㈠ 最早提出美的藝術理論的藝術家是誰 文學理論中的問題 謝謝啊
古希臘哲學家蘇格拉底和柏拉圖對美有許多論述；西方美學的真正源頭是比他們早一個世紀的古希臘哲學家畢達哥拉斯；我國的朱光潛在我國算是早的。
㈡ 什麼是美學朱光潛先生的《談美書簡》有點看不懂
美學是以對美的本質及其意義的研究為主題的學科。美學是哲學的一個分支。研究的主要對象是藝術，但不研究藝術中的具體表現問題，而是研究藝術中的哲學問題，因此被稱為「美的藝術的哲學」。美學的基本問題有美的本質、審美意識同審美對象的關系等。
美學一詞來源於希臘語aesthesis。最初的意義是「對感觀的感受」。由德國哲學家亞歷山大·戈特利布·鮑姆加登首次使用的。他的《美學（Aesthetica）》一書的出版標志了美學做為一門獨立學科的產生。
直到19世紀，美學在傳統古典藝術的概念中通常被被定義為研究「美」(Schönheit)的學說。現代哲學將美學定義為認識藝術，科學，設計和哲學中認知感覺的理論和哲學。一個客體的美學價值並不是簡單的被定義為「美」和「丑」，而是去認識客體的類型和本質。 答案補充 中國古代關於美的本質的探討：
中國古代對這個問題的探討更多的是通過對「道」、「氣」、「妙」的探討而反映出來，與西方強烈的思辯特性相比，中國古代美學思想更強調宇宙本身的意蘊和人的精神境界。
如：「比德說」，即從不同角度聯想和想像自然事物與人之間形狀、習性的相似。把自然人格化、道德化，人的特性客觀化、自然化。
子貢問曰：「君子見大水比觀焉，何也？」孔子曰：「夫水者，君子比德焉。遍與而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綿弱而微達，似察；受惡不讓，似包；蒙不清以入，鮮潔以出，似善化；至量必平，似正，盈不求概，似度；其萬折必東，似意：是以君子見大水觀焉爾也。」
子曰：「知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。」
「美是自然的一種最大的秘密，我們可以看到和感覺到它的所有效果，但是一種普遍而清楚的意見：它在本質上還屬於未被發現的真理。」
㈢ 朱光潛認為藝術與人生有哪三個特點
縱觀朱光潛先生的《談美》,大致分為了三個板塊,其一是談對美的欣賞,其二是講美的創造,最後引申到了人生的藝術化
㈣ 藝術和實際人生的距離 朱光潛 這是散文嗎
●《談美》經典段落摘錄 做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。「環境」包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。 我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給後人，讓他們覺得我們也還是很親切的么了悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以「無所為而為」的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。 在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。 我們在時過境遷之後，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。 一般人迫於實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，於是這豐富華嚴的世界，除了可效用於飲食男女的營求之外，便無其他意義。 蔡琰在丟開親生子回國時決寫不出《悲憤詩》，杜甫在「人門聞號眺，幼子飢已卒」時決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。這兩首詩都是「痛定思痛」的結果。藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。 兒童在游戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。他們的想像力還沒有受經驗和理智束縛，還能去來無礙。只要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。念頭一動，隨便什麼事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。他們就是藝術家。一般藝術家都是所謂「大人者不失其赤子之心」。 有人說，風花雪月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。詩是生命的表現。生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。說詩已經做窮了，就不膏說生命已到了末日。 情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恆的，不易變化的；個性是成於環境的，是隨環境而變化的。所謂「心感於物」，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。 藝術家從模仿人手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。 靈感有三個特徵： 一、它是突如其來的，出於作者自己意料之外的。根據靈感的作品大半來得極快。從表面看，我們尋不出預備的痕跡。作者絲毫不費心血，意象湧上心頭時，他只要信筆疾書。有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。哥德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間彷彿見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的框架。他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。在復看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：這部小冊子好像是一個患睡行症者在夢中作成的。」 二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中湧上心頭。希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現。法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只有收尾一句（「可憐的兵士，我終於要再見法蘭西！」）無法可譜。他再三思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終於把它擱起。兩年之後，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口裡所唱的樂調，恰是兩年前所再三思索而不能得的。 三、它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道「敗興」的味道。「興」也就是靈感。詩文和一切藝術一樣都宜於乘興會來時下手。興會一來，思致自然滔滔不絕。沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什麼還難。興會來時最忌外擾。本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。斷了之後就想盡方法也接不上來。謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：「秋來日日是詩思。昨日捉筆得『滿城風雨近重陽夕之句，忽催租人至，令人意敗。輒以此一句奉寄。」這是「敗興」的最好的例子。 人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它「成器」，分別全在性分與修養。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。 文章忌俗濫，生活也忌俗濫。俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩。西施患心病，常捧心肇眉，這是自然的流露，所以愈增其美。東施沒有心病，強學捧心肇眉的姿態，只能引人嫌惡。在西施是創作，在東施便是濫調。濫調起於生命的乾枯，也就是虛偽的表現。「虛偽的表現」就是「丑」，克羅齊已經說過。「風行水上，自然成紋」，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。在什麼地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現出怎樣言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術的生活。 阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告遊人說：「慢慢走，欣賞啊！」許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，於是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊！ ●點評：他分人生為廣狹兩義：藝術雖與「實際人生」有距離，與「整個人生」卻並無隔閡；「因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。」他說：「生活上的藝術家不但能認真而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。」又引西方哲人之說：「至高的善在無所為而為的玩索」，以為這「還是一種美」。又說：「一切哲學系統也都只能當作藝術作品去看。」又說：「真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。」這樣真善美便成了三位一體了。孟實先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。這種「宏遠的眼界和豁達的胸襟」，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局於一方一隅，是不會有真知灼見的。
㈤ 舞台美術的表現手段是什麼
舞台美術是戲劇和其他舞台演出的一個重要組成部分，包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等。它們的綜合設計稱為舞台設計。其任務是根據劇本的內容和演出要求，在統一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象，渲染舞台氣氛。
舞台美術兼有時間藝術和空間藝術的性質，是四維時空交錯的藝術，具有很強的技術性和對物質條件的依賴性。它在藝術創作上屬二度創造，具有從屬(演員表演)的性質。在演出中它具有多方面的功能：
①通過人物造型和景物造型塑造人物形象。
②創造和組織戲劇動作空間。
③表現動作發生的環境和地點。
④創造劇情所需的情調和氣氛。
⑤通過形象的創造幫助演員揭示人物的內心世界和劇本所表現的思想內容等。
戲劇以表演藝術為主導，而表演的核心就是動作。我們在考察舞台美術的功能時，必須圍繞戲劇動作這一環節來研究舞台美術與動作的各個方面的關系，並且著眼於各要素間相輔相成的綜合關系，以作總體考察。
動作環境 演員常說「布景就在演員身上」。一個圓場，演員就從甲地到了乙地；一抬手，一投足，就是室內室外、樓上樓下。因此，如果把景物造型的全部功能片面地歸結為再現劇情的具體特點，不僅容易造成布景與表情之間的矛盾，而且這種重復表現在美學上也毫無意義。
動作裝飾 Stage decoration 在英語中有兩層涵義：一是裝飾，二是布景。故將裝飾作為舞台美術的功能之一，是順理成章的。有人說中國戲曲是「劇詩」，詩講究節奏、韻律，這也正是裝飾美術的關鍵要素。
動作空間 戲劇是空間藝術，這是不以任何舞台形式（伸出式舞台或鏡框式舞台）為轉移的。舞台美術不同於平面繪畫，它是創造適合戲劇動作的三維空間。對於一些傳統劇目，為了便於演員自由地施展歌舞化動作，在舞美設計上可以讓出一個空台，把文章做在天幕背景或其他地方，但不能把這種操作方式當作所有戲的處理方法。
動作體格 體裁風格影響著舞美設計構思和造型的形式處理。不同體裁的戲，可以有不同的布景風格。風格也是時代的一面鏡子，漢代簡樸素雅的造型風格不同於清代絢麗繁瑣的造型風格，初唐活潑向上的造型風格也不同於盛唐豐滿華麗的造型風格。
動作內涵 形象往往具有雙重屬性：一是自然屬性，二是藝術主體向對象投射自己的情感感受、願望、理想，「使本來只有物理的東西也顯得有人情」（朱光潛《談美書簡》）。
㈥ 宗白華和朱光潛的美學觀點主要有哪些
對美的本質的研究從柏拉圖開始，幾千年來許多哲學家、美學家及文藝理論家都進行了不懈的探討和研究。由於美的問題本身有著不可測度的奧秘，所以對美的本質的回答還是莫衷一是。朱光潛認為美的本質的探討應該是一種歷史性的研究，美必須以客觀的自然事物作為條件，再加上主觀意識形態的作用，這時才有美，所以美的本質就是主客觀的統一。
朱光潛（1897～1986），現代美學家、文藝理論家。筆名孟實、孟石。安徽桐城人。1897年 9月19日生。1916年考入武昌高等師范學校中文系，次年進香港大學，主攻教育學。1922年畢業後，在上海中國公學和浙江上虞春暉中學執教，並與匡互生、朱自清、夏丐尊、葉聖陶、豐子愷等人在上海成立立達學園，籌辦開明書店和《一般》雜志（後改名《中學生》）。1925年入英國愛丁堡大學學習，1929年畢業，轉入倫敦大學，同時在法國巴黎大學注冊，後又入法國斯特拉斯堡大學，以論文《悲劇心理學》獲文學博士學位。1933年秋回國，先後在北京大學、四川大學、武漢大學任教，並曾任四川大學文學院院長、武漢大學教務長、北京大學文學院代理院長。中華人民共和國成立以後，朱光潛一直是北京大學教授，歷任二、三、四、五屆全國政協委員，中國民主同盟三、四屆中央委員，中國美學學會會長，中國外國文學學會常務理事，中國社會科學院學部委員，香港名譽教授等職。
朱光潛出身書香世家，幼承庭訓，熟讀經書。後來偶然得讀梁啟超的《飲冰室文集》，這部書給朱光潛啟示了一個新天地。他「開始嚮往『新學』」，並「對於小說戲劇發生興趣」（《從我怎樣學國文說起》）。在國外留學期間，他又廣泛接觸西方現代文化，主要興趣在文學、心理學和哲學。當他發覺美學是這幾門學科的共同聯絡線索後，終於走上了美學研究的道路。
《文藝心理學》和《詩論》是朱光潛1933年回國以前的代表作。前者是中國第一部系統介紹和闡述文藝心理學的專門著作，在這一領域具有開拓性的意義。書中除了提供大量西方美學史上的思想資料，介紹克羅齊的直覺說、布洛的距離說、立普斯的移情說、谷魯斯的內摹仿說等各派學說外，還從中歸納出一些文藝批評的原理,運用於分析文學現象,從而開闊了文學研究的視野和思路，在當時學術、文藝界有較大影響。根據《文藝心理學》改作的通俗讀本《談美》，曾在青年讀者中廣為傳播。《詩論》從建立詩學的角度著眼，廣泛涉及詩的起源、詩的性質、詩的特徵等詩學基本理論問題；又從分析具體詩歌作品入手，著重研究了中國詩歌的節奏和聲韻；並從漢賦的影響和佛經的翻譯、梵音的輸入，探討了中國詩何以走上律的路。《詩論》的寫作包含著推動新詩創作的目的。朱光潛認為當時迫切需要研究兩個問題：「一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接受」。這兩個問題的正確解決，對於推動新詩的發展有著不容忽視的作用。因此他採用了比較文學的研究方法，既從歷史的角度進行縱向比較，又以中外詩歌進行橫向比較，即用西方詩論來解釋中國古典詩歌，用中國詩論來印證西方詩論。
1933年朱光潛回國之後，在執教之餘，繼續從事美學和文學研究工作。主要是結合新文學運動的實際，撰寫論文和書評，文章分別收入《孟實文抄》（後略作增刪，改名為《我與文學及其他》）和《談文學》中。同時,他還加強了和作家們的聯系。約在1936年初,邀集北平的一些詩人學者梁宗岱、朱自清、馮至、俞平伯、卞之琳、何其芳、沈從文、李健吾、曹葆華等，組成「讀詩會」；同年5月，又與胡適、顧頡剛、羅常培、吳世昌、沈從文等發起成立「中國風謠學會」。1937年5月，《文學雜志》創刊，朱光潛任主編。他在發刊詞中提出了「自由生發，自由討論」的口號。這個刊物成為「京派」作家的主要陣地，在當時文藝界有過較大影響。這一階段，朱光潛在文學理論研究中一方面明確表示反對文學創作以偵探、色情、黑幕、風花雪月、口號教條為內容，反對作家抱「無病呻吟」、「油腔滑調」、「黨同伐異」、 「道學冬烘」、「塗脂抹粉」的創作態度；另一方面又主張文藝要與生活保持「距離」，提倡「冷靜超脫」，推崇「靜穆」。他過去美學著作中的「人要有出世的精神才能做入世的事業」的「無所為而為」的思想，有了進一步的發展。
中華人民共和國成立後，朱光潛主要從事美學研究工作，試圖以馬克思主義指導自己的學術研究，在一系列重大美學理論問題上，提出了獨到的見解，成為美學界一個重要流派的代表。此外還致力於翻譯西方美學名著，在批判繼承美學遺產方面，作出了卓有成效的努力。他的《西方美學史》，是中國第一部系統論述西方美學歷史的著作。
朱光潛的治學精神：
一、自我解剖,不斷批評。
在20世紀五六十年代的美學批判和美學辯論中，朱光潛勇於解剖自己，嚴肅批判了唯 心主義美學思想，特別是他自己曾經宣揚過的唯心主義。作為一位成就斐然的名教授，他的這一行為實在是難能可貴。這以後，他不斷地批判自己，不斷提出新的 觀點和新的問題，堪稱學者的楷模。
二、尋求真理、學風端正。朱光潛通過批判唯心主義認識到以往自己是在「迷徑里使力繞圈子」，以後開始學習馬列主義原著。他在近六十歲時開始自學俄語，並用各種文本（中、德、俄、法、英）進行比較研究，取得一系列新的成果。他提倡獨立思考，從不人雲亦雲，晚年的《談美書簡》和《美學拾穗集》就是他治學精神的具體表現。
三、「三此主義」，忘我精神。朱光潛信奉「三此主義」，即此身，此時，此地：「此身應該做而且能夠做的事，就得 由此身擔當起，不推諉給旁人」。「此時應該做而且能夠做的事，就得在此時做，不拖延到未來。」「此地（我的地位、我的環境）應該做而且能夠做的事，就得在此地做，不推諉到想像中另一地位去做。」這是朱光潛不尚空談，著眼現在，腳踏實地的治學精神的體現。
宗白華(1897一1986)原名之木魁字伯華。哲學家、美學家、詩人。江蘇常熟虞山鎮人。1916年入同濟大學醫科預科學習。1919年被五四時期很有影響的文化團體少年中國學會選為評議員，並成為《少年中國》月刊的主要撰稿人，積極投身於新文化運動。同年8月受聘上海《時事新報》副刊《學燈》，任編輯、主編。將哲學、美學和新文藝的新鮮血液注入《學燈》，使之成為「五四」時期著名四大副刊之一。就在此時，他發現和扶植了詩人郭沫若。1920年赴德國留學，在法蘭克福大學、柏林大學學習哲學 、美學等課程。1925年回國後在南京、北京等地大學任教。曾任中華美學學會顧問和中國哲學學會理事。 宗白華是我國現代美學的先行者和開拓者，被譽為「融貫中西藝術理論的一代美學大師」。著有《宗自華全集》及美學論文集《美學散步》、《藝境》等。 宗自華於1986年12月20日在北京逝世，享年90歲。
任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書--《美學散步》。本書是已故一代美學宗師宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部美學著作，幾乎匯集了其一生最精要的美學篇章，其詞句典雅優美、充滿詩意，是中國美學經典之作和必讀之書。
閱讀這本書本身就是一種藝術的享受，作者用他抒情的筆觸、愛美的心靈引領讀者去體味中國和西方那些偉大藝術家的心靈，去體味那些風流瀟灑的人們的心靈，待得我們散步歸來，就會發覺自己的心靈得到了升華與凈化。
宗白華先生以藝術家的態度感受著世間萬物，並用那行雲流水般的文字將其形諸筆端。這樣寫成的書絕不只是藝術理論，還是一種生活的方式。這樣一位源生於傳統文化、洋溢著藝術靈性和詩情、深得中國美學精髓的大師以及他散步時低低的腳步聲，在日益強大的現代化的機器轟鳴聲中，也許再也難以再現了。然而，如何在愈益緊張的異化世界裡，保持住人間的詩意和生命的憧憬，不正是現代人所要關注的一個世界性問題嗎？而《美學散步》正好能給我們以這方面的啟迪。
中國美學經典之作
美學入門必讀書
《美學散步》是宗白華美學論文的第一次結集出版。這個集子里的文章，最早寫於1920年，最晚作於1979年，實在是宗白華一生關於藝術論述的較為詳備的文集。他沒有構建什麼美學體系，只是教我們如何欣賞藝術作品，教我們如何建立一種審美的態度，直至形成藝術的人格，而這正是中國藝術美的精神所在。
宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領略了一小時，他常常興致勃勃地參觀國內的各種藝術品展覽會，即使高齡仍不辭勞苦。這位欣賞家的集子里的文章相當准確地把握住了那屬於藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特徵。作者用他一以貫之的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國的書法。中國人哀樂的情感能在書法里表現出來，像在詩歌、音樂里那樣，別的民族寫字還沒有能達到這種境地的。
作者認為，寫西方美術史，應拿西方各時代建築風格的變化來貫穿，中國建築風格的變遷不大，不能用來區別各時代繪畫雕塑風格的變遷。而書法卻自殷代以來，風格的變遷很顯著，可以代替建築在西方美術史中的地位，憑借它來窺探各個時代藝術的特徵。
關於中國民族美學體系的建構，宗白華先生是最具開拓性的，我們可以從其大量的概念和話語的使用中獲得詮釋，為此馮友蘭就曾指出，宗白華是最早建立中國美學體系的人。
--鄒其昌
散步者的靈光
初識宗白華先生，是在剛進大學的那一個月，當時買到了一本趙士林的《當代中國美學研究概述》，從中得知宗白華是與朱光潛、李澤厚、蔡儀、高爾泰並稱的中國當代"五大美學家"之一，並知道了宗白華的治學特點：不建體系，而是注重對藝術的直接感悟，充滿靈氣與睿智。再後來了解稍多一些，對宗白華的學品、人品更為敬佩。但隨著自己學習興趣的"西移"，好奇感也減弱了許多。待到三年前讀了劉小楓的《這一代人的怕與愛》中的《湖畔漫步者的身影》，這個身影才又親切起來。
《美學散步》所收錄的論美文章，生動地凸現的是一個在藝術中遨遊的精靈，一種追求生活藝術化的姿態。文章並未按寫作發表時間排列，而是按幾個大的專題來編排：自述治學之道、中國美學諸問題以及中國藝術的特色和西方美學的幾個專論。從中也許不太容易把握宗白華美學思想的流變軌跡，但還是能夠較為完整地理解他治學中所專注的方面，以及他處理這些學術問題的方法。不過，在我心中仍然有這樣一個疑團：為什麼早年深受德國生命哲學影響的宗白華在旅歐回來後竟會專注於中國古代美學精神？這種轉變的契機是什麼？又是怎麼發生的？--也許只有親聆教誨者才能體會到轉變後面的選擇的迫切感與壓力。
中國古代美學與西歐古代以來的美學相較而言是零散的、不夠體系化、也不夠哲學化的，但這並不意味著中國美學就沒有自己的特色，而是意味著憑借某種特殊方式的介入才能將其挖掘出來而不至於隔靴撓癢，這種特殊方式其實正是一種召喚：生命的靈光。宗白華的"美學散步"也許正是這種"生命對學術的感應"。"學術"有兩個層次，一個是"知"，即能廣涉多方而顯得博，這個層次也可以成為大家，但終會顯得薄；第二個層次是"信"，即把學術上升為可引領實踐的信仰，這時的學問已不再是學問，而是人生，這才會顯得厚，這種學術里出的大家已是藝術家，如尼采等。
就像劉小楓總結的："作為美學家，宗白華的基本立場是探尋使人生的生活成為藝術品似的創造……在宗白華那裡，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，'藝術式的人生'才是有價值、有意義的人生。"
宗白華的《美學散步》中出現的頻率最多的詞就是：宇宙、人生、藝術、美、心靈、節奏、旋律、飛舞、音樂化、體驗。這些詞語既解釋了中國藝術的至境，也顯現出揭示者的人生至境。維特根斯坦說：想像一種語言就是想像一種生活形式。同樣，想像一種藝術（更何況還是"體認"這種藝術，再者，藝術也是一種"語言形式"），也就是選擇了一種生活方式。
所以宗白華選擇了一種"純粹"的中國藝術，也就塑造了一種淡泊、靈啟式的生活方式。也許，要想體驗到中國藝術至境的樂趣，宗白華的選擇是惟一的，但是，世界上的藝術是多姿多彩的，因此人生也應是多元化的，何況，人生的至境也還有其他幾種。中國古代美學遇到宗白華真可謂是一種幸運，因為他學貫中西，跳出來又扎進去，這猛子才扎得深。也正是在宗白華的文章里，中國美學的各方特色被熔煉出來並被標舉到了極致。也許在他之前也曾有人發掘過，但都不可能像他那樣貫入一種極其深沉摯厚的生命意識，這一點或許是得益於他曾深究過以叔本華、尼采為代表的生命哲學。
中國哲學、中國詩畫中的空間意識和中國藝術中的典型精神，被宗白華融成了一個三位一體的問題：一陰一陽謂之道趨向音樂境界，滲透時間節奏書法中的飛舞；其實都體現著一種精神：人的悟道、道合人生，個體生命與無窮宇宙的相應相生。
可以說，宗白華把中國體驗美學推向了極致，後人很難再出其右，他作為一個審美悟道者本身已成為一種道顯而美的象徵。但我們還應藉著散步者的靈光走進茫茫天地之間去不斷求索。
㈦ 朱光潛的談美 答案
什麼是美？這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人並不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美並沒有一個具體的標准，每個人對於美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案，雖然這個答案不一定正確，但至少比毫無頭緒要高明許多。
許多人都認為，看過去舒服的就是美的，也許更深一層，會說心靈美也是一種美。但所有的這些都比較淺顯的，而深入研究，又是望塵莫及的事了。通常我們對於美、美感、美的規律、美的范疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關於這些問題，朱光潛先生在此書中都一並回復了，而且回復的很詳盡，對於思想，文學，方法，理論等等也有詳細的陳述。對於美，我們看到的都是片面的，也可以說成的表面的，而看完這本書，我對於美則有了全新的看法，這也是讀此書的收獲吧。
這本書是以信件的方式組成的，大多都是給讀者的回信。（這一點，書中也有提到過）因此也就比較淺顯易懂。在「知識鏈接」一欄中，編者提到了許多有關學術方面的美的知識。這讓我們也提前了解了一些有關美的知識。
雖然此書不是一本完整的美學著作，卻也從一些很重要很關鍵的角度對美學的入門者的問題進行了解答，而且在很多方面都很有幫助。
例如在《典型環境中的典型人物》一文中，作者比較具體、完整地講解了在文學與戲劇作品中人物與環境的關系。他首先回顧了這一理論產生與發展的歷史，進而指出，典型人物是能夠體現社會歷史發展的某些規律並且具有鮮明個性特點的人物形象，而典型環境則是典型人物所處的能夠反映社會歷史發展現狀和趨勢的具體情景和背景。典型人物應生活在典型環境中，而不能與環境相脫節。在這里，共性是通過個性來表現的，是在特殊中顯示一般。文學之所以能在偶然性中見出必然性，是與再現「典型環境中的典型人物」這一理論分不開的。（此段有些摘錄於原文）
類似這樣的例子還有許多，在此也就不一一詳談了。
朱光潛先生信奉「三此主義」，即此身，此時，此地：「此身應該做而且能夠做的事，就得由此身擔當起，不推委給旁人。」「此時應該做而且能夠做的事，就該在此時做，不拖延到未來。」「此地（我的地位、我的環境）應該做而且能夠做的事，就得在此地做，不推委到想像中另一地位去做。」這是朱光潛先生不尚空談，腳踏實地的治學精神的體現。這很值得我們青少年去學習。
㈧ 名言:美是藝術的最原理,同時也是最高目的。(德國歌德)講的是什麼意思
藝術來源於大自然，又將大自然裝點得更美麗。
㈨ 讀朱光潛《談美感教育》有感
《談美感教育》是朱光潛先生在1940年寫的一篇關於美育的論文，朱光潛較為集中地談美育的文章。需要說明的是這里的美感就是審美的意思，所以美感教育就是審美教育。
在《談美感教育》一文的開始，朱光潛借用了康德對人類的心理結構的知意情的劃分，這三者也正對應人世間的事物的真善美的三種價值，真關於知，善關於意，美關於情，而求知、想好、愛美都是人類的天性。而教育的功用就是「順應人類求知、想好、愛美的天性，使人在這三方面得到最大限度的調和的發展，以達到完美的生活。」於是教育從功用上就分為了智育、德育和美育三個方面。智育是真和知的教育，德育是關於善和意志的教育，美育是情感的教育。所以從這里可以看出，朱光潛從一開始就是將美育納入了與德育和智育的大的教育框架內論述，是從人類內在的心理結構和天性的角度來論述，將美育界定為「情感教育」。這里朱光潛既說明了為什麼要美育——人的本性所要求的，又說明了美育的內涵——情感教育。
從人的本性看，智育、德育和美育這三種教育對人生本來是同等重要的。而這三育為人們所理解和重視的程度是不同的，智育本身是一直在流行的教育觀念中被是看重的，「德育在理論上的重要性也沒有人否認」，而「美育則在實施與理論方面都很少有人顧及。」所以朱光潛重點強調了美育的重要作用，朱光潛一方面批判了在西方美學史上「忽略美育，而且根本仇視美育」的傳統，這個傳統從柏拉圖開始，經中世紀的耶穌教徒，到近世的盧梭和托爾斯泰。朱光潛認為這些哲學家和宗教家們的根本錯誤在於「認定情感是惡的，理性是善的，人要能以理性鎮壓感情，才能到達至善」，而人的情感和理性都是天性所固有的，是不可分割，理想的教育是要情感和理性都得以正常發展的，人缺少了哪一方面都是不健全的。另一方面，朱光潛強調美育作為情感教育為中國古代儒家教育所重視，朱光潛認為儒家的教育思想雖然和西方的宗教家和哲學家一樣，著重點在於道德，但儒家教育思想並不認為美育可以妨礙德育，而認為「美育為德育的必由之徑。道德並非陳腐條文的遵守，而是至性真情的流露。所以德育從根本做起，必須怡情養性。美感教育的功用就在怡情養性，所以是德育的基礎功夫。」在對中西美育傳統的簡要分析和對比的基礎上，朱光潛其實提出美育的兩個重要功能。一個其實就是前面的對美育的必要性的論證，即美育可以發展人的情感的本能，使人得以健康與全面的發展。二是美育可以怡情養性。而怡情養性對於提高人的道德修養有著重要的作用。
不僅如此，朱光潛還進一步地論證了美育有著自身的獨立的價值。朱光潛認為美育與藝術一樣，都有著使人獲得自由與解放的功用。「西方人有一句恆言說：藝術是解放的，給人自由的。(Art is liberative)這句話最能見出藝術的功用，也最能見出美育的功用。」
為什麼這藝術的功用也就是美育的功用呢？朱光潛並沒有給出明確的解釋。但我覺得從中可以看出朱光潛對藝術和美育的關系是有著充分的認識的，可惜並沒有深入地展開。美育是情感教育，藝術對人的情感的解放和自由也有著重要的作用，那麼藝術在美育中起到什麼樣的作用呢？這些朱光潛並未提及。但朱光潛是清楚地看到，和藝術的功用一樣，進行情感教育，使人的情感得以合乎天性的發展，這本身就有三點重要的價值。「第一是本能沖動和情感的解放」。朱光潛受弗洛伊德心理學的影響，認為人只所以會出現精神的病態，是由於人的本能的慾望與情感得不到滿足而深深壓抑的結果。而藝術與審美正是人發泄情感，釋放本能的工具。美育可以助其人的情感與天性自然的抒發，自然可以有助於本能沖動和情感的解放。
其次是開闊人的眼界與心胸。宇宙生命時時刻刻在變動進展中，在這種變動進展的過程中每一時每一境都是個別的、新鮮的、有趣的。缺乏美感修養的人往往囿於飲食男女、奔走鑽營，除此之外的事物就視而不見，聽而不聞，所見到的天地是非常狹小的、陳腐的、枯燥的。而「詩人和藝術家所以超過我們一般人者，就在情感比較真摯，感覺比較銳敏，觀察比較深刻，想像比較豐富，我們『見』不著的他們『見』得著，並且他們『見』得到就說得出，我們本來『見』不著的他們『見』著說出來了，就使我們也可以『見』著。」人們通過文藝和其它美感活動就可以使眼界逐漸放大，從豐富華嚴的世界中隨時吸收支持生命和推展生命的活力，覺得人生世相新鮮有趣，人生在世有意義，有價值，值得解悟與留戀。美感教育使人在開闊心胸的條件下增進對生命的認識和熱愛。
「第三是自然限制的解放」。這方面朱光潛主要是受康德、席勒、叔本華、尼采等人思想的影響，自然世界是有限的，受因果律支配的，其中毫末細故都有它的必然性。人在自然中是極不自由的，在自然面前人的力量是渺小的，在服從自然限制中，人是自然的奴隸。然而，在藝術創造中，人可以把自然加以剪裁、錘煉，重新給與生命與形式。人在審美活動中，可以超脫自然的限制從有限的自然中解放出來，欣賞到美妙的境界，享受到充分的自由。這時人便由奴隸變成上帝。總之，美感教育使人不但從一切外在的桎梏中解放出來，而且也從一切內在的精神桎梏中解放出來，使人真正地成為自然的主宰，成為自己的主宰達到人與自然的統一，個人與社會的統一，人的自然生命與精神心靈的統一。
那麼，如何實施美育呢？朱光潛並未對其過程、途徑與方式進行詳細地論述，但有兩點是十分具有啟發意義的。一是他指出美育的實施也要符合人性的發展，特別要注意時機。「愛美是人類天性，凡是天性中所固有的必須趁適當時機去培養，否則象花草不及時下種、及時培植一樣，就會凋殘萎謝。」朱光潛以達爾文青年時偏重科學研究輕藝術修養，而致晚年深感情感枯萎的憾事為例，指出美育須要從年輕時下手，青年時期是實施美育的重要時機，因為這個時期如果不打下美育的根基，「年紀愈大，外務愈紛繁，習慣的牢籠愈堅固，感覺愈遲鈍，心理愈復雜，藝術欣賞力也就愈薄弱。」二是要把美育的實施與人的日常生活緊密地結合起來。無論是從事什麼職業，是學哪一門專業的學問，都需要在日常生活中做一些諸如欣賞文學、音樂和繪畫等美感活動。
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㈩ 朱光潛認為自然美高於藝術美.對嗎
是的
朱光潛的美學、文藝學思想以人文主義為核心，結合現代心理學，將現代人文主義心理學的美學思想運用於文學研究。在康德開始的近代美學研究後，朱光潛將審美同情與道德同情的質的區分作出揭示，指出審美同情消除主客體之間的界限，「把一瞬間的經驗從生活中孤立出來，主體『迷失』在客體中」，也就排除了理性的審美同情中的地位。
他和梁實秋等人都與當時的主流文化不一致，但他們對西方傳統的借鑒有古今種種的不一。《給青年的十二封信》、《文藝心理學》比較系統地表述了這些美學思想，在當時文學青年中影響較大。《文藝心理學》被一些大學作為文藝理論的教材。朱光潛對文學更直接鮮明的態度在《文學雜志》發刊詞《我對本刊的希望》中表露著，他提倡「自由生發，自由討論」，「不希望某一種特殊趣味或風格成為『正統』「，」殊途同歸地替中國新文藝開發出一個泱泱大國「。這是當時一批立足於獨立自由的人文主義立場上的文學家的心聲的集中體現：奉行嚴謹而超脫的風格，強調文學表現人生和怡情悅性的功用，維護文學的獨立自足性。他是以一種學者的姿態來要求齊放爭鳴，以抗衡包括左翼文藝在內的佔主流地位的文藝潮流。