創造歌曲對嗎

Ⅰ 創造歌曲搭配對嗎

不對
應是：創作

Ⅱ 創作歌曲有那麼容易嗎作詞和作曲。

以下只代表個人意見：
作曲是靠靈感的，作詞側是靠靈感與學問，對作詞而言有靈感但學問淺會造成歌詞含義低。但對於歌本身注重的是好聽，所以啊作詞的時候大體意思過得去，歌里的故事能交代得清楚並且最重要的是能押韻就OK。
作曲是無中生有的一件事情，當你的靈感出來的時候，把它唱出來最好帶詞一起唱出來，因為你當時是有那份心情的請別浪費，曲與詞這兩樣合起來就是心情《感情》或《靈感吧？》，唱出來了，如果你會音樂知識的就用簡普寫下來，如果不會的就用錄音機或手機錄下你唱的歌，就是這樣，就叫做創作，所以作曲與作詞是不管會不會樂理知識都可以做的事。當然一首歌從無到有，它的作曲與作詞，是要更更改改的，有為詞而改曲，也有為曲而改詞，總之啊靈活動用，把歌里的故事做到有頭有尾，並且好聽就OK。你要記住哦：《歌的好不好聽是：曲在起的作用；而歌里故事側是詞在起到的作用。》
還有就是你說到的：《經常有節目看到說某某說自己已經創作好幾百首的作品什麼的，說的很輕松似的。只是裡面到底有多少首是能夠讓大家都喜歡的？》
你想一下吧，幾百首，把個比方500首吧，那麼好聽的能有幾首啊，天啊，一個月能創作3首好聽的都難哦，何況一年只有12個月，其中啊不是每一個月都有3首好歌的靈感出現，當然，要是說一天有好多好多的靈感出現也可以，哈哈，不成歌的靈感嘛！

Ⅲ 怎麼創作歌曲

(1)問:學習作曲應具備哪些素質?

答:基本要求是:音準感、節奏感較好，有一定的音樂邏輯思維能力和良好的音樂記憶能力，有創作和整理旋律的能力，對樂句的對稱性、樂段的完整性有一定的識別能力，對於不同地區、不同民族的音樂風格有一定的辨別能力等等。

(2)問:學習作曲應該掌握哪些基礎知識?

答:首先我認為，創作旋律的感覺是最重要的，如果說哪些基礎知識比較關鍵，我想有以下一些內容:要能較熟練的掌握識譜、記譜，對國內一些地區和民族的音樂風格要有所了解，對於世界上的幾種主要音樂風格有所了解，要背下大量的民歌素材，還要背下各國多年積累下來的優秀音樂作品，並經常對這些音樂作品進行分析、對比、學習和研究，以便為自己的創作積累更多的經驗，掌握更多的知識，在自己進行創作時，有更多的素材和手段可供參考和借鑒。

(3)問:作曲的基本術語有哪些?

答:A.上行:旋律向上進行;

B.下行:旋律向下進行;

C.級進:二度上行或下行;

D.小跳:三度、四度的進行;

E.大跳:五度、六度、七度、八度和八度以上的進行;

F.重復:對前面的樂匯或樂句或樂段的再現;

G.模進:前面的樂匯或樂句或樂段的旋律線不變，只在音區上有所變化的一種重復;

H.樂素、樂匯、樂句、樂段:相當於文學中的詞素、詞彙、句子、段落;

I.調式:按一定關系排列起來的一組音(不超過7個)，並以其中一個音為主音組成的一個體系，這個體系叫做調式;

J.大調式:以「1」為主音的調式;

小調式:以「6」為主音的調式;

五聲調式:分別以「1、2、3、5、6」為主音，也就形成了中國特有的「宮、商、角、徵、羽」五聲調式。例如以「2」為主音的調式叫「商調」式。

(4)問:對最初的創作練習有哪些要求?

答:A.旋律通順，易於上口;

B.旋律生動，易於記憶;

C.旋律有個性，與任何已有過的作品不雷同(包括自己寫過的);

D.音域不可過寬，一般不超過12度;

E.樂句樂段要簡潔精煉，在能達到同樣效果的情況下要從簡不從繁，即「用最簡單的手法獲得最大的效果」是我們作曲和配器中不變的原則;

F.要注重歌唱性，要留有呼吸的氣口;

G.從最初學習創作開始就要形成符合時代的審美意識，即避免「土味兒」「怯味兒」「老味兒」「糙味兒」代之以「洋、新、俏、倩」的新風格;

H.要多學習借鑒歐美音樂。

(5)問:具體創作時，有哪些步驟和經驗?

答:大致分為兩部分:整體構思和具體操作。

整體構思有以下幾點:

A.醞釀出一種不同於任何已有作品的有獨立性格的曲風;

B.大致上設計出在音樂上「起、承、轉、合」的全過程;

C.設計出「高潮」的營造形式，如:是用高音來推出，還是用歌詞中的一句「狠話」來推出，或有其他特殊推出手段。
具體操作有以下幾點:

A.首先要選擇、設計好音樂的節奏和速度;

B.把曾經醞釀過的曲風具體落實到一個樂匯或樂句上，稱作「動機」。

「動機」要反復挑選設計，最後確定;

C.有了動機，也就有了靈魂，它是一種樂思的集中體現。在動機的基礎上，或者說在動機的引導下，再發展前後的樂句、樂段，而後再修改、補充、推敲，最後完成。

(6)問:寫一首好的流行歌需要什麼?

答:主要不是靠高深的樂理知識和深厚的文學功底，寫一首好歌主要靠感覺，感覺有了，成功的可能也就有了。這種感覺往往可以建立在一個「立意」上，而後就容易發展了。這種「立意」往往可以提煉或者濃縮成一句歌詞，有了歌詞，曲子也就好辦了。如「我可以抱你嗎」、「讓我一次愛個夠」、「最近比煩」......都代表著一種「立意」。

(7)問:在流行歌曲的創作中，是詞重要還是曲重要?

答:應該說都很重要。每個人都會這樣簡單的回答，但是從細小的變化去分析，詞曲的地位還是有微小的變化。這一點從流行歌曲在不同時期的流行情況中可以看出來。早期因為曲子好而流行的歌曲為多，如「小城故事」、「阿里山的姑娘」、「萬水千山總是情」等，中期則因為詞曲都好而流行的比較多，如跟著感覺走」、「外面的世界」等。近期因為詞好而流行的比較多，如「心太軟」、「都是月亮惹的禍」、「對面的女孩看過來」等。以上舉得這么多例子，主要說明一個問題，詞的重要性不可小視。隨著音樂的發展，旋律好已經成為基本要求，而在歌詞上有沒有突破將成為成功的主要砝碼。

(8)問:怎樣在歌曲創作中，運用民歌素材?

答:這是一個比較復雜的問題，我們分幾點來說:
A.首先要花時間去了解和掌握各民族、各地區的民歌，並用心去分析和研究它們的特點，以便在創作中准確的應用其風格;

B.對於流行歌曲的作者來說，在最初創作中，最好先不要借用民歌素材，等具有了一定創作基礎後再涉獵民族風格為好。這其中主要的原因是怕

在「先入為主」的規律中一旦養成了善用民歌風的創作習慣，日後就很難改變了。而在流行歌曲的創作中，民族風格的歌曲只佔很少一部分，而沒有民族風格的流行歌曲是主流;

C.在具有一定的創作水平後，在運用民歌素材時仍要注意幾點:

1.不要照搬其風格，要提煉其精髓，用現代的節奏和旋律去體現民族特色的神韻;

2.風格不要混淆，如不要把蒙族風格當藏族風格，即，風格運用要准確;

3.民族風格不要太濃郁，民歌風太足就不叫流行歌曲了，應該叫民歌;(世界音樂除外)

4.民族風格要運用得巧妙、恰當。崔建的「一無所有」(陝北風格)，童安格的「把根留住」(鮮族風格)，張千一的「青藏高原」(藏族風格)都是民族風格運用成功的範例，值得大家學習和參考。

Ⅳ 民歌與創作歌曲的區別

最大的區別就是
民歌沒有具體的作者 它是勞動人民在勞動過程中集體創作產生的 有很長的時間段演化 只有一種腔調 也沒有具體的歌詞
我是湖南人 像湖南的 花鼓戲 澧水船夫號子 四季花而開 滴個兒調 都算民歌
而創作歌曲 有作者有歌詞 一般是在短時間創作的 如 現在所有的流行歌曲 聲樂作品 如 大地飛歌 想家的時候 小白楊 都算
希望你採納

Ⅳ 歌曲創作是先作曲，還是先作詞

這沒有一個固定的答案，有些歌曲先有詞再有曲，有些歌曲先有曲再有詞，先有曲的歌大部分都來自於音樂人或者歌手腦子里突然來的旋律被記了下來，後來填詞，便成了一首歌。 當然，絕大部分的歌都是先有詞再有曲子的，有好多音樂人習慣根據歌詞的定義給自己帶來靈感，然後彈吉他彈鋼琴創作出動人的旋律。

相信對於周傑倫的《青花瓷》大家都聽過，但是這首歌就是先有曲再填詞的，當初作詞者方文山聽到傑倫的這首曲子溫婉柔美，便寫下青花瓷，以青花的釉色描寫女人的姿態，最後成就了一首經典中國風歌曲。 所以，到底是先有詞還是先有曲，這個仁者見仁智者見智，都有可能，只要創作出的音樂好聽，兩者不分先後。

Ⅵ 民歌與創作歌曲有何不同

也就是流行歌曲嘛

流行只是一種趨勢，只是說明了某個特定的時代、在某個特定的范圍之內所廣為傳唱的歌曲。
具體到不同的時代又有不同的特點。
比如說高山流水、廣陵散這類古曲是絕對民族的音樂，也在當時的皇室以及群眾中非常流行。
再看近點的，比如紅燈記、沙家浜這些樣板戲都是戲曲形式吧？純種的民歌，也曾經是純種的流行歌曲。
改革開放後國內的文化漸漸豐富起來，不斷融入了各種文化的元素，比如美國的黑人音樂、鄉村音樂，南美的拉丁風情，非洲原著民的手鼓等等，我們的流行歌曲變得豐富起來，不再是單一的絲竹或者戲曲。
80年代末在廣東福建一帶最先流行起來的一種通俗歌曲叫做嶺南樂派，比如萬水千山總是情、月亮代表我的心等等，雖然融入了歐美文化的一些配樂方法，但是只要是中國人便能理解，因為其中最大的元素還是我們自己的東西。
再看看如今，周傑倫、陶哲、王力宏等一批年輕的音樂人，更是認識到了歌曲民族性的重要，即時是一些說唱、搖滾之類的形式，內容卻還是有民族特徵的。

因此這個問題的結論是，民歌只是一種被流傳下來的音樂形式，而現在的社會，只有在民族的東西里融入了其他文化的優秀元素，才能得到人們的認可。畢竟音樂也是有強烈時代特徵的藝術。

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一、流行歌曲：一種新的聲樂文化

1.美聲、民族與流行聲樂的區別

流行歌曲的形態風格極其多樣，但音樂形式簡單，內容貼近時代和世俗生活，演唱生活化，有著強烈的參與性，應該是大多數流行歌曲都具有的特點。

對歌曲美聲、民族、流行的區分主要體現在演唱風格上。所以同樣一首歌曲，配器也大致相同，卻可以是不同形態之間遊走。比如《你是這樣的人》（三寶曲，宋小明詞），劉歡演唱的版本可劃分在流行歌曲里，戴玉強版又成了美聲歌曲。其他如多明戈等大歌唱家都曾用美聲風格演繹過流行歌曲。

美聲歌曲注重演唱技巧，演唱風格如同歌唱家所穿的禮服，在全世界都有大致相同的樣式，有著高度的規范。它追求嗓音的豐美，即便表達痛不欲生，也是一種優美的表達；一定程度上已經器樂化，對嗓音的運用能力有很高的要求。它運用混聲，音域寬廣，聲區統一；有高、中、低聲部的劃分（這是美聲唱法最大的個性區別所在）；講究發聲的泛音和共鳴，音色純凈、富含金屬質感，聲音豐滿，高音通透，低音結實；為了聲音融合、遠距離傳播而講究「集中」、「豎立」；氣息運用自如，永不給人衰竭之感。

民族唱法則如同民歌手穿的民族服飾，講究特定地方、特定人群的獨特韻味。同一民族唱法在內部有大致統一的規范，但民族唱法之間卻形態各異。一般說來，中國的民族唱法適應中國人體格小、嗓子薄、說話發聲靠前的特點，講究聲音的高亢嘹亮，假聲的獨特運用。民族歌曲多是當地語言音調的高度旋律化，豐富的「潤腔」是它重要的欣賞點。當然，值得注意的是，由於民族歌曲創作的專家化和民族唱法教授的學院化，民歌的演唱特點在向美聲逐漸靠攏；由於現代電子技術的應用和流行歌曲受眾的壯大，一些民歌的演唱風格又向流行歌曲靠攏。

流行歌手的行頭不拘一格，歌曲也講究個性。有的流行歌曲以唱功見長，有的以音樂取勝，還有的以文化意義留駐史冊；在流行歌曲范圍內，其演唱風格也是多種多樣。流行歌曲和流行唱法有悠久的歷史淵源。在中國，西周時期的「鄭衛之音」，就具有流行歌曲的特點，與宮廷「雅樂」相對應；在西方，社會上供一般人消閑唱吟的歌曲就被冠以流行歌曲(Pop Song)之名，與為宗教信仰而寫的或為敬拜神靈所用的聖歌相對應。但現代流行歌曲的真正開始，應該是順應「人」在歷史中地位的提高、個體的個性得到尊重的時代背景下，以電子樂器、特別是電子擴音設備在世俗歌曲中大量運用，從而引起演唱和聲樂作品形態的現代化轉變為標志。「直到二十世紀二十年代『古典』的歌劇歌唱和『通俗』（即流行）歌唱並沒有本質的區別……到了二十年代末，由於擴音器的使用和發展，促成一種新的唱風與技巧，『古典』歌唱與『流行』歌唱兩種風格變得迥然不同了。」[1]因為電子擴音設備的應用，流行唱法不追求如何把嗓音投射出來，聲音的宏大和旋律的誇張不再成為歌唱的必需，一些低聲細語的、哽咽的、吟誦的歌唱有可能成為新的表現手段；因為電子樂器可以製造出無數可能的音色，對歌手的音質、音色選擇也就可以不再嚴格，可以包容白聲、沙啞、嘶喊等並非唯美的歌唱；對音響師來講，控制富有共鳴的聲音遠比控制沒有共鳴的聲音困難。流行歌曲是因為社會、審美意識和科技的發展，從而產生的與古典的、傳統的美聲、民族歌曲有較大區別的聲樂形式。

流行歌曲對演唱風格、技巧並無統一的要求，可以不事修飾，也不拒絕像美國的瑪麗亞?凱瑞（Mariah Carey）、墨西哥的胡里奧（Julio Iglesias）、中國的劉歡這樣聲音華麗、有極好控制能力的歌手。一般來講，與傳統歌唱形式相比，流行歌曲中，共鳴的重要性讓位於音色，「豎」式歌唱被「橫」的聲音代替，歌唱技術的生活化得到加強。如果說美聲歌曲留給聽眾的是高山仰止的欣賞，流行唱法則更強調近距離、零距離的參與；如果說美聲歌曲帶給人心靈的凈化，流行唱法則側重情感的宣洩和游戲的快樂；如果說美聲歌曲以嚴正的規范體現了上天的意旨，流行唱法則用張揚的個性宣告了人間的狂歡。

流行歌曲與民歌在外在形態上有很多相同之處，所以有很多學者認為流行歌曲是「新時代的民歌」，但筆者認為它們之間的區別還是很明顯的。農業社會的民間，民歌演唱對聲音的純凈、行腔的流暢是一貫的追求。如元代人燕南芝庵所著《唱論》，指出：「有唱聲病，散散、焦焦、乾乾、咧咧、啞啞、尖尖，低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、赸赸」等，行腔上以「抑揚頓挫」、「索纖牽結」為美等，就是如此。只是由於技術所限，很多民歌手並不能達到這個標准，但「非不願也，是不能也」。而流行歌手為了表達的自由，超越了這些標准，崔健演出前故意把嗓子喊啞的傳言，無論是真是假，都透露出現在的流行歌手大量運用了「聲病」的信息。民歌是在沒有電子擴音設備的情況下誕生的，要求聲音的響亮和穿透力，而現在流行歌手則完全不受這個限制，有這樣的特點沒什麼了不起，沒有這樣的特點同樣沒什麼了不起。而更重要的是，民歌對應於沒有電子媒介情況下的口耳相傳的小范圍傳播方式，而流行歌曲對應於工業社會的批量生產和現代傳媒推廣下的全方位傳播方式，民歌對應於皇權社會沒有多少生命權利情況下的遮隱傳播方式，而流行歌曲對應於大眾社會「眾神狂歡」 情況下的轟炸傳播方式，在文化地位和文化屬性上有很大的不同。

在當前民歌已經和美聲歌曲一樣，技巧化、「藝術化」，並一定程度上「文物化」（作為傳統文化的優秀遺產來加以保護），主要是被納入官方的生產、傳播體系中。

美聲、民族風格的古典聲樂審美在現代已經不佔據主流地位，流行歌曲代表的是新的聲樂審美觀念。

2.聲樂審美的轉型

以李谷一演唱的《鄉戀》始，中國（大陸）當代藝術的「革命英雄主義美學」[2]在聲樂領域范圍內遭到質疑，這種質疑也波及到民族民間聲樂和美聲聲樂，但表現最充分的還是流行歌曲。筆者認為，中國當代聲樂審美的轉型，正是以流行歌曲及其演唱的出現為標志的。

如前所述，「流行歌曲」並不是「流行的歌曲」，而是20世紀音樂藝術發展史上的一個專業概念，是與現代科技、電子傳媒的發展緊密聯系在一起的，也是和文化選擇權的下移、大眾文化的興起、市場經濟的介入密切相關的。流行歌曲的大面積傳播標志著中國聲樂從天上墜入人間，從傳統步入現代。

⑴從「計劃」到「市場」

「計劃」和「市場」不僅是經濟概念，更是政治文化概念，直接影響了藝術的觀念和表現形式。1949年之後1978年以前，中國的文藝作品被納入政治計劃軌道，表現出強烈的政治工具理性，藝術的自由天性被政治力量的計劃性、統一配置所代替——短、平、快的歌曲創作在其中的表現尤其突出。「文革」之中這種政治工具理性發揮到極致，歌曲、聲樂蛻變成政治斗爭工具，並最終形成「高、硬、快、響」的戰斗聲樂美學規范。

隨著社會控制的松動，個人權利的初步獲得，以及現代科技在個人生活中的應用，個人審美興趣對聲樂發展的影響開始顯現，聲樂開始活躍並表現出多姿多彩的一面來。流行歌曲正是順應了大眾文化的到來，接受了市場的選擇，逐漸告別了「烏托邦」，關注起普通百姓的日常生活來。

⑵從集體到個人

在「計劃」條件下，所有的人被預先假設為具有統一的利益，每個人都是「大機器」上的一個「小螺絲釘」，工具性凌越了人性，虛幻的集體利益高居個人現實需求之上（「鬥私批修」、「狠斗私字一閃念」等）；由之文藝作品、聲樂作品的關注也掠過個人，投到渾圓的集體身上。這些作品中的個人形象並不具有活潑的個性，而是「集體」的符號表現形式，人物被嚴重簡約成正面形象高不可攀的「高、大、全」和反面形象徹底的「假、惡、丑」，「臉譜化」現象表現在所有的文藝形式之中。聲樂作品作為政治的「喉舌」，其口吻也處處以社會代言人形式出現：「我們的領袖」、「我們的敵人」、「我們的生活」……

流行歌曲則更多關注個體，集體敘事被個體敘事代替，個人小小的憂傷、小小的喜悅成為最重要的題材。「我的1997快快來吧」，是因為「我就能和我的那個他在一起了」；「你問我愛你有多深」、「我的家就在，二環路的裡面」……個人的俗世感受成為更重要的事情。

流行歌曲還以個性、另類（無論是真實的還是虛妄的）吸引人們的注意力，「我是真的真的與眾不同」。流行歌曲的風格是最難統一的，從民謠到爵士，從說唱到流行，內部又有更細致的劃分；流行歌手的聲音也是最難統一的，從淺吟低唱到聲嘶力竭的叫喊，音色也因泛音列的缺少和不和諧而難以融合，所以即便是同樣的聲音造型，流行唱法也很難用於合唱。

⑶從「英雄」到「大眾」

在以前的聲樂藝術中，「崇高」占據著審美的核心價值地位，「似乎不表現崇高就不足以構成一種文化的積極向上的價值」，而「崇高又總是具體展現為英雄主義」[3]。以前的聲樂作品裡，從革命領袖到概念化的「工農兵英雄」，主角都是高高在上的英雄人物。他們大公無私，他們全心全意為人民服務，他們的情感被抽象成「鬥志昂揚」，他們本身被抽空了人性的復雜和生命的脆弱與豐富。

而大眾社會的來臨促使聲樂關注起平凡人的喜怒哀樂和酸甜苦辣，流行歌曲正是其中的代表；同時流行歌曲作為大眾文化的典型代表，其數量龐大的生產使其題材必將不滿足於千人一面的英雄，個人的日常生活（以愛情生活最為突出）甚至偏私性的生活[4]成為最重要的歌詠題材，《我是一隻小小鳥》、《趙小姐》、《和大夥去乘涼》等都是如此。

流行歌曲對日常嗓音的運用，對不和諧和弦的運用，對不純凈音色的運用，對不統一的咬字吐字的運用等等，都顯示著流行歌曲告別了英雄美學，轉而向大眾示愛。

⑷從「儀式」到「生活」

即便偉大如《第九（合唱）交響曲》，其作者貝多芬也不過「聽」過一次。在農業社會，對音樂、聲樂的欣賞是一件奢侈的事情，不僅音樂、聲樂多用在宗教和世俗權貴的儀式上，並且音樂、聲樂欣賞機會本身就成為「儀式」、就是一件很重要的事情。

在1978年以前，中國的現代電子傳媒（主要是廣播、高音喇叭）雖然有很大發展，但是受到政治力量的高度控制，音樂、聲樂的功能不在於娛樂和審美，而注重宣傳、教化，更具有政治儀式功能（「語錄歌曲」以及人們對「語錄歌曲」必須具有的恭敬態度更加強了這一傾向）。這種形勢使流行歌曲的題材、音樂風格、演唱都受到很大限定。

而流行歌曲的大規模生產、現代化傳播和市場化運做使歌曲成為很平常的東西，在廁所里都可以自由自在欣賞；流行歌曲進入普通人的最平凡的日常生活，也直接關注了普通人的最平凡的日常生活。這樣的例子隨處可見，剛才提到的「宏大敘事被個體敘事代替」也是一個表現；在流行歌曲里，「神性」的地位讓給了世俗娛樂和情緒宣洩。

⑸從間距到參與

傳統聲樂作品大多都與平民生活有一定的距離，從內容到演唱形式、演出形式都是這樣。而流行歌曲大多對演唱技巧的要求不高，尤其是「卡拉OK」的出現，使聲樂演唱不再是歌星、歌唱家的專利，人人都可以「瀟灑走一回」。聲樂作品由有距離的欣賞走向無距離的參與。流行歌手的演出也更多地放在了酒吧、咖啡館、迪廳等娛樂消費場所，不像大劇院那樣台上台下界限分明，表演與欣賞之間的距離感很強。流行歌手的現場演出也很注重受眾的參與，搖滾樂不用說，大家一起吶喊、扭動身體，主流流行歌手也要「現場的朋友和我一起唱好不好」，非常注意互動。

當然，適應上述變化，流行歌曲的演唱也就具有了新的特點或者說審美追求。

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自己加以編輯就ok

Ⅶ 怎麼創作歌曲

別處找的資料 供你參考
由於網上要求找我交流作曲心得的朋友比較多，為了避免重復打字，我特把我的觀點集中表述如下：

很多朋友一上來就說他們很有寫歌的願望，問我如何寫歌。我的第一感覺是這種心態太不踏實了，缺乏一種客觀的態度。想寫歌想作曲的願望當然是值得鼓勵的，但是如果你連自己哼出的東西都沒法記錄下來的話，這種想法就成了急功近利的表現。
其實寫歌包括配器這個東西是個水到渠成的東西，如果你還在問我該怎麼寫的話，我覺得你根本就沒入門，對這個音樂這個東西根本還沒能力掌握。對寫曲子這個想法還必須先放放，多去學習基本的東西，學到一定程度，積累到一定量，自然就會知道下一步該做什麼，包括評價自己有沒有作曲的能力。凡是一上來就問怎麼寫曲子的朋友經過我進一步了解，都是沒什麼音樂基礎或者基礎不好的朋友。不要走都沒會就想飛，這是我想說的。你們需要的不是怎麼寫曲子，而是怎麼先去了解音樂是怎麼回事。

更進一步來說，寫歌到底是怎麼回事？很多人即使他不懂樂理是個樂盲，時常也能瞎哼出一些曲調出來（我老爸就這樣，呵呵），但是他們自己不了解哼的是什麼東西，所以沒法記錄，所以也沒法跨進音樂這個門檻。而懂得記譜的人就不一樣，他可以把自己或者別人哼出的曲調記錄下來，比如王洛賓，於是就有這么些部分人成了作曲家，音樂家。實際你有沒有作曲的能力就在於你有沒有記譜的能力。
如何訓練出這個記譜能力？首先你得識譜，唱的要准，歌譜的細節都很清楚。然後要練耳，包括分辨音程和分辨節奏，各種復雜的音程和節奏都要練到條件反射，一耳就能辨認。這個有點象練英語，要練到象母語的程度。當然越復雜越難辨認，但是能分辨的出復雜音程和節奏的人一定也可以寫出復雜音程節奏的東西，所以想要寫歌寫的好對耳朵的訓練要持之以恆，不斷提高，而且沒有盡頭。練到一定程度，你聽到的音樂的時候，在你頭腦里反應的不是聲音，而是樂譜。

更進一步，如果你不單單是能辨認音程和節奏，而是對樂曲的和弦也漸漸開始敏感了。你會漸漸發現歌曲的旋律都是建立在和聲的基礎上的。除了傳統式的中國樂曲是先有旋律再有和聲背景（也就是先有曲，再配器）以外，現代樂的旋律都是建立在嚴謹的和聲架構基礎上的。你對和聲越敏感，就越會發現寫好一首歌是多麼不容易的一件事情，需要很強的基本功。你對和聲越敏感，也就會越發現國內音樂對和弦運用手段的匱乏，聽得出什麼是好歌什麼是爛歌。真正有水平的歌曲光從旋律上看是無非跟爛歌拉開距離的，甚至旋律還不如爛歌來的花哨。你會了解到真正有內涵的旋律是什麼意思。

下面上一個層次，談談如何寫好曲子
對寫歌有經驗的朋友來講，要討論一個寫歌的趣味問題。一件事情，如果你會做，別人也會做，甚至人人都會做，那你做起來就很沒樂趣。如果這件事只有你可以做，你的感覺會很不一樣。寫歌也是一樣，如果一段旋律你想到了，但是聽眾也能想到，這個曲子就很沒特色，或者說沒什麼水準，沒難度。為什麼說現在的流行音樂垃圾多，就是當你聽到了開頭就能預料到他下一句唱到什麼音上面去，連你都能想出這樣的旋律，那麼這首歌必定不是什麼好貨色。現在的歌曲都是似曾相識的風格和曲調，聽多了讓人感覺膩味，因為它們太平常太普通了，沒有新鮮感。我們寫歌應該講求一個作曲的樂趣，要寫出可以抓住聽眾耳朵的東西，要讓他們感覺到不一樣，這是屬於你自己的個性問題，只有你想出了這樣的東西，別人不會這么想，如果你的曲子還能讓別人覺得好聽的話，那就說明你的水平真的很不錯，這才是寫歌的樂趣，要突出個性。
從另外一個角度來講，很多人不談各種作曲技巧，喜歡強調一個觀點：「音樂是感性的，不一定非要遵從什麼規律」，他們的意思是想拋棄作曲那種嚴謹的架構去天馬行空，走出屬於自己的個性世界來。照這么理解的話，不用理會那些束縛作曲的結構體系，任何人都可以玩音樂了，那你自己還能體會到樂趣嗎？今天我給你一把吉他，你明天就出一張不知所雲的專輯，這並不是不可以。但是會有幾個人承認你這樣的音樂呢？說白了，我亂寫，你也亂寫，大家互相不承認，這樣很有意思嗎？所以我個人是非常反感這種反傳統的做法，實際就是想逃避音樂規則。
因此，從寫歌的樂趣角度出發，我希望寫歌的朋友都能在理性的約束下寫出有個性的旋律出來，這才是樂趣。

最後討論一個寫歌水平的維持的問題
大家也許都注意到國內的創作型歌手都非常短命，要麼就一首歌出名，要麼就一張專輯出彩，很少有能維持創作水準的歌手。比如鄭鈞，唐朝等等。大部分人的觀點有兩點：1是因為出第一張專輯的時候他們的生活比較艱苦，體驗比較深刻。成名後生活水平的提高引起了創作想法的變化，很多物質因素左右了他們，所以以後就平庸下去。2是因為第一張專輯是他們多年靈感的積累，成名後靈感用的差不多會枯竭，沒靈感就沒好歌。對於這種「物質生活論」和「靈感論」不是完全沒道理，但是我覺得肯定不是主要原因。國外的樂隊很多70年代就成名了，到了現在還有好的專輯和好的單曲不斷涌現，難道他們作曲不受物質生活和靈感枯竭的影響？
有人問李敖「你寫作需要靈感嗎」他反問「妓女賣需要性慾嗎」，這實際上已經說明了問題。創作不能靠靈感去維持，要靠基本功和積累。純粹用靈感去寫歌是非常累的，你不光要靠靈感想出一個漂亮的開頭，還要靠靈感想出一個漂亮的過渡，然後還得靈感突發寫出一個漂亮的高潮，餘下每首歌都這樣，這樣持續下去你還能不枯竭嗎？真正的寫歌是藉助一個動機來發展的，動機就是靈感，餘下的部分是靠作曲者對音樂創作技巧和理解發展而成的。強調靈感忽視作曲技巧的人遲早要走進資源枯竭的死胡同。國內創作型歌手藝術生命短就是因為基本功和積累不夠造成的。對於國外那些大師級的人物來說，他們隨便信手拈來的東西都會讓我們覺得深不可測，為什麼？基礎不一樣啊！對他們來說，靈感不是什麼特別的東西，只要找到一個寫作的方向就可以發揮了，一切按照他們的作曲風格進行，就這么簡單。
所以說想維持自己的寫歌水準或者想進一步，很簡單，把基礎再打牢點，積累再深厚些。學習學習再學習是解決這個問題的最終辦法。那種把自己關在錄音棚裡面悶頭找靈感的方法是沒有效果的。

暫且先寫到這里，歡迎各位朋友批評指正

續1：

關於寫歌，我的確是可以告訴大家我自己的一些心得（而且我也曾經在這里貼過，但是反響並不算太熱烈，我不知道是深奧了，還是說的不對）。我可以這樣反問你，如果你今天告訴你一系列寫歌技巧，你明天就可以寫的出歌曲嗎？我之所以發上面的一篇帖子，就是想告訴大家，寫歌是積累，就算我告訴你我知道的全部，你也不可能變得跟我一樣。這是典型的知易行難。你如果真想要學習怎麼作曲，自己可以找些和聲理論，配器知識的書籍來慢慢研習，然後還要不斷的練習聽力，提高耳朵對各種音程和聲以及節奏的敏感程度。但是有幾個人會去踏踏實實的去這樣做呢？還不是都是希望從我這里得到一些攻關秘笈，一步登天。我已經說的很清楚了，如果你還在問我怎麼寫曲子的話，請先放下寫曲子的想法，去了解音樂的基本概念。總有一天，你會自然醒悟，原來作曲就是這么簡單。我現在能做的只能是幫你指路，而不是拖著你走路。

在我的經歷當中，我好像從來沒問過別人怎麼寫曲子，甚至彈吉他也是，我也從來沒有過老師。但是如果你思想能夠走在你的技術前面，你下一步的路自己已經就看的很清楚了，不需要特別有人指點。相信我，世界上的好東西都是建立在踏實的作風和基本功上的，多加強基本素質的訓練會讓你無師自通。

續2：

可能這里有很多人不屑於那些學院派的專業老師，也不屑於學院派的那套東西。但是一旦你了解到了學院派的東西，會發現自己以前是多麼狂妄。畢竟作曲的這一套理論和各種訓練已經經歷了多少個世紀多少個音樂天才的發展和研習，產生了這么多經典令人匪夷所思的作品。要想否定它的作用，還輪不到我們這些半瓶子水的小青年。

學院派的這套東西之所以不被大家看好，是因為國內的學院派作曲人沒出過幾個好東西，實踐能力不行，又不屑於寫流行的東西，有點象學武成了武痴，反而變的不通事理看不開了。但是大家走出去到國外看看，情況完全不是這個樣子。很多好東西在國內就是存在誤解的，比如搖滾，在國外是很正常很主流的，在中國就是另類和社會混混的象徵。學院派這個東西也是這樣。

另外上面有人談到作曲要不拘泥於規則，要創新等等。我覺得這里分為一個有意識和無意識的問題。如果你打破這種常規是有意識的，我想這是無可厚非的，因為你明白本來規則應該是怎樣的，只是為了表達需要而特意設定的，實際上這里又產生了屬於你自己的一種新規則。但如果你是無意識的打破了常規，我想這只能是歸為一種錯誤，就好比唱卡拉ok跑調了還沒感覺，這不可以美其名曰是不拘泥規則或者創新。拓展開來說，玩另類的應該首先搞清楚主流是什麼，先理解和掌握主流的各種規則，然後再進行另類的創作；玩punk的朋友也要先練好技術再來玩粗糙的，這樣感覺會很不一樣，有種得心應手而又有樂品的感覺。

總之，我強調的是，先理解掌握它，再打破它顛覆它。而不是什麼都不懂或者半瓶子水就開始談打破和顛覆，那樣是製造混亂而不是音樂。

續3:

其實那兩三首歌能寫的出來，也是你積累的結果，它們集中體現了你的學習成果。在一定學習成果的基礎上，靈感就光顧了你。就好像你現在已經爬上了個小山坡，這個山坡上的任何資源就可以供你調用了，但是一個小山坡上的東西畢竟是有限的，用了一段時間就會枯竭。然後你得爬上更高的一個山峰上去，這時比這個山峰低的各種資源你都可以用到了。當到了大師級的水平，那真的是「會當臨絕頂，一覽眾山小」的感覺了，天底下的資源你都是可以用的，什麼時候會枯竭？到你老死的那天都不一定用的完。

我們活著為了音樂就是向上爬的過程，而不是坐在土坡上等著山上的蘋果砸下來。
在創作中，我特別強調理論功底，為什麼？因為中國人缺這個。中國人可以很聰明，可以很有靈感，可以有大音樂家的潛質。但是我們薄弱的音樂基礎不得不讓我們在起點上就輸給老外。中國是個不善於理論，講求感性的的民族。你不要跟我說感性是音樂的根本，感動人才是最關鍵的，因為我覺得你根本就不理解音樂是怎麼來的，你所覺得感人的那些音樂是怎麼創作出來的，創作者是站在一個什麼基礎上才能有這種感人的作品的。理論究竟是不是你所想像的那麼死板，那麼限制靈感，那麼限制自由。你有多少理論基礎，有沒有享受過理論基本功給你帶來的好處？這些都是需要中國的音樂創作者思考的問題，你們在學習嗎？在進步嗎？以下是我關於理性和感性誰比較重要的帖子：

1

感性是創作的源泉,理性的技巧是服務和協助! 這樣的句子很漂亮，但是不實用
我的感覺是天賦和理論都是不能偏廢，在創作中，靈感先於理論到達，但是不能說明靈感比理論更有分量。好比你選擇一個女朋友，長相是門檻，但是並不是最重要的，性格可能才是你最終選定的最重要因素（當然是在長相符合你的標準的情況下）
創作也是這樣，靈感或者說感性的東西就是一個門檻，沒有這個門檻什麼也別談，但是過了這個門檻就要看大家的功力的深厚了，這個功力是日積月累的音樂鑒賞，聽力和理論各方面的沉澱。有人有很好的動機，很好的感情，很好的靈感，但是沒有辦法繼續完和這個靈感同樣出色的餘下部分的創作，說明他還是個業余創作家，理論沉澱還跟不上。而真正的藝術創作家總是可以抓住一個小小的動機把它發展的非常感人和出色。實際上大家對理論有些誤解，喜歡把它書本化，其實它恰恰就是發揮聽覺的藝術一把利器，把最好聽的音符給挖掘了出來。而很多時候，這些音符光憑一腔熱情是找不到的。所謂的音樂大師哪個不是高深的理論大師，他們是天賦和深厚基礎的完美結合。
過於強調天賦和靈感很容易讓人對理論產生排斥，覺得憑自己的小聰明不需要特別用到什麼理論也可以寫出不錯的作品。但實際上仔細聽過這些作品以後，發現藝術性還是不夠，走的路子比較野（當然有人會說比較自由），但是長此以往，很容易走入死胡同，創作生命不夠長久。在國內，能談的上創作生命長久的音樂人少之又少，為什麼？都是靈感突發類型的，總有江郎才盡的一天。而如果有個深厚的音樂沉澱情況就不一樣，一個小小的靈感可以充分擴展成一首完整的曲子，不需特別的再靈感突發把餘下部分完成，否則會是相當累的。
我很欣賞國外的流行樂創作是百花齊放的，既有學院派的（比如很多電影插曲），也有很多野路子的（比如搖滾類的）。但即使是野路子的創作者也是有著深厚音樂沉澱的，只是風格不同於學院派的套路而已。但是他們通通都是理論的大師，加上他們的音樂創作理念比較受聽眾的認可，所以出名，而且可以水平不降低的一張接一張出專輯，這種現象跟國內是兩回事。
總而言之，感覺國內流行樂還是輕理論，踏踏實實學習的人少，想馬上寫好歌出名的人多。跟學術界一樣，浮誇。
一家之言，或許有偏頗，但是是我的切身感受
2

音樂中感性和理性哪個占第一位的問題有點象唯心和唯物主義關於物質和精神哪個第一的爭論。似乎公說公有理，婆說婆有理。其實這是事物不可割裂的兩個方面。一個音樂作品在一定的框架內形成，在這個框架內有著自己的思想。拿開框架談思想或者離開思想去搭框架都是毫無意義的。去強調任何一方的重要性都是正確的觀點。但是需要警告的是，不可以輕視任何一方，如果你忽略了對感性或者理性任何一方的培養，它必將成為創作當中的瓶頸。照理說，我對這兩方面的發言應該是平均用力的，但是我沒有這么做。我特別強調理論是基於現在某些普遍現象的考慮。這些現象需要解釋一下，大家就自然明白我的用意了。
從我的親身經歷出發。我教吉他，教過不少學生，上的大都是初級的內容。大家知道，初級當中學習樂理的重要性和練習彈奏的重要性是一樣的，雙方應該平均用力。但是如果給定一定時間的練習時間讓學生自己去練，絕大多數學生一定是選擇練習彈奏吉他，而不是視唱練耳這樣的音樂內功的練習。以至於到了最後，會彈出聲音的人多（而且彈的還不難聽），會調弦會識譜的人少。這是為什麼呢？因為懶惰二字。他們的懶惰不在手上，而是在腦上。學習樂理及聽音的基本功顯然更象是一種腦力勞動。當他們將時間用來練習彈奏時，實際上是不想動腦筋（盡管他們可能意識到學習樂理和視唱練耳可以使他們事半功倍）。所以如果我不做特別的強調，或者是同一性的強調雙方的重要性，導致的結果很可能就象以上我說的這種情況，到最後不懂音樂只懂彈奏。於是我每次都會把樂理和視唱練耳提高到超過練習彈奏的高度上來，要求他們全力重視（當然我不會擔心他們不練習彈奏）
實際上大家也會發現類似的現象，很多人彈奏吉他運指如飛，但是卻合不上拍子，彈的沒有音樂的感覺，所謂的腦子跟不上手就是這樣。他們對於技巧的練習並不缺乏，甚至是饒有興趣。但是他們卻厭惡樂理，即使知道這樣不對，他們也不願意花大力氣來改觀。這就是我所說的腦子上的懶惰。
聯繫到創作音樂上來，很多人自詡為有天賦，有感覺，有經歷等等一切的感性元素。強調感性是主要的，理性是次要的或者是輔助的。我看到的卻是另一層意思，是他們想避開缺乏理論基礎的現實。其實天賦和感覺是擺在那裡的，烙在你身上的，有多少就是多少，生活體驗也是隨著時間的推移就慢慢沉澱下來的，不需要特別費力的去學習。反而是音樂內功這種東西，不靜下心來，沒有學習的精神和毅力就不會進步的東西是最難於突破的。那麼我不強調這些動腦的，和毅力有關的東西還能強調什麼呢？
大家不要把音樂看成是簡單的發揮自己才華（客觀）的工具，它也是你學習精神（主觀能動性）的一種體現。如果你能寫的出真正的藝術作品，那不僅是你天賦的體現，更加是你努力學習音樂的結果。音樂不是投機，是踏踏實實的學習。
最後要說的是，大家聽著自己喜歡的音樂，感嘆這樣的音樂真正是感性的作品，可以如此的打動自己。但是請不要忘記作者在寫這首作品以前做的大量的理性准備工作，他們都是經過辛勤的腦力勞動，聽磁帶，扒譜，學習，體會等等之後，才結合自己的個人經歷寫出這么一首動人的作品的。有誰見過天賦很高，但是音樂內功差的人寫出很動人的作品嗎？這不難推理出，音樂創作的水平和音樂修養的水平是成正比的。天賦再高，體驗再多的人，如果他不繼續補充音樂內功，也很快隕落下去。
總結我的觀點，感性和理性對於音樂都是重要，但是需要特別強調理性，因為它是真正的音樂家和音樂投機分子的分水嶺

3

從中外音樂的各種對比來強調音樂當中的理性：
首先要褒揚我們國家的文化，博大精深。但是很多文化到了如今，很多人都不明白是怎麼形成的，到底是依據一個什麼樣的道理，遵循什麼樣的規則。最明顯的例子莫過於易經，易經對於人類認知世界的價值早已得到眾多中外專家的認可。但是兩千多年前的古人為什麼可以比現在的人更懂得世界呢？他們有沒有什麼規律留下讓我們去重新推算一遍，從而可以了解古人的想法呢？很遺憾，沒有。中國的文化是重感性，輕理論的。很多時候只要用出來是對的就可以了，而這些方法具體是怎麼推導出來的似乎並不是很重要。
轉移到中國傳統音樂上來，也是這樣。很久以前，就有專家分析說民樂不善於總結，沒有形成理論體系，這一定程度限制了民樂的進一步發展。不能說民樂達到的程度不高，但是相對於西方音樂嚴謹的結構和邏輯，民樂總體來說是比較寫意的，比較感性的。其實民樂和西洋樂追求的境界根本就是不一樣的，兩者的統一必定是十分困難的一件工程。小弟自問沒有能力做到，所以現在只能就民樂講民樂，就西洋樂講西洋樂。
如果是在大唐盛世，全世界以中國文化為主流，今天我們就要大談感性。但是很遺憾，現在我們聽到和進行創作的音樂都是以西方古典樂為基礎的衍生類型。主流是西方樂，我們就不得不認真研究西方樂的結構，這對於我們討論的題目才是有意義的。
有一種不成文的說法：「巴赫的音樂包含了音樂所有的可能性」。巴赫的音樂就是西方樂的基礎，歐洲音樂之父的稱號也就是這樣得來的。不知道，大家研究過巴赫的音樂沒有。我研究的不多，但是我知道巴赫是根據一個個小小的動機，利用各種演算法和理論進行移調，變奏，倒映等等。從而把一個只有短短半分鍾的主題發展成一個長達十幾分鍾甚至半個鍾頭以上的完整曲子。這些曲子不會讓人覺得單調，反而是趣味橫生，精巧的不可言語，發揮到了聽覺效果的極致，而且同樣甚至更好的表達作者的情緒。
由巴赫音樂為基礎發展起來的西方樂都是強調理論的，講求結構，織體，和聲等等。學習西方音樂，首先要了解的就是一系列的作曲技巧。現代西方流行樂其實也離不開這個大體的框架。雖說現代樂的鼻祖是由黑人的blues演變而來，但是西方作曲家們在參透黑人音樂的精髓後，加入了傳統的作曲技巧（當然也根據需要改變了一些理論體系），因為他們的骨子裡還是西方音樂的。我們現在所聽到和了解到的現代流行音樂就是西方作曲思路和雜糅各種民族的表達方式（比如blues）的結合體
舉個例子，都說Eric Clapton的blues彈的好，但是除了那些絢麗的solo，你是否曾經注意過Clapton的作曲套路，他從前奏開始到發展，到高潮，再返回原來的主題到底用了多少次轉調？這些復雜的作曲套路在我們國家的流行樂當中還是個稀罕物品。中國的流行樂不要說多次轉調，能有一次轉調就說明作曲者水平很高了，而且通常還不是在高潮，而是在bridge過渡部分轉到原調的關系大小調上面去。Clapton所有精彩的感性的solo都是建立在這樣一個復雜的和聲進程的基礎上。而我們崇拜Clapton的那些琴友大都只看到了那些精彩的solo，而忽略了他理論方面的基礎和沉澱。
類似這樣的例子可以在其他任何一個高水平的西方流行樂當中找到。只要你的音樂聽力各基礎夠好，你應該可以聽出西方樂和中國流行樂之間的檔次差距在什麼地方。只要你注意到了中西方流行樂中的各種細節對比，你也可以發現我們國內作曲人創作的思路是多麼簡單、貧乏和粗糙。

4

下面抽空來談談感性，我對感性的理解主要有兩點：
第一，我在前面已經講過，只有感性的人才能寫出好作品，而這個作品的主題是什麼並不重要。
大家知道藝術是來源於生活，高於生活的，這很對。比如我們看精彩的電視劇，大都是情節曲折，浪漫，奇巧的構思。這樣被我們稱作戲劇性，影視作品或者一切的表演藝術都是講求戲劇性的，這樣才能稱之為生活的典型。但是實際生活中，這樣的情節是不太可能出現的，哪有那麼巧的事情，哪有那麼浪漫的愛情，哪有那麼單純或者壞的人。生活就是平平淡淡，偶爾一點小波浪，不太可能象電視那麼誇張（不排除極個別巧合）。音樂也是這樣，它所表現的情緒都是人類情感的極致。正因為它表現了最極致的東西，才會感動聽眾，讓聽眾感受到音樂的震撼。但是音樂的作者本身的生活卻不都是這么極致，他們都是普普通通的人。但是他們與平常人不同的是，他們善於抓住這種極致的感覺，這與他們感性的性格是分不開的。他們比普通人更容易體會到感情上微妙的東西，也是經歷各種事情以後的自然結果。這也就是通常所說的生活體驗。藝術家需要去體驗生活，是為了培養他們更加細膩的情感，而不是單純的叫他們到生活當中去尋找主題或者素材來進行創作。不要以為只有失戀的人才配寫失戀的歌曲，如果他音樂內功不深，聽上去還不是真正意義上的好音樂。一個感情細膩到可以似乎身臨其境的體驗到失戀痛苦的，但是從來沒失戀過的音樂家同樣也是可以寫出好作品的。
如果我的這個看法成立的話，這就可以給創作者很大的創作空間。許多非現實的題材都可以拿來創作。金庸寫武俠他怎麼去體驗生活？重回古代去了解那些血雨腥風嗎？顯然不可能。他只能憑自己已有的經歷，情感和認知觀去寫他從來沒經歷過的事情了。大量的藝術作品其實就是在作者不曾體驗的情況下誕生的。我不同意把理論書本化，同樣也不同意把體驗和感性局限化。
第二，什麼樣的人寫什麼樣的歌
這個道理很簡單，學生唱清純的歌，憤青唱極端的歌，窮人唱大眾的歌，富人唱小資的歌。但是經常在我們身邊會發生角色錯位，讓人看著好笑。
舉個例子，不少上了大學的懂點搖滾和音樂知識的都想搞樂隊，而且唱得都是憤青的歌。其實他們穿的好，吃的好，又不是沒有女朋友，生活的這么好乾嗎唱這么憤怒的歌。原因無非有兩點，一是想出風頭，趕時髦，表明自己很先鋒。二是因為他們平時就是喜歡聽這樣的音樂，也希望可以做這樣的音樂。但是他們忘記了自己的思想和感受沒達到憤怒的地步，在這么安逸的情況下還唱這么痛苦的歌是不是有點勉為其難。
要知道，喜歡歸喜歡，但是創作音樂的時候還是要做回自己，以自己經歷和感性程度作為基礎，結合作曲技巧來創作。不要一味主觀的追求某種風格，忽視了自身的「階級地位」。假裝深沉或者假裝清純都是令人作嘔的。

我對國內流行音樂的現狀的一些看法，主要是針對學院和政治對音樂的影響：

1

實際上，我總是覺得國內的流行音樂創作是存在誤區的，以至於這么長久以來，除了我們的個別搖滾可以讓大家打起一定精神來聽，其他聽的更多的都是歐美的甚至是日韓的流行歌曲。究其原因，個人覺得是國內的創作層次太單一而且比較低，我們國家音樂學院內對真正意義上的流行音樂的創作研究實際是個空白。看看學院派這些寫歌的，谷建芬，徐沛東等等寫的都不是現代感的流行音樂，而是我們所稱之的通俗歌曲，走的是中年人的路線。而真正創作年輕人流行音樂的又基本是土八路出身，街頭流浪歌手轉身變成了作曲家，僅僅創作了幾首歌以後就消聲匿跡，讓人感覺江郎才盡，最明顯的就是李春波，鄭鈞一類的。而真正學院派出身，有著正統音樂沉澱比如汪鋒、竇唯類的還算是出成果比較多的，創作生命也相對長久一些，但可惜他們又不是專門學習作曲理論的，只是學習傳統音樂的時候業余搞搞搖滾什麼的，總不能達到登峰造極的地步。總而言之，中國是學習作曲的不創作流行，創作流行的不是專業作曲家。雖然這么一竿子打死有失偏頗，但是這樣的現象還是普遍存在的。這不能不說的我們國家音樂學府裡面的一個疏漏，讓我們的聽眾不得不去崇洋甚至是哈韓哈日。
說了這么多，其實目的還是集中在一點，就是希望現在正在從事流行歌曲創作的朋友們可以認清我們國家流行音樂創作水平不高的現實和原因，從提高自身的音樂修養和音樂理論著手，走出一條正統的大道來，把我們的流行樂從民間拉回學院，這樣我們的音樂就復興有望了。

2

我的觀點是中國的政治或者文化改革都有自上而下的傳統，而自下而上是很難形成堅實的生長土壤的。

群眾的呼聲再高，得不到當權者的支持也是白搭。只要權威發話，就可以產生一陣流行風。上面的人重視就意味這個行業會得到特殊的發展。下面的人重視頂多一陣騷動，想持久的繼續下去是難上加難的。

流行音樂就是這么個東西，下面的群眾喜歡，在搞在弄。上面的學院裡面的人卻不屑於搞（排除個別，比如三寶一類），也就是說流行

Ⅷ 急急急啊，誰知道民歌與創作歌曲有何不同急需要啊

民歌是根據民間流傳的曲調所寫出來的歌，沒有固定的模式。而創作歌曲是以一種目的或任務來就行寫出來的歌曲，特意來要求表達或反應什麼。

Ⅸ 創作歌曲是用簡譜可以嗎一般作曲人用的什麼要學到什麼程度可以自己作曲

我不是一般人！哈哈哈~~不是那個意思！
我也是用簡譜來記譜，因為比較快，方便，隨時有感覺了，有筆紙就能先把動機記下來。
編曲時我習慣用五線譜，可以看出整體音樂的感覺，不過也不一定啦，有時候簡單一點的曲子，我會偷懶用符號去標示，尤其用爵士和弦的時候更方便，呵呵！
最後一個問題，你只要學會把自己的意思清楚的，正確的用簡譜記下來就可以了，總不能過幾天拿出來一看自己之前的意思是什麼都不知道吧，只是作曲嘛，又不是編曲，做了以後覺得不好再修就是了，加油吧！

Ⅹ 怎麼創作歌曲急急急！！！！

人家肯定專門學過音樂創作的啊，對於樂譜也懂，有的不一定是自己寫的，有好多專門寫譜然後賣給別人的。
至於音樂軟體，我也找過，沒找到，網上那些是給歌曲添特效和花樣的，不是寫歌工具。就算有，沒學過音樂對那些亂七八糟的音符也是一竅不通。我也鑽研過一段時間，沒一點成果。
歌曲佩樂不一定都是真樂器配音，有好多電子樂器聲音都是模擬的不是原聲。算是給你點參考吧。