大詩歌理念和創造詩美學

1. 陶淵明的詩歌的風格和美學特徵是

陶淵明現存的作品，大都寫於歸隱之後。在這些作品中，作者寫農耕勞動，寫與農民的交往，寫農村恬靜優美的自然景色，著力表現自己田園生活的怡然自得之樂。情意真切、語言質朴，簡潔含蓄，富有韻味，與當時頗為泛濫的玄言詩大不相同。此外，陶淵明有部分詩文，抒發了對污穢現象的不滿，表現出憤世嫉俗之情。

2. 艾青詩歌的美學特徵

艾青是五四以來新詩史上一位著名的詩人。他的作品具有較強的時代性，以深沉憂郁的筆調表現了深刻的思想內容，合著時代的節拍，反映著歷史的真實。他的詩作豐富和發展了新詩的現實主義精神，可以說，自他起步開始就走在了堅實的革命現實主義道路上。在這里，我想就艾青三十年代的詩歌創作，探討一下其詩的藝術特色。我認為，無論在豐富的意象，還是巧妙的抒情，亦或是形象化的語言等方面，艾青早期的詩歌在那個時期詩壇中都是別具一格的。
一
艾青早期的詩歌，以革命的現實主義手法，深沉憂郁地唱出了祖國的土地和人民所遭受的苦難和不幸，反映了中華民族的悲慘命運，同時他的詩篇又激勵著千千萬萬不願做奴隸的人們，為神聖的國土不可侵犯而英勇斗爭。由於詩歌這一特殊的文學形式所表現的內容要高度概括集中，在表達上，要求有飽滿強烈的感情和豐富飛騰的想像，因而採用豐富多彩的意象可使形象更加豐滿生動。所謂意象，就是能寄託出某點感覺的事物、景色，是經過了主觀再創造的形象，是「具體化了的感覺」。由此可見，詩的形象化離不開具體生動的描寫，也離不開作者的主觀感受。艾青早期的詩歌，注重通過描寫具體可感的事物來引起感覺、發揮聯想、捕捉和選擇意象以凝結成形象，形成了他早期詩歌藝術最顯著的特徵之一。
在閱讀艾青早期詩歌中，我發現，艾青所採用的意象，其外延相當豐富，就是說，他的詩歌中以現實主義手法對生活作真實的再現，所攝取的物象品種多，表現的范圍廣，象徵的東西豐富。譬如一九三七年初的作品《太陽》一詩有這樣幾句：「震驚沉睡的山脈，若火輪飛旋於沙丘之上，太陽向我滾來。」就是一種光明來臨的具體化感覺，它暗示著光明時代的到來那種不可阻擋的雄偉氣勢。作為《太陽》起點的《春》這首詩一開頭就說：「春來了，龍華的桃花開了。」大家知道，龍華是蔣介石在上海屠殺革命者的刑場，那裡淤積著無數革命烈士的鮮血，詩人在這里發現了詩，激起了詩情，展開他的藝術構思，採用了一系列的意象向我們啟示：龍華的桃花是在「東方的深黑的夜裡」爆開的，那些深黑的夜是「血斑點點」的，那些也里「沒有星光」、「刮著風」，人們「聽著寡婦的咽泣」。烈士的殷紅的鮮血爆開了龍華桃樹上的蓓蕾，孕育了江南的春天。這一從「墓窟」中走來的春，是詩人透過暗夜與血跡對象徵自由、勝利的春天的呼喚，是詩人生活信念的結晶。再如《死地》里有句「大地已死了……它死在絕望里；臨終時依然睜著枯乾的眼，巴望天頂落下一顆雨滴……」這就是以大地作象徵的形象，刻畫出人民在大旱之年痛苦絕望的情緒。艾青的成名作《大堰河——我的保姆》更是運用意象的典範，全詩多處運用意象表現某些感覺的事物景色，給人以情景交融的感覺境界。在詩中，詩人開門見山地點出了大堰河與「我」的特殊關系後，引入了對大堰河的回憶，集中描述了她一生悲苦的經歷：「大堰河，今天我看到雪使我想起了你：你的被雪壓著的草蓋的墳墓，你的被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長了青苔的石椅……」幾個意象分別以墳墓、瓦菲、荒園、石椅這些物象的直觀表現烘托出詩人對保姆大堰河悲慘身世的感念。我們知道，艾青出生在一個地主家庭，自幼被寄養在一位貧苦的農婦家中，直到5歲才回到自己家中，這使他從小就感受到了農民的艱苦生活並把自己的命運同農民聯系在一起。因而，當他在這天清晨，透過監獄的窗口看到了漫天的大雪，就想起了自己的童年，想起了家鄉，也想起了曾經用自己的乳汁哺育過他而今已埋進了「被雪壓著的草蓋的墳墓」的保姆——大堰河。這些意象注入了作者的主觀感受，融入了詩人的情與感，經過艾青的主觀再創造，使我們讀起他的詩，感受到艾青筆下的意象描寫已經不是單純的寫實了。
採用豐富多彩的意象表現豐富深刻的思想內容，抒發深沉憂郁的感情，使抒情形象更加豐滿生動，充分體現了艾青獨到的藝術特色。五四啟蒙時代的郭沫若，他的詩也常用比喻、象徵等手法，藉助某一形象抒發感情，但他的詩中所表現的自然景物，表現的意象，大都被人化和神化了，藉以直抒胸臆地表現自我感情。這與艾青將意象與情與感交融、主觀與客觀有機結合的表現手法是不同的。與艾青同一時代的臧克家，他的詩執著於現實，取材於現實，他比較注重以客觀的准確意象代替主觀情緒的直接發泄，從現實生活中捕捉具體可感的畫面構成意象時，更傾向於單純寫實。
艾青詩歌意象的外延豐富多彩是與其內涵的深刻相一致的。同樣是寫太陽、春天、黎明、夜晚，同樣是寫某一具體可感的事物，艾青能夠賦予它深刻的思想內容，從而使其詩歌在藝術與思想內容方面形成了有機的統一。例如在《雪落在中國是土地上》這首詩一開頭就創造了一種富有象徵意義的陰冷、凄愴的氣氛和意象：「雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀……」接下來用擬人的手法寫道：「風，/象一個太悲哀的老婦，/緊緊地跟隨著/伸出寒冷的指爪/拉扯著行人的衣襟，/用著象土地一樣古老的話/一刻也不停地絮聒著……」這里的「風」和「雪」既是對大自然景象的如實描寫，又是對當時慘遭戰亂的現實作的藝術寫照，不僅僅表現了自然界寒冷，更是對政治氣候和民族命運的暗示，表達了深刻的思想內容，為詩篇後面傾訴心曲，抒發憂國憂民的深情作了鋪墊。再如《乞丐》一詩，為了表現中國勞動人民在日本帝國主義鐵蹄蹂躪下流離失所至於淪為乞丐的慘狀，對乞丐的神態和一些特徵性的動作做了細致的刻畫：「在北方乞丐用固執的眼/凝視著你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙齒的樣子。」我們從這些意象中可以感受到乞丐那種飢餓的痛苦和渴求食物的慾望，同時使我們對日本帝國主義入侵後的舊中國黑暗現實有了更加深刻的認識。

從詩歌風格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的筆觸詛咒黑暗，謳歌光明；建國後，又一如既往地歌頌人民，禮贊光明，思考人生。他的「歸來」之歌，內容更為廣泛，思想更為渾厚，情感更為深沉，手法更為多樣，藝術更為圓熟。建國後出版的詩集有《歡呼集》、《寶石的紅星》、《海岬上》、《春天》、《歸來的歌》、《彩色的詩》、《域外集》、《雪蓮》、《艾青詩選》等。艾青以其充滿藝術個性的歌唱卓然成家，實踐著他「樸素、單純、集中、明快」的詩歌美學主張。

艾青詩歌的感情色彩 農民的憂郁， 加上流浪漢的悲憤和知識分子的殉道感， 形成艾青詩歌特有的感情色彩。
(一)艾青詩歌以散文美， 創造了現代自由體詩的一座高峰。艾青的詩感情真摯、語言樸素、 不求外在形式的整齊，也不注重押韻，比以往某些自由體更自由。 艾青詩歌是現代新詩發展了近二十年後的新成果，所以， 它在成長中，吸取了現代新詩的廣泛的營養。這時， 自由體詩已經有了很大發展，既有蔣光赤、殷夫等的政治抒情詩的實踐，也有冰心等的小詩形式可供借鑒，而且更重要的是， 新詩還經過了格律詩的提倡、探索和象徵派詩的介紹、 實踐，他同時也廣泛接受了惠特曼、馬雅可夫斯基、葉遂寧、 波特萊爾、藍波、凡爾哈侖等外國詩人的影響，這樣， 在藝術上就比以前的自由體詩有了很大的提高。

(二)艾青注意意象的捕捉，詩意含蓄， 絕少直抒胸臆之作。艾青詩中的意象， 是他主觀感情與客觀形象的一種契合，由此而觸發了一種詩情畫意。 「雪落在中國的土地上」，是一種景緻，也是當時中國的寫照。 艾青的詩因為意象捕捉得准確、恰當，雖然也一瀉無餘地表露感情， 卻因為意象本身的象徵性與聯想作用， 而頗能引人思索與回味，這一點是他的詩高於一般自由體詩的地方。 就連敘事詩中的號兵等形象，也仍然包含著一定的象徵意義。
(三)艾青的詩雖然不拘形式，但卻十分重視技巧， 講究藝術性。在《雪落在中國的土地上》和《北方》中， 用刻繪的方法來描寫風和地，在《乞丐》中， 用白描的方法來表現飢餓者的神態，在《除夕》中， 用擬人的方法來比喻枯涸的池沼等等。在語言的運用上，不僅注意修辭， 而且也講究色彩。

3. 聞一多新詩的美學追求是什麼

聞一多的新詩理論，特別是他的「詩的格律」的理論，對於促進新詩創作的規范化來說，的確起到了非常積極的作用，這一理論提出之後，中國新詩一度出現了一個嶄新的創作情態。二十年代末期，以新月派為代表的詩歌創作者，大量地嘗試寫作結構謹嚴、字句工整、音韻和諧的新詩文本，追求格律化成為新詩創作的主要表達策略。在這方面以徐志摩表現得最為突出，他的許多詩歌作品，諸如《再別康橋》、《偶然》、《望月》、《起造一座牆》等等，都遵循一定的格律規范，詩句和諧自然，富有音樂美、繪畫美和建築美。
雖然是從拆解初期白話詩創作理念，建設中國新詩的詩學規范角度出發來提出格律詩理論的，但是，聞一多的三美主張，又暗合了中國古典詩歌的美學標准。在「三美」主張里，不管是講求字句的整齊，還是追求音韻的和諧，以及在詩歌中通過遣用富於表現力的詞彙來構築詩情畫意，這些都是與古典詩歌的創作規則相當吻合。也就是說，聞一多的「詩的格律」理論，表面看是借用了外國詩歌的創作理論和創作經驗，實際上也折射出了新月派希望接通中國文學傳統的精神血脈，希望在古典與現代之間架設一條有益的橋梁的詩學理想。在溝通中國新詩與古典詩歌和外國詩歌的聯系來促進新詩的發展與成熟方面，聞一多可謂是用心良苦。然而，聞一多的苦心經營並沒有在中國新詩的創作道路上維持多久，這一方面因為胡適的白話詩理論餘威猶存，另一方面因為詩人們急於投身社會洪流，急於以詩歌作武器介入社會之中，無暇顧及詩歌形式上的要求，而且詩歌界對重回古典詩學創作老路的這種創作原則並不太認可，這樣，新月派的格律詩理論，很快就遭到了一些詩人的批判和否棄。首先對聞一多的詩學主張進行猛烈抨擊和回駁的是「現代」派詩人們。「現代」派詩人戴望舒，曾經創作了那首被葉聖陶譽為「為中國新詩的音節開創了新紀元」的《雨巷》，在出「新月」而入了「現代」後，馬上便寫成《論詩零札》的詩論文字，提出若干反對意見對詩歌格律理論進行駁斥。他說：「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。」「詩不能借重繪畫的長處。」「詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。」「韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的，表面的舊規律，就和把自己的足去穿別的人的鞋子一樣。愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。」戴望舒的這些論述，其矛頭顯然是直接指向聞一多的。我們不能否認，以聞一多為代表的新月派的格律詩理論的確有過分強調詩歌形式的嫌疑，從這個層面上來說，戴望舒的觀念應該是很有道理的，但是從文學體裁的角度而言，既然詩歌這種文體又不能不講究形式藝術，那麼戴望舒的批評又有失偏頗。事實上，外在形式對詩歌是否重要，戴望舒本人的創作就可以作為一個有力的證明。在戴望舒的詩歌作品中，寫得最成功，最受讀者歡迎的並不是在「現代」派時期棄絕了外在形式追求後誕生的《我底記憶》和《我用殘損的手掌》，而是「新月」時期那首很講究詩歌形式的《雨巷》，這足以說明外在形式對於詩歌作品的重要性。
批評這種強調詩歌形式的詩學觀念的言論並沒有在戴望舒這里劃上句號，而是隨著時代的推移不斷在延續著。三十年代末期，艾青又寫了一篇《詩的散文美》的文章，繼續反對詩歌寫作的格律規范，大力宣講詩歌創作的口語化和散文化，並把這種口語化和散文化作為詩歌創作最美的形式。艾青指出：「由欣賞韻文到欣賞散文是一種進步，而一個詩人寫一首詩，用韻文寫比用散文寫要容易得多。但是一般人，卻只能用韻文來當做詩，甚至喜歡用這種見解來鑒別詩與散文。這種見解只能由那些詩歌作法的作者用來滿足那些天真的中學生而已。」「散文是先天的比韻文美。口語是美的，它存在於人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無比的親切。而口語是最散文的。」「稱為\'詩\'的那文學樣式，韻腳不能作為決定的因素，最主要的是在它是否有豐富的形象——任何好詩都是由於它所含有的形象而永垂不朽，卻決不會由於它有好的韻腳。」艾青強調詩歌創作的自然美和形象性，這自然沒有錯，但用這種自然和詩歌形象來反對詩歌的格律理論，卻顯得理由並不充分。好的詩歌固然有好的形象，但創作好的詩歌形象並不意味著必然要取締詩歌的格式韻腳；追求詩歌創作的自然而然，一氣呵成當然不錯，但詩歌創作的「妙手偶得」畢竟只在少數，大多數的優秀詩歌都不是詩人一蹴而就的，而是詩人在初稿的基礎上斟酌打磨的結果。到了40年代，堅持主張新詩應該遵循自由化的創作之路這種論調仍然佔主導地位，比較有代表性的文章如廢名的《新詩應該是自由詩》等等。
綜觀二十世紀的新詩創作，我們不難發現，不講究形式藝術，只追求表達的自由和暢快的詩歌作品比比皆是，佔去了歷史的絕大部分版面，追求詩歌創作的形式美，在詩歌節奏、韻律等上面費盡工力的詩歌作品只佔極小的一部分。對於以自由詩為主要詩歌形式的二十世紀中國新詩創作和詩學觀念來，聞一多的「詩的格律」理論，一直是一種解構的力量，它時刻在呼喚我們的詩歌界，要想成就不朽的詩歌作品，對於形式的建構是相當必要的。新月派對於格律詩歌的理論倡導和具體實踐，在中國新詩史上的積極意義是不可忽略的，這正如石靈所說：「自由詩是舊詩的反動，新月派詩和創造社詩又可說是自由詩的反動。他們，尤其是新月派，是有意識地想給那隻無舵的船（新詩）找一條路，姑勿論這路已否是坦途，但這種精神是值得敬佩的。」

4. 新月派的詩歌美學主張是什麼

新月派的詩歌美學主張即三美主張
聞一多在《詩的格律》中提出了著名的"三美"主張，即"音樂美(音節)、繪畫美(辭藻)、建築美(節的勻稱和句的均齊)
"。它是針對當時的新詩形式過分散體化而提出來的。這一主張奠定了新格律學派的理論基礎，對新詩的發展作出了一定的貢獻。因此新月派又被稱為"新格律詩派"。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自主創造的時期。

5. 從舒婷的詩歌創作看朦朧詩的美學追求

朦朧詩的藝術旨趣和美學追求對中國當代詩歌產生的影響:
一，陌生化——延長知覺的過程,突出審美的目的
從某種意義上說,「朦朧詩」喚起了審美主體的主體性覺醒。實際上,任何詩歌的審美壑刀莢謨諂湟帳跎系拇蔥掠胩剿?從某種程度上說,朦朧詩潮的詩歌所創造並形成的陌生化手法和藝術旨趣,為中國詩歌開辟了一條更加寬廣的道路,也為當代美學觀念的轉變提供了憑據,更為新詩藝術在表現形式上提供了多元化的可能。
二、個人化——自我的抒情方式朦朧詩的個人化抒情,並非孤立的藝術現象,其思想根基恰恰是在對「左」的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的生命意識。新時期中國民眾的心靈的蘇醒首先在詩歌中顯露出來了,個性化抒情分明是對「五四」新詩的現代傳統精神的承繼與張揚。從藝術的脈絡上看,它與中國三四十年代的現代主義詩歌有著相互的銜接,特別是現代派詩人戴望舒等人的詩歌(講究內在的旋律、意象的原則暗示性與朦朧美),九葉派詩人穆旦等人的詩歌(凝重、充沛、堅厚的主體精神),對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響抑或心靈的感應。詩人們恰到好處地熔鑄了群體意識與「代言人」的角色內質,又盡情發揮著個人化抒情的潛力和持久性。朦朧詩個人化抒情風格為我們的新詩發展完成了極其特殊而重要的一步。
三、民間化———是一種寫作立場,更是一種審美的自由
民間化立場體現在詩人的寫作中,就意味著盡量擺脫體制化立場,追求思想與藝術上的審美自由,意味著對個體精神的堅持,意味著保持個人寫作的純粹獨立性。朦朧詩的創作追求便因循了這樣一種自由。不論它的前期探索還是它後來的自覺原則,都緊密地恪守了這一立場和旨趣。它呈現的是個人的真正獨特的生命經驗，朦朧詩讓一個個詩人的藝術個性在單一平實的傳統文風里更加分明。
綜上所述，朦朧詩潮在藝術上的追求成就了中國當代文學史上的一個巔峰,其獨到的風格和美學旨趣對詩壇來說都是一個典範。正如謝冕先生所說:「新詩潮弭平了新詩史上的最大的一次斷裂,它使五四開始的新詩傳統得到了接續和延伸:它結束了長期以來新詩向著古典的蛻化,有效地修復和推進業已中斷的新詩現代化進程;它結束了新詩思想藝術的『大一統』的窒息,以開放的姿態面對世界,由此開始了藝術多元發展的運行。新詩潮結束了新詩的暗夜,以富有活力的實踐撒下了新時期詩歌的第一線的曙明。」[1]朦朧詩的發軔和消隱都緣於那段特定的歷史和人文環境,它對中國當代文學的發展,特別是漢語詩歌的進步有著不可磨滅的貢獻

6. 古典詩歌美學中意和象分別指的什麼

詩歌的創作十分講究含蓄、凝練。詩人的抒情往往不是情感的直接流露，也不是思想的直接灌輸，而是言在此意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之「景」、所詠之「物」，即為客觀之「象」；借景所抒之「情」，詠物所言之「志」，即為主觀之「意」：「象」與「意」的完美結合，就是「意象」。所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。意象的營構是中國古典詩詞創作的焦點，也是我們學習古典詩詞的重點。它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體。

7. 詩歌理論的60大事件

◎ 中國現實主義
中國現實主義包括20世紀50年代起至70年代的近二十多年在全國報刊雜志上發表詩歌的廣大詩人群。這一類詩歌以歌頌為主，通過寫實和抒情等藝術手法，表達對現實生活的體驗和感受。 代表詩人：李瑛、郭小川、公劉、張志民等。
◎ 新現代主義
新現代主義，也稱為現代派詩群，於1953年由紀弦所創辦的《現代詩》季刊。《現代詩》成立之後，在這個基礎之上，紀弦提出了現代派的自由詩運動口號，並大力推動新現代主義詩歌運動的發展。 新現代主義是1930年的中國現代派詩群的延續，同時也標志著台灣現代詩歌運動的崛起
代表詩人：紀弦、鄭愁予、楊喚、林泠等。
◎ 藍星詩群
藍星詩社是餘光中等於1954年成立的現代詩歌文學團體，並逐漸形成了藍星詩歌流派。藍星詩社出版了《藍星詩刊》、《藍星詩頁》、《藍星年刊》等詩刊雜志，以發展個性提倡鄉土文化等為寫作宗旨，以詩歌來體現出生活態度和面對現實的藝術價值觀念。 藍星詩社的成立對台灣的詩歌文學運動產生了重大的影響。
代表詩人：餘光中、覃子豪、鍾鼎文、羅門、蓉子等。
◎ 創世紀詩群
創世紀詩社由洛夫、張默、瘂弦於1954年發起，詩社成立之後開始出版《創世紀》詩刊。《創世紀》詩刊的出現，團結了一批台灣詩壇的現代詩人，形成了創世紀詩群詩歌流派。 創世紀詩社曾經是台灣最大持續時間最長的現代詩歌文學團體，在1960年成為「超現實主義」的集聚地。
代表詩人：洛夫、張默、瘂弦等。
◎ 朦朧詩
20世紀70年代中國詩壇出現了大批的優秀青年詩人。他們對當代詩歌傳統規范進行挑戰，先後大量發表了當時無法讓「正規」詩壇接受的充滿新風格的詩，他們通過創作詩歌來反思人的本質問題，以一系列瑣碎的意象來含蓄地表達出對社會的不滿與鄙棄，開拓了現代意象詩的新天地，新空間。1979年3月號《詩刊》上北島短詩《回答》的發表，「朦朧詩」開始由地下狀態進入公開狀態，新詩潮詩人不僅很快就佔領了各種文學報刊的主要版面，他們還創辦了自己的民間詩歌刊物《今天》雜志，引發了詩歌界乃至整個文學界的一次歷時數年的聲勢浩大的關於「朦朧詩」的論爭。因此，「提供歷史的見證」也就成了「朦朧詩」的最終主題。
1985年11月出版的《朦朧詩選》收集了這些詩人的作品，這也是朦朧詩派一詞的來源之一，朦朧派也往往被稱為今天派。
代表詩人： 食指、北島、楊煉、舒婷、顧城等
◎ 白洋淀詩群
白洋淀詩群出現於70年代末，白洋淀是當年無數的知青下放點之一，地處河北，離北京較近。因此白洋淀知青點中有相當數量的家庭背景優越能夠接觸西方文學作品的高乾子弟知青。他們自發地組織民間詩歌文學活動，逐漸形成了白洋淀詩群。
代表詩人：芒克、多多、根子等。
◎ 中國新現實主義
中國新現實主義形成於70年代末，在民間的朦朧詩派在地下自發地發展的同時，官方的《詩刊》、《星星》等詩歌雜志上出現了一大批寫實的詩歌作品，逐漸形成了中國新現實主義詩歌流派。中國新現實主義以寫實主義反映社會現實的歌頌性詩歌作品為主。
代表詩人：葉延濱、流沙河、傅天琳等。
◎ 新邊塞詩派
新邊塞詩派詩歌出現於80年代，新邊塞詩派詩歌的形成是以《綠風》詩刊為刊載媒介發表詩歌的詩人群不斷壯大的結果。
新邊塞詩派以詩歌作品描述新邊塞風情，歌頌西部精神為主。
代表詩人：昌耀、楊牧、周濤、章德益等。
◎ 莽漢主義
莽漢主義由李亞偉、萬夏等於1984年成立，是一種以反傳統文化為特徵的詩歌流派。莽漢主義拋棄風雅，主張對生命意義的還原，反對以詩歌的方式對世界進行主觀的美化。
1986年莽漢主義作為詩歌團體組織終止了活動而宣告解散。
代表詩人：李亞偉，萬夏，胡冬，馬松等。
◎ 整體主義
整體主義作為詩歌流派由石光華、宋渠、宋煒、楊遠宏等詩人於1984年成立。整體主義詩歌創作方法認為人的本質意義在於存在和整體的關聯之中，只有整體才是有意義的存在實體，詩歌的創作是將整體主義思想運用到詩歌文學實踐中去。1989年之後，整體主義的活動逐漸停止。
代表詩人：石光華、宋渠、宋煒、楊遠宏等
◎ 海上詩派
海上詩派是孟浪、王寅、陳東東、劉漫流等在上海成立的現代詩歌流派。 海上詩派一詞的由來是「上海」的倒置，即「海上」。其用意是暗示一種對孤獨的詩性表達。海上詩派的詩歌作品集有《海上》、《大陸》、《城市的孩子》、《廣場》、《作品》等
代表詩人：孟浪、王寅、陳東東、劉漫流等
◎ 圓明園詩派
圓明園詩派的形成起因於圓明園詩社，圓明園詩社是黑大春等詩人於1984年在北京成立的現代詩歌文學社。
圓明園詩社成立後出版《圓明園》詩刊，圓明園詩派強調詩人的個性化創作，而且並沒有象其他詩派那樣明確地建立屬於自己的詩歌理論體系。
代表詩人：黑大春、雪迪、大仙、刑天等。
◎ 丑石詩群
1985年《丑石》詩歌民刊在福建霞浦成立，最初的《丑石》是不定期出版的油印詩刊，刊載的作品基本上是霞浦的地方詩人。
《丑石》詩刊經過不斷地發展之後，逐步形成了自己的詩群流派，同時也從地方發展到福建以至於全國，成為全國性的民間詩歌刊物，曾被譽為中國五大民間詩報刊之一。丑石詩歌網在2003年成立，形成了規模更大的丑石詩群。
代表詩人：湯養宗、謝宜興、劉偉雄、葉玉琳、伊路等。
◎ 新鄉土詩派
「新鄉土詩派」運動是1987年由江堤、彭國梁、陳惠芳等湖南詩人發起的詩歌運動。新鄉土詩派在描寫風土人情藝術手法的基礎之上，以家園鄉土文化為詩歌的精神源泉，創立了自己的詩歌風格。在新鄉土詩歌運動的十多年歷史中，他們出版了《世紀末的田園》、《家園守望者》、《新鄉土詩派作品選》等新鄉土詩派的詩歌刊物和作品，以及各種個人詩歌作品專集。
代表詩人： 江堤、彭國梁、陳惠芳等
◎ 非非主義
非非主義詩歌運動，中國現代詩歌藝術流派之一，於1986年5月創立於四川西昌--成都，由周倫佑、藍馬、楊黎等人為首發起。流派的理論和作品主要刊登於由周倫佑主編的《非非》雜志和《非非評論》報上，此外，1994年非非主義理論及作品專集《打開肉體之門/非非主義∶從理論到作品》出版。《非非》雜志從1986年至今，共出版了九卷，每卷30萬字至40萬字不等。
非非主義倡導「想入非非」的寫作意境，其寫作傾向是看似開放實則封閉的，但他們對詩歌的目的性始終是鮮明的。非非主義詩人注重語言實驗，強調語言還原，強調對聲音的前文化探索，對語言符號的前文化探索，它恰恰不注重語言符號的文化含義，不主張在詩中「談」出什麼「意義」。
代表詩人：周倫佑 楊黎 藍馬 海男 萬夏等。
◎ 信息主義
信息主義起源於網路詩歌。詩陽於1993年初起通過電腦網路創作和發表詩歌，逐漸帶動了其他詩人的加入，在兩年後形成了有規模的網路詩歌運動。1995年，詩陽創立了歷史上首份中文網路詩刊《橄欖樹》之後，與其他網路詩人一起從事詩歌創作理論的研究，認為網路詩歌寫作具有虛擬現實的網路文化特徵，並試圖以資訊理論對網路詩歌的創作實踐進行詮解和干預。1998年詩陽在發表了兩種不同風格的詩歌系列作品之後，正式提出了兩類信息主義詩歌的創作理論。信息主義在21世紀得到進一步的發展，詩陽在時代詩歌網上創辦了《信息主義》等詩刊。
代表詩人：詩陽、九歌、諾然、克萊爾、遨笛等。
◎ 靈性詩歌
2001年北京《詩刊》的編輯、藍色老虎詩歌沙龍等詩人提出了靈性詩歌的寫作概念，第二年他們推出了靈性詩歌的創作理論。
靈性詩歌認為，詩歌寫作是「靈」和「性」的結合，它們的存在意義在詩歌之上。 靈性詩歌的主要活動空間是哭與空詩歌論壇。
代表詩人：天樂、藍野、於貞志、周公度、王珍等。
◎ 新江西詩派
從2002年開始，在譚五昌、滕雲等主編的《新江西詩派》和其他江西詩刊為主的詩刊周圍，團結了一批有自己的詩歌寫作標准和審美規范的江西詩人，逐漸形成了新江西詩派。 新江西詩派在部分地繼承和發展原江西詩派創作原則的基礎上，提出了新的詩歌建構理論和藝術內容。作為以江西地方性的詩歌流派，相同的歷史背景和鄉土文化使得他們更容易地發掘詩歌作品的共性並找到創作實踐的突破點。
代表詩人：譚五昌、滕雲、牧斯、三子、程維等。
◎ 第三代
嚴格地說，第三代詩人不是屬於某一個詩群的流派而是泛指前朦朧詩人之後出現的一大批詩人，又稱「新生代」，以1986年10月的「中國現代詩群體大展」為結體標志。第三代詩人是在82年以後與朦朧詩人脫離時逐步形成起來的；他們在詩歌的創作手法上依然受到前朦朧詩人的影響而又更多地借鑒了歐美後現代主義的寫作原則，反英雄反崇高及平民化是他們創作的主要特徵之一。
代表詩人：京不特 默默 孟浪等。
◎ 他們詩群
1985年春，醞釀了一年的《他們》出版。在詩壇引起巨大反響。《他們》的創刊成為第三代詩人崛起的重要標志。其領軍人物於堅、韓東也成為「第三代」的代表性詩人。
代表詩人：於堅 韓東 丁當 陸憶敏 楊克等
◎ 神性寫作
2003年8月提出，以「首屆中國神性寫作者作品展」為標志性事情，該流派主要的詩寫宗旨認為，詩意的本質是一種宇宙真理，詩的理想就是最大程度和范圍內表現這種真理的存在。無論是詩的架構還是詩的內容，形式是宇宙規律的再現，內容是哲學和宗教統一於最高的詩藝——絕對宇宙精神，絕對宇宙真理。因此，詩意也是永恆的。2011年3月初版《神性寫作叢書》10冊，《神性寫作》七卷，《神性詩學》三冊，煌煌巨著，赫赫史詩。代表詩人：亞伯拉罕·螻冢，海上，陳肖，霄無，賈勤，施瑋，夢亦非等。
◎ 盤峰論爭
1999年4月16—18日，由中國社會科學院文學研究所，北京市作協，《詩探索》，《北京文學》在北京平谷縣盤峰賓館聯合召開「世紀之交：中國詩歌創作態勢與理論建設研討會」，引發了「知識分子寫作」與「民間寫作」的論爭與交鋒，簡稱為「盤峰詩會」。會後，創造性不夠且思維比較簡單的詩人們，迅速站隊成為了一大景觀，兩個敵對情緒非常濃的陣營形成了。即：知識分子寫作、民間寫作。
◎ 知識分子寫作
知識分子寫作是詩人西川、陳東東、歐陽江河等在1987年參加詩刊社舉辦的「青春詩會」時提出來的。西川認為，他之所以提出知識分子寫作的概念，一方面是希望對於當時業已泛濫成災的平民詩歌進行矯正，另一方面也是希望表明自己對於服務於意識形態的正統詩歌和以反抗的姿態依附於意識形態的朦朧詩的態度。 歐陽江河則認為知識分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時代過去之後，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實踐。 他們認為，詩歌的創作首先應該是一種對文學藝術負責的寫作態度，在創作過程中通過對詩歌語言的精密處理，正確發揮各種寫作技術的藝術效果，從而准確地表達詩歌的主題。
代表詩人： 西川 歐陽江河 翟永明 王家新 臧棣等。
◎ 民間寫作
民間寫作的概念是1990年作為與「知識分子寫作」對抗的概念而提出來的，代表著一類與知識分子寫作創作實踐完全不同的詩歌寫作方法。 民間寫作的詩人們認為，寫作應該在口語化的基礎上發揮常用的不受任何規范約束的語言的、甚至是地方方言的優勢，描述直接的生活經驗和客觀的原生存在。對於民間寫作詩人們來說，民間寫作是口語化的寫作，是對現代詩歌中原有的那些理論體系結構的否定。
代表詩人：於堅、韓東、伊沙、徐江、侯馬等。
民間寫作與知識分子寫作的對立，也導致了第三條道路寫作詩群的出現。
◎ 第三條道路
第三條道路的興起是以1999年12月出版的《九人詩選》為標志的。
「盤峰詩會」是當時的大環境。另一個促成「第三條道路」出現的小環境是「龍脈詩會」。標志著中國詩歌的思維模式和標准模式的徹底變革，即由長期以來的二元論向多元化的轉變，莫非的《反對秘密行會及其它》，樹才的《第三條道路》，譙達摩的《我的詩學：1999年冬天的思想》，這三篇文章明確提出了「第三條道路」的詩學主張，成為「第三條道路」最初的詩學文獻。可視為「第三條道路」的宣言。
代表詩人：莫非、樹才、譙達摩等。
◎ 中間代
「中間代」 是20世紀60年代出生的一部分詩人、他們既沒有參加「第三代」詩歌運動，也沒有機會參加早期的網路詩歌運動。他們獨具個性的詩歌寫作、精彩紛呈的詩歌文本，已構成了20世紀90年代至今中國詩歌的精神高地。「中間代」的出現，是一種與詩歌運動相對獨立的分類法。「中間代」不是新一輪的詩歌運動，它是一代詩人對自身詩歌寫作的「現身說法」與「自我證明」，是一個寬泛的代際概念。
提出「中間代」概念的首倡者為安琪、遠村和黃禮孩等人，並著有兩千多頁的《中間代詩全集》。
代表詩人：安琪、趙麗華、馬策、格式、黃梵等。
◎ 下半身寫作
2000年7月沈浩波等發起創辦《下半身》同人詩刊，並寫下《下半身寫作及反對上半身》一文。從此「下半身寫作」不斷擴大成為詩歌流派，並不斷引起詩界爭議。所謂下半身寫作，指的是一種堅決的形而下狀態，「下半身」強調的是寫作中的「身體性」，其實意在打開身體之門，釋放被壓抑的真實的生命力。他們認為，他們已經與知識和文化劃清了界限，他們決定生而知之，用身體本身與知識和文化對決。對於他們自己來說，藝術的本質是唯一的——先鋒；藝術的內容也是唯一的——形而下。
代表詩人： 沈浩波 尹麗川 李紅旗 南人 朵漁等。
◎ 垃圾派
垃圾派出現於2003年3月，創始人是皮旦(老頭子)，出版有《北京評論》網刊。垃圾派的三條原則是「第一原則∶還原、向下，非靈、非肉；第二原則∶離合、反常，無體、無用；第三原則∶粗糙、放浪，方死、方生。」 垃圾派是繼「下半身」之後另一個引起爭議的詩歌群體，在網路詩壇上有「北有下半身，南有垃圾派」的說法。
代表詩人：皮旦 管黨生等
◎ 荒誕主義
2001年底祈國、飛沙、遠村、牧野、張小雲等成立「荒誕主義詩歌實驗小組」，荒誕主義詩派誕生。《荒誕詩工廠》於2002年成立。荒誕主義詩人認為，荒誕詩歌就是表現存在之荒誕的詩歌。 荒誕主義詩歌的創作手法有：失控、反常、偏離、幻鏡、發呆、越界、戲仿、擬物等。在荒誕主義者眼裡，事物原本無所謂美與丑的分別，相應的詩歌要給所有的詞以平等的待遇，荒誕是存在的本質，人類的活動是在自以為理性的非理性中進行的；對荒誕的書寫在於尋找荒誕中的意義，也就是存在的意義，或者說是力圖對被控制下的生活進行還原。
代表詩人： 祁國 飛沙 遠村 牧野 張小雲等
◎ 橡皮寫作
廢話詩歌是楊黎的命名。是八十年代「口語詩歌」及非非主義的延續和發展。楊黎認為我們生活中充滿了官話、套話、假話，詩歌就是讓我們說人話。人話常常被人稱為「廢話」。在這種觀念下，於是產生了「廢話詩歌」。這顯然是和時下知識分子及學院派詩歌那種以修辭、形而上思想為主的詩歌的反撥，崇尚當下、平易、直白。廢話詩歌和下半身及後來的垃圾派是有差別的，它更在乎語言的表達方式，而不是表達的內容。廢話詩歌一出現就備受爭議，也被稱為口水詩，多數詩人尤其學院詩人對它都有不屑和鄙夷的表示。不過許多年輕詩人看到這種寫作的親和力，相互影響，形成一股不小的勢力。最有代表性的就是「橡皮寫作」。
◎ 梨花體
「梨花體」諧音「麗華體」，因女詩人趙麗華名字諧音而來，因其有些作品形式相對另類，引發爭議.又被有些網友戲稱為「口水詩」。趙麗華，中國作家協會會員，國家一級作家，曾擔任第二屆魯迅文學獎詩歌獎評委，兼任《詩選刊》社編輯部主任。現在，趙麗華的詩歌風格和仿製她詩歌風格的詩歌，被人們稱為「梨花體」。自2006年8月以後，網路上出現了「惡搞」趙麗華的「趙麗華詩歌事件」，網友以嘲笑的心態仿寫了大量的口語詩歌，更有好事者取「趙麗華」名字諧音成立「梨花教」，封其為「教主」；文壇也出現了「反趙派」和「挺趙派」，引起詩壇紛爭。
◎ 女子智靈性詩歌
創建於2008年6月10日（紀念與緬懷林徽因女士）。
創建者：王雪瑩、解非。
詩學理念：倡導當代女性詩歌的寫作要以女子的「智」與「靈」來創作出具有詩學品位與美學品位於一體的智靈性詩篇。「女子智靈性詩歌」是一個大的詩學理念，「大」到運用詩性的「智」與女性的「靈」來創作的每一位女詩人，不建「幫」，也沒有「派」。只是構建一個詩學界和諧向上的女性詩歌文化的氛圍，本真地呈現出一個女詩人的智靈性潛質，讓詩歌的生命與女詩人的生命於一體來立足於大地，沐浴永恆之美的光照「在神性中站出自身」（海德格爾）。
代表詩人：王雪瑩、李輕松、林雪、古箏、沈藍、姚園、解非等。
◎ 天問詩歌公約
為紀念中國新詩誕辰90周年，由《詩歌月刊》下半月刊編輯部、撒嬌詩院、清水洗塵詩歌論壇、天問文化傳播機構等單位聯合主辦的「讓詩歌發出真正的聲音」主題詩歌活動正式拉開帷幕。
天問詩歌公約：
第一條 每個詩人都應該維護詩歌的尊嚴。
第二條 詩人天生理想，我們反對詩歌無節制的娛樂化。
第三條 詩人必定是時代的見證。
第四條 一個壞蛋不可能寫出好詩。
第五條 語言的魅力使我們敬畏，我們唾棄對母語喪失敬畏的人。
第六條 沒有技藝的書寫不是詩歌。
第七條 到了該重新認知傳統的時候了！傳統是我們血。
第八條 詩人是自然之子。一個詩人必須認識24種以上的植物。我們反對轉基因。
簽名人 (以姓氏筆劃為序)：車前子、葉匡政、馮晏、芒克、老巢、宋琳、張清華、樹才、梁小斌、莫非、桑克、默默、瀟瀟、潘洗塵。（二○○七年一月二十七日）
◎ 第三極文學運動
第三極文學運動是繼第三條道路詩派之後最新出場的一個文學流派的總稱。醞釀於2002至2004年，首倡人為劉誠。2006年10月16日，正式發表《第三極文學運動宣言》倡導以神性寫作對抗獸性寫作（身體寫作、慾望寫作、廢話寫作、色情寫作、賤民寫作）的極其鮮明、毫不苟且的強硬立場。第三極文學的基本標準是，向上、尖銳、有益；第三極文學運動的口號是：自我建構、自我闡釋、長期存在。第三極文學運動及其神性寫作理論，全方位參與時代精神重建，有可能突破詩歌和文學的邊界，成為一場思想文化運動的先聲。第三極文學運動的出場是中國當代文學一個劃時代的事件。它拉開了神性寫作與獸性寫作正面沖突的序幕，標志著中國當代文學的又一次大分裂已成事實，其文學史意義不容低估。
代表詩人：劉誠、南鷗、老巢、古島、十品等
◎ 地震詩歌
2008年5月12日，四川省汶川發生八級地震，面對災難，各大詩刊雜志爭先發行「地震詩歌」專號，網路詩歌也紛紛結集出版，一時間詩歌界掀起了一股詩歌寫作大潮。

8. 第三代詩歌的第三代詩人的美學原則

以1986年10月的「中國現代詩群體大展」為結體標志的「第三代」詩人在年齡經歷上有許多共通之處。他們大都是文革前後生人，以大學生、研究生和部分喜愛文學的青年工人為主，當他們進入成年真正面對社會的時候，所面對的已經是一個商品化了的時代。在小學中學受到的傳統價值觀念的教育，在新的商品經濟規律面前似乎不堪一擊，這個世界是繽紛的同時也是雜亂的，人們的靈魂遭受前所未有的沖擊與誘惑。青年們本來不甚堅固的傳統世界觀開始崩塌，對以往所受到的教育包括書本上長輩們所傳授的一切傳統，他們都開始用懷疑的目光重新審視。於是，他們的詩歌中，傳統的英雄主義、愛國主義都不再處於被謳歌的主體地位，平民與平民的生活進入他們的視線，他們用平白如話的語言，將芸芸眾生的日常生活與情感擺放在讀者面前，並在其中表達著反崇高、反英雄、反理性、反文化的內容。這些詩，不論從其內容還是語言形式上，都與傳統詩歌，包括前不久興盛的朦朧詩大相徑庭，於是不禁有許多人對他們的詩提出質疑，認為它們的格調不高，甚至已經脫離了詩歌乃至文學的范疇，而這種說法，正好又給第三代詩人的創作加上了一條新的本質性內涵，即「反詩」。
第三代詩人對平民的重視是有其社會歷史背景的。八十年代中期，正是中國進入一個近乎於資本主義自由競爭階段的一個時期，此時，紛亂的生活使每個人惶惶不安但又都有著模糊的崇景，機會開始增多，政治的陰影開始從普通人的生活中漸漸退卻，大多數人似乎都可以以平民的身份平等競爭。平民成為有了主體意識的一個新的龐大群體，第三代詩人們正生活在他們中間，且身具著平民的身份。於是，他們決意表現這種最普遍的人生，他們宣稱自己要「像市民一樣生活，像上帝一樣思考」，在創作中力圖使詩歌世俗化、平民化，切近最凡俗的人生。在這樣的追求這下，他們的創作呈現出獨特的美學風格。
首先，是他們詩歌中對「反英雄」的人生體驗的反復表述。
所謂「反英雄」，是指那些生活中最為庸常的生命。許多第三代詩人從人的生存本能出發，在詩歌中體味和反映凡俗生命中所有的內容，如愛恨、生死、苦樂甚至一飲一啄、睡覺如廁。
這類作品中的代表是王小龍的《紀念太空梭挑戰者號》，這個曾經被整個世界矚目的悲壯的場面在這位詩人的筆下，呈現出荒誕的一面：
這一瞬間改變了什麼
這模樣古怪的混血兒突然失蹤
藉助煙霧濃濃的掩護……
沒消化的早餐三明治
天空中閃閃亮亮
這種描述也許是真實的，但它卻將世界新聞界視為英雄的那位 志願升空的女教師的形象完全荒誕化了，從而解構了一個英雄的存在。
如果說王小龍的作品帶有對英雄刻意的反悖的話，那麼於堅的《尚義街六號》則是完全陷入到對凡俗人生的描劃中。這首很長的詩以瑣瑣碎碎的方式托出了一群經常在「尚義街六號」相聚的年輕人的生活片斷：
法國式的黃房子
老吳的褲子晾在二樓
喊一聲 胯下就鑽出戴眼鏡的腦袋
隔壁的大廁所
天天清早排著長隊
……
詩中寫到這些朋友們常常在老吳家中聚會過夜，而在詩的結尾，大家各奔東西：
大家終於走散
剩下一片空地板
像一張舊唱片 再也不響……
長詩採用了完全口語化的表達方式，瑣屑零碎，但細細讀來，卻有一種抒緩幾至哀傷的味道。而這個結尾，則給人一種人生平淡而又無常的凄涼感。
其次，是第三代詩人作品中刻意追求的反崇高的冷抒情。
第三代詩人慣於以凡夫俗子平淡的平民意識代替朦朧詩人們理想主義的英雄氣概，顯出一種近乎玩世不恭的黑色幽默。如《有關大雁塔》中對人們登塔觀光情景的漠然處理。
第三，是他們作品中隨處可見的反文化的現代口語和語感的應用。
口語詞彙與語感的應用，從我剛剛引用的《尚義街六號》等作品中都可以看到。至於「反文化」這一主題的表現極至，則可以用張鋒的小詩《本草綱目》來作為代表：
一兩馬致遠的枯藤老樹昏鴉
三錢李商隱的苦蟬
半勺李煜的一江春水煎煮
所有的春天喝下
都染上中國憂鬱症
短詩對中國古典文化中許多著名的意象進行了調侃式的借用，解構了其中悠然的韻味，並對中國文化的陰柔、缺少陽剛之氣表示出不滿的情緒。
總體上說，第三代詩人的創作無疑豐富了新詩的藝術表現技法，踏入了詩壇上的一些禁地，使詩歌成為更加切近人生，更加切近人的感性生命的一種藝術形式。而同時，所謂的第三代詩人，每一位都有自己的創作個性，並不統一在某一面理論的大旗之下，他們各有各的軌道，並且仍然在不斷的變化中。至於蓋棺論定，實在為時尚早，這里的概括，不過是極不全面的一家之言罷了。

9. 蘇軾詩歌有哪些美學思想

結合作品論述蘇軾的詩歌美學思想。
蘇軾不僅是傑出的文學家，而且是出色的文學批評家，在對詩歌的社會功能和審美特性的認識上，蘇軾有自己的獨特見解和思想淵源。
首先，強調詩須要有為而作。蘇軾具有仁政愛民的思想和積極人世的精神，他重視文學積極的社會作用，強調有為而作，針砭時弊。他在《題柳子厚詩》中寫道「詩須要有為而作」，所謂「有為而作」，目的在於揭發當世政治的過失和社會中的種種不平。蘇軾的意圖十分明確，寫詩就要充分發揮詩歌的社會功能，有所勸誡，有補於世。他的《雨中游天竺靈感觀音院》、《吳中田婦嘆》等詩作，正是在這種文學思想指導下創作的現實主義名篇。
其次，主張詩貴傳神。對蘇軾詩貴傳神的見解。可以從三個層面進行分析:(一)詩要傳客觀物象之神。蘇軾的詩歌創作，在體物傳神方面表現出傑出的才能，如寫西湖夏雨「黑雲翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。卷地風來忽吹散，望湖樓下水如天」。(二)詩要有超以象外的遠韻。遠韻是神似的自然發展，言有盡而意無窮，在超以象外的無限時空中，給人留下無限的遐想與回味的餘地，這就是遠韻。(三)詩歌創作要有空靜的心態。蘇軾反復強調的藝術創作過程中的空靜心態，來源於他對佛老之學的認識，在佛、道二教中，「空靜」、「虛空」的要義都是達到「無我」之境而得萬物之本，對藝術家來說，摒除雜念，保持空靜的心態，正可以獲得最人的思維空間以創造深情遠韻的藝術境界。
再次，崇尚天工與清新。「天工」，意謂出於自然，無須雕琢，凡出自天工者，必有創作者的個性，給人以清新之感。蘇軾提出的天工清新的審美標准，實際上包含著兩個方面的內容。其一，感情率真。蘇軾在很多詩文中，都以感情是否真實作為評詩的標准。如《讀孟郊詩二首》中寫道:「詩從肺腑出，出輒愁肺腑。」蘇軾特別推重陶潛，就因為陶詩情真:「有士常痛飲，飢寒見真情。」其二，意境清新。蘇軾在詩歌創作中，能憑借生花妙筆，描繪出清新脫俗的意境。如《贈劉景文》:「荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，正是橙黃桔綠時。」蘇軾追求自然之美，實際上是以他最理想的、至高無上的「道」或「自然」作為他美學追求的最高准則。