流苏创造

① 围巾流苏怎么弄

1、首先我们给边缘做一个卷边。

② 璎珞流苏是什么意思

校斗
简介
校斗是这半年以来盛行的一种演绎方式，也就是学院之中或都市之中的演绎。现在都以QQ群或者论坛以及贴吧作为媒介开设学院群。
这里会用文字来描述现实发生的种种，且可以尝试着原本生活达不到的地步，例如贵族，皇家等。
目前已有校斗吧。
服饰
有关于校斗的服饰在校斗界是明确禁止从网络抄袭的，也就是说服装必须原创。
关于服饰的课程将会在未来的教学群陆续展开。

宫斗
这是近几年来兴起的一种复古演绎方式，多以论坛、 QQ群、贴吧等方式为媒介，重现后宫妃子勾心斗角，试问天子心在何处，如何才能宠冠后群，全在你一手掌握：你是与世无争，清淡如水，处处与人为善；你是绵里藏针，心思缜密，害人于无形；你是锋芒毕露，霸行永巷，手段毒辣……只要你想，来吧，看那红颜乱，倾国再倾城！
简介
宫斗戏分很多种，陷害戏、交锋戏、请安戏、帝妃戏等等，另外以宫斗为蓝本，发展出了演绎。 在宫斗演绎时要求原创，一般来说杜绝抄袭。 在暗彩赋予了"宫斗界"这个定义后,各个流派也逐渐被命名,宫斗的格式也逐渐演绎化发展 在诸位才女公子的倾情参与和支持下,宫斗已经成为了一种颇具闲情意味的娱乐方式 只要有兴趣和爱好皆可参与其中 而其中高手的演绎更是一种视觉的享受 其中主要分类又为 语言流 暗彩流 动作流 语言流：顾名思义是以语言为主，这个流派语言很厉害，往往是一针见血，说到别人的疏漏和漏洞 暗彩流：宫斗界暗彩创造的流派，以描写华丽的衣物著称，演绎帝妃或二人演绎时很有优势 动作流：顾名思义，这个流派以动作为主，偶尔不经意的一个动作透出一些隐含的语言 简约流【文言式】：同其名，此类流派不受高篇幅限制，以简洁精练的复古式言语令人称奇 另有宫斗吧，欢迎大家的来访及意见建议。
宫斗形式
现在宫斗群主要分类的宫斗形式有 帝妃．（泛指帝子同妃子相见久别相见．主要为苦情．）[支持使用流派：暗彩流、简约流] 宫心记．（泛指二到多位嫔妃们语言暗战．）[支持使用流派：语言流、简约流] 争宠．（泛指帝子同多位妃子一同演绎．）[支持使用流派：语言流、简约流] 侍寝．（其实就是黄戏，也称床戏．）[支持使用流派：暗彩流、动作流、简约流] 爬墙．（所谓春色满园关不住，一枝红杏出墙来．爬墙就是指出墙．）[支持使用流派：暗彩流、简约流] 雷戏．（较新的一种类型，主题就是，雷越雷越好．） 搞笑戏. （以搞笑为主题。随意发挥） 踢位演绎：（【清宫曲】主群所出的最新形式，以演绎形式比较身份悬殊的两妃子的实力高低从而取代身位，低着胜则取代高位者，原此位降一，一戏便可复职，但两者身位不能悬殊过三个品级。直接减去实力者压于新人之下的逆行式．）[支持使用流派：暗彩流、动作流、语言流、简约流皆可]
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③ 语文作业是写一首诗（现代诗）谁帮我创作一首，随便什么题材，要原创的，不要太高深。

写作要点：以友情为载体描写多年不见的好友相逢的场景。

我们彼此的呼唤，比泡沫破裂更小心的惊雷炸开。

我走向他展开的双臂，此刻的阶梯被阳光围起。

我俩靠近无需眼睛，识别故友就是种本能。

就像是渴求生命，此刻我们重逢，接着相拥。

怀抱草原一样的宽阔，那儿藏着两颗心。

共享一片天地，我的朋友。

(3)流苏创造扩展阅读：

写作文技巧：

1、写作是一种最基本的能力，它可以把我们想说的话以文章的形式记录下来，经过艺术化的加工以后，表达的思想更丰富有趣了。

2、在立意方面，如果是给定标题的作文，可以直接按照关键词去立意。如果是材料作文，可以多角度解读命题者的出题意图，然后从中选择一个最为明显的角度去立意，不要钻牛角尖，也不要每个角度都有所涉猎，只用一句话去立意即可。

④ 什么是玉鸟流苏

“玉鸟流苏”位于“中国良渚文化村”中东部，是这个旅游小镇的文化休闲和娱乐中心区域。怀旧的、时尚的、前卫的、精致的氛围，丰富的、个，l，生化的空间形式，在此形成“夜杭州”概念。它连接地域文脉，又营建一种新的地域文化及消费环境，是城市人休闲、交流、讨论的场所和开放、自由心态的写照。参照中国丽江古城四方街、奥地利维也纳音乐街、英国答勒姆郡斯坦利怀旧街、日本东京自由丘、书店街、原宿个性街、美国纽约单身街或情人街、西雅图飞梦街区的经验，“玉鸟流苏”将精致到街灯、路面石头等各种微小细节，均给人一种深刻的记忆。“玉鸟流苏”在当代生活中体现出的良渚文化的精神内核————原创、首创、独创和面向未来的拓展力，使其自身也成为“中国良渚文化村”未来的历史性场所。而此地使主要就业渠道已经消失的城镇实现商业复兴和空间再生的努力，将是“中国良渚文化村”申报世界人居奖的主要理由。1、事件与建筑共生作为 中国良渚文化村”文化娱乐与休闲商业的集聚地，富有个性的、多样化的事件与活动将糅台进建筑空间，形成建筑空间与活动事件的茹生状态。如果说建筑空间塑造了场所的意象凝聚力，那么，在那里发生的事件便是丰富的心灵体验。事件与建筑共生，成为”玉鸟流苏”街区的场所精神。建筑与城镇的基本特质因为不断重复的事件(也可以是一次重要事件)而凸现。在充分理解事件模式的基础上建造的空间模式是真实的、可生长酌、活的，而建模式又同时在促进事件的下断发生。这是一种共生原则，也是玉鸟流苏的斑斓之处。作为个性鲜明的文化娱乐街区，“玉鸟流苏”也促使“中国良渚文化村’成为杭州这个大都市的亚文化活力源，它曰此必须具备与6D市街道不同的空间模式与商业形态，以生成原发、原生、可持续发展的艺术生态为主要目标，具有现实的商业集聚能力。街区和建筑物造型精美而富有变化，并与”良渚圣地”和良渚国际度假酒店有机贯通。2、“玉鸟流苏”的空间模式根据美国捷德国际事务所对基地的初步形态设计，”玉鸟流苏‘枸有5种空间模式：●主干道街区：其中包括与整个”玉鸟流苏”相适应的小尺度的广场；●缓坡地生态街区：标志性的塔，当地传统风格的餐厅和俱乐部；●市井与流水街区：水边俱乐部和餐厅，艺术品的出售区域；●娱乐区：时髦和动感的娱乐街道；●预留生态区：浪漫的湿地花园景致与水边道路、水边茶馆。在考虑”中国良渚文化村”个性与独特文化的前提下，捷德事务所根据地形做出了一个令人信服的空间形态模型。缓坡、水域、步行系统与街区及其各种功能的有机组织，为”玉鸟流苏”提供了一种整体的发展前提。”玉鸟流苏”街居在整体空间形态的框架下，对空间与事件模式进行细化分类，并根据渐进发展的原则，生长出与事件共生的建筑空间，使其具有充满魅力、洋溢活力的城镇意象与视觉品质。3、“玉鸟流苏”的业态模式3．1小尺度的广场广场是游客与居民聚集、休闲或活动的地方，应该有经常性的事件发生，从而形成人们对广场的记忆，例如广场露天咖啡座、为游人手绘肖像的卖画者、不定期的广场小型演出(因此要有一个略高出地面的台面)和广场露天表演。“玉鸟流苏”中心广场引入了水，设置喷泉与雕塑，以及供休息的椅子和食品零售点。3．2风格各异的步行商业街、临街咖啡座步行商业街是”王鸟流苏“空间的主要组织模式，是旅游者和居民欣赏多而小的店铺的主要场所，它构成了小城镇的一种主要魅力。步行街尺度不大，小到甚至是拥挤，但个性鲜明，非常精致。人们逛街的目的既是为了购物、领略小镇特质，也是为7观看别人，或者让自己被别人观看。游客与小镇居民的交流在步行街得到实现。“五鸟流苏”作为定位清晰的旅游目的地，设置丰富的、多样化的、主题鲜明的特色街区。这些街汇集杭州几乎没有的个性化店铺，以其时尚、前卫、厚汁原味的特质与国际著名旅游城镇的特色街区媲美。在这些低楼层建筑央道的巷弄中散步，道路虽小却不觉狭隘。厚创的建筑与经营空间非常和谐。临街咖啡座为城镇提供独一无二的环境，人们可以懒洋洋地、无所顾忌地坐在月日里，观看街景、并注意熙来攘往的行人。临街咖啡座在大多数富有人情味的城市里随处可见，它是一个开放城市心恋的写照，它也可以形成城镇中一个令人愉快的场所标识3．3个性商店所谓个性商店，是不受产业的影响、具有个体经营者自身的气质与审美特征的小商店，经营者自身的爱好与修养构成了商店的个性特质。个性商店体现着一种生活方式和生活姿态，在日本东京原宿和代官山，充满活力的个性小店已经成为年轻人追赶时尚的重地。“玉鸟流苏”的个性商店应该是与国际接轨的真正时髦商店。它们将孕育杭州的前卫生活方式，并与区域内的各种酒口巴和娱乐场所共同构成亚文化地带。例如，将会出现真正的“纹身艺术店”、“吁旨甲彩绘艺术店”、”另类音乐唱片店”等，而个性时装商店将出售的不是高级成衣，而是米兰、东京的前卫服饰。我们为”玉鸟流苏”个性时尚店出售的商品做如下定位：“在世界各时尚之都中代表前卫的、有活力的、非传统经典的小品牌。”3．4特色咖啡馆与酒吧咖啡馆、酒吧是夜间生活的主要场所，是衡量城市活力的重要因素。”玉鸟流苏”区域要成为居民与游客在步行街中有趣味的夜生活空间，至少需要以下这些特色酒吧与咖啡馆来构成个性鲜明的区域：音乐类：JAZZ酒吧、布鲁斯酒口巴、钢琴吧、室内乐咖啡馆、滚石或硬石餐厅、拉丁音乐餐厅；地域类：美式酒吧、英式酒吧、爱尔兰酒吧、德国啤酒馆、拉美风格餐厅、印度餐厅；主题类：飞镖俱乐部、桌球俱乐部、乡村俱乐部、小型摇滚演出酒吧、艺术家聚集的诗人朗诵会与画廊结合的酒吧，艺术电影酒吧，鸡尾酒专业调酒俱乐部和有室内剧演出咖啡馆。3．5餐厅与美食店、茶坊人们到一个地方旅游，吃的体验是重要的，吃本身就是一个独立的旅游系统。“玉鸟流苏”除了必不可少的本地美食(例如知味观、奎元馆等)，在旅游区步行街，快捷而富有特色的餐厅将是必不可少的。东方美食：便捷的日本、韩国及泰国餐。西方美食：在风格独特的环境下享受铁板牛排、意大利比萨甚至美味海鲜。综合的自助快餐厅：素食、烧烤、糕饼店、冰激凌店以及一些概念餐厅等。在风景优美与生态特别的地方，例如坡地上，可以有少数相对规模大一点的高级西餐厅、国际餐饮学校或海鲜餐厅。杭州作为茶文化之都，各种各样林林总总沿着水域的茶坊将是又一特色。3．6原创性艺术工房在一个有历史文化价值的旅游区，原创性艺术往往是重要的人文旅游内容。“玉鸟流苏”引入原创性艺术工房，既体现了良渚文化的创造精神和创造能力，也给小镇增添了文化特质和内涵。提出原创性艺术工房概念，是要避免出现粗劣伪工艺品或赝品市场。”玉鸟流苏”将吸纳一批具有知名度的大师级工艺美术家，开办展示原创的雕塑、陶艺、壁挂、玻璃制品、玉器等作坊或工作室，让艺术家的真作与真实制作过程成为不可复制的旅游吸引物。原创性艺术工房还在更大的程度上支持前卫艺术与现代艺术，鼓励有独创能力的装置艺术家、抽象画家、偶发艺术家、图标艺术家、广告包装艺术家设立工作室、画廊，并且在此居住，使他们在“玉鸟流苏”实现工作与生活一体化。3．7特色自叻家庭旅馆、主题客栈原创的、多样化的建筑风格让”玉鸟流苏”的街道空间本身就成为旅游的观赏物。“玉鸟流苏”的活力还在于给游客创造气氛和谐、放松与亲切的过夜场所。目样，这些居住在此的入会蛤夜间生活带来活力。特色家庭旅馆既方便游人住宿过夜，也就近提供夜间活动的场所。同时，特色家庭旅馆也呈人们进行社交的场所。特色家庭旅馆的建筑，室内空间不呆板，并尽力营造家庭的氛曰。家庭旅馆的规模不大，晕多每一个客栈接纳30位客人。这些客栈可以采取自助形式，让喜人自给自足也可以给客人提供家庭式共同进餐的机会。“玉鸟流苏’还将以上一些主题客栈来吸引游人投宿，例如别致的情人旅馆、学生旅馆、温泉美窖旅馆、艺术家旅馆，以及具有异国情调或怀旧风格的小旅馆。3．8文化活动与艺术表演不间断的文化活动将使“玉鸟流苏”保持其丰富的人文内涵与持久的活力。“玉鸟流苏”将举办有全国影响的艺术文化活动(例如举办良渚国际雕塑双年展或者良渚国际前卫艺术节)，并且不定期地在艺术家工房举办绘画或工艺品展览。当然，连续不断的与”玉鸟流苏”有关的场所表演，将维系这里的日常性格。以“良渚玉鸟”为题材的神话剧构筑“玉鸟流苏”的主题。另外，酒吧剧演出、摇滚音乐演出、音乐剧表演、古乐弹奏(如著名的《广陵散》)和街头艺术家的演出，也参与小城镇文化丰富性的营造。3．9繁华的市井与流水街区“玉鸟流苏”以良渚文化式水井和良渚港支流为主架构，构建临水街区，从良渚文化的“井”意象演化出现实的、鲜活的公共市井场所，每周不断更换产品以吸引旅游者，营造繁华的商业气氛。同时，努力集聚世界手工艺品，体现“玉鸟流苏”的文化品质。

⑤ 清朝宫廷旗头上垂下来的流苏有什么讲究

普通宫女头上无流苏，高等一点的宫女如女官带一个流苏，宫妃一般按品级打扮，根据所要见的人不同，带不同式样的流苏，如果对方的品级高于自己，自己的打扮就不能抢对方的风头，如果有皇帝在场，那么就没有品级高低的讲究。皇子福晋与命妇进宫皆按品级打扮，正室一般是两侧流苏，侧室一般为单侧

流苏是满族妇女十分喜爱的首饰，其造型近似簪头，但在簪头的顶端垂下几排珠穗，随人行动，摇曳不停，与古代八大类首饰中的步摇极为相像。步摇首饰始见汉代，最初只流行於汉代宫廷与贵族女人头上。何为步摇?“步摇者，贯以黄金珠玉，由钗垂下，步则摇之之意。”步摇属於汉代礼制首饰，其形制与质地都是等级与身份的象徵。汉代以后，步摇才逐渐被民间百姓所见，才有机会在社会上广为流传。在贵族妇女中，还实行过一阵加於冠上的步摇冠。戴在头上较之步摇更富有富贵豪华之感。
在北京故宫举办的《中国文物精华展》中，曾展出过几件辽宁省出土的金树形步摇冠饰件，金树是冠状伞形，一根两枝树权分别展开了大小四十余件树枝小枝权，每一小枝权顶端各有一两个可以活动的小金环，环下各系一片金树叶，稍一触动枝摇叶摆，华美无比。它的出土使我们感到祖先的聪明才智和高超的创造力，同时也可以了解到封建帝王妃嫔生活之奢侈。史载，唐宋之后步摇形制变化多端，除金质外还出现了玉石、珊瑚、琉璃、琥珀、松石、晶石等珍贵材料制作的步摇。明代四大名画家之一唐寅在《招仙曲》一诗中写道：“郁金步摇银约指，明月垂璫交龙椅”。由此可知明代步摇用“郁金”，这也许是用金属与珠宝镶嵌的一种步摇形制。其中不乏明代时兴起来的焊接新工艺。将金累丝与金底托焊接在一起再嵌上珍珠宝石等作点缀，其实用耐久程度大大超过了雕琢、焖压等传统工艺技术。
清代步摇大多采用了明代焊接制作新工艺方法。在台湾故宫博物院编辑的《清代服饰展览》图录中，有一件“点翠嵌珠凤凰步摇”，就是使用了金属焊接作底托，风身用翠鸟羽毛装饰，其眼与嘴巴用红色宝石、雪白的米珠镶嵌，两面嵌红珊瑚珠。凤身呈侧翔式，尖巧的小嘴上衔著两串十多厘米长的小珍珠，坠角是一颗颗翠做成的小葫芦。整个步摇造型轻巧别致．选材精良，实为罕见。
在另一图录中又有一件“吉庆有余”流苏，形制近似类同。与针梃连接的流苏顶端是一金累丝的金戟(古代作战武器)，戟上挑著一个下垂的金累丝的磐，磐的两端义各下垂一珠串，一串为珍珠青金石蝙蝠点翠华盖，下坠著红宝石坠角。另一串为珍珠蜜腊鱼及点翠华盖，红宝石坠角。整个流苏由戟、磐、蝙蝠、鱼等组成，谐音“吉庆有余”。这件流苏寓意吉祥，形式别致，不但起著装饰发式作用，还集嗡意、象徵、谐音於一体，堪为流苏首饰的上乘之作。
流苏一词的本义原是指古代人装饰车马帐幕时用的彩线丝穗。而步摇与流苏在形制上和功能上如出一辙，至於步摇的名称为什麽没有被沿袭下来，反而为流苏一词所取代，尚有待日后的进一步考证。
满族妇女所喜爱的流苏，多种多样。顶端有凤头的、雀头的、花朵的、蝴蝶的、鸳鸯的、蝙蝠的等等。下垂珠串有一层、二层、三层不等。现在北京故宫珍宝馆展出的清代后妃首饰中，有一件“穿米珠双喜字流苏”，它是皇帝大婚时皇后戴的。流苏顶端是一羽毛点翠的蝙蝠，蝙蝠嘴裏衔著两个互套在一起的小金环，连接著一个羽毛点翠的流云如意头。如意头下平行缀著三串珍珠长穗，每串珠又平均分成三层，每层之间都用红珊瑚雕琢的双喜字间隔。串珠底层用红宝石作坠角。整个流苏自顶端到坠角长二十八厘米，是流苏中较长的一种。这种长流苏一般歪插在发髻顶端，珠穗下垂，刚好与肩膀平。此外，清宫珍藏的流苏，顶端以凤衔滴珠的最为常见。如“龙凤呈祥”、“彩凤双飞”、“丹凤朝阳”、“凤穿牡丹”等等。凤凰是百鸟之王，据说它能给人带来幸福、美好、光明。凤凰衔珠的形象，寓意凤鸟筑巢，准备育雏。封建时代的帝王都希望自己多子多孙，所以后妃的头饰中以凤凰为题的很多。

⑥ 如何评价张爱玲在香港时期的创作

我小时候很迷恋张爱玲的文，还抄了几本张式金句，连张爱玲的刻薄都喜欢得很。

至于杨绛，我小时候因为崇拜钱钟书的《围城》而买了杨绛全集，全书看下来印象深刻的就只有养猫那几篇，记得她用奶粉团喂猫，觉得有趣。

单从文字的角度，我肯定支持张爱玲，张爱玲在我眼里是天才作家，文字殊丽，无可比拟，连她自己都比不上过去的自己。

但我要说，杨绛这些话，哪怕是说得难听，人家也只是在私人书信里说，又不是公开发表，这根本没什么的。

还不允许别人有点自己的看法和感受啊？

题主应该多看看《增广贤文》，千百年前的古人就已经总结过了这些人情世故的规律：

谁人背后无人说，哪个人前不说人？
我更爱张爱玲，我对张爱玲不是爱戴，是纯粹的爱，况且我还是个基佬。

中国文学往前数一百年，列出几个作者来，必有鲁迅张爱玲及钱钟书，而不一定有杨绛；中国翻译史往前去数一百年，必有傅雷杨戴严复，也不一定有杨绛。

正如杨绛所说的，“你生活的时期和我不同，你未经过日寇侵略的日子”，在她而言汉奸是不能被宽恕的。我想她的意思大概是，你我的生活经历不一样，所以我跟你的世界不一样，我有我自己的故事跟观点。

而张爱玲的一生，是很绝望的。孩童时代因为破裂的家庭，母爱在她的人生中缺席，父亲的暴戾让她感受不到家庭的温暖，张爱玲曾在书中写到自己因为后母挑唆父亲，“被囚禁在地下室半年，生病了也不能看医生，最后在佣人的帮助下逃了出来”。由于年少时缺少家庭父母的关注，青春期的时候故意奇装异服想要引人注目实在是正常不过的事情。

⑦ 你喜欢《创造营2020》中，哪位成员的造型

我喜欢陈卓璇的造型，记得她初舞台的时候造型，服饰都非常的配她，而且她的人也感觉非常的清新，很可爱的一位小姐姐。

⑧ 急!!~~~~~以《倾城之恋》为例谈张爱玲小说的艺术成就。

《倾城之恋》作为小说的标题，首先给人一个阅读的提示。我们读小说，总是从标题开始的，标题唤起读者一些可能的阅读经验，是作者预先设计的读者期待视野。如果这个说法不错的话，我们可以设想，张爱玲在拟定这个题名时期待读者首先会赞成，这里将讲述一段传奇——“罗曼司”，即一段动人心魄的爱情故事。就此而言，在标题范围内，“倾城之恋”不具有叙事性质，只是一个复合名词，在文学语汇的传统中，它是一个形容词。形容妇女容貌极美，美到令众多的人倾慕、倾倒的程度。“倾城倾国”一词，语本《汉书·外戚传》：“一顾倾人城，再顾倾人国。”齐梁时期钟嵘在《诗品》中论及诗之吟咏性情的功能时也写道：“……女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[1]

据此，女有美色，倾城倾国，一旦进入文学叙事，显然就要暗示一个非凡的结果。“汉皇重色思倾国”，引出白居易的《长恨歌》，创造了一个千古爱情的传奇。

但是，读完了张爱玲的这篇小说，就会发现，说它是传奇，不如说是一个反传奇的故事。书中的女主人白流苏并不是美貌惊人，流苏与范柳原成婚，交易的因素亦多于爱情的因素。倒是在“倾城”的另一意义上：倾覆、倒塌，沦陷，在这个意义上，倾城之恋名副其实。香港的沦陷成全了白流苏和范柳原，使他们做成了一对平凡的夫妻。

显然，这一结局的实际指涉对读者可能的期待是一个倾覆。不妨由这里入手，探讨这个倾覆带来的意义的游移、空缺或潜层的增殖。

一、两类时间

看张爱玲的作品，与看那一时代许多作家的作品感觉不同，这种不同的感觉概言之，是时间差。

柯灵在回忆中说：“我最初接触张爱玲的作品和她本人，是一个非常严峻的时代。1943年，珍珠港事变已经过去一年多，离第二次世界大战结束和中国抗战胜利还有两年。上海那时是日本军事占领下的沦陷区。”[2]

柯灵用“严峻”概括他对那个时代——时间的感受，这种感受，我们在许多作品中可以看到：老舍的《四世同堂》、巴金的《火》三部曲。在此前后（1943年前后）还有萧红的《生死场》，路翎的《财主的儿女们》……，这是集体记忆中的历史时间，严峻，生死存亡之秋。

《倾城之恋》一开始就涉及一个全然不同的时间情境：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。”[3]

人家的十一点，这是公众时间，张爱玲的故事，不在这个轨道、或乐谱上。她写的是私人时间、个体时间、特殊时间，在这个时间网络里织就她关注的人物故事。老钟，代表了白公馆的日常生活特点，依然是家长作主，几代同堂的大家族聚居，依然是家庭成员间财产的纷争、婚姻的变故，陈陈相因的生老病死。巴金《家》里面那种父与子的冲突、新时代的面影，在这里真是一点儿也谈不上。犹如流苏的哥哥三爷劝流苏为离婚前的丈夫戴孝主丧时说的话：“你别动不动就拿法律来唬人！法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了的！你生是他家的人，死是他家的鬼，树高千丈，落叶归根……”。这段话，只稍微改几个字，就可以算做白公馆对历史时间的感受。也可以说，它表达出张爱玲对小说人物与时代关系的感受。时代固然在变化，但在张爱玲小说世界的众多家庭中，一切如常。个人与历史、民族、政治意义中的主流、洪流，不相干。

这也是张爱玲对时代和社会的一种发现。当许多被称为新文学的作家们，尤其是四十年代的作家们急于捕捉社会变化、历史脚步和一个新时代的幻影时，张爱玲窥视的是它的背影——时代和社会的背影。它是沉入阴暗，没有前途，日益混沌的一面。我们今天可以有把握地说，它确实如海明威比喻的“冰山”一样，是沉入水下的，比水面上露出的光亮部分浓厚和沉重得多的部分。张爱玲解说《传奇》的封面，勿宁说是女作家自己姿态的写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[4]这个现代的鬼魂，照出了作家自己的津津有味，饶有兴致。

流苏就从这样一个近于凝固的家常时间中走出来，这是个要创造自己命运的女人，她的创造，可以说是要在白公馆的时间轨道中挣扎出来，开始她个人生命的时间。这点启悟，从一个特殊的时刻开始——前夫的死。徐太太来报丧，流苏面临一个选择，兄嫂一致挤兑她要逼她回去守活寡，流苏没法儿不迫切地为自己寻找归宿，这个家是再也住不下去了。

与巴金笔下出走的女性不同，流苏出走看不出任何新理想的引诱，她要走，是生命自己在这刻发出的呼喊，是生的本能的呼喊。这一生的本能要求活动，而且它是流苏仅存的本钱。在这里张爱玲有一段时间意象生动交织的描写：

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐琅自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每一天都是一样的单调与无聊。流苏交叉着胳膊，抱住她自己的颈项。七八年一眨眼就过去了。你年轻么？不要紧，过两年就老了，这里，青春是不希罕的。他们有的是青春——孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

流苏的挣扎和反抗竟然修成正果，终于得到了众人虎视眈眈的目的物范柳原，在这姻缘里，他们遭遇了个体时间之外的集体时间——战争。我想，这是遭遇，而不是参予，这一点，仍然是张爱玲与那些侧重表达集体感受、民族意识的作家的区别。战争作为这个体生命时间的威胁介入流苏和范柳原的关系，令他们不能不重新考虑两人关系的价值，从而加速了缔结正式婚约的程序。在这样一个处理中，我们又可以看到张爱玲如何利用传统的美色“倾城”这一语义向写实“倾城”这一语义的转换。在浅水湾一边山的高墙下，范柳原对流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”

这一幕，曾被傅雷称绝：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界！”[5]其实，这不止是人物的感觉，也是张爱玲对个人时间与历史时间相遇时二者关系的感觉。在那个众多作家认为严峻的时代，这严峻对于张爱玲来说更重要的是它对个体生命的威胁。相对于众多作家的民族本位，张爱玲是以个人为本位的。这才是她所理解的个人时间与历史时间相遇的含义。她在不止一个地方说过：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。如果我最常用的字是‘荒凉’，那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。”[6]

由于这样一种感受，张爱玲笔下的这对情侣，获得了不同寻常的意义，他们成为苟全于乱世的一种人生形式的代表。乱世中的伧夫俗子，既无意于推动历史，也不幻想融入大众以求集体性永生，要的只是个人生命、此生此在的实存。所谓“浮生若梦”，所谓“青山依旧在，几度夕阳红”，无非是这种乱世人没法儿摆脱的无常感。于无常中求得有常即是流苏与范柳原姻缘际会中的最佳境界，这也是傅雷引述的一段：

流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的一面墙，一定还屹然站在那里……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原……在这动荡的世界里，钱财地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然移到柳原身边，隔着他的棉被拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[7]

由于这种以个人生命价值为本位，对个体生命时间流失的急迫关注，《倾城之恋》包括了流离失所、危城劫难、乱世求存这些特殊感受，它兼容了一代代乱世中背井离乡漂泊到海外的中国人的苍凉记忆。从这一点上，我们不难理解张爱玲于他们的亲切和受欢迎的程度；也不难看出，为什么这样一类感受在现当代海外华文作家作品中积淀成了一个基本的母题。

二、空间：出走、城与城

俄国批评家普洛普在《民间故事的形态学》中启示我们：“一、在叙事文学中可以区分出两个层面，具体内容的层面和抽象结构的层面。”“二、在分析中叙事结构的层面可以从文本中分离出来。”“三、叙事功能是叙事结构的基本要素，正是叙事功能之间的相互关系，构成了基本的结构类型。”[8]

根据普洛普概括的叙事功能，我们用来分析《倾城之恋》，可以看看，张爱玲的这个作品建立在一个什么样的叙事结构模式上，借助于这样一个结构模式，我们又可能发现在“倾城”这个主题层面中还涵孕着什么东西。

最初情境：

流苏，二十八岁离婚后回娘家住，已七、八年，她名下的钱已被娘家人花完了。白公馆急于打发她出门。

行动一，白流苏陪庶出的七妹宝络去相亲，主动结交了原本是介绍给宝络的范柳原。

行动二，徐太太邀流苏去香港，在浅水湾饭店，流苏再遇范柳原。在这段交往中，经过试探、挑逗、敷衍、拖延，流苏决定回上海。

行动三，柳原送流苏回上海后独自返港，流苏在家中忍耐，忍无可忍时接到柳原电报再度赴港。

行动四，流苏与范柳原同居，一周后，范离港去英国。

行动五，同日炮声响了，柳原归来。两人再次去浅水湾饭店避难。

行动六，停战后，两人开始家居生活。

行动七，结婚启事刊出。不久，双双由港返回上海。

我们把叙述内容按情节和场景变化分为这七个行动，可以看出，这基本上与普洛普所述三十一项叙事功能中处于准备阶段的前七项功能有参差错落的对应。这七项功能分别是：

1.家庭的某一成员离家出走。

2.对主人公发布某种禁令。

3.违反禁令。

4.对头进行试探。

5.对头得到有关他企图捕捉的对象的情报。

6.对头企图欺骗他的受害者，以求占有或属于他的东西。

7.受害者受骗上当，因而不自觉地帮助了他的敌人。

这七项功能可分别定义为：离家—禁止—违禁—侦察—获得情报—圈套—依从。[9]

作为对结构的归纳，这无疑是一个简化的办法。普洛普认为在功能八之后，故事的核心纠葛和冲突才展开，这一功能定义为罪行，系对头伤害或侵犯家庭的某一个成员，包括诱拐、勒索、驱赶、凶杀、囚禁等十九种形态。自功能十八到三十一，基本属于任务完成或困难的解决，这里暂不讨论。就《倾城之恋》而言，故事在功能七已结束了，主人公白流苏与对头范柳原达成一致。不过她不是严格意义上的受害者，她清醒地知道与范柳原结合实际收获的是什么。因此，普洛普所述的功能八——故事可能的冲突运作，在这个作品中一笔带过：“柳原现在从来不跟她闹着玩了。他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当做自家人看待——名正言顺的妻。”

就前面我们把《倾心之恋》概括为与普洛普叙事功能对应的七个行动来看，我们又可以进一步假设：《倾城之恋》是在出走—归家，寻求—获得、匮乏—满足这样一个基本结构之上展开叙事的。当然这两极之间有一系列空间位移：上海—香港、香港—上海、白公馆—浅水湾饭店—巴而顿道的居所—上海范、白的居所。最后白流苏归来的居所已不是那个不容她立足的大家，而是她自己争来的小家了。

可是，对流苏来说，家、获得、满足究竟是什么呢？确切地说，就是房子而已。这房子也可以作为经济来源、生活归宿、婚姻的代名词。如果说范柳原引诱流苏花了些心计的话，这心计也是体现在房子上，他为她提供了浅水湾饭店一百二十号房间，巴而顿道两层楼的家居。这样一种婚姻成就就不禁令人想起钱钟书小说中“围城”的比喻。如此，《倾城之恋》又可以解释为一个女人和一个男人攻克城池之战。不过，我们不好说谁是真正的胜利者，谁又是失败者。事实是他们各自要到了想要的东西，男人要到了流苏尚存的美色，流苏要到了男人买下的房子。交易尚属公平，只不过这座城岂不是一座空城？作者写到了这一景象，这是流苏送走范柳原当晚的感觉：

她摇摇晃晃走到隔壁屋里去。空房，一间又一间——清空的世界。她觉得她可以飞到天花板上去。她在空荡荡的地板上行走，就像是在洁无纤尘的天花板上。房间太空了，她不能不用灯光来装满它，光还是不够，明天她得记着换上几只较强的灯泡。

“香港的陷落成全了她”，这是作品最后给流苏的结局，香港是作品中的一个城，地理上的城。可是，成全了她什么呢？她和范柳原的婚姻，只是名义上的。这婚姻里缺乏的是爱情。《倾城之恋》，将恋情倒出后，城是空城。这是作品中的另一个城，婚姻家庭、“围城”的城，比喻上的城，无爱之空城。流苏想过：“空得好！”可是她早知问题所在：“她怎样消磨这以后的岁月？”“她管得住自己不发疯么？楼上品字式的三间屋，楼下品字式的三间屋，全是堂堂地点着灯。”香港之城的沦陷是暂时的，战争，毕竟不是生活中的常态。停战后，回到上海，流苏的日子却还长地很。这空城岁月与传统中“长生殿”式的爱情的迥异，正显出了小说与传奇的距离。

三、在场者与空缺者

傅雷是张爱玲作品最早的肯定者，但他对《倾城之恋》评价不算高。他认为：“因为是传奇（正如作者所说），没有悲剧的严肃、崇高，和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”傅雷的批评最后归纳为两点：“勾勒得不够深刻”，“华彩胜过骨干。”

张爱玲不服气，写了《自己的文章》以作答辩。傅雷文中指出她对范柳原与流苏的转变写得不深刻，张爱玲回答说：

我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[10]

将批评和作者自辩比较，会看出歧异在这一焦点上：傅雷是把《倾城之恋》当作传奇看的，他以为这里说的就是一个由奇境（“震动世界之变故”）改变人物命运的罗曼史，“作品的中心过于偏向顽皮而风雅的调情。”张爱玲不以为然，她认为她是写实，而且是偏重苍凉的写实，“苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”

张爱玲究竟是仅写了一个肤浅的调情的故事，还是如她所追求的，写出了苍凉的启示？我以为这里涉及到不同的读法，至少是侧重于男主角的读法和侧重于女主角的读法，也不妨说是作为男性的读法和作为女性的读法。

如前所述，《倾城之恋》于文学传统中的经典作品是有牵涉的，它的语义有一个传统的阐述：“女有扬娥入宠，再盼倾国。”换一个角度，传统作品中也有利用“倾”的一音多义，影射女色误国，导致倾城倾国的。白居易《长恨歌》即是一例，它流传久远，代表了传统文化心理中对“倾城之恋”的普遍看法，这看法包括两方面：一是对贵妃专宠、君王误国的怨恨，乃至于皇帝不杀美女恋人不足以平民愤：“六军不发无奈何，宛转蛾眉马前死。”一是对爱情永存，超越生死这一境界的恋慕：“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。”说白了，就是误国是不好的，但两情相悦永无尽时还是好的。这里当然有一个矛盾，在父权制为中心的社会，绝色美女即是国宝，理所当然归父权制最高一级的皇上所有：“从此君王不早朝。”诗中对君王的批评顺水推舟，建立在美色一祸水这一潜在前提下。对此，周作人写道：“中国民间或民间文学上相传的美妇人是谁？我们退一步，从历史和小说上来找看，有了几个，却是都不幸，也即是坏人，倾了人家的国也送了自己的命。如妲己被武王所斩，西施为越王所沉，虞姬自杀，貂禅挨了关老爷一大刀。”[11]美色，有双重的危害性，它是祸国殃己，这是父权制封建社会的女性定义。不过，《长恨歌》又把这一定义从具体的现实语境中抽离出，开辟了天上境界，它以君王之思消解了六军不发，必求一女之死的残酷性。女性的死，成全了唐玄宗千古情人的美名。当然，作为一个传统作品，我们可能不一定从上述视点考虑《长恨歌》，因为关于它已经有了一系列约定俗成的解释，但是，一旦读者自省到自己的女性身份或作为女性读者来读它，就可能在它的一般的男性作品文本中找到类似的聚焦点。当代女性主义批评家指出，对这种作品的方式是需要警惕的：“通过这种方式，这些小说中的戏剧性结构诱导女人加入那种把女人当作自由的障碍的幻象。《永别了，武器》中的凯瑟琳是一个很有感染力的形象，但她的角色最明显不过了，她的死免去了弗雷德里克·亨利感觉到她所带来的负担，从而来精心地构筑田园诗一样美好的爱并把自己当作一个‘世界对立的牺牲品’”。[12]“菲特利总结道：‘如果我们在读完此书时潸然泪下，那是为了弗雷德里克·亨利，而不是为了凯瑟琳。我们所有的眼泪最终都只是为男人流的，因为在这部书的世界里，男人的生命才是最珍贵的。女性阅读这个古典的爱情故事，并体验这种女人的理想的形象的寓意，即简单又清楚，即使有这样那样的问题，唯一的一个好女人只是一个死去的人’（71页）。不论这个寓意是否这样简单，有一点是真实的，那就是读者必须接受弗雷德里克·亨利的视点才能欣赏结尾时的那种悲怆之情。”[13]换言之，也只有接受唐玄宗的视点才能欣赏《长恨歌》。

张爱玲的《倾城之恋》在这个根本点上是反传奇的，她在两个层次上显示了冷嘲的，反讽的态度。一个层面是不存在美色与倾城的联系，就小说女主人公而言，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢？也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟地站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

所谓“成全”，实为反语，因为这中间的逻辑是荒唐与怪诞的。犹如张爱玲自辩说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代中生活过的记忆，这比了望将来要明晰，亲切。于是他对于周围的现实发生了一种奇异的感觉，疑心这是个荒唐的，古代的世界，阴暗而明亮的。”[14]孤独、被抛弃的个体、古今错位的荒唐感，这是现代人对自己处境的意识。而且，在张爱玲看来，“他们可是这时代的广大的负荷者。”他们平凡，与主宰社会、政治风云的大事件不相干，若有联系，也必是荒谬的。这样平凡而众多的不相干，想必是张爱玲希望表达的一种“苍凉的启示。”

假如把“倾城”当作一种无端地介入人物命运的力量，我们还可以看到，无论在此之前，还是在此之后，“之恋”，爱情传奇，也是不存在的。张爱玲用这样一个故事对“倾城之恋”的阐释，不能不说是对古往今来男性文本中建构的爱情神话的嘲讽。傅雷以男性读者的身份看到，作品“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是写玩世不恭的享乐主义者的精神游戏”，这一评语，用于范柳原是合适的，用于流苏的描写，就未免轻飘。张爱玲作品的老练是在这里，她一开始走上文坛，就带着她对爱情幻想不屑的冷嘲。和“五四”以来许多表现恋爱婚姻的作家比较，张爱玲独树一帜的是在这一点上，她描写男女婚姻，多数与金钱利害死死纠缠。金钱令女性沦为商品，又令她们成为有意识的商品推销者，为推销自己或子女而彼此厮杀。在这里，没有人性，女人与男人为敌，女人与女人为敌，张爱玲写出了一个封建腐朽气息与洋场利欲恶臭交织的社会里女性的变态与沉沦。她喜欢的“参差的对照”用之于范柳原与白流苏，我们可以看到，流苏的调情，背后是生存的焦灼与无奈，这与范柳原是不大一样的。不一样姑且用范柳原念错的一句古诗来说明，范柳原叹流苏不爱他，引《诗经》上《击鼓》（邶风）中句子：“死生契阔，——与子相悦”；但我们知道，原文是“与子成说”。成说，指的是订约，是夫妻白头偕老的盟誓。范柳原念“成说”为“相悦”，必不是张爱玲的笔误，而是他的愿望，说成调情，也没什么不可以。但流苏要的则不是调情，而是“成说”，她要一纸婚契。在一时的相悦与一生的婚契后，柳原与流苏都不存爱情天长地久之心。所以说，这里面，经济利害是在场者，爱情是不在场的。柳原意在求欢，流苏旨在求生存，这是女性根本的悲哀，也是张爱玲的洞见所在。于是在她笔下，范柳原的调情是主动的、高等的，流苏则处于应战、拙于防范的状态，“她如临大敌，结果毫无动静。她起初倒觉得不安，仿佛下楼梯的时候踏空了一级，心里异常怔忡，后来也就惯了。”又或者“她把两双手按在腮颊上，手心却是冰冷的。”这都是流苏与范柳原的“参差”、不同之点。构成对照的是流苏始终清醒她的盘算，她算得到：“或许他有一天还会回到她这里来，带了较优的议和条件。”她也明白她的底数：“一个秋天，她已经老了两年，——她可禁不起老 当她再次赴港时，她是失败者的心情，因为这种屈服：“内中还搀杂着家庭的压力——最痛苦的成份。”即使在柳原终于得手的那一晚，张爱玲也没有放过流苏那种欲盖弥彰的创痛感：“他爱她。这毒辣的人，他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得寒心。”在对这种心理的捕捉和观察上，张爱玲传达了她的并非“顽皮而风雅的”态度。如她自述：“不记得是不是《论语》上有这样两句话：‘如得其情，哀矜而勿喜。’这两句话给我的印象很深刻。我们明白了一件事的内情，与一个人内心的曲折，我们也都‘哀矜而勿喜’吧。”

《倾城之恋》是张爱玲版本的“娜拉走后怎样”，几千年前，《诗经·柏舟》（邶风）一诗诉说了一个弃妇无处容身、忧愤郁结的心情，几千年后，张爱玲取《柏舟》诗境，重写了弃妇的故事。无论是《长恨歌》中升天的贵妃，还是张爱玲笔下点蚊烟香的流苏，他们生命和感情的悲剧都不是男性文本中的“倾城之恋”可以包容的。张爱玲说：“‘如匪浣衣，那一个譬喻，我尤其喜欢。堆在盆旁的脏衣服的气味，恐怕不是男性读者们所能领略的罢？”张爱玲没有直接给出娜拉们应该怎样的答案，但她表达了“那种杂乱不洁，壅塞的忧伤”。当你读到“传奇里倾国倾城的人大抵如此”，对于这样的忧伤，还能说什么呢？

⑨ 流苏嫁接桂花养殖方法

1、桂花喜阳光，耐高温，炎夏无须遮荫。6一8月，是桂花花芽分化形成期，每天如能给足10小时左右的充足阳光及30一35度的高温，可促进孕蕾及提高开花率。
2、桂花不耐寒，越冬期间，若气温低于4度时应用薄膜遮护。如受霜冻，则易导致早春落叶，而影响来年的开花。
3、桂花喜洁净，可耐烟尘，怕氯气，如让它生长在空气污染的地方，则生长不良，叶片变小，又易于脱落，开化也少，甚至不开花。
4、适时浇水。现正值夏季，气温高，蒸发量大，应每天浇水一次；9月上中旬，盆土需要保持湿润，否则不易开花。但在开花期内，不能浇大水，以防止落花。阴雨天要及时排水，以防积水烂根，平时以保持盆土不干不湿为宜；入冬进室前，应浇一次透水，以后每10天左右，在晴天的中午浇水一次，水温与室温相接近为宜；春季2一3天浇一次就行。
5、科学施肥
。桂花喜肥，需加强追施，4一5月，每半月左右施一次，6一7月，每隔7一10天施肥一次。8月初施最后一次，这样桂花不但生长茂盛，开花多而且香。可用腐熟的饼肥水、鸡鸭鸽粪、鱼鳞水、过磷酸钙以及骨粉等等，如果施肥不足，则会枝少，花儿也少，而且不香.
6、适当修剪。桂花根系发达，萌发力强，成年的桂花树，每年抽稍两次。因此，要使它花繁叶茂，应保持生殖生长和营养生长的生理平衡，就必须进行适当的整形与修剪。中秋后，将夏，秋季生出的徒长枝全部剪去，留下健壮的春生枝条，到明春发芽之前，再将细弱枝、密生枝、病虫枝等剪去，有利于通风透光，使养分完全集中到春生枝与花芽之上，为秋季开花创造良好条件。

⑩ 张爱玲是如何创造出《倾城之恋》的

说里特别强调了流苏和柳元之间的暧昧表现，我们也足以想象到当时张爱玲是想摆脱家庭落寞封建对她所带来的纠缠，当然这不是重要的；小说对这部分情节的极少描述也说明其对这事的看待是无谓的，而作者本人更是通过痛苦的经历结合实际创想出完美赋予画意的爱恋史诗，之所以说她是传奇女作家，就是她传奇在她的小说很多内容都好像是写她即将要发生的事情一样，《倾城之恋》表现其对完美爱情的渴望，可她当时并没有恋爱过，而之后和胡的爱情，确实也是她一生的执着，胡最后的记载是说他有过一位岁数大到甚至可以做妈的女人，张爱玲发现后很震惊，具体不清楚她震惊的是被抛弃还是觉得可笑；更让我们不解的是同时也伴随着理解的事情发生了，张爱玲带着她的《倾城之恋》还有另外一部作品我给忘了（抱歉）的稿酬，共计30万元给了胡，告诉他我们结束了。