传统民间工艺再创造的价值

『壹』 民间美术对于日常生活和艺术创造有何价值

民间美术能够融入到教学中，渗透在教学中的各个环节，为民间美术的发展提供较高的平台，从而为民间美术的传承工作提升到了更高的高度。针对民间美术教学的开展，国家教育部门也有明确的规定。“美术课程标准”中提到了让更多的学生喜欢传统的美术艺术，培养学生更加丰富的审美气质。尤其是一些当地的民间美术形式，学校应该加大开发力度，进行校本课程的制定，让学生了解和热爱家乡珍贵的美术艺术。在学生的美术教学中，将点滴的传统文化渗入其中，利用现代的教学方法和观念，拓展学生的创造思维。作为学校来说，应该给传统美术资源合理的生存空间，给予民间美术课程一定的重视度，将其作为对学生素质教育的重要手段。同时，要根据学生的现实情况，进行教学的开展，帮助学生接触更多关于民间美术内容与方法的知识，让学生感受民间美术的艺术力与生命力，为民间美术的可持续发展铺路搭桥。
民间美术教学开展的价值
民间美术即具备了丰富的文化内涵，又兼备了较高的审美价值。不同的艺术形式和美术作品都各具特征，蕴含了丰富的审美情趣，在教学实践中其对学生的能力培养是不容置疑的。
第一，民间美术教育的实施可以提升学生对民族文化的兴趣及品鉴的能力。民间美术不仅仅是单一的美术形态，虽然其色彩、结构与造型都具有一定的中国元素，但也蕴含了丰富的传统文化的思想。尤其是少数民族美术中的纹饰图案，对图腾的崇拜，对和谐的探索更充满文化思考。农村地区民间的剪窗花，通过简单的动植物的形象刻画，来寄予对生活的美好期盼。可见，民间美术的意识形态蕴藏了无尽的知识，同时也传达了无数的信息。只要为学生打开一扇艺术的窗户，才能帮助学生挖掘美术教育中的兴趣所在，才能让学生对民间美术有更深的认识和丰富的情感体验。
第二，民间美术教育的开展可以提升学生的艺术创造力。世上任何一门艺术都离不开创造，创造是艺术生命的动力。民间美术的发展其实就是艺术创造力的发展，在教学实践中它又反哺于对人才的培养。艺术创造离不开创造思维的拓展，显然民间美术教育的优势在于对学生创造性思维的开发，并且指导学生进行创造性的实践。民间美术是汲取了传统文化精髓的产物，可以引发学生研究与探讨的兴趣，自主的进行观察与认知。所以，在教育实践中挖掘学生丰富的情感，激发他们的创作激情，鼓励学生自信的进行艺术创作的探索，这无疑是对学生艺术创造力的开拓。
第三，民间美术教育在潜移默化中加强了学生的实践能力。民间美术教育已经脱离了传统的口传心授的教育方式，而是要契合现代的教学理念进行科学的教学开展。现代的美术教育理念认为实践能力与基础技能同等重要，实践使学生艺术能力升华。所以，在实践教学中不仅要鼓励学生创新，还要帮助学生构建整合知识的能力，这样才能实现全面人才的培养目的。由于民间美术形式的内涵是丰富的，艺术形态只是其中的一部分，蕴藏着丰富的人文知识需要我们不断的开发。这样一来，学生在教学实践中不仅通过双手来体验了不同艺术种类的差别，而且还需要进行观察与思考，来丰富和体验艺术内涵，让学生不断的进行实践的探索，呈现民间美术宝贵的艺术价值。
结语
民间美术是非物质文化遗产中重要的内容，体现了广大劳动人民的集体智慧。随着非物质文化遗产工作的不断推进，学校已经成为挖掘、保护和传承民间美术的重地。民间美术结合学校资源进行美术教育，即是对民间传统的美术内容是一种传承，又对学生的素质教育开展是一次新鲜的尝试。显然，民间美术教学的课程设置，开阔了学生的文化视野，培养了学生的审美能力，还增强了学生的创造能力。作为美术教师在教学实践中不断的挖掘民间美术的综合价值，有意识的进行非物质文化遗产的传播，是将来我们进行美术教育工作的内容之一，也是教学工作者实现高素质人才培养孜孜不倦追求的伟大目标。

『贰』 对传统工艺的传承与发展的现实意义是什么

习近平总书记指出“中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，中华民族伟大复兴需要以中华文化发展繁荣为条件，必须结合新的时代条件传承和弘扬好中华优秀传统文化”，强调“要推动中华文明创造性转化、创新性发展，激活其生命力”。

工艺美术是典籍之外的一支活态文化，承载了民族的造物智慧，是民族文化的生动表征，是民族乡愁的载体。

在文化转型和城镇化背景下，工艺美术的传承与发展更关系到如何用文化和艺术来涵养我们的经济和文化产业，使传统文化中精神的、心性的、情感的以及道德的种种软性的构成，成为我们这个民族发展的动力，具有工艺匠心传承的现实意义。

(2)传统民间工艺再创造的价值扩展阅读：

工艺发展是一个系统的生态工程，一旦丧失生活载体，则成为形式的遗存。在社会转型过程中，传统工艺美术的文化生态发生变化，包括传统村落减少，地域文化个性受到同质化消磨，传统工艺美术的生存土壤发生改变，比较突出的问题是大量农村青壮年涌向城市。

传统工艺美术等生活的文化难以发展壮大，民居营造、生产工具制作、生活用品加工等手艺人渐次老逝，内生动力不足，相关手艺后继乏人等问题仍然严峻。

加上大工业发展，不少体现精湛手工制作技艺的传统生产工艺被机器大生产所替代，不少民间以使用功能为主的器物被新材质、新形态的工业产品取代，传统工艺和形式语言等一定程度上失去了物质载体。还有民间传统信仰、礼仪、习俗等不同程度上弱化，传统工艺美术以及民间文化的表达方式和意义传播受到影响。

就此需采取积极行动，把保护传统工艺美术技艺，与修复工艺美术文化生态结合起来。要修复传统工艺美术的自然节律载体，充分认识传统生活中集会、节气以及与岁律相合的传统节日作为民间工艺文化等生成土壤的重要意义，进一步还原和培育传统节日里丰富的民俗、民艺内容，在都市生活的假期空间里充实民间工艺等活动内容。

要修复传统工艺美术相关的人生礼仪载体，深入把握传统民间艺术的色彩、符号、形制等与生活相依存关系，有计划地恢复和培育优秀民间礼仪，增强文化认同与情感维系，培育民间工艺文化发生与应用的文化空间。

要修复传统工艺美术的社会聚落载体，深刻认识工艺美术与传统村落、居民、生活的依存关系，推动传统村落保护，促进恢复传统民居营建、民俗活动等，保护民间文艺的丰富性。习近平总书记指出“文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量”。我们要在自觉、自信的基础上，修复民艺生态，留存工艺匠心，守望文化乡愁。

『叁』 中国民间艺术在当今社会的价值是什么

中国民间艺术在当今社会的价值是：实用价值、道德教化功能

1、实用价值：实用美术的客观规律是实用与美的辩证统一。实用，始终是第一性的，占居首位；美，是从属于实用的，是以实用品的物质材料、工艺条件和使用场合等为标准的，两者结合得越巧妙，愈能加强物品的实用性和艺术性。民间美术对于大多数的

2、道德教化功能：中国传统文化作为一种伦理文化，具有复杂的礼仪规范和严肃的道德准则.由于中国传统文化所确立的人生价值理想，既在尽性亦在尽意，所以民间美术还担任着启蒙教育的任务。民间美术以其特有的亲和力，把思想理性内容融入艺术形象中，以其特有的方式寓教于乐，对人们的道德观念、行为准则、人生价值、是非观念、审美情趣等以启迪和教育，有着重要的欣赏、审美和教育的意义。

(3)传统民间工艺再创造的价值扩展阅读：

民间美术既是艺术之源，又是艺术之流。它的过去是珍贵的民族艺术遗产；它的现在是丰富多彩的群众生活，是民族艺术的活的传统。它以自发性而产生，以自娱性而存在，以情真质朴和淳美深厚而见长。千百年来，中华民族形成了重自我、重感情的造物观，而民间美术的就是这种感情的最好体现，传承和发展民间美术成为了历史的重任。

『肆』 民间工艺是什么意义

中国民间艺术欣赏祖国大家庭中的各民族，都有着高度的审美能力和卓越的创造才能，在他们当中产生、流传、发展着的民间美术及其丰富多彩，是我国传统文化精华之一，是民族艺术重要的组成部分。
民间艺术是相对宫廷艺术、文人士大夫美术和专业美术而言的，被鲁迅先生称之为“生产者的艺术”。是指以劳动人民为主体作者，为了满足劳动人民的衣食住行用生活需要和审美需要而创造的服装及其配件、床上用品、食炊用具、家具以及年画、剪纸、演具、玩具等。它在艺术上集壮美和朴素于一身，表现出朴实明朗、火热向上的风格，散发着劳动人民内在的真挚、善良、直率、热情等心理素质和审美情趣。
因民间是民俗的载体，就要结合各民族、各地风俗民情来欣赏。俗话说“十里不同俗”，各地各族都有自己的节日与节日活动的内容，民间艺术与这些节日紧密结合着，要欣赏它是如何“物以致用”，“就地取材”，“因才施艺”的。民间艺术是表意的艺术之一，即像它们自己说的:“从心里想出来的”，“想怎么着就怎么着”，不能用科学的解剖透视法去衡量它，也不能用专业美学的标准欣赏它的好坏、美丑，而应通过民间美术特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表现手法去感受、体会、鉴赏。——摘自华夏民俗文化网

『伍』 传统作坊的社会价值

传统手工作坊是封建社会城市中的手工业生产的基本单位，以手工劳动为主进行生产。
中国传统手工作坊从百年前的社会改造开始就迅速地衰落，在机械工业中被击败，精致的工艺无以为继。虽然中国传统工艺在现代一路衰败，但一线血脉在民间留存，在狂欢的物质迷乱中，传统工艺在民间复兴，这种工艺制品以其古老的手艺和传统的造型在工业产品为主要生活用品的生活环境中重新被定位，所以在价格体系中这些工艺制品也得到了相应的位置，变成了高档制品。:
中国手工文化及产业的理想状态应该是:一部分以传统方式提供生活用品，作为大工业生产的补充;一部分以文化遗产保存下来，作为认识历史的凭借;一部分变为审美对象，成为精神产品;一部分接受现代生产工艺的改造成为有传统文化温馨的产品。

『陆』 中国传统技艺的历史贡献和文化价值

中华传统文化是中华民族在五千多年的社会实践中形成的思想理念、传统美德和人文精神的集合，体现出中华民族特有的思维方式和精神标识。它在历史上为推动民族进步和社会发展发挥过重要作用，时至今日依然具有显著的时代价值。我们要科学辨析传统文化中的精华与糟粕，实现优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，从而为社会主义现代化建设提供精神滋养和智力支撑。

中华传统文化是坚持和发展中国特色社会主义的文化之根与精神之源，传承创新优秀传统文化对于弘扬社会主义核心价值观、丰富治国理政价值理念、增强文化自信文化担当，具有重要意义。在实现中华民族伟大复兴的新征程中，我们需要深化对传统文化的科学认知，赋予优秀传统文化新的时代内涵和现代表达形式；需要以客观礼敬的态度对待传统文化，既要看到它在推动传统社会发展中的重要作用，又要明晰它所蕴含的糟粕劣根，更要承认传统文化的优秀基因经过创新转化在当今时代仍具重大思想价值和现实意义；以此激发传统文化的创造活力，助推社会主义现代化建设。

中华传统文化在规范传统社会的政治秩序、维系家庭的孝亲观念和培育个体的价值取向等方面发挥过积极作用。

其一，传统文化有助于社会稳定的巩固。传统文化是在农业生产基础上形成的农业文明，它建构起以孝为本的伦理纲常、家国同构的政治结构以及物我不分的认知方式。在漫长的封建社会中，虽然不同朝代政权更迭，但由于农业生产的经济基础和传统文化始终保持一致性，使得以儒家思想为主导的文化传统与政治结构并没有发生根本变化。因此，传统文化基因和封建政治制度表现出了历史持续性和稳定性，进而维护了封建社会的统治秩序。当然，传统文化的自然经济基础、文化自身的政治保守性在某种程度上又会压抑经济发展的活力，延缓社会前进的步伐。

其二，传统文化有助于以家庭为中心的伦理观念的形成。传统社会建立于血亲关系的基础上，相对于公共社会而言，它是一个以生产劳动为中心的固定血缘和亲属关系的集合体，是一个熟人社会。因此，传统社会注重人际脉络和家族归属，建构起“以孝为本”的家庭关系模式。在生活实践中，个体依赖于家庭，“父母在不远游”“慎终追远，仁德归厚”的行为意识，固化为自古至今的“安土重迁”的思想观念。“国”和“家”在传统社会架构中是“一而二”和“二而一”的关系，国家是家庭的放大，家庭伦理之“孝”体现在国家层面的价值理念便是“忠”。当然，统治者“家天下”，以国为“一己之私”，家庭伦理的统摄也会导致公共规范的缺失。

『柒』 传统民俗手艺的价值

民俗是依附人民的生活、习惯、情感与信仰而产生的文化。由于民俗文化的集体性，说到底，民俗培育了社会的一致性。民俗文化增强了民族的认同，强化了民族精神，塑造了民族品格，集体遵从，反复演示，不断实行，这是民俗得以形成的核心要素。
民俗的价值包括：物质生活价值、精神生活价值、社会生活价值。
①物质生活：（1）经济之物质 （如食料、衣饰、居屋、运输方法 ），（2）生存之方法（ 如乡村生活、城市生活等），（3）盈利与财富 （如劳力之生产、器具、不动产）；
② 精神生活：（1）方言，（2） 民间学识与运用，（3）民间智慧，（4）艺术，（5 ）神秘（如民间法术、民间宗教）；
③社会生活：（1）家族，（2） 社团，（3） 特别组合（如经济组合、政治组合、运动组合、宗教组合等），秘密组织（政府不知道的团队）。

“民俗文化”的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其它艺术。
民俗又称民间文化，是指一个民族或一个社会群体在长期的生产实践和社会生活中逐渐形成并世代相传、较为稳定的文化事项，可以简单概括为民间流行的风尚、习俗。 中国是一个具有悠久历史民俗传统的国家，在中国境内土生土长的各民族中，都有广大人民群众创造的各类民俗文化，代代传承。这些民俗不仅丰富了人们的生活，还增加了民族凝聚力。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在各个民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变，为人民的日常生活服务。民俗就是这样一种来自于人民，传承于人民，规范人民，又深藏在人民的行为、语言和心理中的基本力量。

『捌』 传统(服饰)手工艺的传承与超越在现代社会中的意义

中国手工艺有万年以上的不间断历史，经过古代、近代、现代三个时段的发展演变，正面临着蜕变和再生的考验。蜕变并不意味着消亡，而是以新的方式再生。然而，蜕变过程毕竟是脱胎换骨的改造。这一事实是残酷的。但适者生存的原则不仅适用于自然界，也适用于文化产业。我们都清楚地看到，20世纪的一百年间、传统手工艺从鼎盛期日渐下滑，到世纪末，已衰退到历史的低点。而同样在这一百年间，我们对传统手工艺的历史沿革、发展规律、文化内涵的整理和研究却日渐兴隆，到世纪末已达到史无前例的高峰。这一反差耐人寻味，但并不奇怪，它们都是伴随着社会的发展和进步而发生的。前者与社会的转型和变革紧密相联，是已发生的客观事实，不是理论问题。后者是在知识水平和认识水平大幅度提升的基础上，对历史的总结和对未来趋势的预测，有理论和实践如何结合的问题。本文拟从近代以来传统手工艺潜在的蜕变因素、工业社会与传统手工艺的冲突来分析21世纪传统手工艺的前途。结论正确与否，还有待实践的检验。
一、近代：潜在的蜕变因素
20世纪初，中国的政治体制和社会环境发生了有史以来最深刻的变革，推翻了千年封建体制、建立了共和国；五四新文化运动又以摧枯拉朽之势荡涤了旧的思想体系和陈规陋习，从而开辟了中国文化史的新纪元。然而在如此剧烈的社会震撼之中，传统手工艺从表面看似乎没有多少变化，大体上传承了清代的风格和技艺，时强时弱地延续了几十年。但从它与社会形态，生活方式的相关性来分析，就可以看到即将迫使它发生蜕变的潜在因素。
（一）传统手工艺的市场日渐缩小
在中国古代，手工艺品的使用几乎涉及社会的每一个层面。在“男耕女织”的自然经济环境中，手工艺提供了大部分的社会所需和生活所需，大到帝王的礼服、礼器，小到民间的嫁衣、纸马。尤其是宫廷和宠大的官僚机构对高档手工艺的需求曾极大地刺激了它的生产，使金、玉、漆、木、丝织、刺绣等行业的技艺登峰造极。但辛亥革命引起的政体骤变，使顶戴花翎、龙袍朝珠一夜间被废除，带有封建等级烙印的手工艺立即失去了市场。这是市场缩小的一个方面。另一方面，晚清以来，西方生活用品源源输入中国，如洋布、洋油灯、洋火、洋袜、电扇、电灯、钟表等等，逐步占领了大都市的市场，就连慈禧、光绪都有了钢琴和沙发。1893年（光绪十九年）上海安装了6325盏电灯，次年达到9091盏。接着，北京、天津，包括皇宫禁苑都装起了电灯（焦润明：《中国近代文化史》）。这样，实用手工艺的生产必然受到排挤。
（二）对手工艺品价值认识的偏移
传统手工艺品原来就有两大类别。一类是高档品（即后来所说的特种工艺）。兼有观赏和收藏的价值。一类是普及的实用品，直接服务于人的生活。在封建社会，高档工艺品早就成了少数人积敛财富的对象，古物则当作“古玩”收藏。据《查抄和 家产清单》，何家玉器库有“玉鼎十三座高二尺五寸、玉磬二十块、玉如意一百三十二柄，镶玉如意一千一百零六柄……，以上共作价银七百万两”。古玩器有“古铜瓶二十座、古铜鼎二十一座、古铜海三十三座……，以上共作价银八百万两”等等。民国以来，实用手工艺品虽然有收缩的趋势，但富商大地主和新贵对高档工艺品的需求并未有丝毫减少。因此对手工艺品的价值就明显地偏向了高档的特种工艺品。经济价值和收藏价值的明显上升，使实用价值显得无足轻重。晚清至民初苏州工艺美术的畸形发展就是一例，当时以红木家具、玉雕、珠宝、檀香扇、刺绣为大宗，基本上都是特种工艺品。
（三）手工艺的创作观念难以与时代同步
近代传统手工艺的创作观念长期停留在清代风格之中，少有变化，原因是多方面的。一是父子师徒世代相继的传承方式，使技艺和风格走向程式化，一时难以扭转。正如《考工记》所说：“知者创物，巧者述之；守之世，谓之工”。二是近代文化转型的不平衡性，使传统手工艺无法迅速与时代靠拢。上个世纪初叶，当东南地区和大都市已经出现较多西装的时候，边远地区还在给少女裹足，社会上出现了古今混杂、中西并举的现象，传统手工艺似乎无所适从。一些人感到世事的变迁，以创新来争取市场，如景德镇瓷瓶上出现了时装人物画。一些人处于猎奇心理，又丢不开传统的观念，就产生了非中非西的混合风格。如苏州东山雕花大楼，既有中国吉祥纹和廿四孝雕刻，又有罗马柱头和文艺复兴式的雕花，杂乱无章。只有刺绣不自觉地发生了比较彻底的蜕变。刺绣在古代以实用为主，明代露香园的“顾绣”开创了以绣仿画的工艺，并广为流传。在实用刺绣日趋衰退的时候，这种工艺反而蒸蒸日上，但它已经不是传统意义上的刺绣了。三是高居于现实生活之上的高档工艺品，本来就是用以升值的藏品和玩物，以仿古为上品，自然可以无视社会的变革。总之，近代传统手工艺处在变与不变，似变非变的边缘线上，预示着一场难以阻挡的蜕变之风将要横扫中国。
二、现代：蜕变的必然性
20世纪的后五十年，中国的经济曾经大落大起，而传统手工艺反而大起大落，这必然会引起我们的深思：如此的“差异”意味着什么？它意味着工业化社会，传统手工艺必然要发生蜕变是客观规律。而促成这一蜕变的因素则是多方面的。
（一）与市场经济不相适应的生产方式
20世纪50—60年代，传统手工艺经历了一个难得的复兴期。在各级政府部门的直接指导下，集体所有制代替了分散的个体作坊，以创办工艺美术院校和子承父业的两种方式培养后继人才。在计划性对外贸易的经济杠杆作用下经济体制向市场体制转变的过程中，许多厂社难以维持，甚至倒闭。而个体作坊又渐渐兴起，手工艺生产以手工为主，产品的设计和生产可以一件一件地完成，与工业化的批量生产完全不同，往往要因材施技。集群化的流水作业和等级工资制度把个人创造的积极性淹在“大锅饭”中，在新的经济体制中必然陷入困境。结果是大量的实用品由工业化批量生产、如日用陶瓷、家具；少量的特种工艺品由作坊精雕细刻，如珠宝、金银首饰等等，发生了两极分化的现象。
（二）与生活方式脱离的产品
传统手工艺在现代衰落更直接的原因，是与工业化社会生活方式的脱离。20世纪50—70年代，中国人的生活虽然简朴，实际上已有严重的“西化”倾向。如单调的西式服装、简陋的西式住房、不变速的自行车、蒸气火车头等等。传统手工艺除了换取外汇，与人民生活已经离得很远。80年代中期以来，中国人的生活从“温饱型”向“小康型”、“富裕型”靠拢，西化趋势加速，居住环境的改善、家用电器的普及、高速公路的延伸、私家汽车的增多、信息产业的迅猛发展，都使得人们的价值观念、审美观念、时空观念发生了根本的改变，衣食住行的所需，主要依靠工业化产品，价廉物美。手工艺品虽然价格攀升，但“曲高和寡”。有一位女企业家斥巨资建立了紫檀博物馆，能如此做的又有几人？可见，现代化的生活方式和文化氛围，必然造成传统文化中物质层面的收缩，哪一个民族都难以摆脱这个规律。
（三）“推陈出新”的误区
传统手工艺在漫长的历史发展过程中从来不是一成不变的，而是随着时代始终处在“流变”之中，并由此形成了丰富多样的历史风格。现代的“推陈出新”是不是能够使它重新与时代潮流相汇合？70年代的两次创新尝试说明这是十分艰难的。在“文革”的闹剧中，传统手工艺在“样板戏”的感召下，曾出现直接反映革命题材或“样板戏”某个情节的高潮，可以称为“样板戏式”的推陈出新。这种创新基本上排除了艺术规律。随着“文革”的结束，这种创新也就不了了之。70年代后期，百废待兴，为了振兴传统手工艺，又作了“文艺复兴式”的创新尝试，也就是提倡复兴“汉唐风格”、“敦煌风格”等。意欲摆脱几十年来明清风格的束缚，从古典艺术中汲取养料使之有更广阔的创作领域。然而这种变相的复古在70-80年代难以收到预期的效果，这两次“推陈出新”的遭遇还有更深层的原因，一是对传统文化认识的差异。中国传统文化的多样性毋庸赘言。但一般人心目中的传统手工艺往往被定格在明清风格中，不仅因为它们与近代直接相联，而且明清遗物众多，如建筑、园林、家具、书画、戏曲、小说等等，它们与手工艺品融合为一道古典文化的风景线，形成了认识上的定势。对于专家备加赞赏的汉唐、敦煌等艺术反而感到陌生。苏州寒山寺近年增建了一座仿唐塔，被不少人看成是“日本式”。如果一味复兴，即使艺术水准很高，也难以为多数人赏识。二是改良不能挽救传统手工艺。上述两种“推陈出新”都是在保持传统手工艺的技艺、材料、表现手法极度完整的前提下，只是在题材上进行切换，做了局部的改良。事实证明，在现代社会，传统手工艺或者以既定的样式显示历史的深远；或者使技艺和风格分离，经过与现代要素的重新组合，才能融入工业化社会的环境中，从而获得“再生”。
三、再生之路：脱胎换骨
在21世纪，中国的传统手工艺可能有三种生存方式。一种是整体的传承。除了少数自然生存的品种外，还要从文化生态学的高度人为地保护最优秀的品种和大师级人物，使之不失传。一种是传统的技艺和现代风格的结合，即用现代审美意识对传统手工艺进行再创造，使之与现代生活环境相适应，如现代陶艺，它在造型、釉色、彩绘和肌理方面的变化都与现代派以及现代派之后的艺术有千丝万楼的联系。一种是将风格从技艺中分离出来，使之与现代材料和工艺结合。只有风格的移植，没有技艺的传承，形成似古非古的现代样式。如西式裁剪的中式服装，纽绊做成假扣，团花可以剪一块织锦缎替代等。这种形式既能寄托中国人的民族感情，又能适应现代化环境，生命力将十分顽强。上述三种类型中，后两种都以风格和技艺的分离为特点，从中我们不难看出传统手工艺“蜕变——再生“的规律。
（一）形式与思想内涵的分离和移植
传统手工艺的思想内涵很丰富，难以一言蔽之。但从根本上说，它与中国传统文化尊卑有分的等级观念、敬天祭祖的宗教思想、天人感应的宇宙思维、永不忘本的传承意识、辟邪纳吉的民俗传统是融为一体的。然而社会的变革往往迫使传统手工艺的形式层面与精神内质相剥离，或者给旧形式注入新的思想内涵，或者用新形式表现古老的思想。旧形式新内涵的典型莫过于北京故宫从皇家禁苑成了博物馆、江南园林从私家花园成了人民公园。另外，我们常见以京剧脸谱、傩戏面具作装饰的现象，它们究竟是什么角色或者什么神已不重要，重要的是体现了中国民族文化的神韵和风格。现代人佩玉只是为了吉祥，谁还记得孔子关于君子以玉比德的教诲呢？所谓旧内涵新形式的结合，是指用现代手法反映古老的观念和思想。如现代时装设计中那些以中国文化为主题的作品、现代少数民族舞台服装的设计制作均是如此。再如，阴阳五行说是十分古老的宇宙观念，在传统手工艺中，代表四方的四神是这种观念最直观的反映。2001年“艺术和科学”研讨会的系列招贴画《金木水火土》（见《装饰》2001年四期封二）就用全新的视觉形象表现五行、五色观念。由李政道创意的雕塑《物之道》（见《装饰》2001年四期彩页）则是以“阴阳互抱”为内涵的现代作品。
（二）形式与技艺的分离和移植
中国传统手工艺风格的形成首先取决于思想内涵。同时，材料和工艺独特性也是重要的方面。作为文化遗产，风格和技艺永远是一个整体。但要想融入现代社会，却不能不使它们分离。因为材料和技艺既带来了独特的风格，也带来了局限性，想使玉雕做成牙雕那样镂刻精细的作品是不可能的。而现代社会并不重视玉和象牙的经济价值，更需要华而不贵、随风而变的饰物和用品。如果使传统手工艺的形成和技艺脱离固定的关系，就有了再创造的空间。如软雕塑表现彩陶纹样，用地毯表现汉代画像石，用大尺度的木浮雕仿玉雕都是成功的尝试。反过来，用传统技艺反映新题材也是一种移植，上文已说到的现代陶艺即是典范。但是，也不是任何题材都适合于传统工艺。有一处陈列，用小泥人的技法和程式制作现代人物大型彩塑、变优势为劣势，难以成功。
（三）形式与实用性的分离与移植
传统手工艺曾经与过去的生活紧密相连，一些产品为当时的生活服务，有很强的实用价值。在现代生活方式和人居环境中，它们的实用价值也随之降低以至消失，形式和实用性的分离就不可避免。如江南旧式民居的窗格，使用不同样式的分隔，形成好看的几何纹。在现代建筑中本已完全不用这种木制窗格，但在室内装修中，它们被挂墙上，或做成假窗，反而深受欢迎，甚至出现了制成新窗格再做旧的现象。又如，服饰绣品成为挂件、石磨和栓马桩放在院子里等等。这些曾经是非常实用的产品纷纷被移植到显示古老文明和民俗的装饰之中，再也不会有使用价值了。这样的“蜕变——再生”不能不说是非常典型的。 总之，传统手工艺的风格将是永存的，然而，它却为“再生”付出了高昂的代价，那就是脱胎换骨的蜕变。

对传统工艺美术的继承、发展和创新的思考

苏州工艺美术，历史悠久，技艺精湛，品类齐全。它是苏州的骄傲。但是，如何在这个基础上进一步推动苏州工艺美术事业的新发展呢?这是每个工艺美术工作者都应该思考的问题。
新中国建立后，在苏州工艺美术行业全体职工和艺人们的共同努力下，苏州工艺美术事业得到了前所未有的发展，不少产品的艺术质量都远远超过了历史水平。如刺绣，檀香扇、仿古铜器等等。但是我们不能不看到还有不少工艺品尚落在历史水平的后面。产品往往是老面孔，都似曾相识。究其原因还是由于我们对待传统的东西，缺乏全面地科学地研究，只是一古脑儿地继承或者说是仿制。产品陈旧，缺乏时代感。缺乏时代感的作品，又怎能获得这个时代人们的喜爱和赏识呢?
任何一件工艺作品都要有时代的风格，时代的气息。没有时代内容和时代气息的作品是枯萎的作品。只有在继承传统基础上的创新作品，并且有时代内容和气息的作品，才是有生命力的作品。传统，是在历史长河中逐步形成和发展的，但传统也是在历史发展中不断增添新的内容而得到发展的。传统从来就是立足于民族、地区，同时又不断地吸收外来的东西来丰富自己，充实自己的。所以我们不能把传统看作是静止的，排外的，继承传统就是“扬弃”，取其精华，去其糟粕。必须遵循“古为今用，洋为中用”的方针，不断从现实社会中吸取营养，使传统的表现形式增添时代的色彩，为发展适应当代生活需要的工艺美术品而服务。 开发具有民族特色的时代产品，要求我们必须从更广的范围，全面地研究和继承优良传统。没有传统就没有特色，没有特色也就丢掉了自己的特长。那未，如何突破以往继承传统的狭隘界限，在传统中有所创新，有所发展呢?一是要积极发展对外贸易。这是工艺美术继承和发展的一个重要途径。我们工艺行业面临资金短缺，生产力水平低等问题，我们应该积极利用外资和民间资金发展外贸产品。苏扇是传统产品之一，利用传统的制扇技艺积极开发系列产品，即“工艺扇、电脑扇”等产品，其特点表现在材质上，如扇骨，扇面制作上的变化，扇骨采用聚苯烯硬塑，图案花样采用烫金，从而替代传统的竹骨，扇面面料采用不同的棉布涤丽纶，从而替代传统的纸质。胶水采用高强度水溶性胶水，替代传统的桨糊，改变传统纸扇易蛀、易损坏的缺点。其扇不但造型美观大方，扇面新颖夺目，可洗性，价格适中，其质量远远超过了“西班牙扇”，得到西方各国人士的普遍喜爱，并获得可观的经济效益。二是要研究传统，科学地继承和发扬传统。这是工艺美术创作设计和理论建设的一项重要内容，我们对它的研究、开发做得很不够。还有不少问题有待于进一步地探讨、研究。中国的工艺美术在国际市场面临着极好的机遇。刺绣品、丝绸服装品、床上用品等产品都存在着较大的发展潜力。我们应把握机遇，在继承传统产品的同时，勇于创新，积极开发适应时代需要、现代人所喜爱和赏识的新时代的工艺美术品。特别是要在社会主义市场经济条件下，加快新产品的发掘、开发，使我们的工艺美术产品有新的面貌、新的技术、新的材质、新的品质。
创新是发展的动力。现在人们喜欢所谓的“流线型”不是一个绝对的概念，它只不过有一种新鲜活力，欢快的情感表现。工艺美术品，同人民生活息息相关，它首先具有实用价值，同时也具有欣赏价值。人类创新各种生活用品，首先是满足人们日常生活使用的需要，同时也在进行物质生产的同时，按照美的规律来设计和制造产品。工艺品的创新是时代发展的客观需要。人们的生活水平，生活方式以及审美标准，总是随着时代的变化而变化的，在产品的审美功能上必须要不断地创新。象过去厅堂陈设的太师椅，那样方，那样大，那样的笨重，那样的庄严，那样的一本正经。你喜爱么?不仅坐着不舒服，其式样也离开了时代审美标准。工艺美术品要适应社会的需要，求得生存和发展，必须随着人们生活的变化而变化，发展而发展，在产品审美功能上要不断创新。现在我们的工艺美术品，常常是多少年一贯制，脱离现实生活，这正是阻碍我们工艺美术发展的要害所在。 开发适应时代生活需要的产品，必须同现代科学技术相结合，必须使传统技艺传统风格在新技术基础上有所发展。如我们现在的微雕产品，一粒米大的象牙刻着首诗，一根头发上刻着一首诗，在过去是难以做到的，现在能做到了，这正体现了现代光镜技术。可以这样说，每个工艺美术精品，都体现出时代性，不但表现在产品使用和审美功能，而且还应该体现出时代的生产力水平。一个时代的生产力决定着一个时代产品的基本面貌。科学技术的发展不但创造了新的生产力，而且也为艺术表现能力开辟更加广阔的阵地。 历史发展到今天，科学技术日新月异，随之而来的应该是与现代生产力相适应的新型工艺美术品。但是我们现有的工艺美术品，科学技术转化为生产力的问题仍很突出，而资本主义国家这些工作比我们做得好，如漆器是我国的传统产品，后来才传入日本，日本人用现代科学技术研究“大漆”的化学成份，研究干方法，使产品的功能质量等方面都越过了我们。科技落后，产品也必然落后，这些是影响我国工艺品升级换代的主要原因之一。 从历史上说，没有冶炼技术，就没有青铜器，也就没有编钟乐器。编钟是我国西周和东周的青铜乐器，它由一系列的钟按顺序挂在木架上组成，用小木槌击奏。如湖北随州市战国早期曾候乙墓葬出土的“曾候乙编钟”就是我国最大规模的编钟，共65枚一套。1999年初，为迎接21世纪的到来，党中央、国务院下达计划，要求苏州在9个月内研制成一套仿古铜乐器“中华和钟”，108枚。其造型要在古代编钟基础上改制，其颜色、音量、音色都有严格规定要求。苏州工艺美术家们奋力拼搏，终于在规定时间内成功地研制成一套“中华和钟”，不论在造型设计、定样、翻模、浇铸、制作，还是在上色、调音等各个环节，都发挥了最佳的技艺水平，同时在传统技艺的基础上也积极运用现代技术进行了大胆创新。108枚钟挂在一起，音质优美，气势宏大。其规模远远超过了曾候乙编钟。108枚编钟象征着中华民族精神，象征着国家的祥和、吉利，具有重大现实意义和深远的历史意义。“中华和钟”的研制成功，是我们苏州工艺美术事业上一次新的突破。给了我们一个启迪——运用传统技艺结合时代特征，勇于创新，开拓时代产品是传统工艺美术发展的重要途径，是继承、创新、发展工艺美术必经之路。
历史的车轮滚滚向前，我们的工艺美术也必须要跟上时代的车轮，加快步伐，正确处理继承传统和创新发展的关系，抓住机遇，发挥自己的智慧和才能，创造出更美的作品，以满足现代人们物质生活和文化需求，同时也使苏州的传统工艺美术文化闪耀出新的光彩。

『玖』 中国民间艺术社会价值

“子龙鼎”，据说这尊商代大鼎出土于上世纪20年代，出土后流失到了日本。2004年，当传说中的子龙鼎在一个日本收藏家的私人收藏展览上现身时，引起了我国文物界的震动。子龙鼎上只有“子龙”两个铭文，但它是最早的带有“龙”字铭文的青铜器，也是最大的有铭文的圆形鼎。因为同是商代青铜鼎，而且一圆一方，子龙鼎和司母戊鼎被称为“双璧”。从子龙鼎一出现，有关方面就开始论证鼎的价值并与日方交涉，要求回归中国。

“若干年后，你们中国人要到我们日本博物馆来研究你们自己的乡土民间艺术了。”这是一个日本商人的放言。此话尽管有点夸张，但也不无道理，因为日本已经在大量收购中国的乡土艺术珍品。

据媒体报道，内蒙古自治区博物馆副馆长付宁最近几年在出国参加相关活动时特别注意到，在不少国家的博物馆、美术馆和图书馆等机构出现了大量来自中国的民俗文物，比如日本茨城县博物馆收藏了许多来自我国内蒙古地区的“牛鼻栓”，数量之多、品种之全令人吃惊：有大牲口的、小牲口的，有铁制、木制、竹制等不同质地的，而此类民俗文物在内蒙古博物馆仅有一二件。法国巴黎一家私立博物馆收藏了100多件我国苗族服饰，其中仅极具文物价值的月亮山地区祭祀服“百鸟衣”就有10多套，超过贵州省国有文物收藏单位的收藏总量。

长期以来，我国的乡土民间艺术作品以及文物包括一些传统民间工艺品、艺术品一直为国外人士或机构所青睐，尤其是许多独具特色的少数民族民俗文物，已经成为日本等国家特别喜欢收藏的乡土民间艺术作品。

据不完全统计，当前仅仅属于文物的乡土民间艺术作品就有1000多万件流失海外民间，其中在47个国家的200多个博物馆里，陈列着100多万件珍贵文物。另据统计，目前中国从事古董收藏的人数已超过8000万，目前还在增长。

我国乡土民间艺术作品本来就越来越少了，如果还任其外流，要真像那位日本商人所说的我们要研究自己的乡土民间文化还要到外国去，这岂不是一个民族的悲哀？

以上事例告诉我们，作为一名乡土民间艺术的追随者、一名乡土艺术家，应该深深感受到肩上担子很重！

中国乡土艺术协会无论是从创刊伊始，还是发展到今天，全体会员，始终都抱着一个坚定的信念：那就是不辜负人民对乡土民间艺术的热爱，不辜负党和政府对中国乡土民间文化的嘱托和重视。充分发挥乡土民间文化启迪人、教育人的作用，全力以赴为我国的乡土民间艺术事业尽忠、尽职、尽责。

风雨整10年，未老情却浓。忆往惜，十载弹指一挥间；道未来，远景任重道远。1995年中国乡土艺术协会的成立，无不凝聚着对我国乡土艺术事业有着炽热情怀的、追逐者的心血；无不凝聚着社会各界人士对此倾注的爱心；也无不凝聚着为乡土艺术事业呕心沥血、无私奉献的老同志的崇高的情怀！

10年，中国乡土艺术协会披着风尘，嚼着艰涩，踏着荆棘，可谓异常艰难与坎坷。然而今天她已经从一棵幼苗，长成了参天大树； 10年，中国乡土艺术协会在经受住许多坎坎坷坷之后，走上了规范发展、树立形象、提高美誉度、可信度的正确之路。作为曾经见证过中国乡土艺术协会成立、发展、成长的一位乡土艺术的酷爱者，为此而感到自豪和骄傲。

不经得风雨，怎能见彩虹！我们应该不为十年来中国乡土艺术协会曾有过的插曲而失望和懊恼，既然选择爱上了中国乡土民间艺术这条路，就不会去埋怨落寞的黄昏。只能为选择爱上了乡土民间艺术而自豪，为选择了中国乡土艺术协会这个群众团体而无怨无悔！

同时作为一名乡土民间艺术家，应该有一种社会的责任感和民族的使命感。

多年来，无数珍稀罕见的民俗技艺和乡土艺术伴随着老艺人的逝去而销声匿迹；改造旧城的推土机把大片大片的老城民居和附着其中的乡土文化精华刹那间推倒碾碎；乡土艺术的典型器物大量流失海外；乡土年画、乡土皮影、乡土傩戏等经典乡土艺术随着它们生存土壤的破坏和文化生态的变迁而日渐式微；许多乡土文化和乡土文化遗产本可以保存、传承和发展的，也过早地被人为毁灭和抛弃。面对这种时代的变化，我们应该为此竭尽全力的鼓与呼。

虽然乡土民间艺术形式的此消彼长是发展的一种常态，但更多的乡土民间艺术之所以消失或行将消失是人为因素，说到底是人的意识问题。因为意识对乡土民间艺术存在的偏差而得不到认可和保护。乡土民间文化遗产存在于人们的生活里，长期被看作是下里巴人的，难登大雅之堂，过于世俗，不足为惜。认识的误区和文化的盲点，世俗的文化向来会受到所谓雅世文化压抑的，被误解难登大雅之堂也就不足为奇了。

此外，长期以来，我国艺术界有种“拿来”的倾向，以 “拿来”为雅，“自产”为俗。只要你会去西方取经“拿来”，哪怕是人家“两岁小孩手指画”也会被看成是高雅艺术，而将本国几千年乡土民间艺术看成是土货；将“拿来”人家张牙舞爪地涂抹硬说成意境远、寓意深的“阳春白雪”，而将自己精雕细刻、章法分明、构图优美的传统作品，却看成是初级的“乡里巴”之作。我们有一些评论家、艺术家就是舶来品的崇尚着，其鉴赏尺度和审美意识总是在褒“洋品”、贬“国造”，喜欢为西方艺术树碑立传、制造声势。这种文艺思潮、艺术倾向的流行，在一定程度上也压抑了我国乡土民间艺术的发展壮大，这对于乡土民间艺术是不公平的。这是国人的悲哀，也是我国传统艺术的悲哀。

鲁迅曾经指出：“绘画成了画家的专利品，和大众无缘，这是艺术的不幸。”他要求艺术家“为了大众，力求易懂。”

我国乡土民间艺术流派纷呈，透着喜庆和吉祥的大红剪纸、精巧细致的“蛋壳雕”、别出心裁的甲骨彩绘、灵韵别致的泥塑等等，充分体现了5000年文明古国深厚的乡土民间文化的底蕴。

当曹氏毛猴、泥人张、面人汤等乡土艺术传人创作的乡土艺术作品，远走海外引起人们极大兴趣和好评的时候，我们仿佛看到了乡土民间艺术作品在海外的极大市场和生命力，乡土民间艺人的古老技艺正在征服世界。

“只有首先赢得中国人民的喜爱，具有中国风格、中国气派才能堂堂正正地走向世界和屹立于世界文化之林”。从文化欣赏的角度来说，乡土民间的就是民族的，民族的就是世界的。只有植根于人民之中的艺术，才会是永恒的艺术。

乡土民间艺术是否也能如流行文化那般，踏上全球化的“车道”呢？这一历史使命责无旁贷地落到了我们这些乡土艺术家和社会有识之士身上。这必将加强人们对乡土民族民间文化的认同和对乡土的热爱，也会极大激发了人们的文化自尊和民族自信。

我们感到肩上的担子很重很重。这对于我们无疑是最大的考验。但我们有信心、有魄力、有能力，力争让我们热爱的中国乡土民间艺术奏响新时代的旋律。

作为乡土民间艺术的追随者，就应该借党的十六届五中全会胜利闭幕的东风，坚持党的“两为”方向和“双百”方针，贯彻“三个代表”的重要思想，正确地理解“三贴近”，弘扬主旋律，提倡多样化，深入实际、深入生活、深入群众，去积极挖掘、继承、创作、保护好我国的乡土民间文化。

回首中国乡土艺术协会10年的旅程，我心潮澎湃；展望未来，又让我信心百倍，我们这些热爱中国乡土民间艺术事业的炎黄儿女，没有理由不去努力为我们自己喜爱的中国乡土民间艺术鼓与呼，没有理由不为此奉献智慧和力量。

让我们所有的乡土民间艺术家和社会有识之士，在以胡锦涛为总书记的党中央领导下，团结一致、继往开来，高举乡土民间文化的精神火炬，踏着时代前进的步伐，沿着中国先进文化的前进方向，为中国乡土民间艺术的保护、传承、发展再创辉煌！

（此文是笔者在中国乡土艺术协会成立十周年庆典会上的发言稿。刊于05年12期《海内与海外》杂志）

http://column.bokee.com/58113.html

新闻链接-日本有大批中国文物

自鸦片战争后的百余年间，中华民族遭到西方列强的侵略和侮辱，大批国宝级文物被掠夺，至今流失海外。据联合国教科文组织统计，在世界上47个国家的超过200家博物馆中，就展示着160多万件中国国宝，而散落在海外民间的中国国宝更是不计其数。

1945年抗日战争结束后，中国政府统计被日本掠夺的文化财产共1879箱，360万件，破坏的古迹达到741处。流失海外的3万枚甲骨片，就有1.3万枚被掠至日本。中国作为战胜国，仅仅收回了从周口店出土的10箱化石、35000余册古书以及张学良将军收藏的绢制古画58卷。

日本东京国立博物馆中，至今收藏着从新石器时代到清王朝的大批中国国宝。目前在该馆网站上亮相的中国国宝或重要文化财产等文物有143件(其中汉朝以前11件、魏晋南北朝时代21件、宋代45件、元朝19件、明朝31件、清代16件)。其中包括商代后期的石雕怪兽，春秋战国时期的青铜器，唐朝的海矶镜，宋代米芾、朱熹、黄庭坚的真迹书法，明清时期的玉器、瓷器等。只有极少数的文物注明了是由某某人捐赠，大多数则并未标明来历。

在日本各地的博物馆中，也收藏着相当数量的中国国宝。但绝大多数流失日本的中国国宝散落在民间，具体数目、内容无从查究。偶有日本国民拿出家藏的中国文物参加电视台的“鉴宝估价”节目，虽然赝品居多，但也的确有被专家鉴定为真品的珍贵文物。

对于流失日本的大批国宝，我们能否索回？中国目前已经加入了4个文物保护国际公约：1985年加入《保护世界和自然遗产公约》，1989年加入《关于禁止和防止非法进口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》，1997年加入《国际统一私法协会关于被盗或者非法出口文物的公约》，1999年加入《武装冲突情况下保护文化财产公约》。此外，1995年联合国教科文组织也签署了《关于被盗或非法出口文物公约》。但这些国际公约对具体的国家并没有强制力。

欧美国家的一些博物馆在2002年底发表了一个声明，明确反对将流失文物归还原属国。有分析人士认为，要从至今都对历史问题含混不清的日本手中，通过法律途径要回被掠夺的国宝，可能性近乎于零。通过民间渠道抢救流失海外的文物可能更有效些。本月初，中国首个海外淘宝兵团在日本的文物市场，就淘到了不少中国古代的文物珍品。 (选自2006年05月16日《青年参考》)