意象再创造

A. 为什么说美术接受是一个再创造的过程

美术接受：要明白艺术的特质,艺术源于生活又高于生活,接受美术的同时,传授载体传递的不单是创作过程和工艺方法,还传递了传授主体的思想气质等主观因素的再现意象.而接受者又有着与传授者不同的人生阅历和体悟,所以,不同的人看到同一作品,想到的就很难相同."有一百个读者就有一百个哈姆雷特."在接受者接受的过程中接受者必然会对接受的东西在思想意象上加以自身的体悟进行再创造,只有这样,才能完成接受.
不同的人接受的意象加工可能相近或相似,达成某种程度上的共识,当然也有可能全然不同.同一个接受的主体,在不同时间,不同次数的接受中也会产生不同的意象体悟.
（1）进步的世界观和审美理想。
（2）深厚的文化素养。
（3）丰富的生活积累。
（4）超常的艺术思维活动能力。

B. 意象是什么意思

所谓意象，指主观情意和外在物象相融合的心象，即意中之象，就是诗中熔铸了诗人思想情感的事物，是诗人运思而成的寓意深刻的形象。它既是构成诗歌的基本元素，又是诗人情感的载体。

物象进入诗人的构思，要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗和筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣，经过这两方面加工的物象进入诗中，就是意象。

诗用语言表情达意，意象常常作为语言与情感之间的中介。它可以使思想感情形象化，营造某种氛围，创造联想的空间。从某种意义上讲，意象就是诗歌看得见的灵魂，抓住一首诗的意象就等于获得解读该诗的一把金钥匙。通过筛选、分析诗中所用意象及诗中某些特定意象，自然会有助于我们解读诗歌。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。 因此意象不仅是视觉的，也可以是听觉的、触觉的、心理的幻象。

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意象的作用

1、所要表达的感情被物化，加深了审美的愉悦。

2、有空白留意增加了诗的张力性。

3、避免与当时的政治发生冲突。

4、确立篇意。知道自己在写什么和怎么写，梳理好思路，以至不会东一笔西一笔乱写（每个小节里还可以有小的意象加细内容，让读者更感觉身临其境）。

C. 意象在艺术创造中的地位

意象这个概念在中华大地上有着悠久的历史，它是我们祖先对自然万象审视精神和思维方法的总结，同时它也赋予我国审美、艺术构思和绘画表现的特色。意象，在现代汉语词典里是“客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。《中华美学大辞典》中这样解释道：“意象，美学范畴。⑴指文艺家构思的意趣和物象的契合。梁刘勰《文心雕龙 神思》‘独照之匠，窥意象而运斤。’⑵指艺术形象。⑶指饶有意味、饱含情思、充满理趣的形象。‘言征实则寡味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。’（《王氏家藏集》卷二十八《与郭价夫学士论诗书》）”。①而西方人则认为“具象和抽象为两极，意象置于其中。根据物体表象特征减少和主观因素增多的趋势，由两极的具象和抽象确定一个尺度，中间部分就是意象范畴”。②概括来讲，意象是指客观事物反映到画家的主观意识里面，并经过一番处理的影象，是画家主观的意念、情感、创作手法和客观的事物包括一切人景物等形象的统一体，也就是“象”和“意”的融合。这样看来，中国画艺术确实最具“意象”特征。 传统中国画的审美特征用一个词来概括那就是“意象性”。虽然在传统中国画的发展过程中也出现过写实的表现形式，但终究没有形成主流，意象形态可以说是中国传统绘画的精髓，这也是中国传统绘画观念同西洋传统绘画观念本质上的差异。中国画重在表意，强调主体的特征，与西方绘画重在摹仿，强调客体，显然有别。追根求源，我们就不得不从中国先哲的思想谈起，因为中国画的精神、画理、思维方法以至表现手法无不受其影响，它可谓是中国画产生和发展的主要根基。自古以来有关的绘画理论虽然说法不同而宗旨都一样，中国画一直是主张意象创作的。 二 在中国先哲的思想中对中国画产生巨大影响的首推道家思想，意象之说中的所谓的“象”就是来自于中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家代表著作《韩非子》中云“人稀见生象也，而得生象之骨案，其图以想其生也，故诸人之所以意想皆谓之像也”，从中我们已能体会到“意象”指的是人们对客观物象的主观意念和想象。到梁刘勰终于首次提出“意象”概念，指明了绘画创作中“物我感应”的关系。而东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释了。“一幅画既然不仅仅描写外形，而且要表现出内在神情，就要靠内心的体会，把自己的想象迁入对象形象内部去，这就叫‘迁想’；经过一番曲折之后，把握了对象的真正神情，是为‘妙得’。颊上三毛，可以说是‘迁想妙得’了——也就是把客观对象真正特征，把客观对象的内在精神表现出来了。”③这种经过画家主观创造、反映物象内在精神的画面自然是具备意象趣味的。随后南齐谢赫提出了“六法”论几乎涉及了绘画的所有问题，中国画的“意象性”不言而喻。唐代张璪的“外师造化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种“天人合一”的意象妙境。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”均指此意。④ 三 虽然中国先哲思想的宗旨和对绘画影响的方向性是一致的，但“意象”这一特质在中国画中的不同画种中的反映却是不尽相同的。其中的水墨画本身就是介于似与不似之间，这样的写意性自然就体现了意象趣味，而工笔画这一画种的特点是以其严谨的方式来表现对象、抒发性情，所以它主要是以其独特的装饰性来呈现其特殊的意趣，舍此便难以展现。 在中国水墨画的表现中，用笔用墨、构图中的留白、取景造型等等都是讲究意象性的。画家一笔画下去可称之为树干，再加上几笔即可成枝，点上一些墨点即可成叶。这完全是在“意”与“象”之间产生的一种艺术形象，中国水墨画的这种艺术表现形式体现出的完全是画家对客观事物的主观认识，同时有没有脱离客观物体的基本形状，即为“写意性”。所谓“墨分五色”、“水墨为上”完全体现了中国绘画艺术的意象色彩观，水墨画不仅把物象繁杂的明暗关系主观化，而且还把丰富绚丽的色彩转换为“随类赋彩”的意象黑白。中国水墨画自古以来就讲究“惜墨如金”、“计白当黑”，构图常常讲究留白，为了突出主体，省略其它东西，留出大片空白，这不能不说是中国画家的独到意象创作手法，以达到“意到笔不到”的妙境。如南宋的马远、夏圭，人称“马一角”、“夏半边”，他们在章法上大胆取舍，描绘山之一角，水之一涯的局部，画面上留出大幅空白，给人以丰富的遐想。中国画家的独到匠心不仅仅局限于章法上，画内景物的取材也往往不顾四季，仅凭兴致所为，可谓水墨山水的创始人之一的

D. 意象是什么要举一下具体的例子

意象是人类大脑意识活动的产物。客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，多用于艺术通象。

根据说文解字来说，意象是意思的形象。“出于更好的理解可以说是在大脑里的意思图象”意象通过抽象，通象等来产生更有深度的意象。

举例：

意象有两种：一种是直接的，一种是间接的。

“一个著者的想像只有一部分是来自他的阅读。意象来自他从童年开始的整个感性生活。我和所有人在一生的所见、所闻、所感之中，某些意象（而不是另外一些）屡屡重现，充满着感情，情况不就是这样吗？……这样的记忆会有象征的价值，但究竟象征着什么，我们无从知晓，因为它们代表了那种我们的目光不能透入的感情深处。”——艾略特《观点》见(《诗探索》1981年2期第104页)。

通过这段话我们可以明白直接的“意象来自他从童年开始的整个感性生活”；而间接的“一个著者的想像有一部分是来自他的阅读”

间接的又为分：比喻（明喻、暗喻、隐喻）象征。

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“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。

作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地，使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。

意象通常是指自然意象，即取自大自然的借以寄托情思的物象。许多古诗名句如“野火烧不尽，春风吹又生”、“秋风吹渭水,落叶满长安。(贾岛《忆江上吴处士》) ”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象，都是自然意象。

有时，诗中所咏叹的社会事物，所刻画的人物形象，所描绘的生活场景，所铺陈的社会生活情节和史实，也是用来寄托情思的，这便也是意象。即相对于物象的事象，相对于自然意象的社会意象。

E. 中国古典诗文中的常用意象的象征意义

中国古典诗歌的意象

王国维在《人间词话》里说：“言气质、言神韵，不如言境界。”境界是中国古典诗歌美学的一个重要范畴，讲境界药确比讲气质、讲神韵更能揭示中国诗歌艺术的精髓，也更易于把握。但是，讲诗歌艺术仅仅讲到境界这个范畴，仍然显得笼统。能不能再深入一步，在中国古典诗歌里找出一种重基本的艺术范畴，通过对这个范畴的分析揭示中国古典诗歌的某些艺术规律呢？我摸索的结果，找到了“意象”。
提起意象，也许有人以为是一个外来词，是英文Image的译文，并把它和英美意象派诗歌联系起来。其实，意象是中国古代文艺理论固有的概念和词语，并不是外来的东西。英美意象派所提倡的image是指运用想象、幻想、譬喻所构成的各种具体鲜明的、可以感知的诗歌形象。意象派主张把自己的情绪全部隐藏在意象背后，通过意象将它们暗示出来。这恰恰是受了中国古典诗歌的影响。意象派的代表人物艾兹拉•庞德（EzraPound）和爱米•罗威尔（AmLowed）都是中国古典诗歌的爱好者。庞德认为中国古典诗歌整个儿浸泡在意象之中。是意象派应该学习的典范。他于一九一五年四月曾出过一本《神州集》，将厄内斯特•费诺罗萨（ErnestFenollosa）一部分笔记中的日烽汉诗翻译成英文，一共十九首。其中包括《诗经》一首、古乐府二首、陶潜诗一首、卢照部诗一首、王维诗一首、李白诗十三首。《神州集》被誉为“用英谱写成的最美的书”，其中的诗有“至高无上的美”。艾略特（T.S．Eliot）甚至说他是“为当代发现了中国诗的人”。罗威尔与人合译了中国古典诗歌一百五十首，取名《松花笺》（Fir－flowerTablets）。另一位著名翻译家阿瑟•韦利（ArthurWaley）所译的《中国诗一百七十首》，被文学史家誉为“至今尚有生命力的唯一意象派诗集”。尽管英美意象派标榜中国古典诗歌的意象，但他们对中国诗歌的理解毕竟是肤浅的。庞德的译诗单就语言艺术而论，在英诗中自当推为上乘之作。但他不惜中文，译诗是依据厄内斯特•费诺罗萨的日译本转译的，所以误译之处颇多，有时甚至自作主张地加上一些原诗里没有的意思。今天，我们立足于中国古典诗歌的实际来研究意象，当然可以取得较之古人和庞德等人都更完满的成果。
意象是中国古代文艺理论固有的概念，然而这个概念也象中国古代文艺理论中其他一些概念一样，既没有确定的涵义，也没有一致的用法。
有的指意中之象，如：
使女解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而进斤。此盖取文之首术，谋篇之大端。（刘眼《大心雕龙•神思》）
是有真迹，如不可知。意象欲出，造化已寄。（司空图《诗品•续密》）
刘勰所谓意象，显然是指意中之象，即意念中的形象。刘勰用《庄子•天道》中轮扁断轮的典故，说明意象在创作过程中的重要性。轮扁断轮时，头脑中必定先有车轮的具体形状，然后依据这意中之象来运斤。作家在进行创作时，头脑中也必然先有清晰的形象，然后依据这意中之象下笔写作。刘勰认为形成意象是驭文谋篇首要的关键。司空图所谓意象比较费解，但既然说“意象欲出”，可见是尚未显现成形的，也即意念之中的形象。这意象虽有真迹可寻，却又飘渺恍饱，难以捕捉。当它即将呈现出来的时候，连造化也感到非常惊奇（意谓：意象有巧夺天工之妙人以上两例的意象，都是尚未进入作品的意中之象。
有的意象指意和象，如：
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，日生巴。（《唐音癸签》卷二引王昌龄语）
意象应日合，意象乖日离。（何景明《与车空同论诗书》）
王昌龄所谓“未契意象”，这意象就是指意和象、主观和客观两个方面。因此才有一个契合与否的问题。何景明说“意象应”、“意象乖”，也是从这两方面的关系上着眼的。
有的意象接近于境界，如：
于与二三友回荡舟其间，薄荷花而饮。意象幽闭，不类人境。（姜夔《念奴娇序》）
上句说“意象幽闭”，下一句紧跟着又说“不类人境”，这意象显然是指人境之外的另一种境界而言。
有的意象接近于今天所说的艺术形象，如：
意象大小远近，皆令逼真。（方东树《昭昧詹言》卷八）
孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。（沈德游《说诗碎语》卷上）
或若擒虎豹，有强梁拿攫之形2执故增，见蚴曜盘旋之势。探彼意象，如此规模。（张怀罐《法书要录》）
画之意象变化不可胜穷，约之，不出神、能、逸、妙四品而已。（刘熙载《艺概•书概》）
这几例意象都可以用艺术形象替换，它们的涵义也接近于艺术形象。
如上所述，在古代，意象这个概念虽被广泛使用，却没有确定的涵义。我们不可能从古人的用例中归纳出一个明确的定义。但是，把意和象这两个字连在一起而形成的这个词，又让我们觉得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比较方便地揭示出中国古代诗歌艺术中某种规律性的东西。那么，能不能将古人所使用的意象这一概念的涵义，加以整理、引申和发展，由我们给它以明确的解释，并用它来说明中国古典诗歌的艺术特点和艺术规律呢？我想是可以的。
要解决这个问题，首先应当划清意象和其他近似概念的界限，从比较中规定它的涵义。但又要避免从概念到概念的演绎，而应从诗歌创作的实际出发，联系诗歌作品的实例来说明问题。下面我就试着用这种方法对中国古典诗歌的意象加以论述。
先看意象和物象的关系。
古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。
物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面．又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。
例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳法、傲雪凌霜的意趣。
意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物，如建筑、器物、服饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。
一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫土》：“万族各有托，邓云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云惊堕柳垂条，骆马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，蒙蒙时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。
诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”，“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。
诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。
总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。
再看意象和意境的关系。
我在《中国古典诗歌的意境》里说，意境是诗人的主观情意和客观物象互相交融而形成的艺术境界。现在又说意象是主客观的交融契合，那么意象和意境有什么区别呢，我认为可以这样区别它们：意境的范围比较大，通常指整首诗，几句诗，或一句诗所造成的境显而意象只不过是构成诗歌意境的一些具体的、细小的单位意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的一些砖石。
把意象和意境这样区别开来并不是没有依据的，依据就在“象”和“境”的区别上。“象”和“境”是互相关连却又不尽相同的两个概念。《周易•系辞》说：“圣人立象以尽意。”王粥《周易略例•明象》说：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵义从一开始就是具体的。而境却有境界、境地的意思。它的范围起出于象之上。古人有时以象和境对举，很能见出它们的区别，如王昌龄说：“圆通无有象，圣境不能侵。”刘禹锡说：“义得而言丧，故微而难能；境生于象外，放精而寡和。”显而易见，象指个别的事物，境指达到的品地。象是具体的物象，境是综合的效应。象比较实，境比较虚。
陆游的《临安春雨初霁》：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”这两句诗构成一种意境，其中有春天到来的喜悦，也有流光易逝的感唱。春的脚步随着雨声来到深巷，进入小楼，绘诗人带来一个不眠之夜。诗人设想明天早晨该能听到深巷传来的卖花声了。如果把这两句诗再加分析，就可以看到它包含四个意象：“小楼”、“深巷”、“春雨”、“杏花”。“小楼”、“深巷”，有静温幽迁之感，衬托出诗人客居临安的寂寞。“春雨”、“杏花”，带着江南早春的气息，预告一个万紫千红的局面即将到来。陆游这两句诗的意境。就是借助这些富有情趣的意象以及它们的交互作用而形成的。
最后还要说明意象和词藻的关系。
语言是意象的物质外壳。在诗人的构思过程中，意象浮现于诗人的脑海里，由模糊渐渐趋向明晰，由飘忽渐渐趋向定型，同时借着词藻固定下来。而读者在欣赏诗歌的时候，则运用自己的艺术联想和想象，把这些词藻还原为一个个生动的意象，进而体会诗人的思想感情。在创作和欣赏的过程中，词藻和意象，一表一里，共同担负着交流思想感情的任务。
意象多半附着在词或词组上。一句诗可以有两个或两个以上的意象，如：“孤舟——蓑笠翁”，“云破——月来——花弄影”，“风急—一天高——猿啸哀”，“楼船——夜雪——瓜洲渡，铁马——秋风——大散关”。也有一句诗只包含一个意象的，如：“北斗七星高”，“楼上晴天碧四垂”。意象有描写性的，或称之为静态的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有叙述性的，或称之为动态的，如“云破”、“月来”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”也有象征性的，如《离骚》中的香草、美人。
一个意象不止有一个相应的词语，诗人不仅追求新的意象，也追求新的词藻。“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”用“白骑少年”四字写思妇心中的游子，增强了游子绘人的美感。词藻新，意象也新。“绿蚁新酿酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”以“红泥小火炉”入诗，词藻意象都新。
诗的意象和与之相适应的词藻都具有个性特点，可以体现诗人的风格。一个诗人有没有独特的风格，在一定程度上即取决于是否建立了他个人的意象群。屈原的风格与他待中的香草、美人，以及众多取自神话的意象有很大关系。李白的风格，与他诗中的大鹏、黄河、明月、剑、侠，以及许多想象、夸张的意象是分不开的。杜甫的风格，与他待中一系列带有沉郁情调的意象联系在一起。李贺的风格，与他诗中那些光怪陆离、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和词藻，体现出各不相同的风格。它们虽然只是构成诗歌的砖瓦木石，但不同的建筑材料正可以体现不同的建筑风格。意象和词藻还具有时代特点。同一个时代的诗人，由于大的生活环境相同，由于思想上和创作上相互的影响和交流，总有那个时代惯用的一些意象和词藻。时代改变了，又会有新的创造出来。这是不难理解的。
确定了意象的涵义以后，就可以进一步研究意象之间的组合规律，并从这个角度探讨中国古典诗歌的艺术特点。
一首诗从字面看是词语的联缀；从艺术构思的角度看则是意象的组合。在中国古典诗歌特别是近体诗和词里，意象可以直接拼合，无须乎中间的媒介。起连接作用的虚词，如连词、介词可以省略，因而意象之间的逻辑关系不很确定。一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，有类似电影蒙太奇的艺术效果。例如杜牧的《过华清宫》后两句：
一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
“一骑红尘”和“把子笑”这两个意象中间没有任何关连词，就那么直接地拼在一起。它们是什么关系呢，诗人并没有交代。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好象两个电影镜头的叠印。这两种理解似乎都可以，但又都不太恰切。诗人只说“一骑红尘妃子笑”，把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不允许你把它凝固起来。一凝固起来就失去了诗味。再如欧阳修的《蝶恋花》，它写少妇的孤独迟暮之感，其中有这样几句：
两横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留着住。
“门掩”和“黄昏”之间省去了关连词，它们的关系也是不确定的。可以理解为黄昏时分将门掩上（因为她估计今天丈夫不会回来了）。也可以理解为将黄昏掩于门外。又可以理解为：在此黄昏时分，将春光掩于门内，关住春光使它不要离去。或许三方面的意思都有，诗人本不想把读者的想象固定在一处，我们也就不必把它讲死。反正那少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，而这个动作正表现了她的寂寞、失望和惆怅。又如温庭筠《商山早行》里的这两句：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
“人迹”和“板桥霜”之间虽然也没有连接词，但是这两个意象的关系比较清楚：人的足迹留在板桥霜上。“鸡声”和“茅店月”的关系就不那么清楚了。我们可以这样理解：“鸡声”是报晓的鸡声，“茅店月”是晓天的残月，这两个意象属于同一个时间。另外，“鸡声”是从茅店传来的，残“月”也低挂在茅店的屋角上，耳闻的鸡声和目睹的残月又是属于同一个地点的。但是，也许不把“鸡声”和“茅店月”的关系固定下来更好。这句待只不过借着一个声的意象和一个色的意象的直接拼合，表现了一个早行旅人的孤独感和空旷感。意象之间不确定的关系，正是留给读者进行想象的余地。
其他如“落日心犹壮，秋风病欲苏。”“大漠抓烟直，长河落日圆。”“落花人独立，微雨燕双飞。”这一类例子不胜枚举。
中国古典诗歌的意象虽然可以直接拼合，意象之间似乎没有关连，其实在深层上却互相钧连着，只是那起连接作用的纽带隐蔽着，并不显露出来。这就是前人所谓峰断云连，辞断意属。也就是说，从象的方面看去好象是孤立的，从意的方面寻找却有一条纽带。这是一种内在的、深层的联系。意象之间似离实合，似断实续，给读者留下许多想象的余地和进行再创造的可能，因此读起来便有一种涵咏不尽的余味。
例如杜甫的“钧帘宿驾起，九药流驾难。”王安石奉为五字之模楷。它的好处就在于意象之间离合断续的关系。“钓帘”和“宿鹭起”一写自己，一写宿鹭，表面看来没有联系，其实不然。这是同时发生的两个动作，当诗人卷起帘子并把它构上的时候，看到宿鹭飞起。也许是约帘时惊动了宿鹭，也许不是。但帘的钩起和鹭的飞起难道没有一点类似的联想吗？“丸药”和“流莺啭”似乎也不相干，其实不然。诗人一边团药丸一边听到莺啼，团药丸时的触觉和莺啼圆啭的听觉，也有一点类似。表面看来互相孤立的意象，在深层的意义上就这样互相沟通着。
传为李白的词《忆秦娥》，也是一个很好的例子：
萧声咽，秦饿梦断泰楼月。秦楼月，年年柳色，霸陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。青尘绝，西风殊照，汉家陵阙。
这首词的意象跳动很大，秦楼月，霸陵柳，乐游原，咸阳古道，汉家陵阔，光是地点就换了这么多，所以浦江清先生说是“几幅长安素描的合订本”。如果再问一句，把这些孤立的意象连在一起的线索是什么呢，我想就是对长安这座古都的凭吊，对古代文明的追怀，对盛世的留恋和对前途的偶然。作者仿佛是站在历史长河中间的一座孤岛上，正向着追远的时间与空间茫然地举目四望，同时把他的一些破碎的回忆与印象编织成这首词。除了这感情的线索之外，上阅“秦月楼”和下阕“音尘绝”各自的重复，也起了连接意象的作用。
再举一首温庭筠的《更漏子》：
柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹤鸽。香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦其君不知。
这首词写一个女子在春雨之夜，想念远在边塞的丈夫。上阕头三句，用“柳丝”、“春雨”、“漏声”写出了春夜的悠长与寂寞。漏声报时，应在室内，词里说漏声从花外传来，这是那个女子梦回初醒时的错觉，她把雨声当成漏声了。接着，词的意象跳到“塞雁”、“城乌”和“画屏金鹧鸪”。从边塞到城楼，从城楼再到闺房，由远及近，把不同地点的三个意象组织到一起。意象的跳跃是由漏声（即雨声）引起的，是漏声惊起了塞雁，惊起了城乌，也惊起了金鹧鸪、鹧鸪是绣在画屏上的，本不会飞，但在那女子的想象中，连它也随着塞雁、城乌一起惊飞了。这些惊飞的马象征着她不安的心情。她是那样容易为春雨惊动，所以在她的想象里，鸟儿也象自己一样地不安。“塞雁”、“城乌”、“金鹧鸪”这三个孤立的意象，就这样通过那女子的想象联系在一起了。下闽先写“香卖”，这芳香的、迷漫于闺阁内外的薄雾，制造了一种梦幻的、朦胧的气氛，和末句的“梦长君不知”恰好吻合。但直到最后，才出现那做梦的女子。她独卧在床，绣帘低垂着，正痴迷地思念着远在他乡的丈夫。
综观全词，柳丝、春雨、漏声、塞雁、城乌、金鹧鸪、香雾、帘幕、谢家池阁、红烛、绣帘，这些意象看来好象没有什么关连，却都由最后一句中的那个“梦”联系着，是她梦后的种种感觉。由梦串连起来的这些意象，把那女子的一片痴迷的印象很真实地表现了出来。
从意象组合的角度，我们可以对中国古典诗歌的一些传统技巧获得新的理风。
先说比兴。关于比兴的定义及其区别，历来众说纷坛。郑众说；“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”刘勰说：“故比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。”宋代的李仲蒙说：“索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”这是比较通达的几种说法。我在这篇文章里不想深入探究这个问题，我只想指出从意象组合的角度观察这个问题，可以说比兴就是运用艺术联想把两个或两个以上的意象连接在一起的一种诗歌技巧。这种连接是以一个意象为主，另外的意象为辅。作为辅助的意象对主要的意象起映衬、对比、类比或引发的作用。起前三种作用的是比，起后一种作用的是兴。用比所连接的意象之间的关系或明或暗，总有内在的脉络可寻。用兴所连接的意象之间的关系，没有内在的脉络可寻。比的用倒，如：《诗经•卫风•伯兮》：“其雨其雨，果果出口。愿言思伯，甘心首疾。”朱育日：“冀其将雨，而果然日出，以比望其君子之归而不归也。”李贺《老夫采玉歌》：“杜鹃口血老夫泪”，也是比，以杜鹃鸟的啼血比采玉老夫的泪水。苏武。太白山下早行至横渠镇书崇寿院壁》：“乱山横翠樟，落月谈孤灯。”每一句都包含两个意象，而意象之间就是借助“比”连接起来的。兴的用例，如：《诗经》王风和郑风各有一首《扬之水》，都以“扬之水，不流束薪”起兴，但兴起的内容不同。王风的那首是征人思归，郑风的那首是兄弟不和。可见兴所组合的意象之间并没有内在的必然联系。
再说对偶。对偶可以把不同时间和空间的意象组合在一起，让人看了这一面习惯地再去看另一面。如“红颜弃轩冕，白首卧松云。”（李白《赠孟浩然》）上句写孟浩然的青年时代，下句写他的老年时代，时间的跨度很大。而这两句诗的意象就是靠对偶连接起来的。“渭北春天树，江东日暮云。”（杜甫《春日怀李白》）渭北、江东两地相去甚远，意象也是靠对偶连接的。“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关、”（陆游《书愤》）时间和空间都有一个飞跃：一句是冬，一句是秋；一句是东南，一句是西北。因为有对偶在起连接作用，所以这两组不同时间、空间的意象放在一起，并不使人感到突兀。“无边落水萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）上旬着眼于空间的广阔，下旬着眼于时间的悠长。两句的意象通过对偶连接在一起，表现出一派无边无际的秋色。可见时偶是连接意象的一座很好的桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃。而读者心理上并不感到是跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。

F. 文学中的意象问题

古代诗词的常见意象
1．月——思乡，怀人
怀乡：例：举头望明月，低头思故乡。
露从今夜白，月是故乡明。
怀人：例：但愿人长久，千里共婵娟。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。
2．菊花——清高人格的写照
例：朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。
秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。
3．梅花——高洁人格的写照
例：零落成泥碾作尘，只有香如故。
不要人夸颜色好，只留清气满乾坤。
4．松——孤直傲岸，岁寒三友之一
例：岂不罹严寒，松柏有本性。
岁寒，然后知松柏之后凋也。
后来富贵已凋落，岁寒松柏犹依然。
5．莲——爱的象征
莲与怜谐音，所以可借以表达爱情。
例：采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。
6．梧桐——凄凉悲伤
例：梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更泪梦三更后。
7．杜鹃鸟——凄怨哀伤，乡愁乡思
相传，蜀王让杜宇即望帝，因被迫让位给他的臣子，自己隐居山林，死后灵魂化为杜鹃，到春天，杜鹃会一直啼叫到满口是血。另外，杜鹃的啼叫好象在叫：“不如归去，不如归去。”也叫子规，常唤起游子思乡之情。
例：梨花雪，不胜凄断，杜鹃啼血。
又闻子规啼夜月，愁空山。
从今别却江南路，化作啼鹃带血归。
8．秋蝉——高洁，悲凉
秋后的蝉是活不久的，一番秋雨后，蝉只剩下几声若断若续的哀鸣了。
例：寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。
西路蝉声唱，南冠客思深。
9．鸿雁——思乡怀亲，羁旅之悲
（也是古代诗歌中传书的信使）
例：雁字归时，月满西楼。
红笺小字，说尽平生意。鸿雁在云鱼在水，惆怅此情难寄。
10. 柳——离情依依
例：今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
11．南浦，长亭——送别之所
例：何处是归程？长亭更短亭。
长亭外，古道边，芳草碧连天。
12．芳草——离恨
例：青青河边草，绵绵思道远。
13．芭蕉——孤独与忧愁
例：何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉，不雨也飕飕。
14．羌笛——凄切之声
例：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
15．乌鸦——衰败荒凉之兆
例：斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村。

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G. 意象什么意思

所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。

在比较文学中，意象的名词解释是：所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合。

也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象，简单地说就是借物抒情。

(7)意象再创造扩展阅读：

“意象”一词是中国古代文论中的一个重要概念。古人以为意是内在的抽象的心意，象是外在的具体的物象；意源于内心并借助于象来表达，象其实是意的寄托物。

中国传统诗论实指寓情于景、以景托情、情景交融的艺术处理技巧。诗歌创作过程是一个观察、感受、酝酿、表达的过程，是对生活的再现过程。

作者对外界的事物心有所感，便将之寄托给一个所选定的具象，使之融入作者自己的某种感情色彩，并制造出一个特定的艺术天地。

使读者在阅读诗歌时能根据这个艺术天地在内心进行二次创作，在还原诗人所见所感的基础上渗透自己的感情色彩。

心理学名词解释：

狭义的意象：“意象”就是主动的在人的头脑中浮现出的画面及画面中的具体内容。有时候，画面是人头脑中不经意出现的，当你主动去捕捉和再现它时，也可以视为意象。

梦境虽然是自动产生的，但也可以视为意象。对于这些情形的出现，我们就说，你看到了意象。一般来说，在意象对话心理治疗方法中，采用狭义的意象。

即我们能在脑海里浮现的、清晰的具体的内容。如果非要给意象下一个定义，这里的“意”可以理解为人的意志活动或人的潜意识活动，“象”即为“意”的具象。

“意”的具体表示，或者看做“意”的象征性表现。合在一起，就是说现实中看不见的人的潜意识活动，通过脑海中的具体画面内容来感受到或看到的形态。

广义的意象，这里分两类情况。一类是，画面没有具体内容，比如只有味道、声音、氛围、感觉等等，即没有具体的图像。

但感觉上存在；另一类是包括现实中的所有物体、行为、情感等等，即我和世界都是意象，一切皆为意象。

H. 意象和意境分别是什么意思

1、意象 [ yì xiàng ]：

亦作“ 意像 ”。谓寓意深刻的形象；经过运思而构成的形象；神态；风度；想象；印象；意境；心境。

2、意境 [ yì jìng ]

中国古典文论中的用语。指文艺作品中客观景物和主观情思融合一致而形成的艺术境界。具有情景相生和虚实相成以及激发想象的特点，使人身临其境，得到审美愉悦。

意境，是指一种能令人感受领悟、意味无穷却又难以明确言传、具体把握的境界。它是形神情理的统一、虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。

中国的山水泼墨最讲究意境的营造：

(8)意象再创造扩展阅读

意境和意象的区别在于：

1、它们所达到的层次和深度不同：意象指的是审美的广度，而意境指的是审美的深度；

2、意境是意象的升华；

3、在中国文化中，意象属于艺术范畴，而意境指的是心灵时空的存在与运动，其范围广阔无涯，与中国人的整个哲学意识相联系。

I. 以 浅谈当代古典诗歌创作中意象的继承和创新 为题作一个开题报告

论中国现代诗歌对古典意象的继承与改造
【 作 者 】朱寿桐
【作者简介】朱寿桐(1958.1—），男，江苏大丰人，文学博士，南京大学中文系教授，博士研究生导师。中国作家协会会员、中国鲁迅研究会理事、江苏省鲁迅研究会常务副会长。著作有《中国现代主义文学史》（上、下卷）等多种。

一
中国现代诗人对诗歌意象的认识和把握的自觉意识主要来自现代主义观念和作品的影响，但在创作过程中，他们诗歌意象的设计往往与中国传统诗歌意象有着十分密切的联系。中国古代诗歌主要是“形象思维”的产物，但由于体格和制式的限制，在表现诗人较为复杂的思想情绪时，就不能靠简单的形象比喻来完成，而必须有赖于密切型的意象；同时，中国古代诗歌成就已有了两千多年的积累，作为历史沉淀，其为后世人们所津津乐道的精华往往都压缩在意象的光盘上，因而作为现代人唤起的对于古代诗歌乃至于古代文明的情绪记忆，便很自然地通过意象得以体现。
中国传统的诗歌理论中没有明确过“意象”的概念，但这并非说传统诗人们就没有总结过“意象”现象。其实，当古老的“比兴”说初露头角时，人们便可以从中得到有关“意象”揭示的信息。刘勰在《文心雕龙·比兴》中解释“比兴”说时已较为明确地指出了“比兴”的意象内含：“比者，附也；兴者，起也。”而且说“比类虽繁，以切至为贵”，意即一比可指多义，正是意象化的特征。周作人在为刘半农《场鞭集》所作的序言中也承认，中国传统的“兴”可与西方的“象征融合，构成诗化意象。
到了清代，诗批家们已经明白地发现了中国诗歌的意象化传统。刘熙载在《艺概·诗概》中这样总结道：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”显然，这里的“烟霞”、“草树”已不是一般的形象，而是凝聚着诗人所体验的“山之精神”和“春之精神”等精神意含的意象了。这段话不仅说明诗歌创作意象化的普遍化，而且也揭示了在传统诗歌表现格局中，以及在传统表现语汇的限制中，诗歌的意象化表现乃是一种必然的取法。
虽然作为现代诗歌文化基础的“五四”新文化运动是以反对旧文化、反抗传统为价值指向的，但任何一个偏激地反传统的诗人也不可能摆脱优秀的传统文化遗存的深刻影响，胡适的“放脚体”新诗中就有传统意象的闪现，“五四”时代的那批诗人几乎都曾像胡适那样为挣脱不掉传统意象的缧绁而苦恼过。更不必说在新诗创作面临着从最初得到解放时的粗暴发泄到建立新的审美规范的艰难选择时，诗人们的思维定势将不会像前述诗人那样拘囿在新旧文化对垒的框架之中，而只以是否有益于在新的诗歌形式下的思想情绪的表达为依据；何况现代诗人毕竟是喝传统文化的乳汁成长起来的，各种文化遗传信息显然会在他们不再对传统进行设防的自由心态中发挥作用。于是，传统诗歌的意象几乎就从未间断过在新诗创作中的影响，而在像李金发这样的超越了新旧对垒的文化价值观的现代主义诗人中，传统意象的出现更是屡见不鲜。
李金发新奇怪异的象征诗最初出现的时候，一度引起舆论大哗。人们在惊疑于其语言风格的怪诞别扭之外，还极反感于它的凭借古语而又食古不化。“长发披遍我两眼之前，／遂隔断了一切羞恶之疾视，／与鲜血之急流，枯骨之沉睡。”这是他《弃妇》中的开头，确实既泥古而又悖古，面目奇特而可憎。殊不知他正是在超越了新旧文化价值观的基础上进行诗歌创作的，既不是想张扬古代诗歌文化以向新文学示威，也不是想改造传统诗歌以适应新观念的表现，而只是本着有利于表现的原则，试图对诗歌的格式、范型作一种探索。他在《微雨》的“导言”中指出：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态，对于全诗的体裁，或使多少人不满意，但这不紧要，苟能表现一切。”“苟能表现一切”是他的唯一依据，在这样的依据上他既可以运用传统的表达，又可以探索新异的诗路，于是他的诗歌便显得那么怪异。而明白了这一点，我们即能对这样的怪异抱宽容乃至赞赏的态度，尽管它未必理想，甚至未必妥当，因为真诚的尝试者和勇敢的探索者是不受谴责的。
超越于新旧文化价值观念，李金发一方面带着“异国的薰香”，带着法国象征主义的审美原则，一方面又不敢贸然照搬这些原则，便在尝试和探索中自然而然地向传统语体寻求承载的途径，这使得他的诗歌表达显得那么古拙。更重要的是，象征主义那种“先锋”化的诗思对于最初的接受者和尝试得李金发来说，即使假借传统语体之力也还是难以把握的，在这样一种天地悠悠、茫然无措的情形下，尝试者和探索家的正常心态便是向前例寻证，以获得有力的心理支撑。于是，李金发较之他以前的任何一个现代诗人都更注意采用古典意象装点自己的现代诗思。他的充满古意的诗歌意象应该比他诗中时常出现的传统语体更有蕴味。他这样描写他所观察到的《秋》：“勾留片刻，你将见斜阳送落叶上道”。斜阳古道，西风落叶，是中国古代诗歌典型的秋肃意象，李金发信手拈来，不着痕迹，表现出较深厚的古代文化素养。他的《夜之歌》则唱道：“神奇之年岁，／我将食园中香草而了之”，也在仿佛不介意间借用了可追溯至屈原《离骚》的“香草”意象，量得古意幽幽，内涵深湛。
许多“五四”时代的诗人都曾热衷于从古典意象中吸取灵感，由此写出别开生面的诗作。郭沫若所吟诵的火中凤凰、吞月天狗、天上街市等，无不借鉴或直接运用了中国传统文化的固有意象，冯至最著名的叙事抒情诗《蚕马》即是想从古代神异传说中吸取养分的，蚕马本身就构成了一种奇特的意象，给诗人和读者提供了许多想象的空间。到了闻一多、徐志摩等人的新月派时代，诗歌中的古典意象便呈示出相当普遍的趋势。闻一多的诗中多咏“红烛”、“红荷”、“红豆”，分别表现出对这些古典意象的浓厚兴趣，有时还直接借助古典意象转达自己的感受，如对太阳描写的“六龙骖驾”和“神速金乌”意象的借用。在《奇迹》一诗中，他写有这样的诗句：“我听见阊阖的户枢砉然一响，紫霄上／传来一片衣裙cuì＠①＠②——那便是奇迹——”为了表现神秘的异香，传达阊阖里“衣裙”之声繁缛雍容，诗人选用了“cuì＠①＠②”这一古雅的象声词，唤起人们对《离骚》中“纷cuì＠①＠②兮纨素声”的幽幽意象的忆念。徐志摩对古典意象的兴趣也颇浓厚，他的新月派同人发现，单就《康桥再会罢》一诗，便能寻找出十几个古典意象来。
新月派诗人孙大雨对中国古典文学意象也运用得较为自如。他的《一支芦笛》吹奏起来简直是神奇无比，不仅能招引凤凰来仪，还能号召鹏鸟来朝——“自从我有了这一支芦笛，／从来我不曾吹弄过一声，／……我只须轻轻地吹上一声，／文凤，苍鹰，与负天的鹏鸟，……都会飞舞着纷纷来朝。”“文凤”和“鹏鸟”所代表的意象充满着神奇和高贵，饱含着悠远和华丽，运用了这样的意象，便使诗歌像是在述说一个古幽迷人的故事，抑或是忆恋一场七彩迷离的梦幻。
戴望舒对古典诗歌意象的成功借鉴使他得以成为30年代首屈一指的诗人。也许是针对文学革命时期的“不用典”之论，戴望舒力图为运用传统意象进行辩护，认为“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”（注：《望舒诗论》，《现代》第2卷第1期。）这其实也表露了他在选用古典意象时的基本原则：一是对于旧典应不加忌讳地放手运用，二是从古典意象中孕育新的情绪，或将新情绪诉诸旧意象作表现。这样的观念使得他在诗思运作过程中常不经意地拈来古诗意象，从而使诗意显示出葱茏的古雅意味。他在《寂寞》中写到“园中野草渐离离”，一方面自己“寄魂于离离的野草”，另一方面由“离离”二字唤起古代名诗中“一岁一枯荣”的仓凉意境，委婉而精切地表现出“寂寞”凄惋的情怀。
他的《我思想》一诗直接取用古代文化意象，分明告诉我们那原是他的灵感之源。固然这里不排除笛卡尔“我思，故我在”的西方传统哲学的影像，但激活戴望舒情绪感应的主要因素还是《庄子》中飘忽无定，彼此模糊的蝴蝶意象：“我思想，故我是蝴蝶……／万年后小花在轻呼，／透过无梦无醒的云雾，／来振撼我斑斓的彩翼。”较之庄子的蝴蝶意象，诗中的蝴蝶所具有的哲学思辨色彩减轻了，而多了层勃郁的诗意和诗性想象的成分：幻想到万年后的小花的呼唤，体验着在“无梦无醒的云雾”中逍遥游荡的轻妙。如果不借助蝴蝶的古典意象，要抒述这样的情绪确实相当困难；古典意象的加入则使得诗人在表现自己的情绪时直有举重若轻，得心应手之感。
何况，戴望舒写诗时也不光受他所说的“新情绪”驱使，他自己在情致中便有相当多的古雅趣味，诚如他在《古意答客问》中所言：“所问我的欢乐何在？／——窗头明月枕边书”。照着“窗头明月”，读着枕边闲书，雅静、幽闲、心旷神怡：悠悠的古意，悠悠的诗情，悠悠不尽的慕古情怀。有着这样的“古意”雅情，戴望舒几乎每一作诗，便沉陷于古典意象的包围之中。连连不断的古典意象启发着他，使得他比其他诗人多了一份灵感的源泉，于是他能写出《雨巷》这样堪称典范的现代诗，并由此获得“雨巷诗人”的雅号。
《雨巷》属于戴望舒说的那种通过旧的意象表现新情绪的代表性诗歌。谁都能一眼看出此诗直接采用了古代诗歌中的丁香意象，但是，戴望舒没有简单地重复表现古典的丁香意象所包含的意绪，而是以古典意象固有的意绪作序引，借题发挥地表现自己新的体验，新的情感。在李商隐等古人的意象世界里，“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（《代赠》），南唐李jǐng＠③的《浣溪沙》词中更咏出“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”；他们所构筑的春风细雨之中丁香结愁的意象和意境，正是戴望舒此诗之所本。但戴望舒并没有把此诗真的写成“旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），没有在“愁”字上大做文章，虽然他每每写到“愁怨”“忧愁”，可将这些传统意象的内容赋予了一位假想中的姑娘，这个“丁香一样地结着愁怨的姑娘”实际上是他对古典诗歌中有关意象的复合印象的人格化体现，以她的恍惚出现又飘然而逝来表现诗人的“冷漠，凄清，又惆怅”的情绪体验。于是，在这诗中，“愁”不再像古诗中那样是表现的主要对象，“冷漠，清清，又惆怅”才是全诗表现的“新情绪”，“愁”连同包含“愁”绪的丁香意象，以及将这意象人格化的那位想象中的姑娘，只都成了借以表现这些“新情绪”的客体。这样处理的结果，传统的意象不仅没被破坏，而且，丁香作为喻体得到了更富有诗意的阐释：它不再单是“愁”字的写意，更像一位结着愁怨的姑娘；但诗歌又没有照搬古诗的意境，它将传统的“愁”绪当作审美对象，一唱三叹地感慨这种情绪的失落。当一位诗人连愁怨的意象都愿意在心中永远驻留，而不愿其流失的时候，可见他的凄清孤寂已经到了何种程度！
同《古意答客问》中传达的情绪相联系，《雨巷》表现出了戴望舒对于古典意象和境界的由衷向往。他将古人已经用丁香意象美化了的愁怨情绪进行了更进一步的美化，那便是幻想出了一个具有“丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁”的姑娘，但对这新造的愁怨意象无论从感情还是从意绪上都毫无轻亵的表示，显示出对古典意象的虔敬与尊崇态度。
中国古典诗歌意象之所以值得如此尊崇，是因为其中确实含有某种永恒的魅力。在任何时候都会牵动诗人的心犀，招惹起他们一唱三叹的兴致。戴望舒等现代诗人所乐于引用的古典意象一般都具有这样的魅力。这时，一位不怎么出名的诗人对这种古典意象的魅力却有出奇的感受力，他就是在《现代》杂志上时常揭载诗作的禾金，他的诗《一意象》就直接歌咏了这样的意象：“孤城落日之高原”，显然借剥了“一片孤城万仞山”和“大漠孤烟直，长河落日圆”的古诗意境，但没有像《雨巷》那样赋予古典意象以新情绪表现的内容。何其芳的《古城》则与戴望舒相仿佛，既借剥了古典意象，又用以表现现代人的感受。——他借用的是“邯郸梦”的传统意象：“邯郸逆旅的枕头上／一个幽暗的短梦／使我尝尽了一生的哀乐。”“邯郸梦”的意象仍被完整地保留着，但诗人主要表现的却是现代人生色彩较为明朗的感兴。
提倡“意象抒情诗”的施蜇存，自述喜欢李贺、李商隐、黄山谷、陈三立的诗，他的诗歌创作则每常借鉴古诗意象，秋风落叶式的构思和天涯孤客般的情怀犹如珠光点点散落在他诸如《秋夜之檐溜》等诗作中。在他和他同时代的不少诗人的理解中，“意象抒情诗”固然与外国的意象派诗关系十分紧密，但与古典意象绝非是相互排斥的关系。
当然，现代诗人的意象构思毕竟挣脱了古代思维的樊篱，很少有人再安心于恪守古典意象的规定空间，尽管他们会对那个遗传空间顾瞻不已甚至留连忘返；但他们的思绪是开放型的，他们将致力于意象的创新和改造，即使远离了“五四”新文化的时代气氛，他们也仍会意气风发地对一种新的诗学世界孜孜以求。

二
提起中国传统诗歌的意象，我们会很自然地联想到许多带着几千年历史文化沉积痕迹的固定话语，如写悲壮，则常用“风萧萧兮易水寒”和“大风起兮云飞扬”之类的“风”和“易水”的意象；咏悲惨则用“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”和“鸿雁悲鸣红蓼风”乃至“蓼红苇白断肠时”中的“鸿雁”、“红蓼”等意象；说愁绪有“今我来思，雨雪霏霏”和“清明时节雨纷纷”及“烟波江上使人愁”等烘染的细雨、烟波意象；言游子别绪则多采用“子规啼彻四更时”或“子规夜半犹啼血”的“子规”意象，更不用说抒命蹇而着“南冠”，叹荒凉而望“关山”，悲时序而伤落花，感兴亡而嘲“商女”或“西湖歌舞”，如此等等，难以尽述。
但源远流长的中国古代诗歌所提供的意象也还是相当集中的，如果做一些过细的工作，大抵不难总结出中国古典意象的基本类型。古代诗人一般都把为历史所认可了的意象视为典范性的表达而加以袭用，无论从理论上和习惯上都不提倡意象的创新，唐代皇甫shí＠④的话颇有代表性：“意新则异于常，异于常则怪矣。”意谓意象营造如果不守古之常而思创新，则必然显得怪异。“怪”在古代语言表述中可不是褒义。
而现代诗人普遍的价值观念则锐意于意象的创新，即使不能创新，也至少要做到对旧意象进行翻新；墨守旧意象旧意境，一向被视为保守乃至无能的表现。朱自清在《解诗》一文中指出：“诗人的譬喻要创新，至少变故为新，组织也总要新，要变。”这当然是针对新诗人而言的，这样的观点在新诗人中具有相当的代表性。几乎所有的新诗人都如此重视意象的独创，有的甚至通向一种偏见。直到80年代还曾有一些著名的诗人从这样的独创论出发偏激地否定戴望舒的《雨巷》充斥着“用惯了的意象和用滥了的词藻”（注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1980年版。），丝毫不理会戴望舒在半个世纪以前所作的“旧的古典的应用”“无可反对”的辩白。
现代诗人提倡意象创新，无论从其初衷还是从结果来看，都是为了新诗能够甩脱传统的缧绁并求得别开生面。特别是卞之琳等现代诗人在西方现代主义诗学的鼓励下积极从事现代意象的营造之后，现代诗歌确实摆脱了旧诗的阴影而树立了自己的独立品格。诗评家李健吾清楚地看出了这一点，在考察了30年代现代派诗人注意意象创新的实绩之后，指出：“所以最初，胡适先生反对旧诗，苦于摆脱不开旧诗；现在，一群年轻诗人不反对旧诗，却轻轻松松甩掉旧诗。”（注：李健吾：《〈鱼目集〉——卞之琳先生作》，《咀华集》，上海文化生活出版社1936年版。）
显然对“轻轻松松甩掉旧诗”一语不能予以狭隘的理解，以为现代派诗人的诗与旧诗就没有了一点瓜葛。李健吾这段话实际上是表述了这样的一种事实：文学革命之时胡适等想摆脱旧诗，虽然语言形式上和思想观念上作了很多创新努力，但他们诗歌所运用的意象差不多都是旧意象的沿用，没有重视新意象的创造，而且他们一般还没意识到意象建设之于诗歌的重要性，这便导致最初的新诗即使形式上像新的，表述上也还是古意盎然；现代派诗歌兴起以后，诗人在意象创造方面享有高度自由，他们可以直接运用和改造传统意象，也可以随自己的感受按自己的意志创造新的意象，这时，即使他们也常表现古意，但那不过是有意为之，如果要与古典意象划开界限，这对他们会是相当容易的事情。
当然，中国的现代诗人并不像他们的外国同道那样天生有反骨，特别是到了30年代之后，与传统的对垒早已不是新文学界的价值指向，故而也不会是现代诗人的基本目标，这样才出现了戴望舒等一批明显地趋奉古意的诗人。但是，现代诗人在现代生活感兴和外国诗歌潮流的作用下会不断调整自己的意象构思，新文化环境对他们的这种重新构思又颇多激励，于是在他们的笔下将会出现许多对于熟读古诗的人来说相当陌生的意象，更有意趣的是，许多传统的意象由于构思方式的不同正面临着内涵或色彩的改变。
古代人构思意象纯粹由“象”出发，以“象”为主，附“意”于“意”，正如唐代皎然在《诗式》卷一“团扇二篇”中所提倡的“假象见意”。在这样的构思运作中，诗人们首先捕捉到“黄昏”的景象之美：那时明暗交错，彼此混沌，云里雾里，一派朦胧，或有细雨霏霏，则宁静绝俗，故常有“黄昏细雨”之叹；若夫日沉月初上，则牵动微妙幽思，顿生浪漫之想，遂多“月上柳梢头，人约黄昏后”之唱。于是，黄昏之象的美引起了一系列美的意念，造成了传统的“黄昏”意象充满了美艳动人的光泽，“疏影横斜水清浅，暗音浮动月黄昏”的名句，其中最自然且最能令人神思飞扬的当还是“月黄昏”的意象。
或许人们会引李商隐的《登乐游原》来说明黄昏意象被用来表现愁的意念：“向晚意不适，／驱车登古原，／夕阳无限好，／只是近黄昏。”殊不知这一阙仍是感叹黄昏之美，黄昏之美将要掩去无限好的夕阳，这是用夕阳之好衬托黄昏之美。从首句“向晚意不适”也能分析出，此诗后几句都应是写意随景转，着意抒写“驱车登古原”后的“意适”，黄昏之象是诗人“意适”的高峰体验。理解这首诗，似不宜立足于“夕阳”而从“只是”的转折中总结出惋惜、惆怅的感叹。
黄昏时分确实也容易勾起人们的种种愁绪，不过自古以来，人们宁愿将愁绪表现的任务交付给黄昏之后的皎皎明月或黄昏之前的沉沉暮日，唯独避开黄昏。曹丕有“仰看明月光”而“郁郁多悲思”之咏，古诗中有“明月何皎皎”但“忧愁不能寐”之唱，这些都直接促成了李白的那首脍炙人口的《静夜思》。白居易的《城上对月期友人不至》吟到“明月照西楼”，后接着的则有“不醉即须愁”之句，可见明月无论在什么情境下都可能挂连到悲思愁绪上来。至于用日暮的意象写愁绪，古代诗歌中也属屡见不鲜，陈子昂的《晚次乐乡县》有“日暮且孤征”的社会之叹，孟浩然的《宿建德江》有“日暮客愁新”的个人之伤。
现代诗人则毫不犹豫地将种种愁绪交付黄昏意象去表现。因为现代诗人的意象营构是“意”常先于“象”，产生了一定的“意”便酝酿到相当的浓度之后，才在“象”的世界寻找载体，结成意象，于是对于黄昏这样的古老意象，他们可以先不加以审美的理解，而将自己的现代感受和人生体验中的一些相应印象赋予黄昏意象作新的表现，这就改变了黄昏意象传统的内含，而使之呈示出迷茫、悲愁色调。现代的“黄昏”意象因而划出了与传统意象清晰的界线。
鲁迅《野草》中的《影的告别》这首散文诗，最先十分明确地刻画出了现代的“黄昏”意象，——那是通过徘徊不定、彷徨无地的“影”凸显出来的：它界乎明暗之间，既不能得到光明的肯定，也不能接受黑暗的否定，而维持徘徊不定、彷徨无地的现状似也难能做到，于是陷入十分痛苦、哀愁的境地。黄昏便是痛苦、哀愁的意象体现。作为一个现代精英人物，鲁迅常常体验到这样的彷徨和徘徊的痛苦以及不能肯定也无法否定的哀愁，他曾多次将这样的痛苦和哀愁付诸各种各样的意象加以表现，如既不愿冻灭也不能燃烧的“死火”，既想抗争又陷入“无物之阵”的这“样的战士”等；当他出于现代人的思考迫切地想将这些痛苦和哀愁具象地表现出来的时候，他很容易唤起了对于黄昏时分“影”的联想，“黄昏”在他的诗心中属于怎样的意象便可想而知了。
40年代的“新生代”诗人陈敬容把握住了黄昏那种“朦朦胧胧”、“半明半暗”的意象特征，但没有像鲁迅那样深刻地把握住它徘徊不定、彷徨无地，既不能肯定又不能否定的意象实质。作为一个在感情方面较为充沛的女诗人，陈敬容从黄昏意象中领略的还主要是对黑暗的“凄伤和恐惧”：黄昏是黑暗的预言者，是黑暗淫威先声夺人的具现；从这样的意义上，她给黄昏意象涂抹上了可诅咒的色调。在她的《冬日黄昏桥上》这首诗里，甚至黄昏的颜色将暮日也染得可怖了：“冬日黄昏的天空暗沉沉／将落的太阳／只增加入夜的寒冷……”黄昏的到来对于神经脆弱的诗人其意义便是黑夜降临序幕：“黑夜将要揭露／这世界的真面目／黄昏是它的序幕。”这样的黄昏意象没有什么美好可言，正像世界在黑暗中展现的真面目不会有什么美好的东西一样。
诗怪李金发写过“黄昏的和谐”，似乎想为黄昏意象抹上一层温和的色调。但其实那里的和谐还是充满黑暗的展现。他的《黄昏》一诗虽然以象征主义的反语对黄昏所招致的黑夜进行了美化的描写：“黑夜之宫庭／将开着花了，……”但随后表现的主题还是愁绪与悲伧：当“山头最后的光影”残留着，那便是“聚哭是我们的时候了。／我酒入愁肠，／旋复化为眼泪，……”黄昏依然是愁怨和悲哀的意象。
现代主义基本上立足于人生和社会的负面开发诗思，故有消极、颓废之称：这样的思维方法也影响了中国现代诗人。他们在上述辩证法的思路中强调最力的当然是负面的东西，对于黄昏意象的揭示，也多在黑暗方面。就像现代派画家习惯于阴暗和冷色调地处理各种题材一样，现代诗人由于立足点有阴郁、灰暗方面，不仅将黄昏这样界乎明暗之间的意象往冷色和暗色方面处理，而且将一些本来是明朗色调的意象也处理成阴暗灰冷的风貌。本来“绿”属于生机勃勃的意象色彩，可在卞之琳《雨同我》一诗中，“我的忧愁随草绿天涯”，却将忧愁付诸绿色意象；常白的《看灯》甚至将红色和绿色都处理成愁怨的色调：“长街灯市，排开红绿的新愁。”
在色彩意象的采用上，最能反映出古今诗人意象构思之不同的乃是“紫”色。传统诗人多愿从吉祥、和谐、富贵、安宁、纯洁等正面意义上处理色彩的意象内涵，无论是赤橙黄绿青蓝紫，都分别赋予各自的正面含意，似乎只有对“黑”这样绝对化的颜色才付以反面的象征意念，如“黑云压城城欲摧”之类。其中的紫色常用作表示高贵、祥和的意象。高高在上的天堂被称为“紫宵”，李峤的《长宁公主东庄侍宴》中有“别业临青甸，鸣銮降紫霄”句；高贵地域的路径如宫中道路等被称为“紫陌”，刘禹锡有“紫陌红尘拂面来”之咏；紫色即使当平常的色彩也用于明雨鲜艳的描述，朱熹在《春日》中写有“等闲识得东风面，万紫千红总是春”；最为明丽的太阳也可用紫色去形容，贾至的《早朝大明宫》即有“银烛朝天紫阳长”之唱。
然而，现代诗人偏于冷色调和灰暗心理的表现，紫色到了他们的笔下便完全消失了上述吉祥、高贵、明丽的意蕴，而呈示出诡秘、愁苦、恐怖、怨毒的色泽。艾青在《大堰河——我的保姆》等诗中将逝去了的生命形容为“紫色的灵魂”，就使得紫色成了诡秘的意象，李金发的《题自写像》中有“即月眠江底，／还能与紫色之林微笑”，也分明带有这样的诡秘意味；戴望舒在《夕阳下》写“远山啼哭得紫了，／哀悼着白日底长终”，这紫色便充满着愁苦和悲哀；新月诗人朱大楠则那么怨毒，将紫色用来描绘毒蛇的纹章，在《松树下》写道：“松树下有紫鳞毒蛇蟠踞，／野猪和獾兔都叫她美人。”
对于古代诗人来说，一个成功的意象营造是一件了不起的大事，因为它可能成为万代诗人借鉴的对象，成为一种经典；可在过分信奉“兴生于中，无有古事”之信条的现代诗人笔下，他们的意象造设无须像古代诗人那样求得普遍的共感，只要体现出现代感兴的独特性，而且，各种现代诗歌理论都在鼓励感受和表述的独创性，这使得现代诗歌意象的造设便呈现出随意化的趋势。这种趋势所揭示的结果便有两个方面。一是意象的繁多和重叠。与传统文论中所宣扬的“繁而不珍”（注：《文心雕龙·物色》。）观正好相悖，闻一多在《〈冬夜〉评论》中明确提倡现代诗歌须“有浓丽繁密而且具体的意象”，现代诗人一般都愿意以意象的繁密夸耀自己的构思，特别是现代主义诗歌，意象繁多常令人目不暇接。二是意象的个人性及对普遍经验的突破。现代诗歌，特别是现代主义诗歌，是建立在艺术个人主义化观念基础之上的，其理论往往只注重创新，鼓励意象的新奇，相对忽略了意象设计的普遍意义，造成许多“读不懂”的现象。这样的现象影响了中国现代诗歌意象的经典化。
字库未存字注释：
＠①原字纟加卒
＠②原字纟加蔡
＠③原字王加景
＠④原字氵加是

（注：原文太长，有删减）

J. “意象”创造的基本要求是什么

“意象”本身是一种特殊的“符号形式创造”，是一种“人类情感”的“符号形式内”容创造。在朗格看来，“意象”真正的功用是：它可以作为抽象之物，可以作为象征——即思想的载荷物……它的意义在于：我们并不用它作为我们索求某种有形的、实际的东西的先导，而是当作仅有直观属性与关联的统一整体。