他創造的九言新格律詩體被稱為

A. 新格律詩是什麼其特徵是

所謂新格律詩中國現代新詩的一種形式。又稱現代格律詩。是五四以後出現的新詩中不同於自由詩、但又有別於傳統詩體、沒有固定格律的格律詩體。早在五四文學革命期間，劉半農就倡議破壞舊韻重造新韻和增多詩體。稍後，陸志韋又提出「節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡」的主張。1926年，聞一多在《詩的格律》一文中，系統地表述建立新格律詩的具體主張 ，要求「節的勻稱和句的均齊」，押韻 ，每行詩的「音尺」（又稱音步，英文feet的意譯）數要相等，由調和的音節產生整齊的詩句。經過這樣的倡導，格律詩成為新詩中的一種體裁。50年代，林庚提出一種節奏為上五下四的九言體的新詩建行設想。

B. 聞一多提出了著名的<<三美>>說,請問是哪三美他的兩部代表詩集中,哪部是自由體哪部是新格律詩

音樂美,建築美,繪畫美.他的作品都能體現這三點

C. 什麼叫新格律詩

新格律詩派是中國新詩史上活動時間長並在創作中取得了較高成就的詩派。新格律詩派提出了「理性節制情感」的美學原則，提倡格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術綱領和系統理論對中國新詩的發展進程產生了較大的影響。在新格律詩派詩人中，徐志摩是最有代表性的傑出詩人。 新格律詩講究三美：建築美、繪畫美、音樂美。

D. 中國詩歌發展史

發展階段如下：

1、先秦啟蒙

詩歌在中國源遠流長，綿延數千年。早在西周至春秋時代，我國詩歌就已產生了大批輝煌篇章，其標志是我國第一部詩歌總集《詩經》的出現。

戰國後期，在南方的楚國產生了一種具有楚文化獨特風採的新詩體——楚辭(騷體)。楚辭句式長短參差，以六言、七言為主，多用「兮」字。

《詩經》和楚辭，是後世詩歌發展的兩大源頭，在文學史上並稱「風騷」，共同開創了我國古代詩歌現實主義和浪漫主義並駕齊驅、融匯發展的優秀傳統，並垂範於後世。

2、漢代興起

漢代前期，文人詩壇相對寂寥，民間樂府頗為活躍。「樂府」原指國家音樂機構，後代將樂府所收集與編輯的可以配樂演唱的歌辭也稱為「樂府」。漢樂府民歌是漢樂府的精華。

在漢樂府的影響下，文人五言詩逐漸發展成熟，其標志是東漢末年出現的《古詩十九首》。

3、魏晉成熟

三國、西晉時期留下的詩歌不多，僅有嵇康等人的詩歌作品。東晉詩歌漸多，產生了大量文辭絢麗的作品，而陶淵明獨以其清新的詩風為後世推崇。南朝文風絢爛，詩歌靡麗，大量用典，以齊梁的詩歌為盛。北朝詩歌樸素、有風骨，以《木蘭辭》為最好。

這段時期產生了大量的詩歌評論，對詩歌的內容、思想、鑒賞產生了巨大作用。南朝文人提出四聲說、八病說，對後來的詩歌創作、鑒賞產生巨大影響。

4、隋唐興盛

隋唐時期，詩風極盛。唐前期以王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、陳子昂為最。李白、杜甫為盛唐詩歌最好的作者，李白的《送孟浩然之廣陵》等作品，杜甫的《兵車行》等作品為盛唐的天空增加了許多雲彩。

中唐詩歌有大歷十大才子等人創作，白居易為中國詩歌的又一高峰，代表作《長恨歌》、《琵琶行》。唐朝晚期，杜牧、李商隱的詩歌成就很大，詩歌創作多憂國傷時。

唐朝中期，詞定型。唐中晚期產生了不少詞作，大量寫詞的有溫庭筠。

5、宋元繁榮

五代好詩較少，北宋詩歌以蘇軾為最好，黃庭堅及其「江西詩派」影響很大。南宋前半期，楊萬里、范成大、陸游、尤袤詩作極多，成就很大。

五代十國時期，詞興起，馮延已、李煜為極好的詞作家。北宋詞成就極大，代表人物歐陽修、蘇軾、柳永、晏幾道、李清照等。

6、明代的「復古」與革新

明代初期，詩歌復興，代表作家劉基、高啟。明朝中期，台閣體、前七子、後七子相繼興起，作品多為歌功頌德、復古、學習古人等。明後期詩歌成就不高。

7、清代的虛假「中興」

清朝詩歌作品、作者數量巨大，濫作之多，觸目驚心，代表人物，乾隆帝。後期有龔自珍等人，詩作不佳。

8、近現代的虛大與危機

近代詩歌初，沿習古制，但產生了黃遵憲等怪胎。詞作有王國維等，然作品不佳。

新文化運動之後，新詩興起，即現代詩。民國現代詩除新月派外，多是自由詩，格調不高、不押韻、內容貧乏、矯揉造作。

新中國建立以後，詩歌創作一度陷於停滯。1978年後，十年內朦朧詩大為盛行，代表人物北島等。20世紀開始以後，網路詩歌興起，雖然水平錯落，但是佳作頻多。

(4)他創造的九言新格律詩體被稱為擴展閱讀：

現代(當代)詩歌的主要流派：「五四」詩歌、新月派、現代派、湖畔派、九葉派、朦朧詩、第三代、中間代、70後，80後等。

1、新國風

新國風即國風精神在新時代的體現。新國風的基本定義是：秉承「飢者歌其食，勞者歌其事」的傳統精神，站在民眾的立場，用凝練的語言、流轉的韻律、表達抒發自己對於當代生活的切實感悟，並力求達到曉暢明白卻又內蘊深厚的藝術效果。

2、「五四」派

現代詩歌是「五四」運動以來的詩歌，其主體是用白話寫作，以打破舊詩詞格律為主要標志的新詩。代表初期新詩最高成就的是浪漫主義詩人郭沫若，他的《女神》中大部分作品寫於1920年前後，傳達著五四狂飆突進的時代精神，開一代詩風。

3、新月派

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。

他們不滿於「五四」以後「自由詩人」忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張「理性節制情感」，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。

E. 古今第一律詩

就把老師平時給的正確答案記下來,背幾個典型的,然後看詩歌是什麼類型的,比方說什麼思鄉啊,想家啊,懷才不遇啊,孤獨寂寞啊,你就往上套就行了,很容易得分的.當然,技巧也不能少呀!以下是我的一點建議(我是中文教師)
鑒賞古典詩詞，要特別注意對字詞的推敲
許多詩中都有一些特別值得重視的詞，通常使全詩增色不少甚至成為詩眼。詩僧齊己寫了一首《早梅》，有句雲：「前村深雪裡，昨夜數枝開。」鄭谷將「數」改為「一」，因為題為「早梅」，如果開了數枝，說明花已開久，不能算是「早梅」了，齊己佩服不已，尊稱鄭谷為「一字師」。王駕寫《晴景》一詩：「雨前初見花間蕊，雨後全無葉底花。蜂蝶飛來過牆去，卻疑春色在鄰家。」王安石改「飛來」為「紛紛」，因為只有蜂忙蝶亂的側寫妙筆才能令人真實地感受出晚春雨後特有的美景。動詞的提煉是古詩煉字的主要內容。王安石「春風又綠江南岸」的「綠」字，陶潛「悠然見南山」的「見」字，張先「雲破月來花弄影」的「弄」字，宋祁「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字，盡人皆知。一個「鬧」字把詩人心頭感到蓬勃的春意寫出來了，一個「弄」字把詩人欣賞月下花枝在輕風中舞動的美寫出來了。杜甫詩句：「四更山吐月，殘夜月明樓。」「明」字是形容詞用如動詞，使畫面富有動態，更妙的是「吐」字（同學們自己體會！）虛詞用得好，也可以獲得疏通文氣，開合呼應，悠揚委曲，活躍情韻的美學效果。杜甫有詩雲：「江山有巴蜀，棟宇自齊梁。」葉夢得評道：「遠近數百里，上下數千年，只在『有』與『自』兩字間，而呑納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見於言外。
①動詞：在鑒賞詩歌時，我們要重點關照動詞，特別是具有「多重含義」的動詞。
例1：你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。（《哀江南》孔尚任）
解析：在這里，一個「剩」字引人注目，作者並沒有用「留」、「見」，其妙處就在「剩」雖與「留」意思相近，但「剩」字一般是被動的，而且有「殘存」，「殘余」的意思；另外「剩」字有時間性，給人一種「無可奈何」之感。「留」則無這么多含義。「見」只就眼前而言，不能給人以今昔對比的變遷感。
例2：羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。
解析：「怨」字明顯用了擬人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感時花濺淚，恨別鳥驚心。
解析：「濺」、「驚」二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內心痛苦。
例4：雨去花光濕，風歸葉影疏。（《郊興》王勃）
解析：看這句詩，「濕」言「光」，「疏」言「影」，本身就不尋常，王勃寫春雨，雨下的時間短，雨後日出，花上已沒有雨水，在日光照耀下更見滋潤，所以說「花光濕」，這個「濕」字極為確切。這個「光」字顯得花有精神，所以說「光」字有情。風停了，在日光照耀下，夜影清疏，一個「疏」字，顯得日光從葉影透出。完全按照生活的樣子寫出，又顯得有詩情，用字盡妙於此。
②修飾語：大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關注的重點對象。
例1：黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
解析：一個「孤」字，寫盡環境之孤苦，由此可達人心。
例2：隨風潛入夜，潤物細無聲。
解析：曰細，脈脈綿綿，寫的是自然造化發生之機，最為密切。
例3：閨中少婦不知愁，春日凝裝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。（《閨怨》王昌齡）
解析：前兩句寫少婦經過梳妝打扮之後，興沖沖地登上翠樓，去賞春景。這時候，作者用了一個「忽」字，取漫不經心而恰到好處之意。所遇者：闖入眼簾的柳色，使她想起了當年與丈夫折柳送別的場景，想起了丈夫，不禁傷感。這是一位滿臉稚氣的少婦。一個「忽」字將這種情緒上的變化寫得淋漓盡致，而這正是本詩耐人尋味之處。
③特殊詞：在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們。
a.疊詞：疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調作用。
1、楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。（《<竹枝詞>其一》劉禹錫）
2、千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。（《元日》王安石）
3、尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。（《聲聲慢》李清照）
b.擬聲詞：有些擬聲詞就屬於疊詞，因為其出現頻率很高，特單列一條。作用有一：使詩文更生動形象，使人有身臨其境之感。
1、簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
2、無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(《登高》杜甫)
c.表顏色的詞：這些詞有時作謂語用，有時作定語用，有時作主語或賓語用。但是作用只有一個，顏色一般表現心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。 欣賞時，或抓住能表現色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節奏：「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天」，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節奏感。或抓住能表現鮮明對比色彩的字眼，體會詩歌感情色彩的濃度：「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。」紅與綠道出了蔣捷感嘆時序匆匆，春光易逝的這份兒「著色的思緒」。就是抓住單一色彩表現的詞也能體會到詩人的濃情：「記得綠羅裙，處處憐芳草。」「曉來誰染霜林醉，總是離人淚！」憐惜與傷別離的情愫盡在「綠」與「醉紅」中。
1、過春風十里，盡薺麥青青。（《揚州慢》姜夔）
2、紅藕香殘玉簟秋。（《一剪梅》李清照）
3、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。（《蜀相》杜甫）
四、布置作業
下列詩詞中加點的字各有其妙處，請加以鑒賞分析
1、大漠孤煙直，長河落日圓（王維《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯共此時(張九齡《望月懷遠》)
3、氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城(孟浩然《臨洞庭上張丞相》)
4、野曠天低樹，江清月近人(孟浩然《宿建德江》)
5、寒山轉蒼翠，秋水日潺湲(王維《輞川閑居贈裴秀才迪》)
6、眾鳥高飛盡，孤雲獨去閑。(李白《獨坐敬亭山》)
7、星垂平野闊，月涌大江流。(杜甫《旅夜書懷》)
8、映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。(杜甫《蜀相》)
[附答案]1、「直」寫出烽煙之勁拔、堅毅，「圓」給人親切溫暖而又蒼茫的感覺，這兩字不僅准確描繪了沙漠的景象，而且表現了詩人真切的感受，把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。2、「生」字寫出明月從海面冉冉升起的景象，富有動感，准確傳神。3、「蒸」寫出湖面的豐厚的蓄積，彷彿廣大的雲夢澤都受到洞庭的滋養哺育，「撼」寫出洞庭湖洶涌澎湃的氣勢，極為有力。4、「低」寫出人在舟中仰望天空的獨特的視角，非常准確。「近」字寫月亮彷彿也溫柔體貼，善解人意，來安撫詩人那顆孤寂的心。5、「轉」表明山色愈來愈深，愈來愈濃，山是靜止的，但憑顏色的漸變就寫出它的動態來。「日」即「天天」之意，水是流動的，用一「日」字，令人感覺它始終如一的守恆。6、「盡」與「閑」把讀者引入一個寂靜的世界：彷彿是在一群山鳥的喧鬧聲消除之後格外感到清靜，在翻滾的厚雲消失之後，感到特別地清幽平靜，寫動見靜，以動襯靜，烘托出詩人內心的孤寂。7、星辰低「垂」，寫盡平野之廣闊，月隨江「涌」，寫盡大江奔流的氣勢，景象雄渾闊大。8、春草「自」碧，黃鸝「空」啼，景色幽美卻無人問津，景象荒涼凄慘。

第二課時
【教學要點】鑒賞詩歌語言·還原語序
還原顛倒的語序，把握詩人的真實意圖與情感側重點。
一、要點解說：
1．主語後置。崔顥《黃鶴樓》詩：「晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。」意即「晴川（晴朗的原野上）漢陽樹歷歷（可數），鸚鵡洲芳草萋萋」，「漢陽樹」和「鸚鵡洲」置於「歷歷」、「萋萋」之後，看起來好象是賓語，實際上卻是被陳述的對象。
2．賓語前置。杜甫《月夜》詩：「香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。」實即「香霧濕雲鬟，清輝寒玉臂」。詩人想像他遠在鄜州的妻子也正好在閨中望月，那散發著幽香的蒙蒙霧氣彷彿沾濕了她的頭發，清朗的月光也使得她潔白的雙臂感到寒意。這里的「濕」和「寒」都是所謂使動用法，「雲鬟」「玉臂」本是它們所支配的對象，結果被放在前面，似乎成了主語。辛棄疾《賀新郎》詞：「把酒長亭說。看淵明、風流酷似，卧龍諸葛。」晉代的陶淵明怎麼會酷似三國時的諸葛亮呢？原來作者是把他們二人都用來比喻友人陳亮的，分別說明陳亮的文才和武略，按句意實為「看風流酷似淵明、卧龍諸葛」。賓語「淵明」跑到了主語的位置上。另如錢起《谷口書齋寄楊補闕》詩：「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」（憐新雨後之竹，愛夕陽時之山。）
3．主、賓換位。葉夢得《賀新郎》詞：「秋色漸將晚，霜信報黃花。」也顯然是「黃花報霜信」的意思。這種主賓換位的詞序表面上仍是「主——動——賓」的格式，但在意義上必須將它倒過來理解。再如白居易《長恨歌》「姊妹兄弟皆列土，可憐光彩生門戶」（門戶生光彩），盧綸《塞下曲》詩「林暗草驚風，將軍夜引弓」（林暗風驚草）等。
4、定語的位置。在偏正片語中，定語在前，中心語在後，這是古今漢語的一般情況。詩詞曲定語的位置卻相當靈活，往往可以離開它所修飾的中心語而挪前挪後。
5．以賓語面貌出現的狀語。 「人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」 「笑春風」表面上是動賓片語，實際上「秋風」、「春風」都不受「動」、「笑」的支配，而是分別表示「在秋風中動」、「在春風中笑」的意思。這類情況在詩詞中比較常見，例如：杜甫《秋興》八首之二：「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。」（朝暉中千家山郭靜，日日於江樓翠微中坐。）李商隱《安定城樓》詩：「永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟。」（永憶江湖白發時歸。）都是同類的例子。
其他：蘇軾《念奴嬌》詞：「故國神遊，多情應笑我，早生華發。」（應笑我多情。）如毛澤東詞「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭」，學生可以很快重排為「寒秋，（我）獨立（於）橘子洲頭，（看到）湘江北去」；更為典型的、學生再熟悉不過的「欲窮千里目，更上一層樓」，學生亦能很快重排為「欲目窮千里」。千古江山，英雄無覓，孫仲謀處。
二、語序顛倒的原因：
第一、是聲律的要求。初盛唐成熟的「近體詩」和後來的詞曲，除押韻和字數限制外，還要講究平仄的調配和對仗的工穩。為了符合聲律的要求，詩人便不得不在詞序安排上作些變通。
第二、出於修辭上的特殊需要。王維《山居秋暝》詩「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」一聯時說：「按客觀環境中的動作順序，原是『浣女』之歸造成『竹喧』；漁舟之下導致『蓮動』。但如果就這樣呆板地鋪敘直陳為『浣女歸喧竹，漁舟下動蓮』，那麼畫面中心就歸結於被動因素『竹』和『蓮』——這是動作過程的終點。由於動作至此終結，畫面也便歸於靜止。」現按詩中順序的安排，「『竹喧』、『蓮動』便成為『浣女』、『漁舟』入畫的引子。於是畫面中心移到了動作的主動因素『浣女』、『漁舟』上。『浣女』、『漁舟』之動，不僅遠比『竹』、『蓮』之動鮮明可見，而且它們作為動作的起點和動力，使過程得以不斷持續。這就大大增強了畫面的動作性、鮮明性。」
其實，詩詞曲中特殊詞序的出現，聲律的要求和修辭的需要往往是兼而有之的。如王昌齡《從軍行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定語「孤城」挪前而「錦官城」移後，除了為符合七絕和五律的平仄格式外，目的還在於突出和強調玉門關所處孤立突兀的地勢以及春雨後詩人想像中繁花墜落的景象。
三、啟發學生思考，分別舉例說明。
a．定語挪前。王昌齡《從軍行》詩：「青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。」下句的「孤城」即指玉門關，為「玉門關」的同位性定語，現卻被挪在動詞「遙望」之前，很容易使人誤解為站在另一座孤城上遙望玉門。劉叉《從軍行》詩：「橫笛聞聲不見人，紅旗直上天山雪。」（聞橫笛聲）都是同類的例子。陸游《晝卧》詩：「香生帳里霧，書積枕邊山。」（帳里生香霧，枕邊積書山。）
b．定語挪後。李白《夢游天姥吟留別》詩：「我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。」意即「一月夜飛渡鏡湖」。「月夜」這個偏正片語本為句首的時間狀語，現被分拆為二，定語「月」遠離中心語而居於句末，彷彿成了賓語的中心部分，但作者「飛渡」的顯然只能是「鏡湖」，而不可能是「月」。又《春夜喜雨》詩：「曉看紅濕處，花重錦官城。」（錦官城花重）
四、講解第三方面：注意詩詞中的省略，用想像和聯想去填補詩人留下的空白。
金開誠先生指出：詩詞賞析始終離不開一個「想」字。吳世昌先生也說，讀詞須有想像。在詩詞鑒賞中，根據詩詞所規定的「再造條件」進行再造想像，可以補充詩人有意留下的空白，還原詩歌的場景，獲得更高的審美享受。這是詩詞欣賞的必要環節。詩詞的省略跟意象的組合有關。所以要求利用想像填充省略的部分，也是可能考到的一種題目。賈島的《訪隱者不遇》：「松下問童子，言師采葯去。只在此山中，雲深不知處。」明明是三番問答，至少要六句才能完成對話，作者採用答話包孕問話的方法，精簡為二十個字。這就有如電影里蒙太奇手法，一個意象接一個意象，一個畫面接一個畫面，鏡頭之間留下大量的空白，讓我們的讀者根據生活的邏輯、經驗的積累、自身的修養去補充完善。
其實，中國古典詩詞意象的組合，藉助了漢語語法意合的特點，詞語與詞語之間、意象與意象之間可以直接拼合，甚至可以省略起連接作用的詞語。例如辛棄疾「明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬」，（用的是「明月」、「清風」這樣慣熟的詞語，但是，當它們與「別枝驚鵲」和「半夜鳴蟬」結合在一起之後，便構成了一個聲色兼備、動靜咸宜的深幽意境，人們甚至忽略了這兩句的平仄和對仗的工穩了。「月」和「驚鵲」，「風」和「鳴蟬」並非事物的簡單羅列，而是有著內在的聯系和因果關系的。）王維《送元二使安西》雲：「勸君更進一杯酒，西出陽關無故人。」杜甫《春日憶李白》雲：「何時一樽酒，重與細論文？」故人相見，或談心，或論文，總是要吃酒的。僅用「一杯酒」，就寫出了兩人相會的情景。
再試想，要用七個字寫出兩人離別和別後思念之殷，也不那麼容易。詩人卻選了「江湖」、「夜雨」、「十年燈」，作了動人的抒寫。「江湖」一詞，能使人想到流轉和飄泊，杜甫《夢李白》雲：「江湖多風波，舟楫恐失墜。」「夜雨」，能引起懷人之情，李商隱《夜雨寄北》雲：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。」在「江湖」而聽「夜雨」，就更增加蕭索之感。「夜雨」之時，需要點燈，所以接著選了「燈」字。「燈」，這是一個常用詞，而「十年燈」，則是作者的首創，用以和「江湖夜雨」相聯綴，就能激發讀者的一連串想像：兩個朋友，各自飄泊江湖，每逢夜雨，獨對孤燈，互相思念，深宵不寐。而這般情景，已延續了十年之久！、陸游的《書憤》「樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關」，又如溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，全部是名詞的連綴，「象」的方面看好像是孤立的，「意」的方面卻有一種內在的深沉的聯系,似離實合,似斷實連，給讀者留下了想像的餘地和再創造的可能。杜牧《過華清宮》後兩句：「一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。」「一騎紅塵」和「妃子笑」之間沒有任何關聯詞，直接拼合在一起。可以說是「一騎紅塵」逗得「妃子笑」了；也可以說是妃子在「一騎紅塵」之中露出了笑臉，好像兩個鏡頭的疊印。兩種理解似乎都可以，但又都不太確切。詩人只是把兩個具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯系既要你去想像、補充，又不許將它凝固起來。一旦凝固下來，就失去了詩味；而詩歌的魅力，正在詩的多義。再如歐陽修的《蝶戀花》：「雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住。」「門掩」和「黃昏」之間省去了聯系詞，可以理解為黃昏時分將門掩上，也可以理解為將黃昏掩於門外，又可以理解為，在此黃昏時分，將春光掩於門外，或許三方面的意思都有。反正少婦有一個關門的動作，時間又是黃昏，這個動作就表現了他的寂寞、失望和惆悵。
五、布置作業（略）

第三課時
【教學要點】鑒賞詩詞語言·總體的語言特色
一、教師指導，學生舉例闡釋。
（一）清新
《名師手把手》上講其特點是用語新穎，不落俗套。清新一般是用在寫景詩中，一般詩風比較亮麗，語言比較通俗，比喻新穎獨到，包含著作者的喜悅之情。清新之風常見於以下一些人詩中。一是大部分山水田園詩人，陶潛的詩特點主要在平淡，有時候也不乏清新，而王維，孟浩然的詩則相對比較清新。
1、王維：唐代詩人，畫家。開元九年（721）進士，因通音律授大樂丞。不久謫濟州司倉參軍。開元二十二年，被張九齡擢為右拾遺。二年後九齡罷相，他倍感沮喪，有歸隱心。40多歲時，先後隱居終南山和輞川，亦官亦隱。思想日趨消極，佛教信仰日益發展。安史之亂中被俘，被迫做偽官。亂平，降為太子中允。後復累遷至給事中，以尚書右丞終，世稱王右丞。王維詩現存不足400首，其中以描繪山水田園和歌詠隱居生活一類成就最大。名作如《終南山》、《漢江臨泛》、《山居秋暝》、《青溪》、《過香積寺》、《輞川集》20首、《贈裴十迪》等。王維的大多數山水田園之作，在描繪自然美景同時，流露出閑居生活中閑逸蕭散的情趣。或靜謐恬淡，或氣象蕭索，或幽寂冷清，表現了詩人對現實漠不關心甚至禪學寂滅的思想情緒。加之藝術技巧很高，頗為後人所推崇。王維送別、紀行一類詩中，常有寫景佳句，如「大漠孤煙直，長河落日圓」（《使至塞上》）等，歷代傳誦不衰。
王維的詩詩中有畫，畫中有詩。他對自然美的感受獨特而細致入微，筆下山水景物特具神韻，略事渲染而意境悠長，色彩鮮明優美，極有畫意。他寫景動靜結合，善於細致地表現自然界光色和音響變化，他的寫景詩，常用五律、五絕，篇幅短小，語言精美，音節舒緩，宜於表現山水幽靜和心情恬適。王維是盛唐山水田園詩派的代表人物。他繼承和發揚了謝靈運開創的山水詩而獨樹一幟，使山水田園詩成就達到高峰，在中國詩歌史上具有重要的地位。王維其他方面也有佳作。有的反映軍旅和邊塞生活，有的表現俠義，有的揭露時弊。一些贈別親友和寫日常生活的小詩，如《送元二使安西》、《相思》、《九月九日憶山東兄弟》、《送沈子福歸江東》等，古今傳誦。這些小詩都是五絕或七絕，情真語摯，不用雕飾，有淳樸深厚之美，與李白、王昌齡的絕句相媲美，代表盛唐絕句最高成就。他的應制詩、唱和詩及宣揚佛理的詩偶有名篇佳句，多不足取。王維五律和五、七絕造詣最高，亦擅其他各體，在唐代詩壇很突出。其七律或雄渾華麗，或澄凈秀雅，為明七子師法。七古形式整飭，氣勢流盪。散文清幽雋永，極富詩情畫意，如《山中與裴秀才迪書》。王維生前身後均享有盛名，有「天下文宗」、「詩佛」美稱。對後人影響巨大。
正是由於他常以一位禪者的目光覽觀萬物，才使他的詩有了一種其他詩人所難以企及的靜美、澄曠、寂悅。特別是他在描寫大自然中一剎那間的紛紜動象，是那樣的清凈與靜謐，禪韻盎然，如：「人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚飛鳥，時鳴春澗中。」（《鳥鳴磵》）「颯颯秋雨中，淺淺石榴瀉。跳波自相濺，白鷺驚復下。」（《欒家瀨》）以及名句「明月松間照，清泉石上流」（《山居秋暝》）等，往往盪滌讀者之胸襟，給人以恬澹寧和的無盡遐思。
2、孟浩然
唐代詩人。襄州襄陽（今湖北襄樊）人，世稱孟襄陽。前半生主要居家侍親讀書，以詩自適。曾隱居鹿門山。40歲游京師，應進士不第，返襄陽。在長安時，與張九齡、王維交誼甚篤。有詩名。後漫遊吳越，窮極山水，以排遣仕途的失意。因縱情宴飲，食鮮疾發而亡。孟浩然詩歌絕大部分為五言短篇，題材不寬，多寫山水田園和隱逸、行旅等內容。雖不無憤世嫉俗之作，但更多屬於詩人的自我表現。他和王維並稱，其詩雖不如王詩境界廣闊，但在藝術上有獨特造詣，而且是繼陶淵明、謝靈運、謝眺之後，開盛唐田園山水詩派之先聲。孟詩不事雕飾，清淡簡朴，感受親切真實，生活氣息濃厚，富有超妙自得之趣。如《秋登萬山寄張五》、《過故人庄》、《春曉》等篇，淡而有味，渾然一體，韻致飄逸，意境清曠。孟詩以清曠沖澹為基調，但沖澹中有壯逸之氣，如《望洞庭湖贈張丞相》「氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城」一聯，精力渾健，俯視一切。但這類詩在孟詩中不多見。總的來說，孟詩內容單薄，不免窘於篇幅。現通行的《孟浩然集》收詩263首，但竄有別人作品。
「故人具雞黍，邀我至田家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊花。」。綠樹、青山、村舍、場圃、桑麻和諧地打成一片，這是一幅優美寧靜的田園風景畫，這里有清新的泥土味；這里有強烈的生活感。這里「淡到看不見詩」（聞一多《孟浩然》），但是深深融在整個詩作的血肉之中的不乏恬淡的藝術美更不乏淳樸的生活美。孟浩然在這里彷彿尋找到了一種皈依的感覺。詩人終於將那政治追求中遇到的挫折，名利得失全部忘掉了，甚至連那隱居中孤獨抑鬱的情緒也徹底丟開了。思緒終於舒展了，甚至詩人的舉措也都靈活自在了，自然在這里顯示了它的征服力。
「春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少？」這四句詩是孟浩然藝術境界和精神境界俱臻化境之作。「夜來風雨聲，花落知多少？」王國維評價李煜的詞「儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意」，孟浩然這兩句詩裡面也有一種極大極深的感情蘊涵著。「他的情與萬物的情有一種共鳴」，有一種對宇宙對人生的深厚的同情。這首詩表現最高的玄心，亦表現最大的風流。這是最自然的詩篇，是天籟。孟浩然是幸福的，他把自己的人生境界由功利境界化到了天地境界，由我達到了無我，盡管這期間他甘苦備嘗，但終於苦盡甘來。
（二）平淡
平淡不同於平庸與淡而無味，是深厚的感情和豐富的思想用樸素的語言說出，富有情味的，所以說往往平淡而有思致。正如王安石所說：看似平淡最奇崛，成如容易卻艱辛。
平淡首推陶淵明，能夠把詩寫到平淡的人不多，李煜的詞絕對不是平淡，相反，帶有一種強烈的感發的力量。
（三）絢麗
比如錢塘湖春行：幾處早鶯爭暖樹，誰家春燕琢春泥。
李商隱的詩歌不但絢麗，而且朦朧晦澀，李賀的詩也比較絢麗乃至於奇麗。
李商隱，唐代詩人。字義山，號玉溪生，又號樊南子。原籍懷州河內（今河南沁陽），祖輩遷滎陽（今屬河南）。初學古文。受牛黨令狐楚賞識，入其幕府，並從學駢文。開成二年（837），以令狐之力中進士。次年入屬李黨的涇原節度使王茂元幕府，王愛其才，以女妻之。因此受牛黨排擠，輾轉於各藩鎮幕府，終身不得志。李商隱詩現存約600首。其中政治詩感慨諷諭，頗有深度和廣度。其詠史詩托古諷今，成就很大。這類詩往往譏刺前朝或本朝君王的荒淫誤國，也有的則借詠史寄託自己懷才不遇的感慨。這類詩多用律絕，截取歷史上特定場景加以鋪染，具有以小見大、詞微意深的藝術效果。名作如《隋宮二首》、《南朝》。他的抒情詩感情深摯細膩，感傷氣息很濃，如「夕陽無限好，只是近黃昏」（《登樂游原》）。李詩抒情，較少直抒胸臆，而特別致力於婉曲見意，其詩往往寄興深微，餘味無窮。但刻意求曲有時也帶來晦澀難懂的弊病。他的詠物詩體物工切，摹寫入微，能以典型特徵的刻畫和環境氣氛的渲染，表達事物的內在神韻，寄寓作者的情懷。無題詩是李商隱的獨創。它們大多以男女愛情相思為題材，情思宛轉沉摯，辭藻典雅精麗。如「昨夜星辰昨夜風」、「相見時難別亦難」二首。也有的托喻友朋交往和身世感慨，如「待得郎來月已低」和「何處哀箏隨急管」二首。還有一些詩寄興難明。李商隱詩歌的基本風格是情深詞婉，能於麗中時帶沉鬱，流美中不失厚重，對後世的詩壇和詞壇影響很深。其詩繼承面較廣。其七律成就最高，繼承了杜甫精嚴頓挫的特點，又融合了齊梁詩的艷和六朝民歌的清麗，以及李賀詩的幻想像征手法。
李賀：李賀詩歌的總體特徵,前人有的評,那就是奇詭瑰麗。李賀詩歌美學的別一個特徵是藝術形式上的鮮明創造性、獨特性、陌生化美學效果的追求。這主要表現在用詞求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳盪,境界惝恍朦朧四個方面。李賀詩歌中,少有前人用過的熟詞熟字,他的選詞用字,總是務求給人以陌生感。。這種陌生感即體現在他多用許多冷色調的字和帶有硬性基質的詞彙。一些字如「泛」、「凝」、「幽」、「淚」、「冷」、「苦」、「驚」、「血」頻頻在詩中出現。色調的冷是它們的共同特徵。在冷色調字眼的使用中,我們見出詩人的力避陳言的用心和獨特的詩情。這種獨特即是表現了他的凄惋哀愁的思考,使得詩歌總能使人體會到詩人情思的冷僻,清冷的意象使得詩歌境界異常清幽。
（四）明快
就是不繞彎子，一語道破，一語中的。明快莫過於白居易了。
其他如含蓄簡潔也不是那一個詩人所獨有的，大部分詩人多多少少都有一些而已。事實上，在做題的時候，我們往往不能單獨析出一個特點，而往往連在一 起說，比如簡潔明快，清新平淡等等。
二、布置作業（略）

第四課時
【教學要點】古代詩詞中常見的思想情感
一、教師指導。
☆憂國傷時
揭露統治者的昏庸腐朽。如：杜牧《過華清宮》長安回望綉成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
反映離亂的痛苦。如：杜甫《春望》國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。 白頭搔更短，渾欲不勝簪。
同情人民的疾苦。如：《茅屋為秋風所破歌》、白居易《賣炭翁

F. 求助，名詞解釋

風騷:《辭源》該條目的詮釋為：「風為【風雅】，騷為【離騷】，二章並辭章家所祖，後因稱辭章之事曰『風騷』」。
新格律詩：是中國現代詩歌的重要樣式。代表詩人為聞一多和徐志摩。其代表詩人是聞一多、徐志摩和朱湘等。在形式上向古代格律詩和西方格律詩學習，欲對五四之初的自由詩體加以改革。代表作品有聞一多的《死水》，徐志摩的《再別康橋》等。
古文運動：古文運動可分為唐宋兩期。唐代古文運動的代表人物是韓愈和柳宗元。他們反對六朝時期的駢文，提倡師法前秦兩漢散文，提倡文以載道，反對空洞無物的文風。宋代古文運動的領袖人物是歐陽修。歐陽修對中唐古文運動的成果作了批判繼承，根據此宋政治改革的需要進行了合理的揚棄。如他既贊成韓柳「文道合一」的主張，認為道對文起決定作用（「我所謂文，必與道俱」），道又以文傳，（「言以載事而文以飾言，事信言者文乃能見於後世」）；創他所論的「道」，即並非韓愈所指的儒家正統思想，而是政論，解決政治上的實際問題，所謂「中於時病而不為空言」。這就使北宋詩文革新更貼近於當時的政治改革的需要。再如，歐陽修在革新文體方面既吸收了韓愈「文從字順」的主張，又拋棄了他「唯陳言之傷去」的偏頗，提倡「文簡而意深」，「簡而有法（法，即常規）」力主平易自然的文學語言，反對尚奇趨險。這就有效地避免了古文運動所出現的那種形式主義的傾向。由於歐陽修的提倡，三蘇等群起響應，從而使文風大變。

G. 什麼叫新格律體詩

新格律體詩

中國現代新詩的一種形式。又稱現代格律詩。是五四以後出現的新詩中不同於自由詩、但又有別於傳統詩體、沒有固定格律的格律詩體。早在五四文學革命期間，劉半農就倡議破壞舊韻重造新韻和增多詩體。稍後，陸志韋又提出「節奏千萬不可少，押韻不是可怕的罪惡」的主張。1926年，聞一多在《詩的格律》一文中，系統地表述建立新格律詩的具體主張 ，要求「節的勻稱和句的均齊」，押韻 ，每行詩的「音尺」（又稱音步，英文feet的意譯）數要相等，由調和的音節產生整齊的詩句。經過這樣的倡導，格律詩成為新詩中的一種體裁。50年代，林庚提出一種節奏為上五下四的九言體的新詩建行設想。
何其芳在《關於寫詩和讀詩》等文中，提出建立「現代格律詩」的設想和具體要求。60年代初，臧克家把精練、大體整齊、押韻，作為新格律詩的基本條件。盡管各家的見解不完全一致，但都傾向於新格律詩應當押韻，詩行應相對整齊，應當有一定的格律形式；在這些前提下，格律形式可以多種多樣。

H. 新格律詩的代表人物是誰：

1923年，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋、陳源等人發起成立新月社，開始是個俱樂部性質的團體，共後，因提倡現代格律待而成為在詩壇上有影響的社團。

新格律詩派因此逐步形成，由於新格律詩派源自於新月社,所以也稱為新月派。

1925年，聞一多回國，徐志摩接編《晨報副刊》，並於1926年4月1日創辦《詩刊》，團結了一大批後期"新格律詩派"的新詩人。

新格律詩派是中國新詩史上活動時間長並在創作中取得了較高成就的詩派。新格律詩派提出了「理性節制情感」的美學原則，提倡格律詩，主張詩歌的色彩美和意境美，講究文辭修飾，追求煉字煉意，其鮮明的藝術綱領和系統理論對中國新詩的發展進程產生了較大的影響。在新格律詩派詩人中，徐志摩是最有代表性的傑出詩人。

I. 麻煩幫忙看一下 這首能不能稱為現代詩

LZ，我那年也高考。呵.

我也非常喜歡韓寒.也很願意把我了解的告訴你.

對，確實有高曉松.不過是兩次事件.

一次是韓寒與白燁

這是搜狐網做的專題:
http://book.sohu.com/s2006/dbyydhh/

還有網易的:
http://culture.163.com/special/00280030/han.html

這是網友保留的韓寒的文章:
http://hi..com/chanhui531/blog/item/397cd5a23e9288adcaefd056.html

http://blog.163.com/huwengyu@126/blog/static/2523619620067381747260/

(因為韓寒要出本雜文集,所以文章撤掉了)

還有一件我喜歡把它稱作韓寒單挑現代詩壇

韓寒VS現代詩壇四回合

韓寒炮轟白燁後開戰現代詩壇，自上月底《現代詩和詩人怎麼還存在》開始，整個大假期間，他針對現代詩壇又在博客上連發了6篇言辭激烈的文章。雖是隻身挑戰整個現代詩壇，但經驗豐富的韓寒招招命中對方要害，儼然一位「武林高手」。

韓寒炮轟白燁後又罵現代詩壇

天生好事的韓寒似乎總是閑不住，炮轟白燁燃起文壇論戰的風波剛過，近日他又將戰火燒向中國現代詩壇。近來，國家一級詩人趙麗華的幾首舊作遭惡搞，愛湊熱鬧的韓寒也在博客上用「梨花體」仿詩一首，這算是他炮轟詩壇的開始。

自上月底《現代詩和詩人怎麼還存在》開始，整個大假期間，他針對現代詩壇又在博客上連發了6篇言辭激烈的文章。此舉引來了楊黎、沈浩波、伊沙、東籬等眾多「下半身」詩人的憤怒圍攻，於是，又一輪罵戰開場。雖是隻身挑戰整個現代詩壇，但作戰經驗豐富的韓寒進退自如，且招招命中對方要害，儼然一位「武林高手」。（記者 徐力）

・第一回合・

韓寒：故意挑釁

「前兩天在爭吵詩不詩的問題，沒看，覺得奇怪。因為我的觀點一直是現代詩歌和詩人都沒有存在的必要的，現代詩這種體裁也是沒有意義的。」上月底，韓寒冷不丁在博客中丟出了一篇名為《現代詩和詩人怎麼還存在》的文章，稱現代詩人是先把自己大腦搞抽筋，再把句子給腰斬揉碎，跟彩票開獎一樣隨機一排，自以為是藝術，其實根本沒有存在的必要。

詩人：刀來劍往

說單個詩人倒還罷了，否定整個詩壇，讓平日里行事低調的詩人們也按捺不住，於是開始和韓寒刀來劍往。「我不禁為他的淺薄、無知和自大而感慨萬分！」「不說詩歌的時候，我還真不知道韓寒到底有多麼淺薄。」 「《三重門》結構渙散，人物模糊，情節如趟死水，對話如嚼白蠟，最多算是貧嘴合集，卻又是貧得一貧如洗……」包括山上石在內的幾位現代詩人開始就此發起反擊。

・第二回合・

韓寒：激怒對手

挑釁有了回應，但似乎還沒有達到韓寒的要求，於是他又開始發難：「我所不能理解的是，身為詩人，想要罵我的時候怎不寫個自己最擅長的詩呢？原來詩人急了以後也開始大白話了呢，難道是偉大的現代詩不夠力量？」韓寒開始鼓勵詩人們用詩歌與自己舌戰。

詩人：群起攻之

韓寒此舉自然點燃了眾多詩人的怒火，沈浩波、楊黎、東籬等紛紛在博客中發文指責韓寒，此外，還組織了一堂詩會為趙麗華辯解，並集體回擊韓寒稱：「說句不客氣的話，隨便從現代詩歌中找出一首優秀的短詩，它的文學價值足以超過韓寒所謂的小說。」認為「韓寒這樣的司機和俗手不配談詩歌」。

・第三回合・

韓寒：全力進攻

「果然，詩人真乖，讓他寫詩，他就寫詩了。」正中下懷後，此時韓寒才發起了真正的攻擊，《堅決支持詩人把流氓耍成一種流派》一文，有備而來的韓寒將沈浩波以前寫的下半身詩歌挖出來，開始猛攻，「我覺得他的詩寫得不錯，反正橫著這么寫肯定不行，一豎，成了藝術，說著說著我有點崇拜他了，他直抒胸臆，用他的詩歌來說明了男詩人基本都是流氓這個古今一樣的定理。咱們普通人耍流氓肯定是不行的，但詩人，硬是把流氓耍成一種流派，使委瑣成為一種偉大。」沈浩波當年的「身體寫作」一度引發爭議，韓寒顯然抓住了對手的致命弱點，此時，消息傳開後，韓寒的超高人氣也發揮了作用，其粉絲紛紛站出來，將幾個詩人的博客攪得雞犬不寧。

詩人：萌生倦意

此時，部分詩人似乎對與韓寒及其粉絲無休止的罵戰產生了倦意，代表人物沈浩波以一首《從此君王不早朝――答在我的博文後翻江倒海的跟帖奴才》，表達了停戰的念頭。 「我怎麼可能跟這樣一群從腦子渾到腸子的玩意兒講道理呢？這小戲子，一會兒裝瘋賣傻，一會兒委屈萬狀，一會兒撒潑，一會兒撒嬌，要被他纏上了，我可真是幽靈纏身了？社會需要戲子逗大家開心，我就不需要了。」

・第四回合・

韓寒：見好就收

見對方萌生退意，韓寒也沒有窮追猛打，而這似乎也正是他的高明之處，一人單挑詩壇絕不能打持久戰，但臨走時的《我笑你們跳，我吹口哨你們叫》，韓寒也沒忘了再把詩人涮上一番：「看了看詩人那邊的反應，覺得我太殘忍了，不能再玩你們了。關鍵是我看見你們有多麼踴躍想跳上舞台唱兩句，舞台稍微高了點，你們就自己人踩著自己人往上蹬。我笑你們跳，我吹口哨你們叫。但是當我走了，聚光燈和觀眾就都沒了，你們爬上來後，就用手機的光照著自己互相表演吧。」

詩人：……

韓寒在兩次論戰之後,威名響徹互聯網,風頭一時無兩.

(如果採納的話，臣斗膽要求追加懸賞分.呵~) 21292希望對你有幫助！

J. 新格律詩+徐志摩

新格律詩基本格律思想的探索「五四」文化運動的大潮，沖擊和滌盪了所有的舊文學舊形式；白話文取代了文言文，不拘一格的白話自由體新詩取代了舊體詩歌。在新的語言基礎及其格律條件下，新格律詩的詩體建設矛盾集中反映在「頓數整齊和字數整齊」這個核心問題上，鄒絳在《中國現代格律詩選》的代序《淺談現代格律詩及其發展》里，科學地概括出三種情況：一是「頓數整齊，字數也整齊」；二是「頓數整齊，但字數不整齊」；三是「只是字數整齊，頓數卻不整齊」，「所謂『豆腐乾詩』，就是指的這種作品」。其實這三種現象蘊涵著三種基本格律思想。一 「只是字數整齊，頓數卻不整齊」，「所謂『豆腐乾詩』，就是指的這種作品」以新月詩派為代表的一些詩人，首先打起了現代格律詩的旗幟。朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言里說：「十五（公歷1926）年四月一日，北京《晨報·詩鐫》出世。這是聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢葦、於賡虞諸氏主辦的。他們要『創格』，要發見『新格式與新音節』。聞一多氏的理論最為鮮明，他主張『節的勻稱』，『句的均齊』，主張『音尺』，重音，韻腳。他說詩該具有音樂的美，繪畫的美，建築的美……他們真研究，真試驗；每周有詩會，或討論，或誦讀。梁實秋氏說：『這是第一次一夥人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩。』雖然只出了十一號，留下的影響卻很大——那時候大家都做格律詩；有些從前極不顧形式的，也上起規矩來了。『方塊詩』『豆腐乾塊』等等名字，可看出這時期的風氣。」歸納當時的詩作，大多數都是講究詩行字數整齊而步數混亂的「豆腐乾詩」。原因在於當時的作者們還沒有樹立音步意識，只是簡單地繼承了傳統限字說的表象，以「字」為著眼點，把「字」當成了構成詩行的基本單位，實行單純的限字湊字。結果詩行的字數是整齊了，而各行的步數卻亂了，詩歌的節奏自然也就無法和諧了。當時，這種格律思想是相當普遍的，就連聞一多的《死水》集里也有表3所舉的《靜夜》這類作品。這種格律思想不妨叫做單純限字說。這種現象產生的原因是有時代性烙印的，對當時這種弊病，鄒絳說過「是難以避免的事情」。與此同時，新月詩派畢竟還創作出一批成功的格律體新詩（見表1、表2），他們追求詩行字數整齊這個目標本身並不是錯誤，他們開創新格律詩的的首創之功更是不能否認的。 二 「頓數整齊，但字數不整齊」50年代，何其芳看到了現代漢語與古漢語之間的差異，感到「我們的語言裡面很多『的』、『里』、『子』這一類的輕音字，不好以它們為節奏的單位」，「可以從一字多到三四個字為一頓」（指的即是音步），「我們的格律詩不應該是每持字數整齊，而應該是每行的頓數一樣」，換言之，「不講究字數的整齊，只要求頓數的規律化」。這種主張的實質，是反「豆腐乾詩」之道而動，從否定單純限字那個極端又走上了只要「頓」數整齊這個極端，成了一種單純的限頓說。表3里的《聽歌》就是按照限頓說的格律思想創作的一首四頓（步）詩。由於忽視了不同長短音步在組織詩行形成節奏過程中的有機配合的積極作用，忽視了詩行之間的字數差對詩歌旋律和諧、節奏鮮明的破壞性，對長短音步不加限制，不作規范，結果這詩行參差不齊（詩行音數最大差竟達4個音節），破壞了節奏的和諧。何其芳本人也說過，「好象讀起來有些參差不齊，節奏不大鮮明」。但是，他認為「用口語來寫詩歌，要顧到頓，就很難同時顧到字數的整齊」，後來他終於開始懷疑 「是不是在這兩種辦法以外，還有別的構成節奏的辦法呢？」 應當看到，在現代條件下，把組織詩行、形成節奏的基本單位由古漢語條件下的「字」轉移到「頓」（音步）上來，這是一個偉大的貢獻，這是一個質的飛躍。何其芳抓住了主要矛盾，把新詩格律化建設引上了正確的途徑，功不可沒。可惜他沒有全面理解、繼承和發揚聞一多「音尺說」的精神，沒有找到步數與字數同步整齊的辦法和渠道，結果成了片面的單純限步(數)說。三 「頓數整齊，字數也整齊」聞一多在看到了單純限字說的弊端之後，不僅成功地創作出了《死水》，又發表了著名的論文《詩的格律》，終於首先有理論指導地開始沖擊單純限字說了。在《詩的格律》里先以「孩子們│驚望著│他的│臉色」、「他也│驚望著│炭火的│紅光」為例，明確指出：「這里每行都可以分成四個音尺，每行有兩個「三字尺」（三個字構成的的音尺之簡稱，以後仿此）和兩個「二字尺」，音尺排列的次序是不規則的，但是每行必須還他兩個「三字尺」兩個「二字尺」的總數。這樣寫來，音節一定鏗鏘，同時字數也就整齊了。所以整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節，字句必定整齊。（但是反過來講，字數整齊了，音節不一定就會調和，那是因為只有字數的整齊，沒有顧到音尺的整齊……」「如果讀者還以為前面的證例不夠，可以用同樣的方法分析我的《死水》。」「每一行都是用三個『二字尺』和一個『三字尺』構成的，所以每行的字數也是一樣多。結果，我覺得這首詩是我第一次在音節上最滿意的試驗。」 前面兩行詩自然是四步十言詩行，而《死水》每行都是用3個兩音音步和1個機動的三音音步構成的四步九言的詩行。這里，不難看出以下三點：一是認識到組織詩行的基本單位不應是「字」，而應當是音尺，初步樹立了音步觀念，還給兩種常用的基本音步命了名；二是初步總結了兩種詩體，盡管沒有歸納出詩體的名字，卻已經分析出了主體詩行的構成方式；三是能夠全面地把握和運用音尺，這就是不僅要限定詩行音尺數量，而且又要同時限定音尺的種類。這就成功地找到了解決詩行里字數與步數之間矛盾的辦法和渠道。聞一多興奮不已地斷言： 「我希望讀者注意，新詩的音節，從前面所分析的看來，確乎已經有了一種具體的方式可尋。這種音節的方式發現以後，我斷言新詩不久定要走進一個新的建設的時期了。」 反復學習、比較新月詩派、何其芳以及聞一多等人的實踐和理論，再與傳統限字說以及外國格律詩大多講究詩行音節數量整齊的美學原則聯系起來，終於意識到：現代漢語及其格律條件下的新詩，依然應當「講求詩行音（字）數整齊或規律化」的美學標准不能動搖，應當以音步為組織詩行、形成節奏的基本單位的原則也不能動搖，而且還要在限定詩行音步數量的同時又要兼顧不同長短音步的有機配合。對於沒有希臘詩歌那樣長短音和英語詩歌那樣輕重音配合的漢語詩歌來說，四種音步的有機配合作用尤其不容低估，它是強化和活躍詩歌節奏感、音樂性和旋律美的有利途徑與手段。聞一多的音尺說實在是寶貴的遺產，為現代的完全限步說的出現奠定了堅實的基礎。可惜我們理解的時間花得太長了，迂迴太大了。直到1987年7月，《淮陰師專學報》第3期才推出了本人的《從<死水>及<詩的格律>略談聞一多實驗新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步說的理論： 「所謂完全限步說，是指以音步（不是字）為著眼點，在限定音步數量的同時，又兼顧幾種音步的有機配合，從而構成步數與字數的統一，音節與字句的和諧，節奏與造型的諧調，以便最大程度體現內容的精神，進而求得內容與形式的完美統一。「完全限步說在新格律詩中的地位，猶如限字說在舊格律詩中一樣，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。「實踐證明，完全限步說是統帥和支配各種基本格律因素的核心與靈魂，是用以組成種種格律形式的紐帶。這種格律思想既可以糾正單純限字說「字數整齊步數亂」的弊端，又可以克服單純限頓說「頓數整齊字數亂」的毛病；既可以解決新舊詩的脫節，又可以促進新詩的規范化、民族化和現代化。完全限步說的作用和意義，隨著新詩的發展和成熟一定贏得人們的普遍承認和肯定。」這種基本格律思想，與傳統限字說的實質（原始機械的完全限步說）相比，的確是遙遙相對、一脈相承的，可以說現代完全限步說為古今詩歌形式的長期脫節架起了橋梁。這種格律思想表現在創作上，表1和表2所列舉的357首詩例，就是最有力的佐證。可以說：「完全限步說的理論，之所以說它是一種全新的格律理論，是因為它揚棄了古典格律的現象、糟粕與外殼，有分析有批判地繼承並發展了其中有生命力的精華；它沒有全盤移植或原裝引進外詩格律，而是通過具體分析、比較，有選擇地借鑒了有益於我的屬於共同規律性的東西，並且進行了改造才融入我們的格律之中來。因此，完全限步說中既有傳統的與外來的東西，又不是古代與外國的東西，這是我們漢語新詩自己的東西。然而，從形式這個角度看，可以說，也只有完全限步說才能將我國三千年詩歌從縱的方向連成一體、串成一線，將中華民族的格律傳統發揚開來，創造一代新體詩歌，走向未來；也只有完全限步說才能將外國格律與我國格律從橫的方面聯系起來，聯成一片，使漢語新詩走向世界，並毫無愧色地躋身於世界詩歌之林。」