莫高窟壁畫版權

Ⅰ 敦煌莫高窟的壁畫是用什麼材料做出來的

最早的時期都是用礦物質顏料繪制的所以經千年而不變色。先是在砂岩上塗敦煌土，這樣的土有粘性，粘合力強。

然後打平，上層白粉做底，前期工作做完了。這時畫師們來了，經過巧妙的構思，在牆面上畫好底稿，用毛筆勾畫線條，上色（礦物顏料）。

莫高窟，俗稱千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。它始建於十六國的前秦時期，歷經十六國、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等歷代的興建，形成巨大的規模。

2019年8月31日，由敦煌研究院等單位聯合攝制的大型紀錄片《莫高窟與吳哥窟的對話》在敦煌國際會展中心首映。

紀錄片以亞洲文明對話為題材，向人們展現了不同文明之間命運相通、文化相通、藝術相通的奇妙關聯。

Ⅱ 敦煌莫高窟的壁畫經歷千餘年仍保存較好的原因有哪些

由於當地降水少，空氣的相對濕度小，對壁畫的損害也較小，加之在崖壁上開鑿的方式，洞窟可以保持很好的恆濕，莫高窟才因此保持了1600多年。

根據氣象部門提供的數據顯示，敦煌大部分屬於溫帶大陸性氣候，氣候乾燥，降雨量少，蒸發量大，晝夜溫差大，日照時間長，年平均降水量39.9毫米，蒸發量2486毫米。這里四季分明，春季溫暖多風，夏季酷暑炎熱，秋季涼爽，冬季寒冷，極端最高氣溫43.6℃，最低氣溫零下30.5℃。

(2)莫高窟壁畫版權擴展閱讀

現代對敦煌莫高窟的保護措施

1、防沙網
1987年，敦煌莫高窟被聯合國教科文組織列入世界文化遺產保護對象，1989年，中國科學院蘭州沙漠研究所、美國蓋蒂保護所共同合作，進行了莫高窟風沙運動規律及風沙防治的研究，並設置了尼龍網防沙柵欄，阻止了主害風向窟洞搬運的沙量，使窟區入沙量減少了60%。

2、榆林窟加固工程，礫石壓沙帶

採用礫石鋪壓方法，減小近鳴

沙山東緣至窟頂間含沙量較高的沙礫地表風蝕，並使少量進入戈壁帶的沙粒，在不飽和氣流作用下進行輸導，不致於形成風沙沉積。

Ⅲ 對景區壁畫拍照侵犯壁畫作者或景區版權嗎

這一幅不是壁畫，是一幅現代油畫。創作者也可能是根據北朝壁畫作為創作靈感創作出來的。北周時期的壁畫主要分布在西北地區，是以敦煌莫高窟，麥積山石窟壁畫為代表，裡面現存有很多北周時期的壁畫。建議你搜一些北周時期的敦煌壁畫來看看吧。希望能幫到你。

Ⅳ 莫高窟壁畫有版權嗎

你好，莫高窟壁畫是有版權的，原始的應該是已經過了保護期限了，後來修復臨摹的作品是有版權保護的，您需要向莫高窟博物院電話咨詢過後再使用比較好。

作品著作權、軟體著作權問題您還可以詢問我們：

Ⅳ 余秋雨寫《莫高窟》里王道士把莫高窟里的經書和壁畫都賣給外國人了，是真的嗎

這件事是真的。就因為王道士很多壁畫佛經都流入海外了，價值難以估計，好多人研究敦煌文化還要跑去外國就是因為這個原因。不過留下的部分我們也保護的不是很好，莫高窟很多壁畫都剝落了，最近奧克斯贊助的那個IBC活動不是挺有名的么，還請了閆妮做公益大使，好像就是要呼籲大家保護莫高窟。

Ⅵ 關於敦煌莫高窟壁畫的問題

專家揭開敦煌壁畫顏料之謎

敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什麼工藝、礦物製成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學分析後近日提出，中國在一千六百多年前就具備了很高的顏料發明製作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工製造的化合物。

敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉採用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品進行科學分析後提出上述觀點。

據新華社今日報道，王進玉說，藉助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、雲母粉作為顏料應用於繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顏料制備技能在當時居世界領先水平。

敦煌壁畫的藝術特點

敦煌石窟藝術是我國的國寶，也是世界文化遺產，它的規模之大、歷時之長、內容之豐富、技術之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。
由於它產生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，因而具有特殊的地理文化性質。這個地區曾經居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之後，在境內設立了陽關和玉門關，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經之地，因而敦煌自古便是「華戎所交」的都會，也是一個多種文化交融的地區，石窟藝術傳自印度，途經中亞、西域，從內容到形式，必然具有多種因素和風格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術體系之中而呈現出新的風彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建築的中國特色
佛教石窟始興自印度，輾轉傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側僅容一人結跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，並完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但後室有平綦頂、前廳是人字形、硬山頂，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結構建築的特色。隋唐以後的倒斗頂殿堂，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設佛壇，前有踏步，後有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯屏。佛窟在世俗化過程中進一步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。
（二）從印度飛天到中國飛仙
世界各文明古國都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰於空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托雲彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟後變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘雲彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌後，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、雲氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木製飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。〔（1）A〕因而隋代飛天發展到了頂峰，千姿百態，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。
唐代飛天，不長翅膀，不依託雲彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：「素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行。」〔（2）A〕這就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術形象。
（三）菩薩的女性化
石窟藝術源於印度，在印度石窟中人體比例、姿態動作、面部表情都比較寫實而又合於理想；在男女性別上，特徵分明，聖眾中男女生理特徵非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強健有力；女者臉圓、眼尖、眉長、唇厚、豐乳、細腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現出來。
龜茲石窟繼承了這一傳統，但裸體像已大為減少。進入高昌地區，菩薩聖眾性別大多不明，佛陀身後的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經的說法：佛國世界的聖眾「非男非女」，同時儒家的倫理道德觀念認為赤身裸體有傷風化，不文明不道德，故有意不表現男女生理特徵。隋代以後，明顯地出現了女性菩薩，面相豐潤而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：「宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似伎女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也。」〔（3）A〕畫家趙公佑形容菩薩像「妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人」〔（4）A〕，感嘆失掉了造菩薩像的目的。敦煌畫師與中原一樣，為了「取悅於眾目」，菩薩像也女性化，世俗化了。
（四）供養人畫像是中國特有的肖像畫
在印度佛教石窟藝術中，還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。在西域的龜茲石窟中出現了為數不多的供養人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現有供養人畫像群或通壁畫像行列，並有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代已有為祖先畫像之風，佛教功德主畫像便與此結合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名「翟家窟」，從道公翟思遠到九世孫五代翟奉達「檢家譜」〔（5）A〕共連續了280多年，翟奉達又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勛、外戚女婿於闐國王李聖天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。
（五）大乘經變的王國
大乘教在中國普遍流行，並形成了許多宗派。因而如《法華經》、《華嚴經》、《維摩詰經》、《阿彌陀經》、《彌勒經》等大乘主要經典都有經變。這里的經變是指一部經繪一幅畫，本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經變，但一幅大型經變卻包含許多故事。這種經變，在佛教國家隋唐以前的佛教遺址中尚未發現過，中亞也沒有，這是中國畫師以佛經為依據獨創的。據現存的畫跡來看，北魏晚期在麥積山石窟里已出現巨型中國式西方凈土變和維摩變。從敦煌說，一般晚於中原，始於隋，盛於唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》、《東方葯師變》、《彌勒變》、《維摩變》、《報恩經變》、《密嚴經變》……等二十幾種，計1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當今世界大乘經變之王國。特別是吐蕃時期以後，集各宗各派經變系於一窟，同時並存，各展風彩。這些經變是抽象佛經的具像化，在具像化過程中又出現了中國式樓台亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調幽遠的自然景色，在經變的藝術境界中，還蘊含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。
（六）敦煌壁畫是一座音樂舞蹈寶庫
敦煌壁畫中反映的舞與樂是聯在一起的整體，舞是樂之形，樂是舞之聲，它融合了各民族和各國舞樂的因素，它的多元性是很明顯的。主要可分為三類：中原漢民族的舞樂，如清商樂、燕樂等；西域兄弟民族的舞樂，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等；外國舞樂，如天竺樂及中亞波斯等國的舞樂。在河西走廊主要流行以龜茲樂與中原舞樂結合的《西涼樂》，其中包括敦煌樂。隨著絲綢之路的繁榮和佛教藝術在敦煌的發展，天竺樂在西域和敦煌舞樂中留下了深遠的影響。
敦煌壁畫中的舞樂，分為兩大類：即仙樂與俗樂。所謂仙樂即以佛國世界天人形象出現的舞樂，如早期洞窟里繞窟一周的天宮伎樂；唐代金碧輝煌的極樂世界裡的大型舞樂場面，如220窟的胡旋舞、胡騰舞，217窟的柘技舞等。俗舞是現實生活中的樂舞，如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。仙樂中天人、菩薩的手式和姿態，都蘊含著印度舞蹈的流風余韻。但這一切都納入唐代吸收融合、不斷創新的民族精神中，形成了中國舞樂的龐大體系和優秀傳統。

（七）敦煌石窟藝術與信仰思想
敦煌石窟藝術直接接受了西域佛教藝術的內容、技法和風格，主要頌揚佛陀生平事跡和前生善行，宣傳累世修行積累功德，因而薩王子飼虎、屍毗王割肉喂鷹、月光王施頭千遍、須堵提割肉奉親等悲劇性題材大為流行，宣揚舍己為眾生的犧牲精神，最後才能成佛。
隋唐時代，全國統一，政治經濟大發展，大乘經變一時蔚然興起，《彌勒凈土變》、《東方葯師凈土變》、《阿彌陀凈土變》、《法華經變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現出樓台亭閣、金碧輝煌、歌舞昇平的歡樂景象。當世死後即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發生了變化。大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神遊凈土永離三途；二、為活著的人祝願。如「現在居謄位太安吉」、「見在老母合家子孫，無諸災降」、「府主大王曹公保安」等。三、願成佛者多籠統祝願。「願亡者神生凈土」、「法界眾生，同登正覺」、「一切眾生，一時成佛」，特別是對現存者的祝願。法華經普門品，觀音經變及千手千眼觀音變中，大量表現了口念觀音名號，立刻解脫現實苦難的畫面，而不是死後成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對佛陀的供養，以求得解脫現實苦難的目的，進入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級的等級制是很嚴格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現實思想影響的，是儒、佛思想結合的產物。
（八）中印壁畫技法上的交流
敦煌壁畫表現技法有兩個來源：一是中國傳統的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎；一是西域傳來的表現技法。壁畫製作方法大體相同，造型、線描、構圖、賦彩、傳神等表現技法，各具民族特色，這里不多談，主要談談完全不同的兩種立體感表現法。
從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經有許多變化，但以肉紅色塗肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最後以白粉塗鼻樑和眼球，表現高明部分。年久色變，肌肉變為灰黑，而白鼻樑，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。
中國傳統的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰國，西漢已很成熟。五世紀末進入敦煌壁畫，與西域明暗法並存近百年，至六世紀末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現法。
（九）釋道儒三家思想大融合
敦煌藝術的開始時期，主要表現佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。
北魏晚期，壁畫中出現了東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等道家神仙的形象，出現了雲氣天花流動旋轉，出現了動的境界，還出現了傳自南朝的「秀骨清像」的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國後與道家神仙思想相結合的反映。
隋唐以後，出現了許多偽經，實際上是中國人自撰的佛經，《報父母恩重經》是根據《孝經》杜撰的。唐代洞窟里有此經變，中部為佛陀與聖眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長、長大成人、忤逆、不孝等情節。這不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊含著儒家的倫理道德思想和政治境界。
南北朝時一位學者說得好：「釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦。」一語揭示了文化交流中的規律。
（十）中西石窟藝術交流的交匯點
公元前三世紀中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術自印度興起。公元一世紀時，希臘式佛教藝術出現於犍陀羅，並向各國傳播。二世紀時從阿富汗傳入新疆於闐，在南路的民豐漢墓中發現有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發現有須大本生故事畫，與此同時在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現了巴米揚石窟一派藝術，當它與龜茲風土人情相結合後，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術中仍然包含著印度藝術成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風格。
高昌自晉以來一直是漢人政權，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特徵被沖淡了，佛陀和聖眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關系，因而真正中西藝術交流的第一站是在這里。
傳入敦煌後，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風格。北魏時期，人物形象漢化，連環畫形式發展，雖然在風格上仍然保持著印度、波斯成分，但由於中原佛教藝術，特別是南朝藝術的西傳，從題材內容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創造，都出現了明顯的中原風格，把敦煌石窟藝術中國化的進程推向高潮。同時形成了西域風格、中原風格交匯敦煌、同時並存的新局面。太和以後，中原風格的畫幅還隨著宋雲、惠生傳入西域，反饋於中亞和印度。事實證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點

Ⅶ 莫高窟壁畫的故事

敦煌，位於甘肅省河西走廊的西端。南枕祁連，襟帶西域；前有陽關，後有玉門，是古代絲綢之路的咽喉。漢代起敦煌是轄六縣之郡。東漢大家應劭稱：「敦，大地之意，煌，繁盛也。」兩千年後的今天，這一「繁盛大地」以其擁有的舉世無雙的石窟藝術、藏經文物而成為人類最偉大、最輝煌的歷史文化遺產之一。
今年5月21日，是敦煌莫高窟藏經洞現世一百周年的日子。如果把敦煌的百年比作一道萬世經傳的長詩的話，那麼它的第一句是令人落淚的。重述那段歷史，對今天的我們，意味著文化價值的存續。
敦煌莫高窟起建的年代大約在公元364年，壁畫45000多平方米。唐宋木構窟檐5座。
漢代起，敦煌作為西陲重鎮一直是兵家互爭之地。每次兵災之際，管理莫高窟的和尚就要逃一次難。
宋景佑二年（1035年），西夏之亂禍及敦煌莫高窟。和尚照例要避禍他鄉，遂把不便帶走的經卷、文書、綉畫、法器等等，都封閉在一個洞窟的秘室里，外面用泥壁封堵，並繪上壁畫。然而，這批和尚一去就再也沒能回來。這個秘室便盛著5萬余件「寶藏」靜靜地安息了七八百年。
清朝末年，出生在湖北麻城的王圓 ，結束了在軍隊當小兵的生涯，因無所事事，便做了道士，迢迢千里來到敦煌。當時的莫高窟寺院，多為紅教喇嘛，只有王圓 能用中文誦道經，倒有些香火，生涯不錯。於是他就雇了個姓楊的為他打下手，寫經文。楊某抄經之暇愛吸旱煙。用芨芨草點火，並把剩下的草插在洞窟牆壁的裂縫中保存。一天，他在插草的時候，發現牆縫深不可止，便用旱煙袋頭敲了敲牆，感到裡面是空的！於是他趕緊叫王道士，兩人夜半破壁，發現裡面有一個泥封著的小門。此時天已漸亮，去掉泥塊，出現一條通道，進入通道後，一個黝黑的高1.6米，寬約2.7米的復室出現了。室內堆滿了數不清的經卷、文書、綉畫、法器等等。王道士當時對這批5至11世紀文物的價值幾乎一無所知，震驚世界的「藏經洞」就這樣無意中回到了人間。
接著，一系列不幸就在這片繁盛大地上發生了。
王道士雖然不知道這批寶藏價值連城，可他畢竟明白用它們換點錢是沒問題的。於是，他取出幾卷給當時的縣長汪宗瀚去鑒別。汪是識貨的，依他的權勢向王道士索要了一批畫像和寫本。三年後，甘肅學台葉昌熾聞聽此事，便讓汪為他搜求。葉對古物的學養頗深，對藏經價值心知肚明，便向甘肅的藩台衙門建議將這批古物運到省城來保存。但因運費需五六千兩銀子，清政府覺得銀子比這批「廢紙」更有價值，沒有採納這項建議，只是發了一道旨令，讓縣長汪宗瀚「檢點經卷畫像，仍為保存」。汪責令王道士經辦此事，王道士一下子就成了經卷的看守人。王道士便將這批古物重新封起來，成了古物的實際擁有者。
當時在新疆一帶，有一位受英國政府派遣的匈牙利人斯坦因。他在1798年曾來過敦煌。聞知洞窟存有寶物後，便於1907年5月第三次來到敦煌，他是歷史上盜劫藏經洞文物的第一人。他來敦煌，通過一位師爺與王道士接觸，得知王道士已將秘密通道砌死，斯坦因便在莫高窟安營紮寨，軟磨硬泡。終於，他從洞窟壁畫上看到了王道士請人繪的《唐僧取經圖》，遂生一計，稱自己是印度的佛教徒和唐僧的崇奉者，來敦煌是受印度政府的委託，把印度已不存在的佛經再取回去等等。這番話竟然說動了這位「司庫大人」。王道士第二天就拆開封牆，讓斯坦因進入秘室。斯坦因在其所著《西域考古記》中寫道：「從道士所掌微暗的油燈光中，我的眼前忽然為之開朗，卷子緊緊地一層一層地亂堆在地上，高達十尺左右。」其中「用無24隻箱子。另外還有五隻，仔細裝滿了畫綉品及其他美術品遺物。
1924年後，他又從王道士手裡得到五隻大箱。1930年再來時，因中國學術界的一致反對而未得逞。據英國目前公布的數字，斯坦因劫去的文物達9000餘件。
繼斯坦因之後，法國的伯希和於1908年7月來到這里，憑他淵博的漢學知識，劫走了比斯坦因更有價值的文物6000餘卷。
接踵而來的是日本大谷探險隊的吉川小一郎和橘瑞超。俄國的奧登堡也於1914年至1915年間從藏經洞和其他一些洞窟中盜走7萬余件文物資料及壁畫。美國的華爾納1924年到莫高窟後，由於無經卷可竊，便用特製的膠布剝走了第139、141、144、145號洞窟中精美的唐代壁畫26方……
莫高窟的文物精品被斯坦因大量盜走的消息被清政府知道後，命令將剩下的經卷裝成兩只木桶，封釘堅固，施以彩繪，製成「轉經桶」置於佛殿之中，又責成王道士看管，並且還賞給他300兩銀子作為他看守經卷的補償。而這兩只「轉經桶」今日仍豎在第17號窟中，桶中一無所有。王道士變本加厲地「私賣」，幾乎使藏經洞內的古物為之一空。經過有良心的學者一次次上書呼籲，才迫使清政府下令把所有殘存的經卷寫本悉數運回北京。然而，起運時清理在數的8600餘卷，經沿途大小官員強取豪奪，所剩下的就是現保存在北京圖書館的那四五千卷。
百年前洞開的一幕，至今回溯起來仍令人心顫。一個巨大的中華文明的寶庫竟由屈屈一個假道士據為己有，寫下了令世代垂淚的一筆。今天，敦煌的歷史價值、學術價值已是全世界文明價值中的重要部分。敦煌的保護得到了全世界和全中國人民的重視。沒有人可以回到百年前，再行掠劫盜販之事。然而，這並不意味著百年前的歷史今天沒有重演的可能。
這段歷史在提醒人們，歷史文化遺產對我們究竟意味著什麼？如果今天人們的意識中仍然存在著對歷史價值認識上的盲點，尊重歷史就是一句空話。再者，百年前敦煌文物的流失與當時社會動盪的歷史條件密不可分。王道士的個人所為已經表現出那個時代的特徵。而今天的問題可能在於另一個方面，即社會穩定的經濟發展與對歷史文化遺產保護之間的矛盾。大到敦煌這樣珍稀遺產，小到一個城市的文化風貌，如果不以人類精神財富的高度看待保護與發展的關系，我們有可能失去第二個、第三個敦煌。第三個方面的問題就是涉及到每一位今天的共和國公民。保護文物，維護文化遺產的尊嚴不僅僅是國家、政府單方面的事，而是人人有責。我們應該睜開眼睛看看自己的身邊是否存在著新的「王道士」、「李道士」，但首先，我們自己不作任何一個「道士」。

Ⅷ 莫高窟壁畫是誰留下來的

莫高窟的開鑿得緣於一位法名樂尊的和尚。據說，公元366年，樂尊雲游到此，忽見鳴沙山上金光萬道、狀若千佛，心有所悟，便在崖壁上鑿下了第一個石窟。此後，許多絲綢之路上的商人為了祈求前路的順利、生意的發達，紛紛在這兒許願開鑿石窟，請民間藝人繪上心中崇拜的神靈形象。從十六國到元朝，莫高窟的開鑿一直沿續了10 個朝代。

Ⅸ 為什麼敦煌莫高窟壁畫上的飛天特別多

飛天，是佛教中稱為香音之神的能奏樂、善飛舞，滿身異香而美麗的菩薩。
唐代飛天更為豐富多彩，氣韻生動，她既不像希臘插翅的天使，也不象古代印度騰雲駕霧的天女，中國藝術家用綿長的飄帶使她們優美輕捷的女性身軀漫天飛舞。
飛天是民族藝術的一個絢麗形象。提起敦煌，人們就會想到神奇的飛天！

Ⅹ 敦煌莫高窟的壁畫是誰畫上去的,他們為什麼要畫

是誰繪成了堪稱世界藝術瑰寶的敦煌壁畫？研究人員一直期 待從莫高窟北區找到關於壁畫作者的千古謎底，他們認為，莫高 窟北區的243個洞窟是敦煌畫師的住所。而最近來自北區洞窟 的考古報告表明，這些洞窟是僧人居住修行或印製佛經的地方， 這使關於壁畫作者的千古之謎更加撲朔迷離。 敦煌莫高窟有735個洞窟，其中近500窟繪著巨幅壁畫 ，總面積達45000多平方米，繪畫時間長逾千年，被譽為世 界最大的畫廊。

也許，正因為畫師 們熟知勞動人民的真實生活，才使他們巧妙地把佛國的空靈與人 間的真實融為一體。 敦煌畫師們繪成了精美絕倫的壁畫，而關於他們的記載又幾 乎是空白，所以，他們的生平總能激起現代藝術家的無窮想像。 從《絲路花雨》到《大夢敦煌》，兩部關於敦煌的著名舞劇，講 述的都是平民畫師歷經磨難、獻身敦煌藝術的悲壯故事。 也許敦煌壁畫畫工之謎永遠無法解開，但輝煌的壁畫已經為 這些無名藝術家在中國美術史上留下赫赫聲名