異國文學的再創造

㈠ 英國古典文學史的發展歷程

一、中世紀文學

古英語文學英格蘭島的早期居民凱爾特人和其他部族,沒有留下書面文學作品。5世紀時，原住北歐的三個日耳曼部落——盎格魯、撒克遜和朱特——侵入英國，他們的史詩《貝奧武甫》傳了下來。詩中的英雄貝奧武甫殺巨魔、斗毒龍，並在征服這些自然界惡勢力的過程中為民捐軀。它的背景和情節是北歐的，但摻有基督教成分，顯示出史詩曾幾經修改，已非原貌。按照保存在一部10世紀的手抄本里的版本來看，詩的結構完整，寫法生動，所用的頭韻、重讀字和代稱體現了古英語詩歌的特色。

6世紀末,基督教傳入英國，出現了宗教文學。僧侶們用拉丁文寫書，其中比德所著的《英國人民宗教史》(731年完成)既有難得的史實,又有富於哲理的傳說，受到推崇，並譯成了英文。

此後，丹麥人入侵，不少寺院毀於兵火，學術凋零。9世紀末,韋塞克斯國王阿爾弗雷德大力抗丹，同時著手振興學術，請了一批學者將拉丁文著作譯為英文，並鼓勵編寫《盎格魯—撒克遜編年史》，這是用英國當地語言寫史的開始。

中古英語文學1066年諾曼人入侵，帶來了歐洲大陸的封建制度，也帶來了一批說法語的貴族。古英語受到了統治階層語言的影響,本身也在起著變化,12世紀後發展為中古英語。文學上也出現了新風尚，盛行用韻文寫的騎士傳奇，它們歌頌對領主的忠和對高貴婦人的愛，其中藝術性高的有《高文爵士與綠衣騎士》。它用頭韻體詩寫成，內容是古代亞瑟王屬下一個「圓桌騎士」的奇遇。

14世紀後半葉，中古英語文學達到了高峰。這時期的重要詩人喬叟的創作歷程，從早期對法國和義大利作品的仿效，進到後來英國本色的寫實，表明了英國文學的自信。他的傑作《坎特伯雷故事集》用優美、活潑的韻文，描寫了一群去坎特伯雷朝聖的人的神態言談；他們來自不同階層和行業,各人所講的故事或雅或俗,揭示了多方面的社會現實。同時，還有教會小職員蘭格倫寫的頭韻體長詩《農夫皮爾斯》(一譯《農夫彼得之夢》)，用夢幻的形式和寓意的象徵，寫出了1381年農民暴動前後的農村現實，筆鋒常帶嚴峻的是非之感。同樣宣洩下層人民情緒的還有民間歌謠，它們往往是在長時間的口頭流傳之後才寫定的，其中最初見於15世紀抄本的羅賓漢歌謠，描繪了一群農民劫富濟貧、打擊教會僧侶和執法吏的事跡，傳誦至今。

二、文藝復興時期文學16世紀，由於新航路發現後海外貿易發達，英國國力逐漸充實，民族主義高漲，1588年一舉擊敗大陸強國西班牙派來入侵的「無敵艦隊」。文化上也出現了一個活動頻繁、佳作競出的文藝復興局面。

一如在14世紀的義大利，文藝復興在英國是以重新發現希臘、羅馬的古典文化開始的。大學里恢復了古希臘語的教學，接著出現了規模宏大的翻譯活動，眾多的學者、作家將古代希臘、羅馬和近代意、法等國的學術和文學名著譯成了早期近代英語。哲學家、教育家、歷史家、政治家、宗教人士紛紛從事著述，用不同方式表達了人文主義思想，其中有托馬斯·莫爾用拉丁文寫的《烏托邦》(1516)。這部作品借一個旅行者談海外見聞的方式，描繪了一個沒有私有制和宗教壓迫而崇尚學術的理想社會，而對為了能多產羊毛而大規模圈地、迫使貧苦農民流離失所的「羊吃人」的現實英國作了有力的譴責。

詩歌創作空前活躍，大批詩集出版，開一時風氣的重要詩選也陸續問世，其中《雜集》(1557)發表了華埃特和薩里兩人對於義大利十四行詩的仿作，使這一詩體在英國生根。到了90年代，錫德尼等著名詩人都出版了十四行詩集，雖然仍以歌頌愛情為主，卻能突破舊格局而注入新內容。比十四行更重要的還有其他詩體，或抒情，或敘事，或諷刺，或探討哲理，都有出色的代表作家，而成就最大的則數斯賓塞。他的主要作品《仙後》(1590～1596)規模宏大，內容豐富，利用中古騎士傳奇的體裁，以寓言為主要手法，在精神上卻反對天主教而歌頌作為英國民族象徵的伊麗莎白女王，傳達了正在興起的清教主義的嚴峻的道德觀，並且出之以優美而多變的韻文，使得斯賓塞不僅獨步當時詩壇，而且成為後世講究詩藝的作家所仰慕的「詩人的詩人」。

詩歌的成就還包括無韻體詩在劇本里的成功運用。詩同劇的結合產生了這一時期文學最驕傲的成果：詩劇。從16世紀80年代起，詩劇作者們擺脫了中古神秘劇、奇跡劇、道德劇的宗教色彩和粗糙技巧，建立了一種生氣勃勃的新戲劇，敏銳、強烈地表達了時代精神，在藝術上作了多方面的大膽創新。第一個成功地使無韻體詩變成戲劇媒介的是馬洛。他用「壯麗的詩句」寫壯麗的人物，如《帖木兒》（1590）中的中亞大帝國的創立者和《浮士德博士的悲劇》(1604)中的追求無限知識的德國博士，同時又在《愛德華二世》（1594）里將一個國王的遭遇寫成了英國第一個歷史劇。馬洛早死，但是詩劇繼續成長，經過基德、格林、查普曼、德克、米德爾頓、馬斯頓、海伍德等人的創作實踐，題材擴大，技巧更趨成熟，至莎士比亞而集大成。

莎士比亞是演員和劇作家，一生寫了37部劇本。他博採眾長而又自有創造，在歷史劇、喜劇、悲劇、傳奇劇各方面都寫出了傑作。他的 9個歷史劇包括了從約翰王到亨利五世（亦即從13世紀初到15世紀末）之間連續300年的英國歷史,場面之大實屬空前，而作者也寫得波瀾壯闊,反封建、反內戰,熱情地歌頌了民族國家的形成。他的喜劇活潑多趣，有濃厚的生活氣息，其中《仲夏夜之夢》（1596）和《皆大歡喜》(1600)又充滿浪漫詩情，令人神馳；《威尼斯商人》(1597)用生動的法庭對抗的場景提出了海外貿易和猶太人放高利貸等經濟問題；而結構完整、語言鋒利則又數揭露清教徒虛偽的《第十二夜》(1601)。他寫悲劇的天才首先見於《羅密歐與朱麗葉》(1595)，這個歌頌自由戀愛的劇本象朝露一樣新鮮，而一對純真青年的死又對封建門第的殘酷作了有力的控訴，為後來的西歐乃至世界的文學藝術提供了又一個有長遠吸引力的主題。1600年以後，他的思想更深刻，技巧也更老練，創作了一系列卓越的悲劇，其中《哈姆雷特》(1601)寫一個年輕的人文主義者面對邪惡勢力，在懷疑、猶豫之後終於為「重整乾坤」而獻出生命；《奧瑟羅》（1604）寫一個威尼斯的黑人大將雖然武功蓋世，卻仍然受到邪惡勢力的捉弄，以至親手殺了無辜的愛妻；《李爾王》(1606)寫一個國王在老年做了極不合情理的事，因此也受到極不合情理的對待,終於流落在民間,而在這過程中反而悟到了真理；《麥克白》(1606)則深入探索了野心的毀滅性，在充滿迷信和恐怖的氣氛里，作者卻讓他筆下的罪人不時剖析內心，沉思和反省給了這個悲劇以更大的深度。這一時期的作品標志著莎士比亞達到了他的戲劇藝術的頂點。以後他轉入傳奇劇的寫作，以寬恕和解為主題，其中《暴風雨》(1611)仍是有魅力的佳作。

在莎士比亞創作的末期，詩劇仍然繁榮，不僅有鮑蒙特與弗萊徹等人在寫傳奇劇，還出現了莎士比亞所未曾嘗試的社會諷刺劇，其代表作家是瓊森。他的最好的劇作是《狐狸》（1606年上演）和《煉金術士》（1610年上演），它們把17世紀初年倫敦社會上的騙子、方士、食客、盪婦、清教徒之流暴露得淋漓盡致，詩句也典麗有力。但瓊森後來為了投合宮廷所好而去寫假面劇。同時舞台上出現了韋伯斯特、特納等人寫的兇殺劇，他們以絕好的詩才而渲染色情和恐怖，詩劇的敗象已現。等到福特、修萊等人的劇本上演，不僅內容猥瑣，韻文也虛浮，深為在政治上日益強大、信仰清教主義的資產階級所不喜，他們所控制的國會於1642年通過法令，封閉了所有戲院。從16世紀興起的英國詩劇，在經歷了60年的光輝燦爛的成長過程之後，至此乃告衰竭。

文藝復興文學中還有豐富多採的散文作品。16世紀的英語雖然稍嫌蕪雜，卻十分富於表達力，敘事、狀物、寫景、辯難,無所不能,因此出現了各種風格的散文，繁麗工整如黎里的《尤佛伊斯》(1579～1580)，明白曉暢如納什的《不幸的旅人》（1594），綿密雅潔如胡克的《論教會政策的法則》(1594～1597)，簡約雋永如培根的《隨筆》(1597～1625)。上述黎里與納什二書也是原始形態的小說。此外還有德洛尼寫小城鎮手工業者的三本書，特別是寫鞋匠的《高貴的行業》(1600)，在細節的敘述上已接近後來的現實主義小說。正是由於這時英語表達力強，所以在大規模的翻譯活動中也產生了許多優秀的譯作，如諾斯所譯的普盧塔克的《希臘羅馬名人比較列傳》(1579)和弗洛里奧所譯的蒙田的《隨筆集》(1603)。它們都是莎士比亞參考過的書。17世紀初最重要的譯作則是1611年由國王詹姆斯一世下令出版的英文《聖經》。它是47位學者集體翻譯的成果，吸收了以前英文譯本的優點，用詞純朴而富於形象，韻律也饒聲調之美，對後來的英語產生了重大而持久的影響。以上思想、學術、詩、詩劇、散文、翻譯等方面的活動成就卓越，尤以詩劇為最，使這一時期文學成為歐洲以至世界文學的高峰之一。

四、18世紀文學

18世紀前半葉，英國社會安定，文學上崇尚新古典主義，其代表者是詩人蒲柏。他運用英雄偶句體極為純熟，擅長寫諷刺詩，但以發泄私怨居多。表現出啟蒙主義精神的主要是散文作家，他們推進了散文藝術，還開拓了兩個文學新領域，即期刊隨筆和現實主義小說。

期刊文學是應廣大讀者的要求而興起。斯梯爾與艾迪生兩人有首創之功。前者創辦《閑談者》報 (1709～1711) ，後者繼出《旁觀者》報(1711～1712)，將街談巷議和俱樂部里的風趣幽默寫上了期刊。艾迪生的文筆尤見典雅。後來笛福、斯威夫特、菲爾丁、約翰遜、哥爾德斯密斯等名家都曾主編期刊或為期刊撰稿，可見此風之盛。由於他們的努力，英國式的隨筆得到進一步的提高，題材更廣泛，文筆也更靈活。

更具英國特色而又對歐洲大陸產生重大影響的則是散文小說。笛福的《魯濱孫飄流記》(1719)、《摩爾·弗蘭德斯》(1722)等書把水手和女僕當做英雄人物來介紹，細節寫得十分逼真，雖然書的結構鬆散，作者卻有娓娓動聽的說故事的本領，使讀者始終保持興趣。他的文字口語化，善於繪聲繪形，而又迅捷有力。這些特點，加上笛福對英國城鄉諸色人等的深刻了解，使他奠定了英國現實主義小說的基礎。斯威夫特的《格利佛游記》（1726）是以諷刺朝政、表現人類的丑惡為目的的寓言，然而作為故事，也是十分引人入勝。他把現實細節放在十分奇特的幻想的情景之中，而幻想也是正在發展中的英國小說所需要的。世紀中葉，理查遜用書信體小說細致地描寫遭遇不幸的少女的內心,以《克拉麗莎》(1747～1748)等大部頭小說感動了一整代英國和西歐的讀者，法國啟蒙思想家狄德羅稱之為偉大創造力的表現。但在菲爾丁的眼裡，理查遜只是市儈哲學的代表，於是他起而用仿作去諷刺之，其結果卻掌握了寫小說的藝術，於是有了他自己的創作，其中最受稱道的是《棄嬰托姆·瓊斯的故事》(1749)，它的人物、風景、場面都是典型的英國式的。作者歌頌真誠、熱心、忠實而又不受傳統束縛的青年男女，全書有一種爽朗、清新的空氣，而又結構完整，把現實主義小說推進到了一個新的水平。當時及稍後還有斯摩萊特、哥爾德斯密斯、斯特恩等人的小說，或擴充了題材，或實驗了新寫法，都有建樹，因此雖然世紀末出現了渲染神秘恐怖的「哥特小說」，但是現實主義已經成為英國小說中的主流，繼續向前發展。

菲爾丁的作品《棄嬰托姆·瓊斯的故事》插圖

出色的散文還見於其他文學品種。約翰遜的《詩人傳》(1779～1781)是傳記和文論的卓越結合，鮑斯韋爾的《約翰遜傳》(1791)開辟了傳記文學的新境界，伯克的《論美洲的賦稅》（1774）展示了政治講演術的力量，吉本的《羅馬帝國衰亡史》(1776～1788)更以其深刻的啟蒙主義思想和典麗的文筆成為全歐欽仰的史學傑作。

然而散文之勢雖盛，詩歌並未沉寂，不僅有世紀初的蒲柏和湯姆遜在創作，就是一些散文名家，如斯威夫特、約翰遜和哥爾德斯密斯，也善於寫詩。等到世紀後半葉，感傷主義抬頭，詩歌也復振，出現了揚格的《夜思》(1742～1745)和格雷的《墓園輓歌》(1750)等佳作，反映了英國許多人在產業革命加緊進行中所感到的痛苦和彷徨。珀西編的《英詩輯古》(1765)引起了對古民歌的愛好，於是仿作者有之，偽造者有之，形成一種對中世紀神往的風氣。這時從經濟不甚發達的蘇格蘭傳來了農民詩人彭斯的聲音,他既是舊民歌的整理者,又是新詩篇的創造者，而吟唱的內容則是愛情和自由、平等、博愛的新思想。後者正是法國啟蒙思想的結晶，在80年代之末導致了法國大革命。對這次革命的迎或拒，同情或反對，使英國散文作家發生了嚴重的分裂，但大多數詩人卻在革命初起的「黎明」時刻對人類的未來充滿了希望。在這樣的氣氛中產生了浪漫主義詩歌。

五、19世紀文學

浪漫主義詩歌的第一個大詩人是布萊克。這個靠鐫版謀生的手工匠人是法國革命的熱烈的擁護者，但又反對它的哲學基礎理性主義，所寫的詩也大異於18世紀的優雅含蓄,而著重想像力和神啟式的宗教感,初期的《天真之歌》(1789)寫得純真，《經驗之歌》(1794)寫得沉痛；後來詩風一變，轉而寫作篇幅巨大的長詩如《四天神》(1804)，其中有一套獨特的象徵和神話系統。

大學生華茲華斯和柯爾律治卻經歷了另一種變化，即從擁護法國革命變成反對,於是前者寄情山水,在大自然里找慰藉；後者神遊異域和古代，以夢境為歸宿。兩人的詩歌合集,題名《抒情歌謠集》,於1798年出版。兩年後再版，華茲華斯加了一個長序，認為「所有的好詩都是強烈情感的自然流露」，主張詩人「選用人們真正用的語言」來寫「普通生活里的事件和情境」，而反對以18世紀格雷為代表的「詩歌詞藻」。他進而論述詩和詩人的崇高地位,認為「詩是一切知識的開始和終結,它同人心一樣不朽」，而詩人則是「人性的最堅強的保護者，是支持者和維護者。他所到之處都播下人的情誼和愛」。

這一理論有足夠的實踐作為支持。華茲華斯的小詩清新,長詩清新而又深刻，他的十四行詩雄奇,他的《序曲》(1805)首創用韻文來寫自傳式的「一個詩人的心靈的成長」，無論在內容和藝術上都開了一代新風。柯爾律治另有特長。他的《古舟子詠》(1798)借用了一個充滿了奇幻之美的航海故事，探索了罪和贖罪的問題；他的短詩《忽必烈□》(1816)發掘了詩的音樂美和人心的聯想作用；他的理論著作《文學傳記》(1817)吸收了德國哲學家謝林的論點，對浪漫主義詩歌的特色，尤其是想像力在詩歌創作中的重要作用，作了精闢的論述，使他成為英國文學批評史上最敏銳的理論家之一。

然而這兩人的詩才在短期的閃耀之後相繼熄滅了，另一代詩人在1815年左右起來，把浪漫主義詩歌帶進了更廣闊的境界。拜倫、雪萊、濟慈三人各有特色，但是都忠於法國革命的理想。拜倫是出於對暴政的反感,雪萊是著眼於未來的理想社會，濟慈是由於憎恨這個使「青年臉色蒼白、骨瘦如鬼」的殘酷世界。在藝術上,他們都有重大的創新。拜倫在他的傑作《唐璜》(1818～1823)里一反歐洲舊傳說，把主人公從紈□子弟轉變成熱血青年,讓他兩度橫越歐陸,通過他的眼睛見證了又評論了廣闊的歐洲現實，而作者在本詩里對於口語體的運用又達到前所未有的高峰。拜倫詩如其人，始終為自由而斗爭，產生了超越英國和歐洲的文化和政治上的重大影響。雪萊的抒情詩情思專注而意境高遠，《西風頌》(1819)鼓舞了當時和後世的革命志士；他的哲理詩探討人類解放和理想的男女關系等重大問題，以議論入詩而詩句依然絢爛多采；他有志於復興希臘式的詩劇，在《解放了的普羅米修斯》（1820）里他師法埃斯庫羅斯而又不取其懦弱，重申人的復興的勝利，詩句挺拔，取得了輝煌成就。而濟慈，這個英年夭折的天才，在1819年一年之內，寫出了他幾乎全部最重要的詩篇：《心靈》、《夜鶯》、《希臘古瓮》、《秋頌》、《許佩里翁》,每一篇都使人感染到年輕詩人是怎樣不知疲倦地追求著美，然而這卻只使他更憬然於當時英國無處不見的丑，使他明白「只有那些把世界的苦難當作苦難，而且苦難使他們不能安息的人」才能達到藝術巔峰。正是這對於「世界的苦難」所感到的切膚之痛使得濟慈的詩篇不僅瑰麗，而且深刻。

這一時期詩歌還有司各特、克萊普、莫爾、坎貝爾、胡德等人的作品,總的成就是驚人的。英國文學史上,莎士比亞去世以後，沒有另外一個時期有這樣多的第一流詩人，創作了這樣大量的為後世所珍視的第一流作品。

浪漫主義也有著名的散文作家，如哈茲里特和蘭姆，前者的《時代的精神》（1825）是精闢的文論；後者的《伊利亞隨筆集》(1823)以其風趣、典雅得到了英國和世界無數讀者的欣賞。此外還有《一個英國鴉片服用者的自白》(1821)的作者德·昆西,《幻想的對話》(1824～1848)的作者蘭道爾,都講究風格,喜作「美文」。德·昆西還運用詞句的音韻，試圖在散文中造成詩的效果。與之成為對照的是平民政治家科貝特所寫的《騎馬鄉行記》(1830)，結合對民生疾苦的觀察和美好山水的感興，表明朴實有力的平易散文仍在發展。

散文的更大成就見於小說。原來以寫詩出名的司各特從1814年起寫了27部長篇歷史小說，用雄邁的文筆再現了蘇格蘭、英格蘭和歐洲歷史上的一些有突出意義的事件，包括人民起義、民族矛盾、宗教沖突和近代國家在反封建的斗爭中的建立，展示了歷史的進程，刻劃了眾多的英雄人物，留下了《威弗利》(1814)、《羅布·羅伊》(1817)、《米德洛西恩的監獄》(1818)、《艾凡赫》(1819)等名著，不僅創建了一個新的小說部門，而且對英、法、德、意、俄、美等國的小說寫作產生了影響。同樣有影響的，特別在英語國家的讀者當中，是女作家奧斯丁。她一共寫了6部小說,都以鄉下紳士家女兒的婚姻為主題，用筆細膩而略帶嘲諷，寫出了真愛情的可貴，偽善的可笑，創造了一類有見地、有個性的新的青年婦女典型，而小說結構勻稱，組織緊密，《傲慢與偏見》(1813)與《愛瑪》(1815)尤為精心之作。

小說在19世紀40至50年代得到更大的發展，這也是英國國內階級斗爭激化的時期。列寧稱為「世界上第一次廣泛的、真正群眾性的、政治性的無產階級運動即憲章運動」帶來了憲章派文學。同時科學技術在加快發展，達爾文的劃時代的進化論給了傳統信仰以猛烈沖擊。在宗教界內部，出現了圍繞「牛津運動」的論爭。在政界和輿論界，圍繞穀物法和「英國現狀」問題展開了時間更長的論爭。論爭鍛煉了散文。正是在這個多事之秋，散文文學成果累累，卡萊爾的《法國革命》（1837）和《過去和現在》(1843)、麥考萊的《英國史》（1849～1861） 、羅斯金的《威尼斯之石》(1851～1853)、穆勒的《論自由》(1859)等便是明證。讀者層也在急劇擴大；不少新刊物問世，開始了逐期連載長篇作品的作法。

這樣的環境和氣氛使小說作者更加關心社會上的重大問題。狄更斯最初用幽默風趣的筆觸寫了《匹克威克外傳》(1837)，使人們感染到他的樂觀主義；而不過兩年，他就在《奧列佛·特維斯特》(1838)里寫孤兒的苦難和倫敦賊窟的黑暗；進入40年代，他又寫了一系列小說揭發崇拜金錢的罪惡後果，其中《董貝父子》(1848)尤為深刻；《大衛·科波菲爾》(1850)是一部充滿人世滄桑之感的成熟作品；接著而來的《荒涼山莊》(1853)、《艱難時世》(1854)與《小杜麗》（1857）則更見陰郁；《雙城記》(1859)強烈地譴責了法國貴族的殘酷，也表達了作者對於人民採取暴烈行動的戒懼；60年代的《遠大前程》（1861）寫的是前程渺茫，而《我們共同的朋友》(1865)則用巨大的垃圾堆來作英國社會的象徵。象徵手法的更多使用和對於小說結構的注意是他後期小說的特點，表示了他在小說藝術上的發展；然而他最吸引讀者的依然是他一貫保持的優點，即真實的細節與詩意的氣氛的結合，幽默、風趣與悲劇性的基本人生處境的結合,具體情節與深遠的社會意義的結合。這些結合,加上他對於語言的莎士比亞式的運用，使狄更斯的小說不僅內容豐富、深刻，而且以其藝術上的創新對歐洲現實主義小說的發展作出了獨特貢獻。

同樣關心社會問題但在范圍與寫法上不同於狄更斯的還有一大批別的作家。 薩克雷的《名利場》(1847～1848)是另一部有長遠吸引力的巨著,用文雅的筆法諷刺了上層社會的貪婪和欺詐，而他的《亨利·埃斯蒙德》(1852)則發揚了英國歷史小說的優良傳統。1847至1848年間是英國小說的「奇跡年」：除了狄更斯的《董貝父子》和薩克雷的《名利場》外，還出版了夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，埃米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，蓋斯凱爾夫人的《瑪麗·巴頓》。更多女作家的出現是一個值得注意的現象，而她們各有特長：蓋斯凱爾夫人用同情的筆調寫工人斗爭；勃朗特姊妹一個把倔強、有個性的家庭女教師放在小說的中心，讓她對有錢的小姐們發出抗議的聲音；另一個則用熾熱的情感寫愛與恨的故事，以荒涼的約克郡的野地為背景，情節中充滿40年代特有的嚴厲性。稍後，另一個女作家喬治·艾略特寫了一系列剖析倫理問題的小說，其中充滿田野景色的《弗洛斯河上的磨坊》(1860)是一動人的悲劇，而她的晚年作品《米德爾馬奇》(1871～1872)則又以缺乏愛情的痛苦的婚姻生活為中心，細致、深入地描寫了一整個小市鎮的形形色色的人物。此外，這一時期里還有迪斯雷利寫貧富對立的兩個英國的社會小說，里德和金斯利寫為社會改革服務的揭露小說，特羅洛普寫小鎮故事和以內閣和議會為中心的政治小說，科林斯寫對狄更斯也產生了影響的偵探小說，都留下了出色作品。進入19世紀的後30年，英國小說依然活力不衰，題材范圍繼續擴大。梅瑞狄斯的《利己主義者》(1879)細致地分析了英國紳士在婚姻問題上的虛妄的自信，而他的《維托利亞》(1867)和《克勞斯威的黛安娜》(1885)又描繪了一類參與政治斗爭的新女性；勞瑟福德在《皮市巷的革命》(1887)里寫相信「異議派」教義的手工業者，勃特勒在《眾生之路》(1903)里寫維多利亞時期中產階級的冰冷無愛的家庭生活，威廉·莫里斯在《夢見約翰·保爾》(1888)里懷念舉行1381年起義的壯士，又在《烏有鄉消息》(1891)里描繪他心目中的共產主義社會。吉卜林寫英國殖民者在印度的活動的小說和威爾斯的科學幻想小說也是19世紀末年的產物。小說的藝術性也有新發展：梅瑞狄斯的文采，勃特勒的犀利，莫里斯的用古樸以求新鮮,吉卜林的活潑和嘲諷,都使英國小說更加豐富多采。

六、20世紀文學

20世紀文學的第一個成就是戲劇創作上的突破。首先是愛爾蘭人蕭來到倫敦，用潑辣的劇評為易卜生所代表的歐洲現實主義新戲劇打開局面，接著又在自己的創作里巧妙地把它同阿里斯托芬以來的歐洲古典喜劇傳統結合起來，寫出了51個劇本，其中有《華倫夫人的職業》(1894)、《人與超人》(1903)、《英國佬的另一個島》(1904)、《巴巴拉少校》(1905)、《皮格馬利翁》(1913)、《聖女貞德》(1923)、《蘋果車》(1929)等名作，它們或是辯論社會問題，或是發表新穎思想，但都給觀眾以高尚的藝術享受。蕭的出現使過去一百年英國戲劇不振的局面根本改觀。

㈡ 怎樣理解文學欣賞是一種再創造活動

讀者對文學作品的接受並不是被動和消極的,應當說文學欣賞是一種讀者的能動和創造活動,如果專把作家的創屬造看做是第一次創造,那麼讀者的欣賞則是第二次創造,即對作品想像的再創造.這種再創造主要表現在：讀者在欣賞過程中以作品的客觀內容為基礎,結合自己的審美經驗,通過想像去補充豐富和發展作品中藝術的形象的內涵.

㈢ 怎樣理解文學欣賞是一種再創造活動

一度創造:作家創作,塑造文學形象.(原生文學)
二度創造:讀者閱讀,生成新的文學專形象屬.(次生文學)

文學欣賞是一種依靠想像與聯想所進行的藝術再創造活動。

想像在文學欣賞中有著非常重要的作用。文學欣賞離不開形象，但也不是簡單的再現形象，而是通過讀者的想像、聯想，通過自己的感受、理解，重新創造形象。比如沒參加過戰爭的人，也能通過作家形象地描繪，通過自己的想像和聯想，去體驗、領略戰爭生活。如果讀者不善於進行積極的想像和聯想，就不可能對作品有深切地感受，不可能發現作品中那些弦外之音。當然，不同的讀者，由於生活經歷、文化素養、個性特點的差異，對於同一部作品中的形象，也很可能得到的印象不一樣，因此人們認為「一千個讀者，就有一千個哈姆雷特」。

㈣ 結合例證說明文學接受的再創造表現

1，墳：燈下漫筆
但我們也就都像古人一樣，永久滿足於「古已有之」的時代么？都像復古家一樣，不滿於現在，就神往於三百年前的太平盛世么？

自然，也不滿於現在的，但是，無須反顧，因為前面還有道路在。而創造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，則是現在的青年的使命！

讀者可以想像：第三樣時代是什麼

2，吶喊：狂人日記
救救孩子。。。。。。

讀者可以想像：打算怎麼救起

3，吶喊：故鄉
然而我又不願意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不願意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不願意都如別人的辛苦恣睢而生活。他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。

讀者可以想像：這新的生活是什麼樣子

㈤ 何謂翻譯中的叛逆性再創造

「創造性叛逆」是法國社會文學家埃斯卡皮在他的《文學社會學》一書中針對文學交際提出來的，他解釋道：「說翻譯是叛逆，那是因為它把作品置於一個完全沒有預料到的參照體系裡；說翻譯是創造性的，那是因為它賦予作品一個嶄新的面貌，使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學交流；還因為它不僅延長了作品的生命，而且又賦予了它第二次生命。」文學翻譯中的創造性表明了譯者以自己的藝術創造去接近和再現原作的一種主觀努力；文學翻譯中的叛逆性反映在翻譯過程當中，便是譯者為了達到某一主觀願望而造成的一種譯作對原作的客觀背離。最後他總結為一句話：「翻譯總是一種創造性的叛逆。」也就是說，在文學翻譯中，譯者背離原作的初衷，增減、修改，甚至於杜撰原作內容，無疑是對原作的背離，但是，這種做法又賦予了原作一個新的面貌，成為一種再創造。但是，這種創造性不是任意的，譯者必須忠實於原文，不允許對原文內容任意增刪、篡改，以至損傷原文意境。
基於此，先撇下林紓那部分被指責的「訛」不談，我們可以從上述理解直接推論出，林譯的有意識叛逆和創作，完全可歸入「創造性叛逆」范疇之內。這種有意識的叛逆有時竟會妙筆生花，讓我們來看看兩個例子。
例1：《孝女耐兒傳》第四章開始一段:
「眾人咸慍密昔司之柔弱，乃同聲奮呼曰：「密昔司年少，不宜以老輩之言置若罔聞；且我輩以忠良相質，弗聽即為愎諫。君即自甘凌虐，亦益為女伴衛其垣墉，以滋後悔。」語後，於是爭舉刀叉，攻其麵包，牛油，海蝦，生菜之屬，猛如攻城，且食且曰：吾氣填胸臆，幾於不能下咽。」
原文當中的羅嗦話皆被省去了，增加了第一句，這樣一來，可以連接上文，統領下文，使讀者更能入境。另外，「老輩之言」亦屬添加成分。這使得我們中國讀者聯想到「不聽老人言，吃虧在眼前」這句俗語，我們更能夠快速理解前後的意思。還有一些連詞，例如：乃，且，亦，即，於是等詞，這使得譯文更通達流暢。文中的四字格結構：同聲奮呼，置若罔聞，自甘凌虐，忠良相質，等等，更是使讀者在閱讀中享受漢語之美。在描繪鄰居吃白食的形象時，林也加入了詞語：猛如攻城，爭舉刀叉和且食且曰，真是繪聲繪色，活靈活現！
例2：《黑奴籲天錄》第十章結尾處喬治送別湯姆時兩人的對話:
湯姆曰：「小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，於理非福。」
喬治曰：「吾自有道，亦不致取怒於二親。」……
湯姆曰：「且吾尚有兩雛，此後仰屬小主人恩履矣。」
喬治曰：「謹佩良箴，至爾二兒，吾定不以常人目之。」
「家法」、「道」、「二親」都是林紓翻譯時加上的詞語，這樣便有了中國傳統的意象，兩人的禮節表現的非常形象。後兩句更是增補的，林紓只不過想讓兩人更具國人離別時的託孤形象，以求小說自然、親切、感人。
三、中外理論視角
從理論上講，承認「創造性叛逆」的價值，在很大程度上就是承認譯者的主體性、創造性。在不同的符號系統里，詞語與意義參照關系是有別的，正是這一差別，使機械的變異勢必成為「叛逆」的行為。另外，參照體系一變，文化語境一變，一部作品的意義所賴以生存的條件一變，其面貌必然發生變化，而譯者的這一賦予原作以新面貌的工作，無疑具有「創造性」。
我國首先注意到翻譯的「創造性叛逆」的是著名學者謝天振教授。他在《論文學翻譯的創造性叛逆》（1992）一文中，分別從媒介者、接受者和接受環境方面給予了詳盡闡述。隨後，又在其《譯介學》、《翻譯研究新視野》中做出進一步闡發和補充。謝天振教授先是分析了文學翻譯的特性——創造性和叛逆性，他認為文學翻譯有別於一般的翻譯，文學翻譯學所使用的是一種特殊語言，一種藝術語言，一種具有美學功能的藝術語言。由於語言自己所輻射出的文化意境和文化內涵，這就使翻譯這門僅在語言框架之內的藝術，同文學創作一樣，並非簡單的將不同體系中的文學進行轉化，而是一種創造性工作。與原作的創造性不同，翻譯的創造性屬於二度創作，即再創作。兩種創作的最根本區別在於原作的創作直接來源於現實，來源於作家的現實，譯作的創作來源於原作，來源於原作作家所表現的現實。兩者在地位上的孰高孰低，人們各持己見。謝教授認為在文學翻譯中，譯作勝出原作的現象不勝枚舉，尤其是在詩歌翻譯中表現最為突出。
此外，謝教授還從媒介者的角度以及接受者與接受環境的角度，對創造性叛逆作出了豐富的闡述。他指出在譯介學研究中，媒介者主要是指譯者。譯者的創造性叛逆可歸為兩類：有意識型和無意識型。個性化翻譯和節譯、編譯屬於有意識型創造性叛逆。誤譯和漏譯屬於無意識型。另有一類轉譯改編所屬的特殊型創造性叛逆。接受者與接受環境自然是指一種語言在經過編碼轉換後進入到新的文化環境後，所遇到的人與社會的反應。接受者，廣義上包括譯者和讀者。譯者的創造性叛逆已體現在媒介者之中了，讀者的叛逆是在譯者翻譯的基礎上進行的。有時比譯者的翻譯更富創造性，更具叛逆精神。這是因為主觀上他們有自己的世界觀，文學觀念，個人閱歷，客觀上仍處於當時的客觀環境下。接受環境的影響是指當時的社會歷史背景對譯者、讀者、翻譯的目的、採取的文學手段等因素，皆有深刻影響。這些因素也致使譯本在進入到新的文化環境後，發生了叛逆和變形。值得一提的是，上面我們避而不談的那部分林紓的「訛」也被謝教授歸入了創造性叛逆一類。
國內其他學者：許鈞，孫致禮，袁莉等，均對此有研究。
在西方則存在釋義學、符號學、解構主義、翻譯研究等派別。釋義學是20世紀60年代後盛行於西方的哲學和文化思潮，是一種探求意義和理解的理論，把翻譯理論至於語言研究的背景下進行考察。勒內指出，從釋義學角度來看，翻譯主要關注的是文本信息，語言只是達到目的的手段。可以把翻譯當作語言學習的一種手段，也可以把翻譯當作藝術創作的手段。
現代釋義學代表人物伽達默爾在傳統理論的基礎上，繼承了海德格爾釋義學循環的思想，開創了哲學釋義學。他認為，釋義學不是人文科學的方法論，而是有關理解的理論。理解是人類存在的基本模式，而不是主體認識客體的主觀意識活動。理解是把人的經驗與世界相聯系的途徑。理解是視域融合。「視域就是 的區域，這個區域囊括和包含了從某個立足點出發所看到的一切。」創造性叛逆就是視域融合中的意義生發。視域融合使我們有了新的視域。視域是一個動態概念，它的不斷變化就是理解中意義的生成運動，而意義生成則是創造性叛逆的結果。在理解中，我們不得不背叛他者視域，同時也無法堅守自己的視域，如果沒有叛逆，活動就會停下來，我們只能滯留在各自的視域中，文化傳統也將失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而賦予叛逆以意義的，則是「創造」。伽達默爾還指出，人類理解的歷史性構成了人們理解的歷史性，對過去文本產生的偏見是一種普遍現象，而偏見本身可以看作是人們創作力的表現。它展現出理解者的主觀能動性和創造性。現代釋義學對翻譯研究提供了兩個新視點：一是原著的生命在譯本中得到更新和延續；二是肯定了譯者的歷史性。譯者的歷史性是客觀存在的，因而，譯作是否真正體現作者原意，則是一個仁者見仁的問題。
符號學是20世紀40年代興起的一門綜合學科，它已廣泛地應用於分析社會各個領域出現的符號現象。符號學與翻譯是有相通性的，兩者都與信息或文本，即符號的用法、解釋和操作有關。翻譯與語言活動有關，而語言是最典型也是最重要的符號系統，翻譯涉及一整套非語言因素，而符號學把翻譯放在一個更廣闊的視野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其專著《符號學與翻譯問題——關於CS皮爾士的符號學》一書中，闡明了符號翻譯研究的可能性和必要性。翻譯是符號創新過程，解釋在翻譯的任何一種模式，都具有雙重發生率，即內部導向和外部導向。跟著直覺，以經驗事實為依據，翻譯意味著一個採取決定的符號過程。於是，她斷定翻譯在某種程度上類似用完整的信息進行游戲，那麼譯者就是游戲者。游戲包括一整套固定的規則，但又鼓勵創造性和個人技能。結果的不確定是這種游戲的又一特點，游戲者在採取決定時總含有冒險或賭博的因素。這種因素完全是符號學的。因為符號的理解和用法永遠都不是認識上的一種穩定的對等，而總是一種猜測的或創造性的推理。翻譯在這里被理解為一個探索性的、嘗試性的和會犯錯誤的語言游戲，其中產生的符號學模式受規則支配，同時解釋者又改變和創造規則，這就把翻譯變成了一個千變萬化，永無止境，具有創造性技巧的游戲，它把翻譯從它特有的抽象的語言屬性中解放出來，放手推理，允許譯者把他個人的創造性潛能發揮的淋漓盡致。
解構主義又稱後結構主義，從80年代末90年代初，這一思潮在西方翻譯理論界的影響日益擴大，並對傳統翻譯理論產生巨大影響，並開拓了新視野。羅朗巴特宣稱「作者死了！」他認為文本一旦完成，語言符號即開始起作用。宣稱原作者死亡，置疑文本中心意義的存在，使我們研究的視角轉向了譯者。創造性叛逆從理論上賦予了其獨立的主體地位，譯者有了自由權。福柯認為，原著在翻譯處理過程中不斷被改寫，譯者是創造的主體，翻譯文本是創造的新生語言。從而大大提高了譯者和譯作的地位。
盡管解構主義觀點有些極端，但它卻跳出了傳統譯論只注意文本的框框，看到了譯者的創造性，尊重了譯者的貢獻，審視了譯者所處的地位。正是譯者對原著的不斷改寫，對原文不斷解釋，才賦予了原著新生命，使原著廣為流傳。
「翻譯研究派」興起於70年代的歐洲。該派將研究方向轉為外部因素，探討譯文所處的文化背景，以及譯文對譯入語文化中的文學規范和文化規范所產生的影響，凡是與翻譯相關的政治、歷史、經濟制度、民族等因素都在其考察范圍內。他們把翻譯理解成一種改寫和重寫，譯者對文本的操縱和擺布，這樣一來，譯者擁有了主動權，可以發揮自己的創造性。 翻譯研究派代表人物之一勒菲弗爾，把翻譯定義為「改寫的一種形式，是創造另一個文本形象的一種形式」。他一再強調，翻譯是對文學作品的一種改寫。他與巴斯內特還進一步指出，「作品」依靠改寫而生存。離開改寫，「原著可能會在極短的時間內消亡，」改寫能夠「造就或扼殺一位作家」。他還聲稱，文學是一個系統，指的是一系列互相關聯的，且有某些特徵的成分；這個系統是「人為」的，因為它由文本和閱讀、創作和改寫文本的人組成。這個系統對改寫者有一系列制約作用，因此，譯者不得不做「叛逆者」——在絕大多數場合下，如果他們想使自己留在他們所寄養的文化之中的話，如果他們想對自己的文化的演進施加影響的話，他們沒有選擇的餘地
四、結束語
通過上述分析，我們發現「創造性叛逆」這種現象在文學翻譯中有著普遍性。中西譯論從各自的角度闡發了對翻譯活動創造性、背叛性的理解，這也就承認了「創造性叛逆」的價值。林紓的「訛」，盡管我們曾試圖辨證來看，但通過謝天振教授的分析，全部可以歸為「創造性叛逆」的一類，當然也包括那部分刪減、增補的「訛」。設身處地為這位翻譯先驅想一下，他的眾多謬誤，我們就不難解讀了。承認了他譯作中的「創造性叛逆」，我們也就承認了他的創造性，他作為譯者應得到的地位，承認了他對當時文學青年和社會的影響。盡管這同我們的傳統翻譯理論強調「案本」、「信」、「忠實」的觀念似乎有相悖之處，但實際上，不存在沖突，只是看問題的角度不同而已。我們的目光不應只限在文本框架內，還應從譯者主體社會環境讀者的角度去分析譯作。「創造性叛逆」給我們打開了一扇窗戶。綜觀世界翻譯史和理論研究，「創造性叛逆」的例子不勝枚舉：龐德是如何翻譯李白的詩，傅東華先生的《飄》中的譯名，蘇曼殊翻譯的《一朵紅紅的玫瑰》，勒圖諾爾、伏爾泰對莎翁各自的演繹，賴利格拉斯翻譯的《草葉集》等等。
總之，在文學翻譯中「創造性叛逆」是無處不在的產物。它是一個內涵極其豐富的概念，由於它涉及到了翻譯主體性的確立、翻譯話語的流傳、意義的理解、文化的碰撞與交融等復雜又深刻的現實問題，因此蘊藏著具大的理論價值。同時也給我們一個機會，突破狹隘的研究層面，突破單一思維方式，用文化的視角，開拓翻譯研究的新視野。

㈥ 為什說文學接受活動是一種再創造性的活動

文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、力求把握本文深層意蘊的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在特定審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性和信息的主動的選擇、接納或拋棄。文學接受的形式包括:文學閱讀、文學欣賞、文學批評、文學研究等。其中最主要和最基本的是閱讀與欣賞。
文學接受與傳統文藝學中"文學欣賞"或"文學鑒賞"的概念既有聯系又有區別。文學接受是指對文學作品進行閱讀、欣賞與再創造的一種特殊的審美精神活動。它包括著文學欣賞或文學鑒賞的基本涵義與特徵。但是，文學鑒賞是以欣賞對象即作品為中心的，而文學接受則與20世紀70年代開始躍起來的接受美學相聯系，主張在文學接受過程中以讀者為中心。由於他們的理論背景不一樣，因此在理解作品與讀者關系時側重點也產生差異。接受美學作為理論的一個派別，特別重視對藝術接受過程中閱讀主體再生產、再創造特點的研究，認為作品的意義只有在閱讀過程中才能產生，它是作品與讀者相互作用的產物，而不是隱藏在作品之中、等待著人們去發現的"神秘之物"。接受美學的理論家姚斯曾說:"一部文學作品，並不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，行而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。"這就是說，文學接受具有"對話性"特點，作品離開讀者主觀的參與、評價與創造，其意義是不可想像的。因此，文學接受是一種以文學文本為對象、以讀者為主體、以把握文本深層意蘊為目的的積極能動的閱讀和再創造活動，是讀者在審美經驗基礎上對文學作品的價值、屬性進行主動選擇、接納或揚棄的過程。

(一)接受者的語言文字能力

文學接受必須具備一定的語言文字能力。識字只是語言能力的基礎，對於閱讀文學作品而言，更重要的是語義知識、語法規則、語用習慣與語言經驗。他們構成了一個讀者必須的語言綜合理解能力，是特定的語言環境長期熏陶和相當程度的語文教育訓練的結果。

(二)接受者的文化基礎和思想水平

文學接受者應該具有起碼的文化基礎和思想水平。文學是社會文化系統的一部分，是特殊的審美文化。它與文化的其他領域保持密切的聯系，包容著諸如哲學、宗教、歷史、道德等方面的多種信息與內涵。同時，文學作品既是作家思想的載體，又深深地滲透著民族文化精神和社會時代意識。因此，文學接受者面對的是兼容並蓄的文化復合物。他作為主體，要與對象形成響應關系並進入對話狀態，必須具有相應的文化知識和一定的思想水平。

(三)接受者的審美能力

文學接受者應當擁有基本的文學審美能力。具體到文學接受，接受者需要有文學興趣和一定的文學知識，相應地養成文學閱讀習慣並不斷積累文學經驗。更為重要的是，接受者應該按文學的方式閱讀文學作品，用審美的眼光來理解審美對象。

㈦ 等值翻譯還是再創造翻譯，這一直是文學翻譯理論的爭論話題

等值翻譯還是再創造翻譯，這一直是文學翻譯理論的版爭論權話題

Equivalent translation or re creation of translation, which has been the subject of debate in literary translation theory

㈧ 文學藝術為什麼要在現實世界之外再創造出一個現實世界

因為有些事情在當時的社會是不能講太明的，比如說紅樓夢，實際上就是抨擊當時封建社會的腐朽和沒落，但是如果作者之間明寫是哪個朝代哪個家族，那無疑是給自己挖墳墓的。

㈨ 外國文學作品中的上、下篇或者上、下卷都是怎麼翻譯的

一本書就是Part 1，Part 2。
一套書就是Book 1，Book 2，或者用volume的時候是Volume 1，Volume 2這樣子。
說實話我看過的英文小說大都是一本印完的，就算像卡拉馬佐夫兄弟那麼厚的書的英文版都沒分什麼上下卷。

㈩ 文學鑒賞中的再創造具體表現在哪些方面

在文學鑒賞活動中，欣賞者要把作品中的藝術形象變成自己頭腦中的藝術形象，就要進行「再創造」。「再創造」的心理過程，主要表現為想像活動和情感體驗。讀者的想像和體驗，是文學作品所塑造的藝術形象能夠以小見大、寓實於虛、借形傳神的重要原因之一。要是鑒賞者不善於進行積極的想像或缺乏必要的生活體驗，就不可能對作品的意境有深切的感受，也就發現不了作品中的那些弦外之音、韻外之致。特別是文學作為語言藝術，其形象具有間接性，不象造型藝術、表演藝術、綜合藝術那樣直接塑造視覺形象和聽覺形象，這就更需要鑒賞者的想像力，更需要鑒賞者進行「再創造」。它要求鑒賞者善於通過語言的媒介，想像出作品所塑造的藝術形象和生活境界，並進而領會其思想內容。 文學鑒賞活動同時也是對作家在作品中已經作出評價的生活進行「再評價」。作家的主觀評價是結合自己的思想感情對客觀生活所作的評價，而鑒賞者的「再評價」則是結合鑒賞者的思想感情對作家所反映的生活加以重新認識的結果。這種評價可能和作者的評價完全一致，也可能高於作者或低於作者的評價；可能違犯作者正確的評價，也可能糾正作者錯誤的評價。這種評價是鑒賞者接受或不接受作品思想內容的必經過程。 文學鑒賞中還有一種復雜而常見的現象，即共鳴。「共鳴」是指在「再創造」和「再評價」的基礎上，鑒賞者的思想感情同作品作者的思想感情達到了基本一致，甚至契合無間，或在某些方面、某一點上擁符、相似，愛其所愛，憎其所憎，發生了思想感情的交流。共鳴需要有相同或相近的思想感情和心理經驗為基礎。一般地說，作者與鑒賞者之間需要具有大體一致或接近的階級立場、社會理想、生活經歷，才會發生共鳴。所以共鳴現象大量表現在同時代同階級的作家作品與鑒賞者之間。但是讀者鑒賞不同時代、不同階級的文學作品發生共鳴的現象也是存在的。由於某些共同的社會歷史原因，不同時代、不同階級之間，除了時代、階級差別之外，在某些時候和某種情況下也會有某些思想感情相通之處，在某些生活方面或某些問題上，也會有某些相一致或相接近的地方。比如，古代封建階級進步作家，在他們的作品中不同程度地揭露了社會黑暗，反映了人民的疾苦和斗爭，曲折地表現了人民的願望和要求，就能給今天的人民群眾以感染，乃至使他們產生共鳴。又如，在古代文學作品中反映的古人的高尚精神品格與道德情操，雖有其階級性的一面，但也有可以繼承的一面，象古人的愛國主義精神與民族氣節，就很容易打動處於類似社會環境中的現代人們的思想感情，激起共鳴。但應指出，這種共鳴並非是絕對的一致，而是矛盾的統一。因為今人與古人總有時代與階級的距離，不可能完全契合，所以今人通常只是與古代作品的某一方面發生共鳴。可以與其中的積極因素發生共鳴，也可以與其中的消極因素發生共鳴，這又跟鑒賞者的主觀因素有關。總之，共鳴是文學作品影響讀者思想感情，發生社會作用的一種重要現象。

希望採納