問題，其中不乏精彩見解。其次，美學研究自覺地探入到藝術世界之中，使諸如藝術起源、藝術創造與欣賞、藝術發展等問題的研究，上升到審美判斷的高度，形成初步的文藝美學、藝術心理學理論構架。代表性的成果有唐雋《藝術獨立論和藝術人生論底批判》、胡秋原《文藝起源論》、熊佛西《論悲劇》等文章，及洪毅然《藝術家修養論》、梁宗岱《詩與真》等著作。
這一時期美學研究方面的代表人物是朱光潛、宗白華，他們致力於中國傳統美學的現代轉型，為現代中國美學學科的建設奠定了堅實的基礎。朱光潛通過對西方近現代美學思想研究，建構了中國現代美學史上第一個具有自身特色的以美感經驗論為核心的審美心理學體系。宗白華在中西比較的基礎上，以中國傳統美學為根基、西方現代哲學為參照，創造性地詮釋了中國傳統哲學的宇宙觀念和生命意識，初步建立起了其生命美學觀，並由此構建起中國藝術境界論、審美時空論及「空靈」、「充實」等范疇。傅抱石《中國繪畫思想之進展》、許君遠《論意境》、李長之《中國畫論體系及其批評》等，也都於中國傳統美學研究有新的建樹。
由於對西方美學理論的大量介紹和接受，美學家開始比較集中地進行中西美學的比較，確立了比較美學研究的初步系統。同時，馬克思主義美學思想的介紹、研究和運用蔚為可觀。此前魯迅、瞿秋白等人已有初步的努力，而到了這一階段，隨著馬克思主義學說由中國革命的推進而日益傳播，比較全面、系統而有目的地介紹、運用馬克思主義唯物論美學，成為一種理論現實。蔡儀的《新美學》，標志著中國學者運用馬克思主義的立場、觀點、方法對前人學術思想進行批判繼承的基礎上構建美學體系的開端~
㈥ 現代藝術設計是如何產生的
作為「新藝術」發源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個中心：一是首都巴黎；另一個是南斯市（Nancy）。其中巴黎的設計范圍包括傢具、建築、室內、公共設施裝飾、海報及其他平面設計，而後者則集中在傢具設計上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫•艾菲爾（Guistave Eiffel 1832—1923）設計的艾菲爾鐵塔堪稱法國「新藝術」運動的經典設計作品。這一紀念碑性質的建築座落於塞納河畔，是法國政府為了顯示法國革命以來的成就而建造的。在700多個設計方案中，艾菲爾大膽採用金屬構造設計的方案一舉中標。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入雲的塔體，成拋物線形躍上藍天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達8000噸，這一建築象徵現代科學文明和機械威力，預示著綱鐵時代和新設計時代的來臨。
法國「新藝術」運動時期，在巴黎和南斯，不僅出現了三個設計組織——新藝術之家、現代之家和六人集團；而且涌現了一批著名的設計家。新藝術之家由薩穆爾賓於1895年在巴黎普羅旺斯路22號開設稱為新藝術之家的工作室與設計事務所而得名：「現代之家」由朱利斯邁耶一格拉斐（Julius Meier-Graefe）於1898年在巴黎開設稱為「現代之家」的設計事務所和展覽中心而得名。而「六人集團」則成立於1898年，是由六個設計家組成的鬆散設計團體。在這三個組織及周圍有名的設計師還有愛米勒•加雷（Emile Galle 1846—1904）、路易•馬若雷爾（Louis Major Elle，1859—1926）、勒內•拉里克（Rane Laliqua 1860～1945）歐仁•格拉塞（Eugene Grasset 1841—1917）、儒勒•舍雷（Jules chéret）、土魯斯•勞特累克（Toulouse Lautrec 1864～1901）皮埃爾•波那爾（Pierre Bonnard 1867—1947）和埃克多•基馬（Hector Guimard 1867—1942）。
愛米勒•加雷是南斯派的創始人，他在設計藝術方面的成就主要表現在玻璃設計上。他大膽探索與材料相應的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對稱的造型，以及色彩豐富的精緻的表面裝飾。他的玻璃設計顯示了對圓形的偏愛，對線條運用的嫻熟技能和對花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設計的傢具也與他的玻璃設計作品一樣，其裝飾題材以異鄉植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構成了這些作品獨特的表面裝飾效果，具有象徵主義的特徵。他常使用細木鑲嵌工藝進行裝飾，使其設計的傢具精美而雅緻。他在傢具方面最有名的設計是1904年設計的「睡蝶床」，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母傳達了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現了翅翼的斑紋。
路易•馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設計上的成就主要表現在傢具鐵器上。和愛米勒•加雷一樣，路易•馬若雷爾的作品融合了異國和傳統的成分，包括新羅可可圖案、日本風格和有機體形狀，以及受自然啟發的形狀和裝飾。其作品的構造和裝飾表現了流暢的節奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設計中，功能從屬裝飾的特點十分明顯。由於馬若雷爾在傢具設計方面成就卓著，所以有「馬若雷爾式」傢具的美稱。
勒內•拉里克的設計成就主要體現在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術風格的最好見證。在他的珠寶設計中，大量運用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，並且被處理成怪異的形式。此外，他對材料的選擇也極富想像，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設計中愛用的另一個主題。珠寶上的女人體刻劃細膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術家沙龍送交的展品中，有一件特別迷人的蜻蜓珠寶。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個全裸女人體作為裝飾。這是第一件採用女裸體裝飾的新藝術珠寶，很快成為歐洲其他國家設計師模仿的對象。
繼拉里克之後，在新藝術珠寶設計方面卓有成就的當推歐仁•格拉塞。他設計的珠寶奇特，具有獨創性，充滿了激情、想像和夢幻。其中最有名的作品是「西爾維亞」墜飾。它採用植物圖案，用無金屬底琺琅和淡水珍珠製成。
新藝術運動時期，法國的海報及其他平面設計也非常出色，被設計界公認為是現代商業廣告的發源地。圖形大師儒勒•舍雷因在1866年把從英國學來的色彩石版技法運用到廣告印刷上，使此法風靡一時而被稱為現代「廣告之義」。他一生設計了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特徵的招貼。
繼舍雷之後，招貼設計迅猛發展，名家輩出，其中土魯斯•勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾•波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節奏，至今給人深刻的印象。土魯斯•勞特累克設計的《快樂王後》、《簡•阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報等堪稱新藝術圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨創性的，是他對人物性格的誇張，文字與圖形的巧妙安排，有力的對比等。而阿爾豐斯•穆沙設計的招貼、海報因其具有強烈的新藝術運動特點：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽為新藝術運動最傑出的平面設計師。據不完全統計，穆沙一生設計了近百張招貼，風格融合了多種影響，含有鮮明色塊的日本高雅輪廓與來自拜占庭和摩爾人藝術的幾何裝飾糅合在一起。這些流露著拜占庭風格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特徵的招貼，將廣告招貼提升到了美術品的高度（圖3-9）。如他在1893年為「《JANE AVRIL》」設計的海報，就是這種風格最典型的例子。
至於埃克多•基馬的作品，則體現了法國新藝術建築的最高成就。他最重要的設計是為巴黎地下鐵道系統設計的一系列入口，他在20世紀初受巴黎市政府委託，設計地鐵入口，一共有100多個，這些建築結構基本上是採用青銅和其它金屬鑄造成的。他充分發揮了自然主義的特點，模仿植物的結構來設計，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝幹，纏繞的藤蔓，頂棚有意地採用海貝的形狀來處理，令人叫絕！入口、欄桿、標牌、支柱和電燈構成了一幅和諧的有機體和抽象形狀混合景觀。
㈦ 現代藝術如何走進生活
「藝術本來自於生活，所以生活也就是一種藝術」我是這樣理解的。
現代藝術如何走進生活？那首先得知道「現代藝術」的定義吧！
如下：
現代藝術
現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。
定義理解了，大概對你問的問題也有所幫助吧！
㈧ 現代藝術的發展歷史和發展趨勢
現代藝術的瓦解起源於古代地中海沿岸（埃及、希臘、西亞）的西方藝術到19世紀後期，出現了轉變的苗頭，這個苗頭進入20世紀後，成為西方藝術的主流，這就是西方的現代藝術。
可以把西方現代藝術看成是一座大廈。由各種不同類型的視覺風格組合而成，建造這所大廈的原理，是科學和理性。這是西方數百年來的思想文化核心，也是我們這里比較缺乏的東西，西方人憑借這些在技術和社會管理方面取得飛速進步；但也帶來局限，是抑制生命的部分活力，比如男女相悅離不開自然的吸引力，如果只從職位、收入、門第角度考慮和計算，理性態度是有了，但感情會受影響。所以，在涉及人類情感和性靈的地方，不能只聽科學的。
現代藝術的創作，與科學思想密不可分，結構主義與立體派，工業技術思想與未來派、風格派，機械製造形式與達達派的機械圖紙繪畫，弗洛伊德的釋夢學說與超現實主義，還有以理性手法表達非理性的抽象表現主義，等等，都是科學和藝術聯手的結果，人們把藝術創作看成是一種有規律可循的造物過程，這樣，藝術家出圖紙，工廠按照圖紙生產藝術品，就成了合情合理的藝術創作程序，1960年後的美國就是這個樣子。那時，許多藝術家從事各種各樣的工業與材料試驗，發明新的合成材料，使用機械裝置成為作品的動力系統，聲光電磁成為新的藝術資源，下面幾項藝術活動能說明當時的情況：
（1）光效應藝術（OPArt），這是一種基於光學知識的心理試驗藝術，創作者通過精確校正的色彩和幾何形製造出有動感的光色效果，代表藝術家是布里奇特·里列（Bridgei Riley）和瓦薩雷里（Vasa-relev）。
（2）極少藝術（nIlnlnlallsn1），突出特徵是以工業方式生產藝術品，追求數學的精確性，代表人物是賈德（Donald Judd）,作品通常是相同單元的重復。
（3)「動態雕塑」（Kinetic Art），有許多代表人物，如瑞士人廷古萊(Jean Tit-ian），製作了變體繪畫機器，為首屆巴黎雙年展製作了一台「有香味有聲音的變體汽車」；萊里（Len Iye）製作了有微妙平衡的活動雕塑，等等。
(4）燈光雕塑（Lighi Ari）是雕塑的另一發展方向，其形式類似霓虹燈廣告。代表人物是青年藝術家弗萊溫（Dan Fla-vin)。
（5）1966年紐約軍械庫舉辦《藝術和工程》試驗展覽，展出許多高科技手段設計的藝術品，並由此帶動藝術家和科技工作者的緊密合作。隨後成立的』藝術和技術試驗」組織，有3000人參加。
還有更多的類似活動，頻繁地出現在世界各地，形成風潮。如紐約現代美術館有「機械」展，惠特尼美術館有「光」展，倫敦有機械「動力」藝術展，洛杉礬有「工業」展，等等。科技力量由介人藝術發展到支配藝術，西方現代藝術在藉助科學力量創造新成果的同時，也把自己送上了不歸路。
下面這些藝術家是1960年代藝術與工業結合的代表：
（1）色面抽象畫家紐曼（Barnetr-man），以近乎不斷重復的方式，製作單一色塊。
(2）金屬雕刻家大衛·史密斯（David SITiith，1906～65），早年在軍事坦克工廠做焊接工人，後來就發展出一種鋼雕刻，這種雕刻提供給觀眾的是它的沒有實際功能的機械性品質。
（3)行動藝術與色百抽象結合的畫家弗蘭肯塔拉（Ftankenthaler,1928-）對抽象表現主義資源的再利用,把藝術變成某種物理信息的表達.(4)黑條畫家吏泰拉（Frank：tLixlla，1936-），使用銅和鋁探討不同形狀的畫布造里，以矩形和棱形為多，創作大、規模的色快分割作品。
二、現代藝術的性質有學者把西方美術的歷史概括為三個階段，即：前現代一現代…後現代。這個分期法中，一切藝術都是圍繞著「現代」來確定其時段的，「現代」成了劃分歷史的坐標，這個分期法狠簡單，也容易記，我們不妨惜來一用。
旅美日本文學理論家灑井直木（NaOki SakiIJi）在一篇談日本後現代文化的文章中說："前現代一現代一後現代的序列暗示了一種時間順序，我們必須記住、這個秩序從來都是同現代世界的地緣政治構造結合在一起的，現在眾所周知的是。這種秩序基本上是十九世紀的歷史框架,人們通過這個框架來理解民族、文化、傳統和種族在這個系統里的位置."歷史階段的劃分不是純然時間性的，而是和空間糾葛在一起的。這意思是說，在同一時間里，不同地域可能分別處在不同的文明階段；比如同處19世紀，中國是封建帝制國家，而西方早已進入資本主義，因此，有人說凡是當代出現的藝術都是當代藝術：是不對的，現在我們國家展覽會中出現的許多美術作品就不具有當代藝術的特徵，甚至不具有現代藝術的特徵，這正是東西方地域差別的結果。
無論是「前現代」還是「後現代」，都是與「現代」進行比較後才可能產生的看法，弄清什麼是「現代」，是進行這種比較的前提。我們可以從兩個角度體察「現代藝術」發生轉變的原因。
一種是風格和形式的角度，這是一種數量的概念。從理論上說，我們可以計算出西方現代主義階段創造的視覺形式和風格的數量，這個數量很多，以倍數超出已往任何時代，也是中國已有美術形式和風格的總和也無法比擬的數量。
另一種是價值的角度，所謂價值，是斷什麼好，什麼不好的標准，價值是質的概念，關系重大。不同價值觀導致不同的評價結果，比如，用明清文人的價值觀看今天的中國畫，就會認為今不如昔。
從數量角度看現代藝術，我們會發現西方藝術家們在短短半個多世紀里，以多角度。全方位的探索精神，實踐了藝術形式（架上藝術）變革的各種可能性，乃至沒給後人留下多少有待探索的空間。革命已經成功，同志無須努力，後來的藝術家只好另闢踝徑。
從價值角度看現代藝術，我們會發現它基本上屬於精英文化范疇，能堅守高雅藝術的節操，不屑於與凡俗為伍，這種觀念就其本性來說，是歷史上貴族文化的衍生物，但社會變化了，精神貴族們失去了世襲領地，也只好去塵世中摸爬滾打。
具體說，現代藝術的價值觀表現在下列凡個方面：
(1)追求純粹。現代藝術追求視覺產品的純粹性，在創作中只考慮形式要素，忽略其他因素，如歷史、宗教，文學等內容的介人，因而促成抽象藝術的發展。一般說，追求純粹是精英化和專家化的思想，有局限性，等於畫地為牢。
(2)提倡原創，這是把體育競技的標准用到藝術上，把藝術創作看成是藝術史上的破紀錄競爭，但體育是優勝劣汰，藝術可不是這樣，藝術的發展不是進步，是改變。比如不能因為有了畢加索就說倫勃朗差。
(3)引形式至上，重視形式不是現代藝術特有的習性，古典藝術也非常講究形式感，但古典藝術的形式服從內容表現，或者說，形式隱藏在形象的後邊，而現代藝術是為形式而形式，賦予形式以獨立價值和功能。
(4)叫自我中心。現代藝術家多閉門造車，表現自我，不考慮觀眾，還經常通過怪異行為和奇裝異服而顯示與眾不同，因而作品也十分個人化，不容易理解，也因此幫助美術批評家獲得了解釋此類作品的特權。
（5）整體單調。這是指在現代藝術流行時期，一切非現代的作品，如傳統寫實手法的、有民族地域特徵的、非發達國家的作品，均被排斥，弄得全球藝術家都要使用「跨國界語言」，因而造成了一定程度的全球性藝術語言貧乏症。
從以上幾個方面看，我們就能理解，有反對它的力量出現，是件自然而然的事情。
三、後現代藝術的出現反對現代藝術的力量是在1960年代未出現的。
就在科技強權席捲一切，精英化，純粹化的藝術山窮水盡的時候，新的藝術活動出現了，這些活動與當時的潮流是那麼不同，竟然使西方藝術峰迴路轉，另開局面。下面就是當時新出現的幾項藝術活動：
（1）大地藝術（LandArt或Earth Art），可以看成是室內裝置作品向戶外發展的結果，最早的樣式可以追溯到古埃及的金字塔和英國的斯通亨治圓形石柱，而美洲的廣闊土地為當代藝術家提供了展示才能的舞台。以沙漠、高山和草原為原始材料，修整出或附加上巨大的幾何形式，是大地藝術的早期特色。最有名的作品是羅怕特·斯邁森（Robert Smithson）的《螺旋形防波堤》，這個堤壩寬15英尺，觀眾可以沿著堤壩走幾圈，除此而外沒有任何實用功能。
（2）裝置藝術（InstallatiOn），是一種由非藝木材料構成。可在室內短暫陳列的立體展品，其中極少部分也會被博物館收藏，它是一種布置展品的方法而非藝術特色或風格，所以它可以為許多藝術流派服務。最初的裝置由棄置傳統雕塑材料而來，其主要定義是：「（1）它們是裝配起來的，而不是畫。描、塑或雕出來的；（2）它們的全部或部分組成要素，是預先形成的天然或人造材料、物體或碎片，而不打算用藝術材料」。早期裝置藝術的代表是德國的達達藝術家施威特（Kllrt schw-Itter），他在1920年代用各種材料將自己的住宅堆滿。
（3）身體藝術（BodV art），是創作者將自己的身體作為藝術表達的材料，並結合繪畫、攝影、錄像或其他現場記錄手段。形成的一種非戲劇化的表演藝術，「非戲劇化」是指無虛構、表演和做作成分。如勒瓦（Barry Le Va）的作品就是在相隔十幾米的兩堵牆之間跑來跑去，直到累倒為止。另一位維托·阿康西（Vito Acconci）曾經是個詩人，心理上有受虐傾向，比如他努力去咬自己身體上能咬到的部位，不咬出痕跡不罷休，還在公開場合手淫，並且架上擴音器將聲音傳播出去，迫使公眾成為「窺淫」者，試圖以此沖破社會禁忌，還有一位是克里斯·怕登（Chris Burden），這個人更是受虐狂，代表作《5天囚禁》是連續5天將自己關在一個鐵箱子里；另一名作《槍擊》是讓他的朋友在匕英尺外向他的左臂開槍，這種驚世駭俗手法，使他立刻獲得了世界聲譽。
（4）概念藝術（ConceptuaI Art），來源於1920年代早期的達達藝術，認為藝術沒什麼神聖和持久的價值，它的本質是思想或者概念，物理形態的具體作品並不重要，所以也叫思想藝術（Ideaart），後物體藝術（Post Object art）或無物體藝術（De-materialized art），用來記錄思想的文字材料，或者對一個事件的照相實錄，是概念藝術的常見形態。概念主義藝術家探詢藝術與思想或者藝術與知識的關系，這種探詢的終點是文字的、數學的或美學與哲學的，從道理上說，這種作品實際上不是用來觀賞的，傳統的展出形式不適用。但既要展示內在思想又要避免外在形式，仍是長久的難題，那些被看成是觀念藝術的作品，多是在美術館和其他公眾場合展出一些臨時性的裝置，例如隨便堆放一些木頭、磚塊或其他雜物，有一個例子是在美術館中展出一個巨大的鳥籠，里邊有些活的鳥和其他物品，另有一個概念藝術團體則是一些從事隨筆寫作的人。代表人物有約瑟夫·庫蘇斯（Joseph Kosuth）、邁爾·波施納（MeI Bochner）和漢納·道波溫（Hanne DarbOven）等人。
（5）過程藝術（Process art），認為藝術的製作過程比事先的構思重要，體驗時間流逝勝於觀看靜止和持久的物體，力圖表達瞬間即逝的短暫存在，此種藝術多使用易於體現時間變化的軟性材料，最初的來源是波洛克和德庫寧在創作中隨意滴濺顏料的偶然性，創作過程多是作者對展出材料的任意改變。代表人物是羅伯特·莫里斯（Robert Morris），他的一件作品是在展廳里堆放一些沒有任何價值的混雜材料。他每天去改變這些材料的放置狀態，到展覽結束時就將這些東西收起來扔掉。
有了上面一些活動，此後的西方藝術就出現兩種相反的發展趨勢，一種是純藝術，就是讓藝術保持獨立品性，以區別其池事物。在純藝術里，什麼是繪畫，什麼是雕塑，有著明確的質的界定，另一種趨勢則是混淆藝術與非藝術的界限，尤其是混淆藝術與生活的區別。前一種藝術的所謂「純」，恰好是後一種藝術所竭力排斥的東西。而排斥的理由則是認為藝術的本質是啟發創造性，人為地劃分藝術范圍是對刨造力的束縛，只有當藝術與生活融為一體時，藝術的創造力才能在最廣泛的程度上得以體現。
新的藝術思想傳播迅速，到川的年前後，美國的藝術雜志中就不再是滿篇塑膠鋼和幾何型了，天然材料，行動的過程，環境和觀眾的介人，語義解析，攝影實錄，逐漸成為藝術傳媒的主要報道內容。至此，現人藝術的觀念、方法和形式有了重大改變，人們說的後現代藝術，就是從這個時候開始的，下過，藝術吏的更迭不是軍事交接。下會形成截然兩端的局面，所謂新與舊，尾聲與開場，往往同時存在，只是論述者為了敘述方便，習慣將糾纏在一起的事實分開來說，囚此，我們常會看到學者們對許多所謂流派運動的開端有眾多說法，本文論述後現代藝術，因為要刻意尋找時間推移的秩序，就無法同時兼顧空間的劃分,這是要請讀者注意的。
促成西方現代藝術在1960年代未轉變形態的原因很多，通常認為與下列社會背景有關：
（1）美國在越戰的失敗，導致反對戰爭的情緒增長，再加上冷成格局下的國際環境，陵人們對於人類社會和現實生活不抱有大多希望，並進一步開始蔑視已有的人類生活准貝1。在文化領域出現反主流和否定永恆價值的傾向。
（2）工業發展的副咋用。工業的進步曾給人類社會展示了美好的前景，但副作用也越來越明顯，環境污染，能源緊缺，有毒廢料，核武器危險，陵人們認識到，科學技術在解決一些問題的同時，叉帶來了新的問題，人們開始清醒地看待工業進步的利弊得失，對科學方法產生了懷疑。
（3）社會問題突出，豐富的物質生活解決不了精神的問題，戰後「垮掉的一代」出現。1968年，歐洲和美國都出現了學生運動熱潮。
（4）新思想的出現。歐洲j午多哲學家們對當代文化提出了新看法，從而對藝術界產生影響，這些哲學家包括羅蘭巴特、福科、德里達、拉康，利奧塔等人，他們對已有的社會抖學理論提出吠疑，關任多種文化形態，引導人們懷疑任何單一的理論框架和終極判斷，在藝術領域則是重新肯定具象的價值，從而導致對追求形而上的現代藝術的脫離。
除了上述外在因素，過分理性兒和科技化是促使藝術方向發生轉變的內在原因。需知人類的精神世界和自然生態一樣，既變化萬端又相互平衡，如果其中某仲囚幸過分發展，就會有相反的力量來克服它。如果科學對藝術干預大多，就會有反科學的力量出現。
四、後現代藝術的價值觀1980年代以後，以美國為中心，後現代藝術已經風起雲涌，成為新的世界性的藝術潮流。綜合地看這些藝術現象，可以明顯感知新的價值現在成長，它主要表現在以下幾個方面：
（1）不求純粹，當代藝術不局限於視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒。數碼影降、聲光電化，只要能傳達特定信息，就無所不用，繪畫超越平面限制，雕塑結台風景和建築，展出場地也不局限在畫廊扣博物館，在當代西方，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分准解。
（2）善侍傳統。人類有豐富的傳統文化資源，棄之如蔑很可惜，當代藝術家不反對傳統，而是利用過去以更新自我。在時間和環境改變後，舊符號可能產生新意義，分冰的「天書」，蔡國強的「草船惜箭」。都是這樣。
（3）非個人化，在藝術之上，除了19世紀後期到J）世紀中期這段時間，「個人表現」都不是創炸的主要目標，後現代藝術強調社會功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下任為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不再是特立濁行的另類人物。
（4）多種標准，「多元」是當代藝術的核心觀念，雖然國際上仍有主流藝術趨勢的存在，但卻不再用統一的標准判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、土著藝術，非發達國家藝術受到重視，等等。但也因此出現繁雜混亂的局面，難以系統化。
綜合以上的論述，也許我們可以對後現代藝術有個粗淺的認識：它起源於對現代藝術的反叛，發展出表達思想和傳遞信息的新方法，觀念的更迭，技術的轉換，以及它所代表的公眾意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了西方當代文化中的發展趨勢，但由於地域，文化和體制的不同，中國美術界還不能在短時期內以整體面貌融入這一全球范圍的藝術運動，但這並不妨礙新藝術因素的增長，也不妨礙我們從常識的角度去獲得西方當代藝術的知識。
五、杜尚的啟發在涉及西方後現代藝術的話題時，不能不提到法國畫家杜尚（MarceI Du-champ）調池被人們描述成西方後現代藝術之父，理解他的藝術和生活，對理解西方後現代藝術的諸多奇妙現象大有幫助，但理解杜尚是個難題）因為他的作品與生活都與常人相去太遠；難以合理解釋。
雖然杜尚的藝術實踐止於1930年代。而且在1968年去世，但他旱期的短暫藝術活動卻在後來產生了持續的影響力。1913年他完成了第一件現成品藝術《自行車輪》表達對傳統作品中注重結構的輕視。並暗示藝術創作中最重要的因素是觀念而非製作技巧。《巧克力研磨機八號》差不多是杜尚最後一件架上作品，是對學院派油畫的嘲弄。1915年後杜尚定居紐約， 1917年完成《泉》是一隻小便器；另一件作品是L.II.O.O.Q,（1919），是給印刷品《蒙娜麗莎》添上小鬍子。杜尚最重要的作品是《大玻璃》又名《新娘被她的漢子剝得精光》，該作品從1915年開始製作，至1923年仍未完成。192O年後，杜尚對光學和電影的興趣與日俱增，川年代後他又將興趣轉到國際象棋上。
杜尚最重要的貢獻是「現成品」藝術。雖然從世俗的角度看，把現成的工業產品或是其他物品擺到美術展覽會上是荒誕不經的，但事實上這卻改變了人類對藝術乃至對世界的整個看法，人們開始質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性，至少。在西方後現代藝術中，「現成品」的影響無處不在，並從以下幾個方面給人們以啟發：
（1）形式與美都不重要。自古以來，藝術家以創造美的形式為天職，並賦予此類工作以崇高的地位和價值。但杜尚認為美並不存在，藝術和創造藝術的人也沒什麼特別崇高的地方，他告訴人們，普通物品與藝術品沒什麼區別，果藝術是美的；那普通物品也是美的，如果普通物品不美，那藝術也好不到哪兒去，所謂藝術的審美價值只不過是人們的成見而已。他把那個「小便池」送進展覽會，對打破這個成見起了很大作用。
（2）環境和時間比作品更重要，變現成品為藝術品的決定因素是環境和時間。與作品本身無關。這說明，在一定條件下。任何東西乃至行為都可以是藝術；也可以反過來說，當條件改變時，任何東西乃至行為都可以不是藝術，按中國話說，就是此亦一是非，彼亦一是非，由於環境和時間永遠在流動扣變化中，所以文藝復興的經典「蒙娜麗莎」到了20世紀，就可以被畫上小胡於，成為笑料；囪行車輪和凳子放進美術館里，就等於結構主義的雕塑。
（3）引藝術回到自發和天然的狀態，人類最初的藝術活動是自發和天然的，無須專門訓練，更沒有藝術家和非藝術家之別。但後來就有了分工，藝術成了一項專門的工作，也因此有了專門的關於藝術的標准。顯然，這種分工和標準是以往制度的產物。有礙於健全的人性發展。如果在社會條件改變的情況下，仍然把這些已有的標准當成至高無上的法則要人們遵守，就太不合理，「現成品藝術」就是完全不把已有的藝術標准乃至文化尺度放在眼裡，以一種看似搞笑而實際上相當深刻的思想，嘲笑了人類在文化領域的拘謹和匠氣，從而呼喚一個新的富有自由創造精神的時代的到來。
（4）叫取消技術的限制，人們久已習慣將藝術創作看成是一種專門的技術操作這程，所以才有美術學院和專業畫家，「現成品」藝術卻與作者的個人技術無關，它只需要一種選擇的眼光，而選擇是一種思考過程，與物質產品的製作技術毫無關系。杜尚在這里告訴人們，藝術的價值在於思想。有思想，任何物質產品都可以成為藝術品。這種將藝術等同於思想的做法，客觀上取消了傳統意義上的藝術學科，暗含了藝術與藝術史即將終結的理論判斷。
美國畫家德庫寧（De Koonig）說：「杜尚一個人發起了一場運動一一這是一個真正的現代運動，其中暗示了一切：每個藝術家都可以從他那裡得到靈感」，以似乎是隨手拈出的「現成品」，輕松地扭轉了西方藝術發展的方向，是杜尚留給後人的先驅者形象。杜尚之後，反對一切既定的藝術模式和評判標准，以毫無掛礙的自由精神為藝術創作目標，成了西方藝術界的共識。
㈨ 該怎麼看待現代藝術
現代的藝術怎麼看就要看自己個人的修為怎麼樣了。
怎麼說，現代的藝術主要是一種自由 創新 個性化的傾向，也可以說是以它們為主題。
還有現代藝術包括的范圍太大了哦，不知道你說的具體是什麼現代藝術！
㈩ 近代藝術是如何發展的
17世紀以來，資本主義經濟的繁榮發展，資產階級革命帶來的社會變革和近代的科學進步，對藝術的發展產生了重大影響，促進了藝術的不斷推陳出新。各種藝術門類空前繁榮，出現了古典主義、浪漫主義、現實主義等流派，藝術作品碩果累累，永載史冊的藝術大師不斷涌現，給人類留下了寶貴的精神財富。
17、18世紀的歐洲美術在17、18世紀眾多的歐洲藝術流派中，影響最大的是巴羅克與洛可可風格。
「巴羅克」一詞源於葡萄牙文，意為「不圓的珍珠」，後來引申為「異常的」、「誇張的」、「怪誕的』等多種含義。它發源於16世紀末的義大利建築，17世紀至18世紀初流行於歐洲，在門世紀中期的法國發展到了頂點。作為一種藝術風格，它首先表現在造型藝術上，使建築、雕塑、繪畫藝術出現了新的風格，後來影響到文學與音樂的創作。
巴羅克藝術風格一反文藝復興盛期的嚴肅、含蓄、平衡，而傾向於宏偉壯麗、豪華浮誇，追求動勢與起伏，顯得自由活潑、情緒激動，充滿活力，反映了專制君主、貴族的豪華富足和資產階級的享樂情趣。
卡拉瓦喬（1573—1610年）被認為是巴羅克藝術的奠基者。他的創作手法以自然主義為主，作品大多是當時社會生活的風俗畫。卡拉瓦喬作品中的人總是被一片陰影包圍，以突出風景的戲劇化和畫中人的悲苦。其藝術可用「無情的真實」來形容。作品《死去的聖母》因把聖母畫得太粗俗而被教堂拒收。卡拉瓦喬側重明暗鮮明對照的畫風，對後來的美術創作產生了巨大的影響。
巴羅克藝術中影響最大的人物是義大利的貝尼尼（1598—1680年）。他集建築家、雕塑家、畫家於一身，打破了建築、雕刻、繪畫之間的界限，使三者相互滲透、融合，造成一種建築、雕刻、繪畫的混合物，這種「非驢非馬」的藝術被古典傳統藝術家譏為「巴羅克」（奇形怪狀），巴羅克藝術因此而得名。
由貝尼尼增建的羅馬聖彼得大教堂是巴羅克藝術風格的傑作。他注重裝飾，強調運動感，大量運用波浪起伏的曲線，橢圓形列柱長廊、螺旋形圓柱和搖搖欲墜的雕塑，使這一宏偉建築富麗堂皇，讓人感覺整個建築都在旋轉，往上升騰，令人眼花繚亂，誘發人們的奇思遐想。現存其他著名的巴羅克建築還有：法國的凡爾賽官、英國的聖保羅大教堂、俄羅斯的普希金村等。
巴羅克藝術在繪畫方面的代表人物是被譽為歐洲畫壇「無冕之王」的佛蘭德斯人魯本斯（1577—1640年）。他不但具有非凡的繪畫才能，而且精通七國語言，善於辦外交，曾擔任過大使，自稱為「業余大使」。魯本斯是位多產的畫家，他的作品色彩對比強烈，富麗堂皇，人物熱情飽滿，健壯有力，善於通過動感較強的結構來表達激動的場面。著名作品有《搶奪里西普的女兒》、《蘇珊·芙爾曼》等。
《搶奪里西普的女兒》整個畫都在動亂中，作品中兩匹馬、兩男兩女都交織在一起、馬頭馬腳、人手人足像爆開的花朵一樣向四面射出去，給人一種情緒激動的感染力。人物肖像畫《蘇珊·芙爾曼》中的芙爾曼體態豐滿，大眼傳神，洋溢著勃勃生機，同時藉助飄動的發絲、帽子上裝飾的羽毛和衣服的褶紋營造出巴羅克藝術特有的動勢。
17世紀以倫勃朗（1606—1669年）為代表的荷蘭畫派獨具風格。荷蘭是西方第一個資產階級共和國，在這里有較多的思想和創作自由，這使得荷蘭畫派具有較強的民主性和現實性。畫家們多以民間生活為主題，以普通人的趣味為基準創作。歐洲的風景畫、靜物畫。風俗畫大致都從荷蘭畫派開始。其代表人物除倫勃朗之外，還有哈爾斯、弗美爾。
倫勃朗繪畫的特點是善於使用光線的明暗對比突出主題，描繪人物內心世界，使整個造型具有厚實感。其肖像畫代表作有《夜巡》、《杜耳普教授的解剖學課》。《自畫像》等等。
佛蘭斯·哈爾斯（1580—1666年）是一位肖像畫家。他擺脫了前人的傳統主題和形式，以中下層市民作為畫面的主角。賣魚婦、就餐的士兵、小酒店裡微醉的人，這些不同於以往以氣宇軒昂、容貌俊美形象出現的畫中人，在他筆下卻得到永恆的生命。簡·弗美爾（1632—1675年）是一位風俗畫家，其繪畫題材非常窄小，都是一些日常瑣碎的場面。但是，平凡當中見神奇，畫家通過絕妙的色彩搭配對比，使得整個畫面非常恬靜和諧，尤其表現出畫中人那種沉思的內心世界，這在藝術史上是較為突出的。其代表作有《讀信的女人》、《廚婦》等。
進入18世紀以後，注重內部裝飾的洛可可藝術開始取代強調外在美的巴羅克風格。洛可可一詞源於法語，含有「貝殼形』。「七歪八扭」之意，最早用來形容17世紀末法國建築裝飾風格，18世紀法國貴族在追求享樂的慾望下把它推向極端。其特點是小巧玲攏，精美雅緻，具有纖細、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性，喜用C形、S形或漩渦形的曲線以及輕淡柔和的色彩。這種藝術風格為路易十五所推崇，也叫「路易十五風格」，流行於歐洲各國，成為風靡一時的藝術風格。
洛可可藝術在建築、繪畫、工藝上的成就最為顯著。法國畫家華托（1684—1721年）擅長描繪貴族的宴飲游樂、談情說愛、歌舞彈唱，被認為是洛可可風格的奠基人。華托的作品格調較為高雅。這一時期，最能體現洛可可藝術風格的建築之一是法國巴黎蘇俾士府邸的沙龍，由建築師波伏朗設計。他著重室內的裝飾，整個房間彷彿是想像出來的而不是建造出來的。
當時最受推崇的洛可可畫家是布歇（1703—1770年），他是路易十五宮廷首席畫家，有「巴黎之光榮」的頭銜。他的作品主題浮華、色彩柔美精細、技法圓熟，他以希臘、羅馬神話為題材畫了許多裸身談情說愛的畫，以迎合王公貴族們享樂的需要。
在洛可可藝術風行歐洲的同時，遭到了啟蒙思想家尤其是狄德羅的尖銳批判。在啟蒙思想運動影響下，一批具有民主意識和現實主義傾向的藝術家相繼出現。夏爾丹（1699—1779年）就是其中突出的代表。他筆下的人物樸素，畫面構思的情節逼真，其代表作《午餐的祈禱》描繪了一個准備午餐的母親，正關切地看孩子們作祈禱，反映了市民階層日常生活。
19世紀的歐洲美術18世紀末到19世紀，歐洲政治形勢多變，革命斗爭風起雲涌，各種藝術思潮此起彼伏。新古典主義、浪漫主義、現實主義相繼出現，印象派迅速流行。從法國興起的新古典藝術流派表面上是在恢復和保存古代希臘、羅馬精神，實際上卻是在追求一種理想主義。雖然他們的作品以古典的題材為主，但作品反映出的精神卻極具時代感。路易·大衛（174—1845年）是新古典主義畫家的主要代表。他同情並參與法國革命，用古典藝術手法表現革命的主題，取得積極成果。他的《荷拉斯兄弟之誓》是法國大革命前夕鼓吹英雄主義的名作。《網球廳宣誓》、《馬拉之死》等是直接反映當時重大歷史事件的傑作。
《荷拉斯兄弟之誓》描繪荷拉斯三兄弟為保衛羅馬甘願獻出生命的宣誓場面。畫家明顯是在頌揚愛國主義，展示一種與時代同步的革命精神。畫面風格簡潔持重，但卻表達了大家必須聯合起來反對暴政的簡單明了的革命思想。《馬拉之死》筆法凝重，形象悲壯，具有古典主義所追求的「靜穆和單純的美」。這幅畫上半部分是空間，下半部表現馬拉被刺的情景，死者面部表情崇高、庄嚴。
大衛之後最具影響力的古典主義畫家是安格爾。他擅長肖像畫，畫法工緻，注意形式完美，重視線條的清晰和嚴整。代表作是《泉》。
以反對古典主義的姿態出現的浪漫主義，其藝術特點是注意個性的表現，強調誇張和虛幻，情緒熱烈而奔放。它的代表人物有西班牙的哥雅（1746—1828年）和法國的德拉克洛瓦（1798—1863年）。哥雅的《槍殺馬德里市民》和德拉克洛瓦的《自由引導人民》是人們公認的浪漫主義的好作品。
《槍殺》是描寫西班牙義勇軍反抗拿破崙而被槍殺的場面。整個畫面充滿著槍殺瞬間的殘忍、恐怖的感情。《裸體的瑪哈》、《著衣的瑪哈》及銅版畫《狂想曲》也是哥雅的代表作。這些作品不僅對浪漫主義，而且對以後的現實主義也起到了啟發和滋養作用。
法國的浪漫派繪畫以青年畫家席里柯（1791—1824年）的名作《梅杜薩之筏》為先導。這幅作品取材於1818年震驚法國「梅杜薩號」遠洋艦遇難事件。在這幅名畫中，隨波湧起的木筏是斜的，斜面上突起兩個對抗的三角形——前傾的人群和後仰的帆桅，兩股力量的矛盾造成了一股緊張感。在這里，人們看不到古典派的文雅、平靜、秀美，它所表現出來的是騷動、激情、掙扎和生死的搏鬥。
繼席里柯之後，德拉克洛瓦把浪漫主義繪畫藝術推向高峰，他思想傾向民主自由，藝術修養較高，有「浪漫主義獅子」之稱。《自由引導人民》取材於法國人民1830年為推翻波旁王朝進行的「七月革命」。畫面突出了高舉三色旗，象徵法國資產階級革命和政體的自由女神形象。手法上，德拉克洛瓦吸收了「巴羅克」藝術善於表現動盪場面的構圖經驗，借鑒了哥雅《槍殺》中的明暗對比效果，以及席里柯《梅杜薩之筏》里突現陰影的造型手法，使畫面具有激盪人心的力量。整個畫面只有七八個人物，但由於相互掩映，有虛有實，因而產生了遍地烽煙的宏大氣魄。
19世紀中期，現實主義繪畫興起，著名畫家有法國的米勒、柯羅、庫爾貝，以及俄國的列賓等。米勒（1814—1875年）被稱為偉大的農民畫家，他生於農民家庭，在成為一名畫家後還過著農民生活，從事勞動。代表作《拾穗者》、《播種者》、《樵夫》等，描繪了勞苦大眾同貧窮和大自然的嚴酷斗爭。列賓的《伏爾加河纖夫》等，表現了俄國人民的苦難生活和對美好生活的渴望。
柯羅（1796—1875年）和巴比松派畫家是現實主義風景畫的代表，19世紀三十到五十年代，一批具有創新精神的畫家，以巴黎南郊楓丹白露森林區附近的巴比松村作為創作基地，從事農村風景畫和農村風俗畫的創作，從而使法國風景畫進入了一個空前繁榮的時期。這批畫家被稱為巴比松畫派，柯羅是其突出的代表。柯羅的風景畫和人物畫不僅具有現實主義本質，而且富有浪漫主義色彩，被稱為畫壇的「抒情詩人」。《春天樹下的小道》、《孟特芳丹的回憶》等是其代表作。
居斯塔夫·庫爾貝（1819—1877年）也是19世紀法國一位偉大的現實主義畫家。他的代表作《奧南的葬禮》、《石工》、《畫室》等真實地表現了勞動人民生活的情景，具有深刻的社會意義。
印象派的出現始於19世紀六十年代的法國，隨即影響到整個歐洲。由於受到當時自然科學成就的啟發，印象派美術在以現實為基本題材的基礎上，尤為注重光和色的創新。根據當時物理學的實驗，印象派主張以太陽光譜所呈顯的赤、橙、黃、綠。青、藍、紫七色作為原色，表現自然界的瞬間印象。他們用一筆筆色塊組成畫面，表現自然中的「外光」，企圖在畫面中造成一種「光」和「色」的生動的跳躍感覺。印象派一般可分為前後兩個時期。前期以馬奈和莫奈為代表，後期以塞尚為代表。
愛德華·馬奈（1832—1883年）被認為是前期印象派的先驅。他率先在繪畫的表現手法上進行了大膽革新，使自己的作品達到了一種色彩明快、運筆流暢和新穎生動的效果。其代表作是《草地上的午餐》。
克洛德·莫奈（1840——1926年）的代表作是《日出·印象》。這幅畫畫的是美麗的日出：輝煌的太陽沖破重霧，在空中升起，河面上波光閃爍，對岸有一排模糊的房屋。有位評論家根據此畫嘲諷他們為「印象派」，「印象派」因此得名。
保爾·塞尚（1839—1906年）是後期印象派中的傑出代表。除了光以外，他更注意表現物體的重量感、體積感、穩定感和宏偉感。用色塊表現物體的主體和深度。由於塞尚在藝術語言方面的創新，後人稱他為「現代藝術之父」。在後期印象派中，還有兩位在世界美術史上佔有一席之地的著名畫家：荷蘭的凡·高和法國的高更。
古典主義音樂西方近代音樂產生於16、17世紀之交的義大利。18世紀時，音樂中心轉移到奧地利，維也納成為歐洲的音樂城，出現了許多世界著名的古典主義音樂大師。
17世紀時，在音樂領域先後形成了威尼斯樂派和那波利樂派。威尼斯樂派率先嘗試器樂合奏，首次使用了「奏鳴曲」、「交響樂」等概念。那波利樂派則以生氣勃勃的抒情歌劇影響了整個歐洲。在法國，有「歌劇之父」之稱的呂里（1633—1687年）將義大利情趣和法國古典悲劇相結合，創造了法國歌劇的特色。在德國，作曲家巴赫（1685—1750年）將他對宗教的信仰和對音樂的熱愛融為一體，使宗教音樂達到完善的境地，巴赫也因此被譽為「德國音樂之父」。
18世紀後期形成了維也納古典樂派。其奠基人和主要代表是海頓（1732—1810年）和莫扎特（1756—1791年）。
海頓被稱為「交響樂之父」，他一生創作了大量作品，為古典交響樂風格的形成奠定了基礎。莫扎特是一個天才的音樂家，在他短暫的一生中，共創作了600多部作品。他的音樂作品突出表現了對專制主義的控訴與反抗，表達了極為深刻與寬廣的音樂語言和思想感情。
繼海頓和莫扎特之後，德國的貝多芬（1770—1827年）集古典主義音樂之大成，成為世界上最偉大的音樂家。他一生共創作了九部交響曲，大量的鋼琴曲和弦樂曲。貝多芬不僅代表了古典主義音樂的最高成就，同時也開創了浪漫主義音樂的先河，對西方音樂文化的發展產生了巨大影響。
貝多芬的《第五交響曲》，又稱《命運交響曲》，以特有的氣勢表現了人類與厄運的抗爭，生動體現了人類對命運的不屈精神和最後的勝利。他的《第九交響曲》，多方面運用高難度和精湛的音樂技巧，抒發了人民對未來的憧憬，在最後樂章中以席勒《歡樂頌》的歌詞合唱為結尾，打破了交響樂的傳統，以增加人聲來豐富管弦樂的表現色彩。
浪漫主義音樂19世紀初，浪漫主義音樂興起。浪漫主義音樂注重表現個人情感、幻想和主觀感受，著力挖掘音樂的多種表現性能，突出音樂的抒情性，從體裁形式到具體表現手段都進行了許多創新，產生了一大批傑出的音樂家。
德國的威柏（1776—1826年）和奧地利的舒伯特（1797—1828年）是與貝多芬同時代的浪漫主義音樂家。
威柏於1812年創作的歌劇《自由射手》被稱為「第一部浪漫主義歌劇，標志著德國民族歌劇的誕生」。舒伯特是一位偉大的歌曲作家，共創作了600多首歌曲，其音樂風格既有古典的清新、純朴，又有浪漫的和聲處理和自我表現，感情熾熱，想像豐富，使歌曲達到了比較完美的境界。因此舒伯特有「歌曲之王」之稱。
19世紀三十年代，浪漫主義音樂思潮進入一個新階段，德國音樂家門德爾松（1809—1847年）和舒曼（1810—1856年）是主要代表。
門德爾松最傑出的作品是《仲夏夜之夢》。這是為莎士比亞同名喜劇的配樂，它通過浪漫主義的詩意幻想，把聽眾帶到莎劇中夢幻、戲謔的氣氛之中。舒曼是舒伯特浪漫主義音樂最傑出的繼承者，其主要作品有《狂歡節》、《蝴蝶》等。
19世紀中期，浪漫主義音樂達到鼎盛階段，在歐洲各國涌現出一大批優秀的音樂家，著名的有波蘭的肖邦、匈牙利的李斯特、法國的柏遼茲、德國的瓦格納和勃拉姆斯等。
肖邦（1810—1849年）被稱為「鋼琴詩人」，一生專事鋼琴創作。李斯特曾以鋼琴演奏聞名於世，代表作有《匈牙利狂想曲》等。
將19世紀音樂的浪漫主義精神表達得最充分的是歌劇。歌劇的創作和活動中心在義大利，以羅西尼和威爾第為代表。
羅西尼的作品旋律優美，技藝精巧，成為美聲唱法的創造者。威爾第把義大利的浪漫主義歌劇創作推上了頂峰，他先後創作了27部歌劇，《茶花女》《奧賽羅》等都是他的不朽之作。法國比才的歌劇創作成就也很高，他最出色的作品是《卡門》。
19世紀下半期，輕音樂首先在奧地利音樂生活中興起，其主要代表人物是以創作「維也納圓舞曲」著稱的約翰·施特勞斯一家。
維也納圓舞曲的奠基人是老約翰。施特勞斯（180—1849年），而成就最高的當屬小約翰·施特勞斯（1825—1899年）。小施特勞斯的圓舞曲節奏鮮明有彈性，旋律悠揚流暢，顯得輕快華麗而富有生活氣息。他一生共創作了400多部作品，代表作有《藍色的多瑙河》、《春之聲》、《維也納森林的故事》、《美麗的五月》等圓舞曲。小施特勞斯被譽為「圓舞曲之王」。
19世紀中後期，隨著東歐各國民族民主意識的覺醒，進步的文學藝術家產生了擺脫外國文化統治，創建本國民族文化的強烈要求。其中許多音樂家致力於民族音樂的復興，形成了民族樂派。民族樂派音樂創作成就最高的是俄國。柴可夫斯基（1840—1893年）則是俄國民族樂派最傑出的作曲家。
柴可夫斯基代表作品有《羅米歐與朱麗葉》幻想序曲，舞劇《天鵝湖》、《睡美人》，歌劇《黑桃皇後》等。這些作品所塑造的鮮明、深刻而生動的旋律形象，具有無與倫比的感染力，成為俄羅斯和世界音樂文化的瑰寶。柴可夫斯基被譽為「旋律大師」。民族樂派著名的音樂家還有捷克的什克勞普、斯美塔那和德沃夏克，匈牙利的艾凱支，波蘭的澤林斯基等。