Ⅰ 尼采的反叛精神基于谁的思想影响
尼采的哲学思想主要基于叔本华的哲学。叔本华是促使尼采惊醒，转而以独特眼光看待人生和宇宙的第一人。尼采在第一次接触《作为意志和表象的世界》。他描述当时情景说：“一个不知名的灵魂，悄然地对我说，赶快把这本书带回去。我一回到家，随即把我的宝贝翻开，我屈服在他那强力、崇高天才魔力之下了”。此后整整14天时间，尼采废寝忘食地沉浸在书中。在致友人信里，尼采写道：“他让我有勇气和自由地面对人生，因为我的脚发现了结实的地盘”。给予尼采“魔力”并使之找到的“结实地盘”，就是叔本华的直觉主义。
叔本华认为，人用理性所能把握的只是事物的表象，而这些表象的内在来源和动力（即意志），就如康德的物自体一样，是理性永远无法测知的。欲察知意志的活动，只能依靠直觉。尼采的美学观就奠立在这个基础上。尼采认为，悲剧中所表现的主人公的痛苦和毁灭，是理性所能认识的表象世界，而其背后那种充盈的生命力（酒神情态）的活动，却只有靠直觉才能领悟。不仅如此，尼采关于悲剧效果的看法，亦是从叔本华那里袭取的。叔本华认为，亚里斯多德所说的恐惧和怜悯不属于愉快感觉，因此，它们不是观看悲剧的目的，只是手段。那么，目的是什么呢？如前已述，就是摆脱人生所有目标和财产后的淡泊心境，或脱离社会诱惑后的宁静情操，以及其他高尚取向等。一句话，就是参透人生之谜后所产生的精神的高扬。从上述观点看，提倡从悲剧中获取精神的愉快和昂扬的美学效果，以对抗、看破并消除人生的烦恼，在叔本华那里已经具备了可供尼采借鉴的基本因素，尼采不过把它们分离出来加以突出、强化，并有力地扩展为自己理论的主要内容而已。
叔本华直觉主义可用两句话概括：主体成为无意识的纯粹感知，对象成为意志客观化的理念。对此，叔本华从两个方面界定：一方面，主体摆脱求生意志的缠绕，迷失于对象之中，把自我完全放弃，成为纯粹的主体，即“在直观中遗失自己，而使原来服务于意志的认识现在摆脱这种劳役，就是说完全不在自己的兴趣、意欲和目的上着眼，从而一时完全撤消了自己的人格，以便剩下为认识着的纯粹主体”。简言之，就是不关利害，没有主观性，主体也成为一个客观物，纯粹客观地观察事物。这样，不管你是从牢狱里还是从王宫中观看落日，就没有任何区别了。另一方面，由于主体发生了改变，所以映现在他面前的对象也随之发生了变化。它的个别性已经消失，只留下了“永恒的形式”，即意志直接客观化的观念。叔本华把这两个方面简括为：把对象不当作个别事物而当作事物全类的常住形式，把认识的主体不当作主体而当作认识的纯粹而无意义的主体之自意识。由上可见，叔本华直觉主义观察点的确立，关键在于主体的转变：首先，抛弃外在于主体的一切理论教条；其次，抛弃内在于思想的一切概念、范畴；最后，以未经污染的活泼泼的心灵直接渗透事物，把我当成物，把物当成我。叔本华认为，只有这样，才能在静穆的有秩序的表象世界之下发现意志世界的蠢动和宇宙人生的奥秘。
尼采的悲剧精神、日神情态、酒神情态等概念的内涵及其区分，全都依赖于直觉主义观察点。可以说，正是直觉主义，使得早年循规蹈矩的神学与古典文献学学生尼采，成为热情狂放的强力意志、超人观念的首创者与提倡者。
Ⅱ 再创造性叛逆名词解释
文化内涵词翻译中的创造性叛逆从理论上看有其必然性，从实践上看有其版可行性。但是权创造性叛逆并
创造性叛逆”这一命题的阐释来认识和协调“忠实”与“叛逆”的矛盾，不是要否定“忠实”的翻译标准，而是要通过对“以使译者在翻译实践中更好地运用“忠实”标准，把握“创造性叛逆”限度。
关键词：文化内涵词；创造性叛逆；文化误读；接受美学；解构主义
引言
创造性叛逆”这一术语是由法国文学社会学家埃斯卡皮“
翻译总是一种创造性叛逆”说（ＲｏｂｅｒｔＥｓｃａｒｐｉｔ）提出的，他说：“，“翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料的参照系里；说翻译是创造性的，那是因为他赋予作品一个崭新的面貌，使之能与之更广泛的读者进行一项崭新的文化交流；
Ⅲ 怎样理解翻译过程中的创造性叛逆
指导老师建议以“创造性叛逆”的角度来研究,论题是“在《论语》翻译中,采用创造性叛逆的翻译方法比传统的直译更佳”.在提纲的结构上,不知怎么来分结构
Ⅳ 请问，“创造性叛逆（creative treason）”这个翻译理论术语是什么意思...
创造性叛逆是翻译（略）免的现象,因而在一切文本中都存在.它可以揭示出一些潜在的涵义,从而再现了原作的价值.它还有助于与国外更广泛的读者进行文化交流,帮助外国读者更好地理解和接受原文
Ⅳ 2.“翻译总是一种创造性叛逆”是否会导致翻译的乱译为什么请举例说明
这个观点是对翻译的高水准要求，上升到翻译家层面，进行艺术高度的再创作。
不会导致乱译。
对于翻译，有三个层次，信达雅。
创造性的叛逆，其实是雅的层次。
在此之前，基础的要求是，信，即如实，达，即准确。
Ⅵ 译者的创造性叛逆具体表现在哪些方面
译者的创造性叛来逆是译者在自翻译过程中与作者本意发生的背离。传统翻译观以“忠实”奉为圭臬，而创造性叛逆则提供了一个翻译研究的新视角。从创造性叛逆的概念出发，引入诠释学分析其存在的哲学理据，并利用改写理论分析导致译者创造性叛逆的具体因素，最后译者有意识误译是翻译过程中译者创造性叛逆的主要表现。
Ⅶ 什么花代表有创造性 什么花代表叛逆
迎春花仙的天才比率较高，有独特的创意，因此富于创造性的功课会比较符合她的个性。如音乐、美术、自然研究、设计等。科学和艺术两个极端是她能够施展才华的天地。迎春花仙兴趣广泛，在学业上往往不能专注，容易学而不精，而且相当自负，要开阔视野，增加更多的实力才好。蓝色曼陀罗——诈情，骗爱。蓝色的是背叛
Ⅷ 何谓翻译中的叛逆性再创造
“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。
基于此，先撇下林纾那部分被指责的“讹”不谈，我们可以从上述理解直接推论出，林译的有意识叛逆和创作，完全可归入“创造性叛逆”范畴之内。这种有意识的叛逆有时竟会妙笔生花，让我们来看看两个例子。
例1：《孝女耐儿传》第四章开始一段:
“众人咸愠密昔司之柔弱，乃同声奋呼曰：“密昔司年少，不宜以老辈之言置若罔闻；且我辈以忠良相质，弗听即为愎谏。君即自甘凌虐，亦益为女伴卫其垣墉，以滋后悔。”语后，于是争举刀叉，攻其面包，牛油，海虾，生菜之属，猛如攻城，且食且曰：吾气填胸臆，几于不能下咽。”
原文当中的罗嗦话皆被省去了，增加了第一句，这样一来，可以连接上文，统领下文，使读者更能入境。另外，“老辈之言”亦属添加成分。这使得我们中国读者联想到“不听老人言，吃亏在眼前”这句俗语，我们更能够快速理解前后的意思。还有一些连词，例如：乃，且，亦，即，于是等词，这使得译文更通达流畅。文中的四字格结构：同声奋呼，置若罔闻，自甘凌虐，忠良相质，等等，更是使读者在阅读中享受汉语之美。在描绘邻居吃白食的形象时，林也加入了词语：猛如攻城，争举刀叉和且食且曰，真是绘声绘色，活灵活现！
例2：《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时两人的对话:
汤姆曰：“小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。”
乔治曰：“吾自有道，亦不致取怒于二亲。”……
汤姆曰：“且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩履矣。”
乔治曰：“谨佩良箴，至尔二儿，吾定不以常人目之。”
“家法”、“道”、“二亲”都是林纾翻译时加上的词语，这样便有了中国传统的意象，两人的礼节表现的非常形象。后两句更是增补的，林纾只不过想让两人更具国人离别时的托孤形象，以求小说自然、亲切、感人。
三、中外理论视角
从理论上讲，承认“创造性叛逆”的价值，在很大程度上就是承认译者的主体性、创造性。在不同的符号系统里，词语与意义参照关系是有别的，正是这一差别，使机械的变异势必成为“叛逆”的行为。另外，参照体系一变，文化语境一变，一部作品的意义所赖以生存的条件一变，其面貌必然发生变化，而译者的这一赋予原作以新面貌的工作，无疑具有“创造性”。
我国首先注意到翻译的“创造性叛逆”的是著名学者谢天振教授。他在《论文学翻译的创造性叛逆》（1992）一文中，分别从媒介者、接受者和接受环境方面给予了详尽阐述。随后，又在其《译介学》、《翻译研究新视野》中做出进一步阐发和补充。谢天振教授先是分析了文学翻译的特性——创造性和叛逆性，他认为文学翻译有别于一般的翻译，文学翻译学所使用的是一种特殊语言，一种艺术语言，一种具有美学功能的艺术语言。由于语言自己所辐射出的文化意境和文化内涵，这就使翻译这门仅在语言框架之内的艺术，同文学创作一样，并非简单的将不同体系中的文学进行转化，而是一种创造性工作。与原作的创造性不同，翻译的创造性属于二度创作，即再创作。两种创作的最根本区别在于原作的创作直接来源于现实，来源于作家的现实，译作的创作来源于原作，来源于原作作家所表现的现实。两者在地位上的孰高孰低，人们各持己见。谢教授认为在文学翻译中，译作胜出原作的现象不胜枚举，尤其是在诗歌翻译中表现最为突出。
此外，谢教授还从媒介者的角度以及接受者与接受环境的角度，对创造性叛逆作出了丰富的阐述。他指出在译介学研究中，媒介者主要是指译者。译者的创造性叛逆可归为两类：有意识型和无意识型。个性化翻译和节译、编译属于有意识型创造性叛逆。误译和漏译属于无意识型。另有一类转译改编所属的特殊型创造性叛逆。接受者与接受环境自然是指一种语言在经过编码转换后进入到新的文化环境后，所遇到的人与社会的反应。接受者，广义上包括译者和读者。译者的创造性叛逆已体现在媒介者之中了，读者的叛逆是在译者翻译的基础上进行的。有时比译者的翻译更富创造性，更具叛逆精神。这是因为主观上他们有自己的世界观，文学观念，个人阅历，客观上仍处于当时的客观环境下。接受环境的影响是指当时的社会历史背景对译者、读者、翻译的目的、采取的文学手段等因素，皆有深刻影响。这些因素也致使译本在进入到新的文化环境后，发生了叛逆和变形。值得一提的是，上面我们避而不谈的那部分林纾的“讹”也被谢教授归入了创造性叛逆一类。
国内其他学者：许钧，孙致礼，袁莉等，均对此有研究。
在西方则存在释义学、符号学、解构主义、翻译研究等派别。释义学是20世纪60年代后盛行于西方的哲学和文化思潮，是一种探求意义和理解的理论，把翻译理论至于语言研究的背景下进行考察。勒内指出，从释义学角度来看，翻译主要关注的是文本信息，语言只是达到目的的手段。可以把翻译当作语言学习的一种手段，也可以把翻译当作艺术创作的手段。
现代释义学代表人物伽达默尔在传统理论的基础上，继承了海德格尔释义学循环的思想，开创了哲学释义学。他认为，释义学不是人文科学的方法论，而是有关理解的理论。理解是人类存在的基本模式，而不是主体认识客体的主观意识活动。理解是把人的经验与世界相联系的途径。理解是视域融合。“视域就是 的区域，这个区域囊括和包含了从某个立足点出发所看到的一切。”创造性叛逆就是视域融合中的意义生发。视域融合使我们有了新的视域。视域是一个动态概念，它的不断变化就是理解中意义的生成运动，而意义生成则是创造性叛逆的结果。在理解中，我们不得不背叛他者视域，同时也无法坚守自己的视域，如果没有叛逆，活动就会停下来，我们只能滞留在各自的视域中，文化传统也将失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而赋予叛逆以意义的，则是“创造”。伽达默尔还指出，人类理解的历史性构成了人们理解的历史性，对过去文本产生的偏见是一种普遍现象，而偏见本身可以看作是人们创作力的表现。它展现出理解者的主观能动性和创造性。现代释义学对翻译研究提供了两个新视点：一是原著的生命在译本中得到更新和延续；二是肯定了译者的历史性。译者的历史性是客观存在的，因而，译作是否真正体现作者原意，则是一个仁者见仁的问题。
符号学是20世纪40年代兴起的一门综合学科，它已广泛地应用于分析社会各个领域出现的符号现象。符号学与翻译是有相通性的，两者都与信息或文本，即符号的用法、解释和操作有关。翻译与语言活动有关，而语言是最典型也是最重要的符号系统，翻译涉及一整套非语言因素，而符号学把翻译放在一个更广阔的视野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其专著《符号学与翻译问题——关于CS皮尔士的符号学》一书中，阐明了符号翻译研究的可能性和必要性。翻译是符号创新过程，解释在翻译的任何一种模式，都具有双重发生率，即内部导向和外部导向。跟着直觉，以经验事实为依据，翻译意味着一个采取决定的符号过程。于是，她断定翻译在某种程度上类似用完整的信息进行游戏，那么译者就是游戏者。游戏包括一整套固定的规则，但又鼓励创造性和个人技能。结果的不确定是这种游戏的又一特点，游戏者在采取决定时总含有冒险或赌博的因素。这种因素完全是符号学的。因为符号的理解和用法永远都不是认识上的一种稳定的对等，而总是一种猜测的或创造性的推理。翻译在这里被理解为一个探索性的、尝试性的和会犯错误的语言游戏，其中产生的符号学模式受规则支配，同时解释者又改变和创造规则，这就把翻译变成了一个千变万化，永无止境，具有创造性技巧的游戏，它把翻译从它特有的抽象的语言属性中解放出来，放手推理，允许译者把他个人的创造性潜能发挥的淋漓尽致。
解构主义又称后结构主义，从80年代末90年代初，这一思潮在西方翻译理论界的影响日益扩大，并对传统翻译理论产生巨大影响，并开拓了新视野。罗朗巴特宣称“作者死了！”他认为文本一旦完成，语言符号即开始起作用。宣称原作者死亡，置疑文本中心意义的存在，使我们研究的视角转向了译者。创造性叛逆从理论上赋予了其独立的主体地位，译者有了自由权。福柯认为，原著在翻译处理过程中不断被改写，译者是创造的主体，翻译文本是创造的新生语言。从而大大提高了译者和译作的地位。
尽管解构主义观点有些极端，但它却跳出了传统译论只注意文本的框框，看到了译者的创造性，尊重了译者的贡献，审视了译者所处的地位。正是译者对原著的不断改写，对原文不断解释，才赋予了原著新生命，使原著广为流传。
“翻译研究派”兴起于70年代的欧洲。该派将研究方向转为外部因素，探讨译文所处的文化背景，以及译文对译入语文化中的文学规范和文化规范所产生的影响，凡是与翻译相关的政治、历史、经济制度、民族等因素都在其考察范围内。他们把翻译理解成一种改写和重写，译者对文本的操纵和摆布，这样一来，译者拥有了主动权，可以发挥自己的创造性。 翻译研究派代表人物之一勒菲弗尔，把翻译定义为“改写的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式”。他一再强调，翻译是对文学作品的一种改写。他与巴斯内特还进一步指出，“作品”依靠改写而生存。离开改写，“原著可能会在极短的时间内消亡，”改写能够“造就或扼杀一位作家”。他还声称，文学是一个系统，指的是一系列互相关联的，且有某些特征的成分；这个系统是“人为”的，因为它由文本和阅读、创作和改写文本的人组成。这个系统对改写者有一系列制约作用，因此，译者不得不做“叛逆者”——在绝大多数场合下，如果他们想使自己留在他们所寄养的文化之中的话，如果他们想对自己的文化的演进施加影响的话，他们没有选择的余地
四、结束语
通过上述分析，我们发现“创造性叛逆”这种现象在文学翻译中有着普遍性。中西译论从各自的角度阐发了对翻译活动创造性、背叛性的理解，这也就承认了“创造性叛逆”的价值。林纾的“讹”，尽管我们曾试图辨证来看，但通过谢天振教授的分析，全部可以归为“创造性叛逆”的一类，当然也包括那部分删减、增补的“讹”。设身处地为这位翻译先驱想一下，他的众多谬误，我们就不难解读了。承认了他译作中的“创造性叛逆”，我们也就承认了他的创造性，他作为译者应得到的地位，承认了他对当时文学青年和社会的影响。尽管这同我们的传统翻译理论强调“案本”、“信”、“忠实”的观念似乎有相悖之处，但实际上，不存在冲突，只是看问题的角度不同而已。我们的目光不应只限在文本框架内，还应从译者主体社会环境读者的角度去分析译作。“创造性叛逆”给我们打开了一扇窗户。综观世界翻译史和理论研究，“创造性叛逆”的例子不胜枚举：庞德是如何翻译李白的诗，傅东华先生的《飘》中的译名，苏曼殊翻译的《一朵红红的玫瑰》，勒图诺尔、伏尔泰对莎翁各自的演绎，赖利格拉斯翻译的《草叶集》等等。
总之，在文学翻译中“创造性叛逆”是无处不在的产物。它是一个内涵极其丰富的概念，由于它涉及到了翻译主体性的确立、翻译话语的流传、意义的理解、文化的碰撞与交融等复杂又深刻的现实问题，因此蕴藏着具大的理论价值。同时也给我们一个机会，突破狭隘的研究层面，突破单一思维方式，用文化的视角，开拓翻译研究的新视野。
Ⅸ 名人有创造力的故事
天才音乐家贝多芬
早熟的天才，艰苦的童年
路德维希.凡.贝多芬，1770年12月16日诞生于莱茵河畔的小城市波恩。
贝多芬的父亲是当地唱诗班的男高音，是一个经常醇酒的蠢汉。他的母亲是女仆，这是个清贫的家庭。
贝多芬是一个典型的神童音乐家。由于他在音乐上的早慧，十二岁时就被人拿来同名垂青史的音乐神童莫扎特相提并论。他愚蠢的父亲急切地想利用这一点来赚取名利，逼迫小贝多芬整天练琴和演出，稍不如意就毒打他。在贝多芬的记忆中，他根本就没有享受过父爱。
上天又偏偏赐给贝多芬一副粗陋的外表，外加身材矮小粗壮－即使成年后也不过1.58米，他的外貌使他从小就遭人讥笑，成年后也难于幸免。
清贫的家庭，粗暴愚蠢的父亲，不惹人喜欢的外貌，所有这些构成了贝多芬不愉快的童年，形成了他以后的反叛性格和强势作风，也造成了他成年后粗俗的言谈举止。贝多芬被许多同时代的人描述成"粗鲁、固执、脾气暴躁，只要心情稍有不好，就随时随地乱吐痰。"
大约在十二岁左右，小贝多芬在波恩遇见了一位相当好的导师－尼弗。正是尼弗扩大了贝多芬的艺术视野，使他在不幸的童年中没有厌恶音乐，并奠定了他的最初的音乐风格，使他十三岁就成为管风琴师，并创作了三首奏鸣曲。
1787年，贝多芬动身去当时的音乐之都维也纳，并拜见了莫扎特。当时十七岁的贝多芬默默无闻，而莫扎特早已名满欧洲。可能贝多芬的相貌太一般了，连莫扎特也看走了眼，对这个年经人并没有太大的兴趣。他给了一段音乐让他用钢琴即兴发挥，自己却到隔壁屋子和别人聊天。然而邻屋充满灵感和气势的音乐使得莫扎特不由自主地又跑回钢琴旁－作为伟大的音乐家，莫扎特对于音乐的感悟力是非凡的。他从这个年经人的琴声中听到了无穷的创造力和灵感，因此一俟演奏完毕，莫扎特便对屋内的人说："注意这个年经人！......有朝一日，他会震惊世界！"