查阜西版權

⑴ 如何偽裝成一個古琴專家

巫娜？你也太庸俗了！管平湖？天哪，這年頭誰還不知道他彈的《流水》被送上了太空！ 沒錯，這些耳熟能詳的名字都過時了，在21世紀，要把自己偽裝成新一代的古琴專家，你應該喜歡的人是王燕卿（「近代古琴演奏革新的先驅，他改變了節奏自由發揮、強調韻味忽視旋律的傳統，以致被逐出師門，可惜他還是太古典了」）、楊時百（「上次看他《楊氏琴學叢書》中琴粹卷的一個文章，太淵博了！讓我想起了朱權」）、蔡德允（「我們應該更重視香港的貢獻！唉，經歷文革以後純正的琴道在國內已經不存在了」）。 如果你想要在和別人談話時把自己變成一個與眾不同、格調高雅的古琴專家，我強烈建議，一定要記住以下有關名詞： 【古琴】記住，徐青山和二十四琴況要一起說出來，嵇康對《廣陵散》作了一次成功的推廣，《悟雪山房琴譜》和《神奇秘譜》的《高山》來源幾乎一樣古老。考慮到這篇文章面向的讀者是中國人，我還建議你背熟下面這段話：其實大多數琴人一直把「老八張」奉為經典，其實查阜西當年錄音只是為了要把這些曲子傳下來，不是因為所有這些人都彈得好，只是現在絕大多數人不敢說出來而已。查阜西是誰？別擔心，只要你的同伴也聽過這套CD，就不會問出這么愚蠢的問題。 【古琴術語】時刻提醒自己，你從不說古琴是一「把」或者「張」，而是一「床」；你也不說「做」琴這么通俗不專業的說法，而說「斫」琴；你絕不用上音以外的鋼弦，也不用太古精製以外的絲弦，更不買那些當代所謂知名斫琴家的天價琴，而你最近正在研究《碧落子斫琴法》准備親自依古法斫琴；最好背下古琴各個部件的名稱、記住古琴的正確擺放方法，再順便開始罵各種電影電視里亂擺亂彈古琴。為了和「京城新四大俗」劃清界線，你推崇的應該是「攻琴如參禪」。你不說「琴者，禁也」這種被引到爛的儒家琴論觀點（「儒琴太腐朽！」——無論你的同伴對古琴了解有多少，都不會對你嚮往魏晉風骨表示異議），你應該用的詞句是「琴者，心也」、「太音希聲，古道難復」，再痛心疾首地哀嘆一下古琴入選非遺之後的商業化已經讓古琴淪為小資們附庸風雅的工具了（「去他的政績工程」——記住，在任何時刻罵政府亂搞黑化古琴文化都是對的）。 此外，為了保持住高貴的、真正的古琴專家氣質，你不應該喜歡： 任何當代的琴家，除了成公亮和蘇思棣，當然，我更建議你使用「公亮」來稱呼前者。 任何號稱創新的琴家，如自譜《蘭陵王》這種神曲的魏勝寶之流。 流行的大出古琴入門教材的琴家，比如李祥霆和龔一。 那些在媒體上大出風頭（本文作者願意以師曠的名義發誓，我不是出於嫉妒才這樣說的）的琴家，趙家珍就是一個很好的例子。 相反，你最好喜歡： 一個非中國人的琴家或琴學家，例如「嘿，你知道義大利籍的爵士樂手魯卡意（最好你能用義大利語讀出他的原名Luca Bonvini）嗎？他去年在土豆開了個人小站，他將西方古典音樂和現代音樂用古琴演奏，水平比國內大部分所謂原創琴家高多了」，或者是「我不明白人們為什麼一直忽視美國的貢獻，唐世璋（John Thompson）是紐約雅集的中心，他對《酒狂》的詮釋和打譜思路非常有童趣」。放心吧，沒有人會關心他們到底是誰，你只需要引起別人崇拜的目光就行了。 要不然，一個死了200年以上（退而求其次，死了但沒有留下錄音的也可以）的琴家也是不錯的選擇。比如：司馬相如、阮籍、歐陽修、張孔山、譚嗣同、裴鐵俠等等（伯牙和鍾子期《高山流水》遇知音、孔子學《文王操》之類的故事太出名了，不在此列）。在這個時候，你不需要對他們的琴藝和琴論作出評價（因為「太陳舊」了，實際上你也根本不知道），那麼講一點八卦和趣事自然可以使談話氣氛變得活躍起來，比如「嘿，你知道寫《大唐狄公傳》的荷蘭人高羅佩也是個琴學專家么，他用英文寫的《琴道》版權去年被中西書局拿下了准備翻譯出版，他寫的那本《中國古代房內考》里還考證了一把嵇康和阮籍是對基友。」 萬一，萬一你遇到了真正的琴人，不要慌張！記住，正如剛剛所說的，先狠狠地痛罵一遍他娘的政績工程（你的同伴一定會表示贊同，這就為你整理思路贏得了時間），接著，你可以再痛罵一遍炒高琴價的收藏家和斫琴家（你的同伴會再次表示贊同，並開始和你一起痛罵商人們），然後，再憤憤地表示「我覺得文革已經毀了古琴這門藝術，西方音樂審美趣味的引入和商業化又在它的殘骸上踩了幾腳」之後，你可以用「古譜打譜的緊迫性和減字譜與西方樂理如何更好地結合」來結束這個話題，畢竟每個人都知道這是必然的趨勢——當然了，至今仍沒有人知道該怎樣去做。 相信我，讀到了這里，你已經成為一個卓越的古琴專家了。

⑵ 請問: 哪裡可以得到 查阜西版的<<瀟湘水雲>>曲譜

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⑶ 查阜西的人物成就

查阜西是一位歷史上少有的全面的古琴藝術大家。他在古琴藝術研究、教學、創作、演奏以及組織領導古琴學術研究、藝術活動等方面都作出了令人景仰的貢獻，而古琴演奏藝術則是這一切的基礎及出發點。 他自幼酷愛音樂，很小就學會吹簫，十三歲學彈古琴，學奏琴歌《慨古吟》、《客窗夜話》。此後還嘗試打譜、作曲及學唱崑曲，並研究民族音樂的律學。二十年代在上海、長沙學奏器樂化的琴曲。三十年代組織「今虞琴社」，編有《今虞琴刊》。通過這些活動，聯系了全國各地的琴人，並向他們進行了調查。
他演奏的琴曲深沉細膩，演唱的琴歌古樸典雅。1945年，他應邀到美國幾所大學作有關古琴的學術講演，並在美國圖書館查到一些珍貴的古代琴譜。1958年，他以古典音樂顧問的身份，隨中國歌舞團去日本訪問演出，以後又應邀出席在蘇聯召開的國際五聲音階學術會議。1953年以後，查阜西歷任全國音協常務理事、副主席，中國音樂研究所通訊研究員、北京古琴研究會會長，以及中央音樂學院民樂系主任等職。晚年集中精力從事琴學活動。

⑷ 查阜西的查阜西紀念館

查阜西先生是中國近代琴壇著名演奏家和琴學研究者。早年他即立下「抗志遺譜，搜集諸家」整理古代音樂文獻和古琴樂譜的信念。查先生一生共搜集古譜一百五十餘種，晚年致力於古琴音樂的整理和研究，著寫了大量琴學資料。與此同時，他還積極組織琴曲打譜工作，開創了以北京古琴研究會為代表的中國古琴傳承新格局。因此，查阜西先生是近代學術界公認的琴壇領袖。查阜西先生一生所搜集的大量古譜以及其他有關古琴、近代音樂文化的文字、圖片資料、音響資料，1995年由其子查克承全部捐獻給中央音樂學院圖書館，在此基礎上成立了查阜西紀念館。該紀念館以其豐富的藏品成為中國國內古琴資料最多的收藏地之一。同時，本館藏品具有的高度學術價值也吸引了眾多國內外學者來此進行學術研究和觀摩，使之成為中央音樂學院與國內外進行文化交流、學術交流的重要窗口。
紀念館現有藏品約四百餘件。大致可分為四類。第一類，古代樂譜。查阜西先生一生搜集古譜150餘種。其中以古琴樂譜為主。本館的藏品從現存中國最早的琴曲譜集明代《神奇秘譜》（1425）至20世紀50、60年代的琴譜。年代跨越五個世紀。內容涉及到原版刻本、刊本、曬藍本以及近代琴人珍貴的手抄本等多種版本類型。除古琴樂譜外，紀念館還藏有琵琶、古典戲曲、曲藝等多方面的古代音樂曲譜資料。這類藏品對研究古琴音樂文化、中國古代音樂史具有重要的價值。第二類，是查阜西先生個人撰寫的琴學研究專著，如《存見古琴曲譜輯覽》、《存見古琴指法譜字輯覽》、《琴曲集成》、《歷代琴人傳》等；還有查先生的個人音樂筆記。其中收錄了他一生所經歷的國內外音樂會議記錄、音樂研究、從藝心得以及全國各地琴會、琴人活動調查報告等。這些資料均從不同方面反映了中國近現代音樂與社會的關系、音樂發展的狀況，其學術含金量令人矚目。第三類，是有關古琴的文物資料，如成都梁武王祠墓飾拓片、磬拓片等等。其中保存至今的清代古琴絲弦四付彌為珍貴。由於古琴絲弦的製作工藝歷經社會多次變革，已存有斷層現象，而本館所藏絲弦正為當今古琴絲弦研究提供了寶貴的實物資料。第四類，音響、音像、膠片藏品。收藏種類涉及琴人、琴會活動照片；民國年間製作的戲曲、器樂唱片；查阜西先生拍攝的英國、美國博物館所藏古琴樂譜資料（縮微膠片）等等歷史資料。
本紀念館的業務隊伍以從事圖書館專業、音樂學專業的人員為主，同時結合相關學者，在學術研究和圖書館資料鑒定、保存管理等方面均具備專業水準，並對當今學術研究、文化信息交流起到積極推動作用。紀念館的展示廳呈正方形，面積約三十平方米，分為三個展示部分。第一部分是琴譜、著作展示。該主題全面展示了查阜西先生一生收集的古代樂譜和個人研究成果。第二部分為實物展示。該主題以音響、音像、膠片、拓片等資料為主。第三部分為圖片展示。內容涉及查阜西先生生平活動、琴界活動等方面。這些展覽自開放以來，倍受國內外讀者青睞。

⑸ 查阜西的人物生平

早年在蘇州、上海創建並主持今虞琴社，編印出版《今虞》琴刊，聯絡各地琴家，交流琴學琴藝。中華人民共和國成立前，曾在中國共產黨領導下，做過一些有益於革命的工作；中華人民共和國成立後，曾任中國民航局顧問。1953年任中國音樂家協會常務理事、民族音樂研究所通訊研究員。1959年任中央音樂學院民族音樂系主任，1969年被選為中國音樂家協會副主席。1956年率領由文化部和中國音樂家協會組織的古琴調查組，遍訪全國10個城市，搜集、整理了大量琴學史料。後在北京古琴研究會主持下，編印了《琴曲集成》（第 1輯，上冊，中華書局，1963）、《存見古琴曲譜輯覽》（人民音樂出版社，1958）、《存見古琴指法譜字輯覽》(1958)以及整理了《歷代琴人傳》(1961)、《幽蘭實錄》(1957)和《琴論輟新》(1963)等琴學書刊，為研究琴學奠定了基礎。此外，查阜西在中國音協工作中，為促進各種古樂研究，對《九宮大成南北詞宮譜》、《智化寺音樂》等音樂的演唱、演奏做了大量工作。代表作品：主編《琴曲集成》

⑹ 中央音樂學院查阜西紀念館怎麼樣

沒想到在「大眾」的點評上還有這么專業、甚至這么冷僻的地方！！！－－這就給了我作「第一個點評人」的機會。查阜西先生上上世紀末（1895年）出生，江西修水人。他自幼學習古琴，在後來的60多年裡，他除了古琴演奏和教學，還從事古琴音樂的學術研究。他曾任中國音樂家協會副主席，中央音樂學院民族器樂系系主任，是公認的我國近代琴壇領袖。查阜西先生去世後，其後人將他一生收集的古代樂譜、古琴文物、實物和音像資料、以及個人撰寫的專著和音樂筆記等等，捐獻給了中央音樂學院。1995年學院圖書館建立查阜西紀念館，成為國內外學者進行學術研究和交流的場所。紀念館有近400件藏品，展示廳是一間約30平方米的房間，在學期中間的上班時間開放。

⑺ 急！急！急！楊蔭瀏，查阜西，劉天華三個人為民族音樂所做的貢獻

楊蔭瀏(1899～1984),字亮卿，號二壯，又號清如，清光緒二十五年(1899)十月 初八日生於無錫留芳聲巷。父楊鍾琳。
1916年秋，楊蔭瀏高小畢業後考入江蘇省立第三師范學校(今無錫 師范)，22歲時以優良成績畢業，任石塘灣縣立第五高等小學國文教 員。一年後，入無錫輔仁中學學習英文、數理。1923年畢業。同年入上 海聖約翰大學，先後在經濟系、文學系學習。在校期間，擔任該校國樂 會會長，經常參加各大學舉辦的音樂會。
楊蔭瀏自幼酷愛音樂，每當道士做法事時，總要去聽他們的演奏。 七八歲時，便同哥哥楊蔭溥一起向三清殿年輕道士穎泉學習簫、笛、 笙、胡琴等民族樂器☆後來又跟雷尊殿道士阿炳學習琵琶，可惜他父親 不喜歡阿炳，阿炳僅教了他兩個半天。12歲時，他由老師黃緒初介紹入 天韻社，從吳畹卿學習。天韻社是江南著名民間音樂(崑曲)團體，社友 皆無錫音樂界名流，社長吳畹卿的笛、三弦、琵琶功力深厚，並精研音 韻之學。楊蔭瀏入社後，除學習樂器外，對音韻、音律、樂器構造等發 生了濃厚的興趣，曾參予天韻社與來訪的美國音樂家亨利愛希姆在聖公 會的中、西音樂交流。
民國初年，美國人郝露易女士來無錫聖公會做傳教士，她有較高的 音樂修養，楊蔭瀏曾從郝露易學習英文、鋼琴和西洋音樂樂理。1921 年，又向她學習和聲、對位、復調等西洋作曲法。
1925年「五卅慘案」發生後，楊蔭瀏因積極參加反帝愛國運動，遭 校方壓制，憤而離校，入中國人自辦的光華大學經濟系學習。為了示威 遊行宣傳需要，他將《金陵懷古》曲調填以宋代民族英雄岳飛的《滿江 紅》詞，用以鼓舞人心，這首歌曲影響深遠，迄今還在全國廣泛流 傳。1926年2月因家貧輟學。回鄉後，先後在輔仁中學、工商中學、縣 初中、榮氏女校、無錫美專、宜興中學任教。其間曾短期擔任無錫通俗 教育館館長。
1929年，楊蔭瀏應基督教聖公會之聘，先後在南京、杭州做贊美詩 的編輯工作。1931年，基督教成立六公會聯合聖歌委員會，楊任委員、 總幹事。1932年赴北京與燕京大學劉廷勞博士編譯修訂贊美詩，並共同 主編宗教期刊《紫晶》及《真理與生命》刊物中的「聖歌與聖樂」專 欄。這項工作一直延續到1941年。楊所編輯出版的贊美詩集《普天頌 贊》，獲國際聖經展覽編輯優良獎，所載贊美詩在國內外教徒中廣為傳 唱。
楊蔭瀏在北京期間，在燕京大學音樂系旁聽作曲、西洋音樂史和音 樂欣賞課；並在該校圖書館閱讀了大量英、法等國有關音樂的專業書 籍。
1936年，任哈佛燕京學社研究員，同時在燕京大學音樂系講授中國 音樂史。1937年暑假回無錫度假，後因「七七」蘆溝橋事變發生，不能 北上。8月下旬去南京， 暫代中央機器廠總務主任，12月，隨廠遷湘潭，翌年8月遷昆明。
1939年至教育部音教委員會工作。1940年遷重慶。1941年9月任國 立音樂院教授兼國樂組及研究室主任。在重慶國立音樂院時，他支持學 生的進步活動，資助山歌社出版中國民歌。1947年在南京任國立音樂院 教授時，學校以莫須有的罪名要開除進步學生，楊仗義執言，公開反對 學校當局的反動措施。抗日戰爭勝利後，國立音樂院遷南京，楊任原 職，兼任金陵女子大學教授。
全國解放後，他歷任中央音樂學院教授，研究部研究員，音樂研究 所副所長、所長，中國藝術研究院顧問，中國音樂家協會常務理事，民 族音樂委員會主任，中國文聯全國委員會委員，全國政協第三、四、 五、六屆委員等。
他曾多次去雲南、河北、廣西、江蘇等地，對民族民間音樂進行深 入調查，搜集了許多珍貴的音樂資料。同時在戲曲音樂和宗教音樂方面 也作了大量的研究。
楊蔭瀏在研究中國音樂史方面具有傑出的成就。早在1925年他就用 英文寫出了《中國音樂史綱》論文。1981年又完成《中國古代音樂史 稿》，該書65萬宇，人民音樂出版社1951年出版。這是他在音樂歷史與 民族音樂、音律學等方面綜合研究的豐碩成果，使我國音樂史成為有樂 譜的音樂歷史。
他通過運算和實驗，先後發表了有關樂律方面的專著和論文，把我 國民族音樂實踐中經常遇到的樂律問題及樂律史的研究提高到一個新的 水平。
他對我國民族音樂遺產包括民間音樂、戲曲音樂、宗教音樂的發 掘、搶救、搜集、整理、研究工作，都有相當成就和貢獻。
楊蔭瀏畢生著述除巨著《中國古代音樂史稿》外，先後出版著作27 種，論文近百篇，在我國民族音樂學術的思想寶庫中佔有重要的地位。
楊蔭瀏對無錫瞎子阿炳的樂曲進行了搶救和整理，☆並編成《阿炳 曲集》，他在這方面的功績是舉世公認的。
他對家鄉的音樂事業十分關心，每次回無錫，總要對民間音樂團體 「華光國樂團」進行指導，不厭其煩地進行示範；興之所至，甚至同意 領銜演出。他會多種樂器尤擅竹笛，得到吳畹卿嫡傳，夙負盛名，吹奏 時，高音晶瑩清澈，低音細若游絲，故譽為「楊笛子」。他曾為無錫樂 器店排老紅木優質琵琶品位，解決竹笛音準問題，提高樂器質量。並根 據大量實驗結果，製成笛尺，可以按尺開笛孔。
「文化大革命」期間，楊蔭瀏下放河北懷來縣「五七」幹校，1973 年患突發性腦痙攣，肺氣腫亦日趨嚴重。1984年2月25日楊蔭瀏在北京 逝世，終年84歲。

查阜西：現代琴家。幼年在家鄉學奏琴歌，以後在長沙、蘇州、上海等地從事琴學活動，組織今虞琴社。建國後任中國音樂家協會副主席，中央音樂學院民族器樂系系主任，北京古琴研究會會長等職。

劉天華（1895－1932）：江蘇江陰人。國樂一代宗師，「中西兼擅，理藝並長、而又會通其間」的中國優秀的民族樂器作曲家、演奏家、音樂教育家。
劉天華的父親劉寶珊重視教育，在家鄉曾與人合辦過一所小學。
劉天華1909年考入常州中學，業余參加學校軍樂隊，學吹號及軍笛。1911年的辛亥革命，劉天華回到江陰參加「反滿青年團」軍樂隊1914年先後在江陰、常州中學教音樂。1915年父親逝世，自己又失業，患病，仍自學二胡，處女作二胡曲《病中吟》便是此時創作。第二年被江蘇省立五中聘為音樂教員，並在該校組織了絲竹部和軍樂部兩支樂隊，在這段期間，他專心於向江南民間音樂家周少梅學習二胡，向沈肇洲學習崇明派琵琶。甚至利用暑期跑到河南向高人學習古琴，沿途還一路尋訪民間藝人，採集各處民間音樂。
1921年，劉天華到上海參加「開明劇社」樂隊，在江陰組織「國樂研究會」，自1922年起，劉天華先後任北京大學音樂傳習所國樂導師、北京女子高師和國立藝專音樂系科的二胡、琵琶、小提琴教授，他的學生有曹安和、王君儀、韓權華、蕭伯青、吳伯超等。在任教之間，他還跟隨俄籍教授托諾夫學習小提琴，同時悉心鑽研西洋音樂理論。另外，他常將街頭賣唱藝人請入家中記錄他們演唱、演奏的曲譜並給予報酬，留下《佛曲譜》和《安次縣吵子會樂譜》兩部遺稿。
1932年5月底，他在北京天橋搜集鑼鼓譜不幸染上猩紅熱，於6月8日去世。
[編輯本段]藝術成就
劉天華在教學之餘學習小提琴和西洋作曲理論，並在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂和演奏技巧，在民族器樂創作和演奏上取得了傑出的成就。
劉天華選擇二胡作為改革國樂的突破口，借鑒了小提琴的大段落顫弓等技法和西洋器樂創作手法，融合了琵琶的輪指按音、古琴的泛音演奏等技巧，並確立和運用了多把位演奏法。所有這些，使二胡從樂曲到演奏上都增添了藝術表現的深刻性，從而使這件古代並不受人重視的民間樂器變成近代專業獨奏樂器，成為中國民樂的主角與代表，因而劉天華被視為近現代二胡演奏學派奠基人。
劉天華共作有十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《空山鳥語》、《閑居吟》、《良宵》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》（當劉天華逝世時，在紀念會上有人用這十大二胡名曲標題的首位字聯成過一幅便於記憶又頗有意境的輓聯：「良月苦獨病，燭光悲空閑」）。三首琵琶曲：《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》。一首絲竹合奏曲《變體新水令》、編有四十七首二胡練習曲、十五首琵琶練習曲，還整理了崇明派傳統琵琶曲十二首，其中他改編的《飛花點翠》於1928年由高亭唱片公司錄制唱片，現已成為琵琶經典樂曲。
上述名曲除了《病中吟》是1918年創作並流傳的外，其餘都是在1926年任教於北京大學音樂傳習所、北京女子高等師范學校和北京藝術專科學校3所大學教授二胡、琵琶期間，以及1927年8月，在蔡元培、蕭友梅、趙元任等人支持下創辦「國樂改進社」之後，或創作、或修改定稿後得以廣為流傳的，至今仍是每個二胡學習者的必修習經典。
劉天華也是第一個採用近代記譜法編輯了京戲曲譜《梅蘭芳歌曲譜》，此外，他籌組了「國樂改進社」，編輯出版《音樂雜志》，均在社會上產生的巨大的影響，其它還有未完成的《佛曲譜》、《安次縣吵子會樂譜》及其一些寫作及翻譯文章等。
《梅蘭芳歌曲譜》序
《月夜》及《除夜小唱》說明
在餞別鋼琴師嘉祉先生的席上說的幾句話
關於國樂改進社的論著
梅君畹華、齊君如山等，將往北美介紹國劇於彼邦人士，囑編斯譜。數月以來，余與梅君均為職務所羈，未克充分討論，匆匆成此十八曲，自恐訛誤尚多，行期既迫，只得貿然付印。
此譜之成，余固受梅、齊二君之矚，然亦略有鄙見，可發表於此。
國劇重唱，故諺有「聽戲」之說，唱，樂也。然不獨唱之為樂，即一舉手，一投足，亦有樂隨之。甚至各色道白，亦均含樂意。故謂國劇之基礎，建築於音樂之上，亦無不可。余於劇學為外行，今姑談樂。
樂之有譜，猶語言之有文字。道義學術之得以流傳久遠者，文字之功也。我國音樂，肇自犧農，盛於有周，濫於唐宋，淵源不可謂不遠。然犧農之樂固不可得而聞，即唐宋之樂，亦已渺無稽考。何者，記譜之法不完備也。我國古樂未嘗無譜，然如唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經傳之十二詩譜，姜白石之詞譜等，或僅備律呂，或只載簡字，譜不足以賅樂，徒費考古家之周章，於事實無補。近代所出琴譜、崑曲譜等，記載雖已較詳，而缺點尚多，欲籍以流傳久遠，勢所不能。蓋樂有高低、輕重、抑揚、疾徐之分，必其譜能分析微茫，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也。今國樂已將垂絕，國劇亦憑於危境，雖原因不一，而無完備之譜，實為其致命傷。設記譜之法早備於往日，則唐虞之樂，今猶可得而聞，《廣陵散》又何至絕響。以皮黃言，今日習須生者，不曰宗譚，便曰宗汪。然而絕似譚汪者，百不獲一，即偶有之，同道中亦不以譚汪相許。何哉，無譜以為之佐證也。設譚汪生時，盡其所能譜而出之，何至今日遙拜門牆者之扣盤捫燭而不得要領耶。
且人盡一生之力研究一種藝術，能有創造與否，實未可必。設其有之，而令所創造者及身而絕，寧不可悲。昔米喜子、張二奎、程長庚、餘三勝等，一生創作甚多，年月悠久，遂至悉與其人之白骨同朽，此藝術界莫大之損失也。
習樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易志為耳聽之弊，模稜失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發其妙響。我國樂劇二界，尚有行其耳聽、口授之盲教育者。欲談進步，不亦難哉。
是以今日我國劇樂二界，欲進步必自有完備之樂譜始。而養成演員樂師讀譜、記譜之能力，亦為要圖。當知今後學術界，必須事事科學化，事事精密確鑿，方能有立足地。若雲戲是亂彈，亂彈便了，則劇樂二界之前途必暗淡到底也。
以余淺陋，成此小冊，所用記譜方法，當然不足稱為完備。就正當世，實是本衷。木桃既投，尚望樂劇二界方家不吝瓊瑤之賜。
[編輯本段]劉天華先生年表
1895年：2月4日生於江蘇省江陰縣。
1909年—1911年（14歲—16歲）：在常州中學求學時，參加校中軍樂隊，學習吹軍號及軍笛。
1911年：辛亥革命，學校停辦後，返里參加青年團的軍樂隊，吹奏軍號。從此時開始音樂工作。
1912年—1914年（17歲—19歲）：赴滬參加滬西開明劇社，任樂隊工作。在這時期學習各種西樂器，舉凡管弦樂器、鋼琴等，均加學習，尤以銅管樂器，多有深造。
1914年：劇社解散，返里任教於華墅華澄小學。
1915年（20歲）：是年春喪父，復貧病失業，心境惡劣，偶赴市購得二胡一把，每日拉奏，隨產生《病中吟》旋律初稿，表達他當時的不得志和內心的抱負。秋任教常州母校，為母校建立了軍樂隊與絲竹合奏團。
1916年（21歲）：與殷尚真女士結婚。
1917年（22歲）：從周少梅先生學習琵琶、二胡。
1918年（23歲）：夏，從沈肇洲先生學習琵琶。本年前後開始創作《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》等曲成初稿。
1920年（25歲）：夏，赴河南學習古琴，染癬疥，負病歸。
1921年（26歲）：在江陰組織暑期國樂研究會，授《病中吟》《月夜》《空山鳥語》等曲。
1922年（27歲）：赴北京，任教於北京大學音樂傳習所，是年秋又任教於女子高等師范學校音樂系。同時學習三弦拉戲。
1923年（28歲）：從托諾夫學習小提琴。
1924年（29歲）：《月夜》定稿。
1926年（31歲）：除北大與女師外，又任教於藝專。創作《苦悶之謳》。學習崑曲。
1927年（32歲）：從北京燕京大學音樂系外籍教授學習理論作曲。因托諾夫去津，改從歐羅伯學習，6月，歐羅伯離京，停。創辦國樂改進社，編輯《音樂雜志》。創作《歌舞引》《改進操》《悲歌》。
1928年（33歲）：創作《除夜小唱》、《閑居吟》，發表《空山鳥語》定稿。
1929年（34歲）：創作《虛籟》。
1930年（35歲）：3月，繼續從托諾夫學習，直至罹病，未間斷。聽寫《梅蘭芳歌曲譜》一冊。
1931年（36歲）：在高亭公司灌音二胡曲《病中吟》及《空山鳥語》，琵琶曲《歌舞引》及《飛花點翠》。
1932年（37歲）：創作《獨弦操》及《燭影搖紅》。6月1日赴天橋收集鑼鼓譜，染猩紅熱，罹病僅一星期，6月8日晨5時20分逝世。享年整37歲（別處記載38歲，是按虛歲計算）。