文學創造的特徵是什麼意思

㈠ 文學的特徵是什麼

縱觀西方文論發展史，有關文學本質的論述經歷了：模仿論——表現論

其他關於文學本質的論點：
弗洛伊德：文學是性本能的轉移與升華。
海德格爾:藝術是人類生活的家園。
卡西爾:藝術是一種符號。
馬克思主義文學理論的基本觀點：

1﹒文學藝術是人的本質力量對象化；
2﹒文學作為意識形態是社會存在的反映；
3﹒文學是一種藝術生產。

從文化途徑看文學，文學是文化。
從審美角度考察文學，文學是審美。
從慣例立場看文學，文學即慣例。

中國當代學者對文學本質的認識：
文學是關於生命的書寫。
文學是通往心靈的時空隧道。
文學是精神的棲息之地。
文學是靈魂的敘事，是人心的呢喃。
文學是虛構的、審美的、讓人愉悅的。

文學是指以語言文字為工具藉助各種修辭以及表現手法形象化地反映客觀現實的藝術。

文學以具有審美意義的形象反映生活。（曹廷華）
文學是顯現在話語蘊藉中的審美意識形態。（童慶炳）
現在通行的文學含義
文學形象的基本特徵
第一，從存在形態看，是假定性和逼真性的統一。
（假定性和虛幻性是文學形象最基本的特點）
第二，從審美認識看，是具體性與概括性的統一。
通過選擇、提煉、加工，創造典型形象去反映生活的本質。高度的概括性是文學作品形象的內在特質。
第三，從藝術功能看，是表現性和感染性的統一。
表現性：表現社會心理內容；表現作家的思想和情感。形象是情與理的統一。
感染性：形象在欣賞中要產生一定的審美效果，以此來感染讀者。

㈡ 文學創作的典型性特徵是什麼

由文學創作的全過程來看，文學創作思維的特性應該有以下幾點：

一、直觀性

在日常生活中，人們的思維活動主要表現在對客觀事物的直接認識上，通過大腦的思維直接地認識客觀事物的屬性，即為直觀性。例如朱自清的散文《綠》，作者通過視覺直接看到了梅雨潭幾乎是一個綠的世界，於是他從思維的直觀性出發，抓住「綠」字從對比中辨出梅雨潭的「綠」是具有「新異滋味」的，這不僅具有作者的直觀性，而且也含有作者對梅雨潭的綠的獨特感受。作者認為，梅雨潭位於三面環山的深谷，加上岩面皆有潤濕的草叢，更使潭水碧綠可愛。於是他便圍繞一個「綠」字以寫實手法將其與北京什剎海拂地的綠地、杭州虎跑寺近旁高峻而深密的「綠壁」、西湖的波，還有秦淮河的水等相對比，以凸現出梅雨潭所給他的那種獨特的「鮮潤」的綠的感受。這種直觀認識在審美意識下得到了升華。

二、連續性

所謂連續性，就是人們在大腦中經常不斷地使一連串的客觀事物的形象活躍起來。思維的連續性，簡單地說就是由此及彼。在文學創作中，作家的思維無疑也有這種連續性的特徵。散文家李廣田曾的把詩歌比作「渾然無跡」、「圓滿」、「完整」的「珍珠」，把小說比作「一座建築」：「它可能有千門萬戶，深宅大院，其中又有無數人事陳設，然而一切收斂在這個建築之內，就連一所花園，一條小徑都必須有來處，有去處，有條不紊，秩序井然。」對於散文創作，他也作了生動的比喻，他認為作者的思維應該是這樣的：

它很像一條河流，它順了壑谷，避了丘陵，凡可以流處它都流到，而流來流去卻還是歸入大海，就像一個隨意散步一樣，散步完了，於是回到家裡去。

散文創作中，作者的思維就像一條河流那樣連綿，也就是說，要順著作者思維感情的發展變化，順其自然。這種思維的連續性，有著自身特殊的規律，可謂千姿百態，無一定之格。又因作者的不同，其連續性有不同的表現。劉白羽的《長江三日》是一種直接的連續性思維的表現，他們的連續性思維是從其散文作品中體現出來的。

三、概括性

這是文學創作中作家思維的又一特性。所謂概括性，是指作者在觀察體驗之後，經過對材料的分析比較、綜合抽象，將事物的個別性歸納到一般性，即將感性認識上升到理性認識。這種理性認識又有別於哲學意義上的理性，它是藉助於文學表現手法反映出作者對事物的理性思考。如王安石的《游褒禪山記》由游山洞而想到了「世之奇偉、瑰怪、非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也」的結論。可見，喧種思維的概括是作者在對客觀事物觀察體驗之後得出的一種理性思考，與普通人在日常生活中的思維有著根本的區別。曹雪芹之所以寫出了「字字看來都是血，十年辛苦不尋常」的《紅樓夢》，就是得力於他對於賈、史、王、薛四大家族關系的思考和概括。如果說小說創作是作者進行思維概括性的直接表現，那麼，散文創作中的概括性又是如何表現呢？

散文家在不同的散文創作中其思維的概括性與小說有著不同的表現。在以寫人或敘事為主的記敘性散文中，作者往往從人物或事件的本身概括出最有特點的內容，給讀者以深刻的印象。在以抒發情懷或直抒胸臆為主的抒情散文中，作者思維表現為某種情感和情緒的概括，而這種情感或情緒則具有鮮明的典型性。作者所借之物或所託之物的所言之情，是由個別上升到一般，由感性上升到理性的概括，也就是說，作者不僅僅是對某一事物的本來屬性的概括，而是由此升華到對人們的普遍感情或情緒的概括。這種概括性越是廣闊，就越具有典型性和普遍性，就越能引起讀者的共鳴。方紀的《揮手之間》表露的不僅僅是他個人的情感，而且表述了「當時群眾對抗戰勝利的熱烈心情」，表現了一個歷史轉折時期特有的復雜關系，描述了去機場送行的人們當時所表現出的對毛主席的擔憂、依戀的情感和激昂情緒。由於作者抒發的情懷具有廣闊的普遍意義，所以他的散文才能給讀者以感染和激情。

由此可見，散文創作中作者思維的概括性應該是對社會生活中真、善、美的綜合概括或對假、丑、惡的綜合揭露或鞭笞。無論是人物片斷，還是社會場景，無論是山川風物，還是花鳥魚蟲，散文家都能從中發現真、善、美，這就是散文作者思維的概括性。

綜上所述，思維在文學創作中有著它獨有的特性，同時，它又是創作主體在文學創作流程中的一種心理活動的具體表現。

㈢ 文學的根本特徵是什麼

「虛構」是文學的根本特徵。只有通過虛構，文學敘事才可以建構「民族——國家」的歷史，或者創造一段完整的真實感人的故事。事實上，在英語文學中，小說被直稱為「Fiction」（虛構）。虛構作為一種現代性的想像，當文學敘事從簡明扼要的歷史記錄中分離出來之後，它就成了人類把握自身歷史的巨大渴望。從理論上講，文學想像即是虛構的能量，它表明特定時期「民族——國家」對創建自身歷史的巨大渴望。由此可見，虛構與歷史觀念相關，虛構總是建立在特定的意識形態基礎上的。

㈣ 社會生活作為文學創造的客體，它具有什麼特點

社會生活作為文學創造的客體，它具有什麼特點？為什麼說只有經過作 家體驗過的社會生活才是文學創造現實客體？
答：首先，社會生活作為文學活動創作的客體，其特點是第一，是整體性的 社會生活，即多方面生活的交融，現象與本質、具體與一般統一的生活。第二是 具有審美價值或經過提煉而具有審美價值的生活。第三是作家體驗過的生活，即 思維化、情感化的生活。 其次，社會生活作為人的物質生活和精神生活的總和，極為豐富和寬廣，而 作家所感受、體驗到的生活總是有限的。即使如此，能成為作家創作對象的，或 者說，能成為文學創作的現實客體的，也只能是作家所感受、體驗過的生活（當 然，間接感受、體驗的生活仍可以寫）。

㈤ 文學創造的主體化特徵舉列說明

1、文學創造中主客體關系的特徵：以情感體驗為心理特徵 ；以感性直觀為內思維特徵；情感體驗和感容性直觀是連接主客體關系的紐帶
二、文學創造中主客體的雙向運動
主體能動地審美地反映客體 ：對創作客體的選擇；對客體進行變形、情感投射和觀念移注
主體始終受到客體的規定和制約：家的選擇受社會生活的情勢的規定和制約
小結
1、文學創造是一種主客體的雙向運動：客體的「主體化」；主體的「客體化」
2、文學作品是創作主體與創作客體的統一並對主客體雙重超越的產品

㈥ 文學創造的客體的含義

文學創造活動的性質與創造者和創造物有關，這是沒有疑問的。創造者是主體，創造物是客體。因此，考察文學創造主客體的性質，是必要的。
學習這一部分，我們把文藝理論史上相關的觀點加以介紹和評說，最後以馬克思主義的觀點為根據作出結論。有三點需要注意：
第一，中外古代文藝理論中雖然有說到文學創造主體客體的內容，但是並沒有主體客體這樣的概念，沒有分為主客體去認識這樣的認識方式，這種認識模式是現代人的。以創造活動及其主客體這種三分模式來理解文學生產，顯得較有條理。不過，這種理解立場是一種只是為著理解的理解立場，而不是為著文學創造實踐的理解立場。兩種認識立場所要追究的問題是不同的。
第二，文學創造的主體與客體是兩個很大的范疇，各自包含的內容很多。如果從不同的角度去認識會得到更多的認識結論，因此，教材所列舉的觀點，即使是馬克思主義的觀點，也不能說把文學創造主客體的含義都說完了，都說准了，新的認識角度和新的認識結論的可能性都還存在著。
第三，教材的許多說法和概念有值得推敲的地方。如本節說：「人類任何生產都是主客體相統一的活動。」用「統一」、「矛盾」這類詞語來說明事物之間的關系，是非常模糊而具有多義性的。「統一」是表示兩者保持一致呢？共處一體呢？混合在一起呢？一方從屬於另一方呢？相互作用呢？還是一方作用於另一方呢？行文中需要推敲的道理和用語很多。文學概論課本來有很多似是而非的知識，如果不加推敲，所接受的知識更模糊，更沒有用處。

一、文學創造的客體
什麼是文學創造的客體？教材說「即文學反映的對象」。這樣理解客體是偏狹的，應該說，除了主體和創造活動以外，主體在創造活動中所處理的對象，都屬於客體的范圍。這樣去看客體，就應當包括：1、反映對象；2、加工的成品即作品；3、把反映對象製成成品的材質即語言。但教材賦予「文學創造客體」的內涵只是第一項，未涉及2、3項，下面我們也就只談論文學的反映對象。
（一）關於文學創造的客體的種種解釋
1．客體即「自然」說
這一派的觀點可以概括為：文學的客體是獨立於人之外的自然。需要注意的是，教材把有些主張文學反映社會生活的觀點（如萊辛、巴爾扎克）也歸入「自然」概念之中，所以「自然」前面加上「獨立於人之外」的限制，因為不僅自然界的自然，人類社會生活也可以說是獨立於人之外的。
A、西方文論中的「模仿論」。代表者，從公元前六世紀的赫拉克利特、如柏拉圖、亞里士多德、達芬奇、塞萬提斯、巴爾扎克等等都持這樣的觀點。
B、中國文論中「觀物取象」說。在中國，如《周易·系辭》、畫論中的觀點、詩論中的「物感」說等等。《樂記》、《文賦》、《文心雕龍》、《詩品》都有這種觀點的表述。
這一學說認為，文學的客體是獨立於人之外的自然。這里的「自然」最初指的是客觀存在的自然界，後來泛指社會生活。
評價：這一派觀點的意義在於，它肯定了文學創造與客觀存在之間的聯系是對的，初步認識到了文藝創作的客觀源泉；它的缺陷是，對「自然」的內涵缺乏確切的規定，無法區別文學生產客體與其他精神生產客體，對文學作品內容內指性蘊涵解釋較為含混。
2．客體即「情感」說
這一學說認為，文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈。與客體即「自然」的文學觀相對立的，這一派文學客體觀念，具體的主張很多，但可以籠統概括為：文學客體即人的心靈。至於文學反映人的心靈中的什麼方面，則有的側重主張反映思想理性，有的側重主張反映人的意志抱負，有的側重主張反映人的無意識，等等。其中主張文學反映人的的情感，這種意見比較普遍，影響較大，教材著重闡述的是這一種見解。
A、中國傳統文論中的「言志」說、「緣情」論等。從古老的《尚書·堯典》中的「詩言志」，到明清詩歌創作中的「性靈」、「格調」派，都可歸入文學反映人的情感這一派意見。
B、西方文論自18－19世紀浪漫主義思潮興起以後主張「創作是作家情感的流露」。 現代主張者的理論更深刻而有系統性，20世紀以來蘇珊·朗格、艾略特等文論家有對情感進行了進一步的深化。
評價：人的情感、心靈，作為文學反映對象之一，無可非議。但是，如果把情感、心靈作為文學唯一的反映對象，割斷情感與社會社會生活的聯系，或否定客觀世界是文學的根本對象，那就不對了。這一學說只看到了情感在文學活動中的重要性，而忽視了情感產生的客觀前提及其它客觀存在的制約因素。
3．客體即「原始意象」說
這是一個特殊的理論派別，它的提出者是精神分析學派大師弗洛依德的學生榮格。表現了對文學原始根基的追求，受到了結構主義語言學轉向的影響。該理論認為文學創作的客體是亘古不變的神話主題及原始意象。
這一理論的根本問題在於，其核心概念「原始意象」，其所指事實是無法用科學方法證明的，他們的立論建立在對古往今來一些文獻紀錄的現象作想像的聯系。「原始意象」究竟是這派學者心造的理論幻象，還是社會歷史中實際存在的事實？正如基督徒把上帝的存在說得確鑿無疑，局外人仍然不免惶惑一樣，文學作者如果靠捕捉原始意象去完成創作，未必比等待上帝賜福更靠得住。
這一理論揭示了人的文學創作活動中深層心理體驗產生基礎及其重要性，但具有明顯的唯心主義和神秘主義傾向。
（二）文學創造的客體是特殊的社會生活
1．社會生活是文學創造的客體和唯一源泉。
A、社會生活是文學創作的客體。
社會生活是人在一定的現實關系中的物質生活和精神生活的總和。
文學藝術作為一種意識活動，它既可以把物質世界作為創造的客體，也可以把客觀存在著的特定社會意識、社會心理、文化氛圍、歷史情境和作家個人對生活的體驗等作為創造的客體。文學創造的客體是社會生活，包括物質生活和精神生活相統一的社會生活。所以，社會生活是文學創作的客體。
B、社會生活是文學創造的唯一源泉。
第一，從生產過程來看，社會生活是文學創造的唯一源泉。
第二，從創作題材看，無論是現實主義、還是浪漫主義、神話題材、科幻小說，其創作內容、對象都來自於社會生活。神話、童話、神魔小說、科幻小說的創造同樣來源於社會生活。以《西遊記》為例。
第三，反對錯誤傾向：文學創作來自於書本資料或前人的創作。
2．作為文學創造客體的社會生活的特殊性：
A、文學創造的客體是整體性的社會生活。
所謂整體性指文學家把社會生活作為完整的對象加以反映，而不是把社會生活分割開來，進行分門別類的反映。這一點是文學創作和其它精神性活動的重要區別所在。
B、文學創造的客體是具有審美價值的或經過審美提煉而具有審美價值的社會生活。
紛紜復雜的社會生活中，以不同的目光審視時，會獲得不同的美、丑的評價。就本質而言，客觀事物本身無所謂美與丑。蒼蠅可以傳播疾病，從自然科學角度甚至從人文學科角度來審視，蒼蠅也很難說有美的價值，但文學家卻不然，《詩經·齊風·雞鳴》「雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲。東方明矣，朝既昌矣，匪東方則明，月出之光。蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸來，無庶予子憎」蒼蠅成為夫妻之間述說衷腸的興起之物，它有什麼丑的呢？
C、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活。
文學所反映的自然、社會生活雖然廣袤，卻是以人為其核心和最終的歸宿的。即使那些妖魔鬼怪、乃至自然景觀，無不投射著人的影子，人的情感靈魂、人的思想。哲學也研究人，但這個人是抽象的「人」，是概念的「人」，文學表現的是具體的、活生生的、有思想的、有情感的個體的人。
這個問題可以分三步來理解：
第一，作家體驗過的社會生活作為文學創造的客體，按我們在上面分析的客體存在系列狀態，屬於哪一種存在狀態？顯然屬於「自為的反映對象」。
第二，「體驗」的心理含義及其活動意義是什麼？
「體驗」是一種心裡活動。在這種心理活動中，主體要認識生活現象的性質和意義，產生一定的情感和態度，並對生活現象作出情感的、道德的和審美的評價。這種體驗活動是文學和其他藝術創造所特有的心理活動，是必須有的心理活動，是文學創造的特徵性活動。與科學生產比較起來，科學家對自己的研究對象並不必須作體驗活動，但是必須作分析、實驗之類的認識活動。
第三，被體驗過的社會生活與自在的社會生活有何區別？
與客觀自在的社會生活比起來，被體驗過的社會生活經過作家的評價而賦予了情感的、道德的、審美的價值，由於作家的認識、情感和態度的作用，必然使它具有更明顯的社會意義，帶有作家的主觀色彩。

二、文學創造的主體
（一）關於文學創造的主體的種種解釋
1．主體即「摹仿者」與「創造者」
「摹仿」與「創造」在這里是用於說明文學創造活動性質的概念，這兩個詞在含義上是對立的。他們之間的區別主要在於對文學所摹仿的對象有不同的看法。這是用文學創造活動的性質來給作家定性。
A、 「摹仿者」：古希臘到十七世紀——強調世界的作用（具體看法各家觀點有異）
西方的「模仿論」中，認為藝術是對自然的模仿，而作家、藝術家就是「模仿者」。如柏拉圖的「摹仿說」、亞里斯多德的「摹仿」說等。認為文學創造活動的性質是摹仿外在的對象，持這種觀點的人自然就認為作家是摹仿者。
主張這一觀點的人主要是西方古代的文藝理論家，代表者主要有赫拉克利特、德謨克里特、柏拉圖、亞里士多德、阿爾伯蒂、達·芬奇、錫德尼、狄德羅。
B、「創造者」：啟蒙運動與浪漫主義；藝術想像——強調作者的作用
「創造說」興起於18世紀，對「模仿說」的批判，是在反對「摹仿說」中崛起的。該學說在尊重客體基礎上，發揮想像力、抒情感滲透的創造性主體。代表：歌德、黑格爾、華茲華斯、柯勒律治。例如：歌德：藝術家既是自然的奴隸，更是自然的主人；藝術家的本領是駕馭自然、創造自然。黑格爾：藝術是對自然的征服，藝術作為一種想像是真正的創造。
對「摹仿者」與「創造者」理論的認識與評價
第一，摹仿者理論突出了主體觀察生活、復制生活的重要性，強調了創作的客觀前提與來源；但忽視了主體的才性和主動性，將藝術家降為工匠；
第二，創造者理論突出了主體的創造才能和天才因素，但相對忽視了物質客體的存在，以至於具有「自我表現」的傾向。
（二）主體即「旁觀者」與「移情者」
「旁觀」與「移情」也是一組有一定對立性的概念，它們也是對文學創作活動性質的說明。用「旁觀」與「移情」說明文學創造活動，比用「摹仿」與「創造」說明文學創造活動，更具有近代理論的深刻與細致。
1．「旁觀者」—— 審美非功利性與心理距離說
西方：畢達哥拉斯——康德（審美無利害、無目的的合目的性）——叔本華（旁觀者、靜觀）——布洛（審美心理距離說）
中國：莊周哲學中的「虛靜」理論——蘇軾的「游心物外」主張——王國維的「無我之境」學說。文學創造活動擺脫利害關系，這是主體具備審美心態的必要條件。莊子很多寓言非常細膩地說明了這個道理。意識到這一點，思想已經很深刻細致了。
西方和我國都是說要排除利害觀念的干擾，保持心境的寧靜。這都與「旁觀」的含義是一致的。該學說與生活保持一定距離，以審美眼光和態度對待文學生產客體的創作者。
2．「移情者」—— 情感外射
「移情」說對文學創造活動的說明也是很深刻的。理論提出者及基本觀點見教材114頁第3段。如19世紀末，立普斯提出了「移情說」：人們在對周圍世界進行審美觀照時，不是主觀地被動感受，而是自我意識、自我感情以至整個人格的主動移入；而通過「移入」使對象人情化，達到物我同一，「非我」的對象成為「自我」的象徵，自我從對象中看到自己，獲得自我的欣賞，從而產生美感。審美主體包括藝術家就是移情者。
持這種觀點的還有德國的費舍爾父子、伏爾蓋特，後經克羅齊、科林伍德等人進一步發展，逐漸成熟。。按照移情說的理解，「感時花濺淚」是詩人把自己的感情移入到花中去了。該學說認為「文學生產主體是一移情者，他使對象具有人情化。」案例：《葬花詞》中的移情現象簡析 。
對兩種對立學說的認識與評價
第一，旁觀者理論指出了創作主體的非功利心態，審美與認識評價是統一的；但具有明顯的超社會現實傾向和「為藝術而藝術」的趨向。
第二，移情者理論注意到了文學活動中創作主體的情感活動因素；不足在於片面誇大了這一因素，具有唯心主義趨向。
（三）主體即「集體人」
這是前面介紹文學創造客體中，「原始意象」說的主張者榮格的觀點。
榮格所說的集體無意識是一種「由各種遺傳力量形成的心理傾向，意識即從其中發展而來。」在人體的生理結構中，我們發現了早期進化階段的痕跡。我們可以推測，人們心裡在它的接都內部同樣與種系發生的規律一致。神話主題也市場穿著現代外衣出現，在文學研究中，研究這些集體無意識的表現，有其特殊的重要性它們是對意識清醒時的態度的補充性。
1、內涵：作家是體現著人類集體無意識的精神生活的人，其提出依據是榮格的「原型批評」理論；
2、提出過程及代表人物：20世紀初，榮格提出；20世紀中期，朗格將其發展，「藝術是人類普遍情感的表現」。
3、評價：其提出有助於克服前此的「自我表現」理論的不足；但同時，否定了藝術主體的現實性、具體性、個性和創造性，片面而抽象。
（二）文學創造的主體是特殊的藝術生產者
1．文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者。
藝術生產者：文學創作主體是指已經處於創作活動過程之中的作家個體。作家並不等於創作主體，因為主體只是相對於客體而言的。一個人曾經寫過一些小說，盡管他也許早已不再寫小說了，人們還是可以稱之為作家，但他已不再是創作主體了，因為只有相對於創作客體，並處於創作過程之中的作家才是創作主體。一個作家即使依然進行著文學創作，但是當他從創作過程中抽身而出時，例如他去從事體育鍛煉或其他日常事物時，他也就不再是創作主體了。一旦他重新回到創作過程中，他就又成了創作主體。所以說，創作主體不同於日常生活中的普通人。
A、內涵：具有主體地位、具有自由自覺性和創造性的生產者。
B、同物質生產主體的區別：勞動生產性質、方式上差異使得勞動生產主體不同。我們認為，只有處在文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。文學創造的主體應具有「主體性」。 精神生產者。
C、作為文學創造主體不僅是指處於文學創造活動中，而且還不能是被動的，受脅迫地從事文學創造活動。這因為在受脅迫情況下個人的活動心理發揮的不正常。教材認為，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自由自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。這觀點其實也是來自馬克思。馬克思所說的「自由」，包括不受他人脅迫和不受自己利益動機的脅迫，其含義與上述的「旁觀者」的觀點是相通的。
總之，文學創造的主體是存在於藝術生產活動中的藝術生產者，即作家這種特殊的生產者。人並非任何時候都可以稱為主體。只有當人處於與特定客體的特定關系中並對客體的主動、主導地位具有主體性時，人才是真正的主體。文學創造的主體首先必須存在於文學創造活動中，並創造文學產品。所以，只有處於文學生產活動中並具有主體性的即自覺的創造者，才是真正的文學創造的主體。例如，巴爾扎克寫出了偉大的作品——《人間喜劇》，那麼巴爾扎克就是文學創造的主體
2．文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者。
A、人類掌握世界的活動及主體在該活動中的地位
第一，人類掌握世界活動的類別：物質實踐活動、認識實踐活動和價值實踐活動；
第二，主體在各類活動中的地位。物質實踐活動——實幹家、行動者——物質改造；認識實踐活動——思想家、理論家——觀念活動；價值實踐活動——倫理道德、情感評價、審美價值判斷——體驗者。
B、文學生產主體即是美的體驗者、評價者和創造者。
第一，文學生產主體是特殊的體驗者和評價者，需要充分調動情感因素、全身心投入創造活動之中。
第二，文學審美評價與認識活動的關系，審美活動中包含著認識因素。
第三，文學審美活動與物質實踐活動關系，審美活動中含有實幹家成分。
第四，文學創造主體是三者的有機統一，是一個以審美評價為核心的創造者。
3．文學創造的主體是具體的社會人。
A文學生產主體是具體的人
第一，生產主體的性格、生活經歷、創作個性等都是具體的；
第二，但需要反對「自我表現」理論。
B文學主體是社會的人
第一，「就其本質而言，人是一切社會關系的總合」，即人是社會的存在物；
第二，社會性因素（時代、民族、地域、階級階層、社會思潮等）對文學生產者的影響。
C文學生產者是具體的、社會的人的有機統一
案例：曹雪芹創造《紅樓夢》。

三、文學創造的主客體關系
馬克思把藝術創造看做是一種藝術「生產」，這就意味著藝術創造（包括文學創造）是一種主客體相互作用的特殊過程。因為，任何生產都是作為生產主體的人對於作為生產對象的客體的活動，離開了任何一方，「生產」就不存在；反過來亦是。馬克思說：「生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。」因此，我們必須在探討文學創作的主體和客體之後，還要進一步闡釋文學創造中主客體之間的特殊關系以及相互作用。
（一）文學創造中主客體關系的特點
審美活動屬於價值評價活動。文學創造作為一種審美活動，其主客體關系實質上就是一種審美價值關系，文學創造的主體——作家首先是審美者，是審美價值的評價者和創造者，而客體（包括物質客體和精神客體或兩者的統一）首先是作為主體的審美評價對象，作為審美的價值客體。文學創造的主客體關系就是在審美主體與審美客體所構成的審美價值評價關系。
作為審美活動的文學創造，其主客體的關系具有兩個特點：
1．創作主體對客體審美價值的評價以情感體驗為主要的心理特徵。
2．創作主體對客體的審美價值的把握以感性直觀為主要的思維特徵。
（二）文學創造中主客體的雙向運動
生產是主客體之間的相互作用、相互關生產；主客體的關系不是主體對客體的單向運動，而是主客體之間的雙向運動。文學創造作為一種生產也不例外，所以我們探討文學創作問題也應該在這種主客體關系中來進行，將它看做是一種主客體雙向建構的關系。對此我們可以從兩個層面來分析。文學創造中主客體的雙向運動，表現在：
1．主體能動地審美地反映客體，即主動地選擇客體加工處理客體的有關信息；並通過情感體驗，把自我的意識、情感對象化，即將客體「主體化」，在觀念中創造出源於客體又超越客體的審美形象。
創造主體的主導性、主動性首先體現在對創造客體的選擇上。文學創造的客體是社會生活，包括物質世界和已客觀存在著的精神世界。這是籠統的說法，也稱作「一般客體」。但文學創造所要反映的對象總是具體的，即社會生活中的某個方面、某個事物，我們稱之為「具體客體」作為反映對象，例如魯迅主要選擇「病態社會」和「病態人生」為「具體客體」。
其次，創造主體的主導性、主動性、創造性又集中體現在實際創造過程中對「具體客體」的剪裁、點綴、概括、綜合、虛構、想像和情感化、觀念化上。也就是對客體進行變形、情感投射和觀念移注。
總之，創造主體的能動創造，從對具體客體的選擇和重塑，首先都是按照作家的「內在尺度」即作家對生活的認識和審美需要、審美目的、審美理想來進行的。不同的作家對生活有不同的認識和不同的審美需要、審美目的、審美理想，他們所選擇的具體客體和所創造的藝術作品也必然是豐富多彩、千差萬別的。
2．在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導、被動的地位。但主體從從選擇客體開始到對客體進行重塑整個過程，都是在生活的制約之下進行的，也就是說主體的創作始終受客體的支配和制約。
在文學創造的主客體關系中，客體處於非主導的、被動的地位。但是主體從選擇具體客體開始到對具體客體的重塑整個過程，都要從生活出發，以生活為依據，也就是說，始終受到客體的規定和制約。例如，創作主體選擇何種具體客體為反映對象，就不僅僅取決於主體「內在的尺度」，也取決於外部「種的尺度」，即客體的尺度。案例：「我眼中的廢墟文學」——作為體驗者的作家。
小結：文學創造是一種主客體的雙向運動，一方面是客體的「主體化」，另一方面是主體的「客體化」；這兩方面的統一就實現了主客體的統一，文學作品是創作主體與創作客體的統一並對主客體雙重超越的產品。

㈦ 文學創造的主體特點是什麼 如何結合王安憶作品進行分析解說

帶有批判風格,帶著作者對社會的感想,用某些例子表達思想感情.希望從身邊的小人物身上去展現大道理

㈧ 文學創造的主體特點是什麼

帶有批判風格，帶著作者對社會的感想，用某些例子表達思想感情。 希望從身邊的小人物身上去展現大道理

㈨ 文學的三個基本特徵是什麼

文學的三個基本特徵分別是：文化性、歷史性、現實性

1、文化性

文學的發展是受文學內部和外部各種因素影響的復雜過程。

2、歷史性

文學隨著社會生活的發展而發展。

3、現實性

文學的社會作用主要有三個方面: 一是認識作用，二是教育作用，三是美感作用。三種作用同時發生，構成了文學的社會功能。

除了三個基本特徵之外，文學還有全人類性、社會性、民族性、人民性、階級性等特徵。

(9)文學創造的特徵是什麼意思擴展閱讀：

文學的體裁：

1、根據創作量與市場IP價值程度，主要的文學五大體裁為：詩歌、散文、劇本、劇小說、小說。

2、在近代：詩歌與散文是創作量是最多的，當時的創作家有魯迅、老舍、矛盾等等。

3、在現代：劇本、劇小說、小說的創作量是最多的。劇本在影視劇的出品中，是最基層的，也是對創作者扶持最高的，所以現代的小說家，大多不但會小說創作，也會劇本的創作，有時也會直接參與劇本的編輯小組里。有的作家直接寫劇小說，既可以出版小說市場，也為了方便以後直接劇本化。

㈩ 新時期文學小說各階段創造特徵

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新時期文學有什麼特徵

匿名 | 2013-06-01 | 分享

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回答

是一個時代賦予作家的創作背景和思路。新時期文學是我國當代文學發展過程中的一個重要階段，是指1976年以後的我國文學家創作活動，是指人們對「文革」後正在展開的文學的命名。 

在介紹新時期文學之前，我們有必要了解一個中國近代文學發展的一些概況。 

根據中國的社會歷史概況，我國的文學活動以1949年7月第一次文代會為分水嶺，被劃分成了中國現代文學和中國當代文學。 

在中國當代文學發展過程中，根據其發展的各個不同歷史階段，我們又通常將中國當代文學劃成三個部分： 

一、建國十七年文學：1949—1966年，即建國到文革前的十七年時間，我們稱之為建國十七年文學，建國十七年文學在文藝思想路線上繼承了延安文藝座談會以來的傳統，在題材上多選用歷史和革命的題材，創作上形成了一套公私二元對立的模式，文學創作模式的單一直接導致文學創作的僵化，到十年文化大革命期間，這種僵化的創作格局被推到了巔峰。 

二、文革十年文學：1966年—1976年10年間的文學活動文革十年文學繼續延續建國十七年的單一、僵化的創作，並將其推向了極點，十年官方文學活動僅限於八部樣板戲的改造，使文學發展的內容和形式都陷入了僵化的沼 ...展開全部>

熱心網友 | 2013-06-01

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反思小說的藝術特徵一、突現故事的政治背景和故事情節。 「反思」作品的一個共同藝術特徵是突現故事的政治背景和故事情節。。「反思文學」比「傷痕文學」進一步加強了對歷史與現實的尖銳的批判意義。「反思文學」將幾十年歷史真相昭示予人，整合出一部政治運動迫害知識分子的歷史，傳遞出前所未有的關於社會主義社會的復雜信息，加強了對歷史與現實的尖銳的批判意義。其中的大量作品描繪了一幅幅好人落難，壞人當道，君子不遇，小人得志的世相圖，並以啟蒙式的話語突出了極左政治路線與傳統封建思想如何合二為一地造成社會和人的深刻異化，贊美了不屈不撓的人性力量和知識分子的執著信仰。幾十年悲劇何其多，而如今黑暗終於散去，苦難終於結束，「好有好報，惡有惡報，不是不報，時辰未到」的心理在這批作家的每一篇「反思」作品中都有體現，而不管前面對歷史災難的敘述有多麼的壓抑。面對劫難的反思有兩種不盡相同的敘事立場。較為普遍的是將個人的苦難與民族的苦難聯系起來，從而使個人的苦難具備了超越個人的普遍的啟蒙意義。如王蒙的《蝴蝶》《春之聲。》