角色创造阐述

A. 如何创造角色

登入游戏后首先需要先创立的队名，因为天堂梦Online主要是围绕在一个团队中进行任务。刚创立好角色会先游戏统预选的索玛和舒傅尔进行新手教学，之后才会再陆续获得其他角色。

B. 在写作时，如何创造引人注目的角色和有趣的情节

你提到的这两个因素紧密地联系在一起。如果作家忘记了这一点，你就会看到不引人注目的人物和枯燥的情节。这里有一个可能会让很多人产生误解的宽泛说法:故事应该总是关于角色。为了创造一个有趣的情节，你需要从你的角色开始，然后朝着情节的方向努力。

角色>故事>情节如果有一个优先级金字塔，它应该是这样的:角色>故事>情节。

所以，这可能是一种迂回的说法:如果你想写引人注目的角色和有趣的情节，确保你的角色有明确的需求、缺点和优势。如果之后，你发现这个故事并不能让他/她产生任何有趣的东西，那就回去看看如何调整角色，直到你找到一个适合你的故事的人。

C. 演员的生活积累对于创作角色的重要性

对于楼主的提问我替你做出肯定的回答:
演员的生活积累越丰富,创造出来的人物形象越是鲜明,所以，是极其重要的
演员可以直接的或间接的(从相关书中,图中,资料中)从生活汲取营养,如一个合格的演员他总是在留心生活中形形色色的人物,当他接到一个角色之后,将就会将这些形形色色的破碎的不连续的人物形体形象组织整理,剔除掉角色多余的人物形象,沉积下角色创作所需要的任务形象,譬如,我接到一个农民角色之后,我就会运用形象思维通看剧本,分析剧本的创作时间,创作目的,主题思想,该角色的人物性格,和剧中人物的关系,在剧中所起的作用,他的上场任务(影视更是如此),动作线.然后再是从自己的生活中找出这样的人,如乡下老家里的亲戚,或是乡间的朋友,接着再是把这些符合于角色的东西记下来，这就是角色日记,并定期或不定期的向助理导演阐述并上交角色日记,不好用文字叙述的地方可以口述,助理导演在定期向导演汇报演员对角色把握的情况(上交角色日记),导演再把角色日记认真批示,好的贴近角色的地方加已肯定,不好的地方加以修正,这样才能帮助演员由第一自我向第二自我逐渐的,正确的蜕变,最终塑造出正确的人物形象
捕捉生活的深度和质量直接关系“心像”（也有人称意像）的准确，汲取生活是创造鲜活的人物的根本
针对前者说的---"说是很重要，但我总感觉有故弄玄虚之嫌不见得一个有着多么丰富情感经历的人就能把某一个角色演绎的多好"这只是因为你没有正确的理解观察生活的必要性和目的性,这是每个表演初学者都可能出现的问题,建议你多抽出时间,阅读一下<<焦菊饮导演戏剧论文集>>,<<演员自我修养>>,这样便可以少走许多弯路.

D. 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明、

你问的是定义吗？我们学过的角色创造课主要课程开始为“解放天性”，专发现生活中的细节，开始以属模仿为主，要抓住人物的主要特征，感情变化通过细节表演出来，思维要有逻辑性，设计剧情要有矛盾性，要尽量将一个点放大、夸张很多倍去表述一个情节，就是所谓的戏剧矛盾，比如普通的捡钱包，如果生活中弯腰捡起来就结束了，但是在戏剧表演中就不可以！要为他设计尽量多的情节与表演，挖掘内心深处的东西，比如刚看到钱包第一反应很高兴！，刚要去拣，一想别被别人看见，这是左顾右盼，慢慢靠近钱包，扔个东西在地上，假装捡东西把钱包捡起来，然后捡起后赶快收起来再左顾右盼，然后若无其事走开，这样一个剧情就丰富了，就有表演了精彩了，具体你可以看看京剧《拾玉镯》，就诠释的非常高级，看一看就都明白了。

E. 疯帽人的角色创造

疯帽人初登场于1948年，算得上是老牌知名反派。由（比尔·芬格）&（文·穆德玛）所创造。造型灵感来自于（路易士·卡罗）的儿童奇幻小说《艾莉丝》系列中的疯帽人。早期疯帽人也单纯只是一个造型上参考了童话的反派。矮小滑稽的样貌应该是童话中的谐角，但却是暴力邪恶的变态反派。后期他的背景也被改写，大致叙述是说疯帽人本名叫杰维斯·泰奇，原本是一个神经系统外科博士，专门研究人类脑波及心灵控制。泰奇是科学界的顶尖人物，天才洋溢可惜外貌并不出众，身材又矮小，以至于他其实相当自卑，感情生活自然也是一片空白。后来他爱上一个叫做艾莉丝的女孩不可自拔，但是对方却已经有了男朋友。后来泰奇发现自己的研究助理就是他的情敌，于是泰奇渐渐由忌妒引发杀意。他企图使用自己的研究成果去完成自己的私欲，他想利用他发明的一种可以控脑波及人类行为的装置去操纵艾莉丝的男友自杀，并且想藉由脑波的控制来得到艾莉丝的爱。可惜这计划最后被蝙蝠侠破坏。泰奇强烈的永久的憎恨蝙蝠侠使他没有赢得爱丽丝，加上他被逮捕，事业的崩塌，强烈的心理转变成完全病理学上的发狂，于是泰奇展开了他的疯狂犯罪生涯。发疯后的泰奇活在另一个世界里，一个艾莉丝镜中奇遇的世界，他完全确信自己就是书中的疯帽人。他永远在害怕镜中仙境会消失，他说他是受到作者的命令而犯罪，他说主角存在故事就能持续存在。他经常绑架一些十几岁的金发小女孩把她们洗脑，让她们以为自己是爱丽丝，然后把她们带到一个白色安全的圆形密室，举办他自己所谓的下午茶会。成为疯帽人的泰奇对帽子有着异常的偏执，就像双面人之于数字2的关系。泰奇疯狂执着于帽子，也收藏各式各样不同的帽子，当然也会去抢夺稀有高价的帽子类的东西，像皇冠之类的东西。泰奇身材比较矮小，但是他常戴着比例极不搭配的大高礼帽，里面常藏着各式武器和机关，还有脑波控制器。泰奇的天才将催眠带入了一个全新且前所未有的境界，他所发明的脑波控制器仅以音波即可达到催眠及心灵控制的效果。疯帽人本身不是相当难以应付的战斗角色，他属于智慧型的对手。最难对付的是他那神出鬼没的脑波控制器，常制造出一堆无辜的打手，让蝙蝠侠和罗宾无法出手。 滑稽逗趣的外貌，却有缜密的犯罪计划，脑波控制器更曾利用广播系统入侵高谭市使蝙蝠侠也曾吃了不少亏。同时疯帽人不按牌理出牌和无俚头式的犯罪，这一点和小丑颇有异曲同工之妙，所以疯帽人受到了相当读者的喜爱。

F. 演员创造角色经典语录

试题答案：C 试题解析：本题考查的是普遍性与特殊性。京剧演员既要遵循一定的程式说明矛盾具有普遍性，努力创造富有特色的角色这说明矛盾具有特殊性，这体现了矛盾普遍性寓于特殊性之中，所以选择C。

G. 心理学中角色创造是什么意思

您好，很高兴回答你的问题！
在心理学中角色创造是一种心理疗法，是由精神病学者莫雷诺提出的，是由来访者通过角色扮演来改变自己已有的行为或者是学习到的新行为，促进产生相应的认知改变。
谢谢，望采纳!

H. 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

I. 浅谈演员是怎样创造角色的

一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一思想,乐他之所乐,忧他之所忧。达到与其同呼吸、共命运的境地。

二、体验阶段

如果说认识阶段只是一个准备的阶段,那么体验阶段则是创造的阶段。体验,是演员塑造角色的基础,是演员对角色的心理认识,情感理解。只有准确而有深度的体验,才能将这些理解形成为演员角色创作的形象思维,才有准确而有血有肉的人物塑造。体验角色就要钻到剧本描绘的生活中去,感受特定情境中的气息氛围,钻进角色的心里去,感受角色的喜怒哀乐,取得对角色的最直接的感性认识。有了这个体验,演员表演才有根据。
体验角色,首先要挖掘角色在特定情境中的思想感情,掌握角色的内心活动,使角色的一言一行都有丰富的内心活动做支柱。表演艺术是通过舞台上外表表演向观众传递角色的情感,因此不能只是用演员本人的性格特点去传达感情,而必须根据剧中人物性格特点去传达感情,这就要求演员深入细致的体验剧中人物的情感。对角色的情感和内心活动挖掘得越深越细,演员表演的内容就越丰富,路子就越开阔,也就越容易找到外部动作。我们知道思想感情是一切行动的基础,外界的刺激必然引起人物思想感情的反应。演员对角色的感情和内心活动把握得愈细致入微,那么他的表演和肢体语言就愈丰富,亦愈能引起观众的共鸣。所有这些都要求我们的演员在准备阶段的基础上把自己融入角色中,在特定的环境氛围中把握情境中人物的思想感情,把握每个瞬间角色丰富内心活动的变化。如果说剧作家把形象的生活文字化了,演员就需要把这理性的文字还原成形象的生活。在这个阶段演员要不断的反复阅读、朗读、思考角色的每一句台词,分析台词的含义及其潜台词,揣摩人物的性格特征,让人物在自己的头脑里活起来。
我们知道,人物的性格是在特定的社会生活环境中形成的,生活是演员塑造角色的源泉。倘若演员不亲身投入到火热的现实生活当中,去认认真真地深入生活、观察生活、体验生活,对生活的现象进行筛选、艺术加工、艺术概括,把生活作为艺术创作的源泉,演员就不可能很好地完成创造角色的任务。那么,我们可以在确定角色社会身份的基础上,去体验角色特定的社会群体的生活状态。也就是我们常说的“观察生活与体验生活”。不同行业的人在工作时,外表的着装是有很大不同的,然而这只是最简单的表面上的区别,而他们的内心世界是怎样的呢?社会是复杂的,人的思想和性格特征更是复杂多变的,不同社会群体的人有不同的生活方式,不同的言谈举止,不同的喜怒哀乐。同一社会群体中不同性格的人的情况更是不尽相同。演员只有深入进去了,让自己完全化身为角色,生活在角色的生活圈子里,做着角色所从事的工作,在角色所处的氛围里去感受角色的情感和内心活动,才能触碰到角色的心灵深处最柔软的东西,才能体验到角色最真实的内心世界。三、体现阶段

塑造角色的第三个阶段是体现阶段。斯坦尼斯拉夫斯基体系中,再体现的问题是占有极其重要位置的。认识阶段和体验阶段的工作都准备好了,角色意识已经在演员的脑海中形成,所有这些都是为体现阶段所做的前期工作,这时演员需要把前期工作体现出来,把有血有肉的角色形象呈现在观众面前。为此,演员不仅需要在心灵里行动,而且需要在外部形体,也就是语言、动作上行动,以便用话语和动作表达出自己对角色思想和感情的把握。在这个体现角色的阶段中,演员可以利用能够用一切东西:语 、声音、手势、活动、动作、表情等等以表达他的创作情感。在体现过程的实施阶段,演员应不拒绝任何手段,只要能把内心产生和成熟起来的情感引发出来就行。在体现的第一阶段,所体验的情感和内心活动应该靠眼睛、面部、表情来表达,但肌肉不能紧张,要彻底解放出来。哲学家贝克莱在谈到视觉艺术时说道:“一个观察者为什么会在别人的面部看到羞愧的愤怒…,这些情感,其本身是无法被人看见的,但是我们可以从人们的面部表情和色彩的变化中洞见他们,这些变化是视觉直接把握的对象。”我们之所以能够从中看到情感,那是因为他们的面部表情和色彩的外部体现,我们知道这就是他的内心情感的体现。所以面部表情是演员传达感情的一个重要方式。

J. 动画角色设计的创作特点

这…从人设来说，主要分三步：基本信息（姓名班级…），形象（外形）设计，性格及身世。看看各类设定集吧。