创造性地理学试验

⑴ 创造性的地理空间 这个名词怎么解释

地理空间

简介：地理空间是物质、能量、信息的数量及行为在地理范畴中的广延性存在形式。特指形态、结构、过程、关系、功能的分布方式和分布格局同时在“暂时”时间的延续（抽象意义上的静止态），讨论所表达出的“断片图景”。地理空间的研究是地理学的基本核心之一。

主要内容：
①地理空间的宏观分异规律与微观变化特征；
②地理事物在空间中的分布形态、分布方式和分布格局；
③地理事物在空间中互相作用、互相影响的特点；
④地理事物在空间中所表现的基本关系以及此种关系随距离的变化状况；
⑤地理事物的空间效应特征；
⑥地理事物的空间充填原理及规则；
⑦地理事物的空间行为表现；
⑧地理空间对于物质、能量和信息的再分配问题；
⑨地理事物的空间特征与时间要素的耦合；
⑩地理空间的优化及区位选择的经济价值。

⑵ 自然地理学 研究 需要经常去野外考察和做实验吗

其实到外面考察，挺不错的，自然地理就是需要野外考察，因为有地质地貌的考察，植被的观察，天气的预报

⑶ 地理学研究方法有哪些

类比法教师把某一问题同学生已学过的另一同类地理事物或现象进行比较的方法。包括两种比较方式：①同类同型比较。同类地理事物和现象被比较的各点相同或相似，具有共同的特征，对比的结果是：两个被比较的对象具有共同的特征，如南北美洲地形的比较、亚洲与欧洲海岸线轮廓的比较都具有这种性质。②同类异型比较。同类地理事物和现象被比较的各点不同，对比的结果是：两种被比较的地理事物和现象具有相异的特征，如秦岭、淮河南北河流水文特征的比较。欧洲与非洲气候的比较都具这种性质。
纵比法 将同一地理对象在不同历史阶段的不同状况加以比较的方法。其目的在于了解各种地理事物和现象的过去和现状，并推断其未来，明了其变化过程的规律。如地形演变各阶段上的不同形态，河流演变各阶段上的不同状况，气候演变各阶段上的不同特点，某国、某地区各时期经济发展的不同状况等的比较，都属于纵比法。
联系比较法 把两种地理对象联系起来进行比较，以揭示其内在联系和相互关系的比较方法。例如讲欧洲大陆轮廓时联系非洲进行讲述，可突出欧洲是海岸线最曲折的大洲。
并列比较法把分别独立的几个比较对象并列起来进行比较的方法。通过这种比较、能够明确被比较对象的共性和个性。例如，把黄河、海河、辽河几条河流并列起来进行比较，可找出每条河流的个性和共性，使学生认识黄河、海河和辽河这三条河流的个体和整体特征。
综合比较法 把不同地理区域或不同国家的地理综合体的各个要素，进行全面比较的方法。它是一种对比要素较多，较复杂的比较法。多用于地理复习和测试。

⑷ 浅谈新课程下如何创造性的使用地理教材

在推进素质教育和深化课堂改革的大潮中,我国传统教育与教学方法受到了挑战。新一轮课程改革的核心环节是课程实施，而课程实施的基本途径是教学，因此教学改革是课程改革的主阵地，教材改革是突破口。新一轮基础教育课程改革用课程标准取代教学大纲，实际上就隐含着教师要用教材而非教教材。教师不仅是教材的使用者，更是教材的开发者和研究者。因此，教师在教材处理时，必须冲破教材的束缚，根据学生情况和教学实际，创造性地使用教材。创造性地使用教材要求教师在充分了解和把握课程标准、学科特点、教学目标、教材编写意图的基础上，以教材为载体，灵活有效地组织教学，拓展课堂教学空间。创造性地使用教材是教学内容与教学方式综合化的过程，是课程标准、教材内容与学生实际相联系的途径，是教师智慧与学生创造力的有效结合。怎样创造性地使用教材呢？1. 旧教材观与新教材观的比较教材是课程最重要和最直接的载体。仔细对比新旧教材的内容要求，可以明显看出新教材在多个方面取得重大突破。传统观念认为，教材即教科书，是有关专家把前人取得的经验、科学成就以文字、图形、符号等形式编成书，供学生通过阅读、理解并在教师传授、辅导下掌握。新课程理念则告诉我们，教材只不过是学生自主、合作、探究学习的素材而已。教科书的学习是被动的、枯燥乏味的，而素材的教育意义是潜在的，只有通过学生个人的体验才能被激活，因而对素材的学习是主动的、有趣的；对教师而言，教科书是“神圣”的，自己唯一能做的事是把书中介绍的知识根据自己的经验讲透或者指导学生阅读、理解、接受、识记，而若把教材仅仅当作“素材”，则情况就大不相同了：教师对教材的使用有了极大的自主权，可以根据本地和学生实际进行必要的调整，可以有选择地创造性地使用教材。与“旧”教材相比，新教材绝不仅仅是“新人编新书”、“新的版本”，而是在内容上进行了重大的变革，注重与学生生活以及现代社会、科技发展的联系，关注学生的学习兴趣和经验，精选对学生终身学习和发展所必备的基础知识和技能；在呈现形式上则是让学生掌握知识的过程变成探究的过程、选择的过程、创造的过程，成为学生科学精神、创新精神乃至正确世界观逐步形成的过程；在结构编排上有利于引导学生利用已有的知识和经验，主动探索知识的发生和发展，也有利于教师创造性地进行教学。详析之，新教材与旧教材相比，至少有以下几个方面的明显区别：1、旧教材注重传承人类文明，所展示的知识世界具有严格的确定性和简约性，试图使一代代人掌握人类一代代积累下来的文化遗产；新教材则注重表现学生真实的生活世界，让学生在学习的过程中获得关于现实世界的直接经验和真切体会。2、旧教材注重条理性、逻辑性，试图使学生获得逻辑和条理清晰的文化知识；新教材则通过相关学科的整合，促进学生认识的整体性发展并形成把握和解决问题的全面的视野和方法。3、旧教材注重培养和发展学生的共性；新教材则适应学生的个性差异，满足学生的兴趣、爱好，注重培养和发展学生的个性。4、旧教材片面强调知识与技能，强调甄别功能；新教材虽然也强调知识与技能、不否认甄别功能，但更注重过程与方法以及情感态度与价值观，强调促进学生健康全面发展。5、旧教材“繁、难、偏、深、旧、窄”；新教材注重体现基础性、时代性、实用性和综合性。6、旧教材“全国一本书”，更多地体现国家的教育意志；新教材除了发行多样化、选择自主化以外，还留有很大的空间，以满足地方经济发展的现实需要、展示学校的办学宗旨和特色。1、把握《课程标准》，认真分析、正确理解教材的设计意图。《课程标准》是国家课程的基本纲领性文件，是国家对基础教育课程的基本规范和质量要求，是教材、教学、评价的基本依据。因此，要用好、用活教材，首先要认真研读《课程标准》，把握课程标准的基本思想和内容安排的意图，其次，教材编写者是在深刻领会和正确掌握本学科课程标准的基本思想和各部分内容的基础上进行教材编写的，力图对课程标准进行一次再创造、再组织，使教材成为课程标准的最主要的载体。因此，要用好、用活教材，就要认真分析并正确理解教材的设计意图，对教材的编写体例、切入视角、呈现方式、内容选择及图像系统等进行认真研究。2、以《课程标准》为基准，结合本地和学生实际，创造性地使用教材。教材的编写必须依据《课程标准》，达到标准的基本要求，不能无限制地提高难度，其呈现方式要有利于改善教师的教育教学方式和学生的学习方式。但是，教材的编写者也是人，对标准的理解和把握也可能有所偏差，而且我国幅员辽阔，因而编出来的教材出现一些“令人不可思议”或不符合本地和本班学生实际需要的地方，也是正常的，正如一位专家所说的那样：“当一套教材变成无懈可击的时候，这套教材也就没有使用的价值了。”我们应当立足于如何更好地“用教材”，而不应简单地“教教材”，在教材的使用过程中，结合自己的实际情况适当地对教材进行必要的调整和大胆的创新。

⑸ 地理学中的尺度的来源出处

就是这样
《宋书·律历志上》：“ 勗 又以 魏 杜夔 所制律吕，检校太乐、总章、鼓吹八音，与律乖错，始知 后汉 至 魏 ，尺度渐长於古四分有馀。”《宋史·律历志一》：“ 乾德 中，又禁民间造者。由是尺度之制尽复古焉。” 明 王鏊 《震泽长语·音律》：“臣依 周 法，以秬黍校定尺度，长九寸，虚径三分，为黄钟之管。”

⑹ 什么是技术蒙太奇什么是艺术蒙太奇

何为"蒙太奇"，蒙太奇(montage)在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇基本上是俄国导演发展出来的理论，是由普多夫金根据美国电影之父格里菲斯的剪辑手法延伸出来，然后艾森斯坦也提出了相关性的看法。普氏认为两个镜头的并列意义大于单个镜头的的意义，甚至将电影认为镜头与镜头构筑并列的艺术。至少用远景而用大量特写的连接造成心理, 情绪, 与抽象意念的结果。艾森斯坦则受俄国辩证性哲学思维的影响，认为镜头间的并列甚至激烈冲突将造成第三种新的意义。当我们在描述一个主题时，我们可以将一连串相关或不相关的镜头放在一起，以产生暗喻的作用，这就是蒙太奇。例如：我们将母亲在煮菜、洗衣、带小孩、甚至父亲在看报等镜放在一起，就会产生母亲"忙碌"的感觉。

蒙太奇广义的来说是指剪接，以前的电影是没有剪接的 一卷十分钟拍到完才换另一卷，第一个把剪接用在电影上的是《波坦金战舰》，其中婴儿车由楼梯摔下、四周人在开枪、母亲紧张失措、这些画面交互剪接

产生紧张紧凑、隐喻的效果，成为电影史上空前的发明造就的经典。如果不甚了解，可参考普多夫金的“母亲”或艾森思坦“波坦金战舰”中的“奥德赛台阶”，不过基本上蒙太奇是一种导演操纵镜头的手法，也就是控制了绝对的知性思维与表现意义，观众只等著被灌输，与具有诗的表现形式的电影所呈现出来的暧昧性与开放性完全不同，后者如塔可夫斯基,、温德斯、费里尼。

事实上不应只说是剪辑的手法,因还有其他形式可造成蒙太奇的效果，简而言之即是中国文字中的“会意” 字,可以靠著剪辑将不同地方的人景物事前后排序,让你以为彼此有关联,例如:先拍一人在敲门,随后人进屋内,事时上屋内屋外可能在不同地方拍的。

何为"蒙太奇"段落，如先有一个镜头出现两个人面对面的画面,紧接一个镜头是其中一个人的表情特写,观众藉由这个人的表情,可以知道另一个人的动作,虽然那个人未出现于画面。蒙太奇(剪辑)是显示时空的跳接,时间是点和点的衔接,相异于镜头从A到B一条线的移动。蒙太奇所呈现的时间是导演严格摘取的一个点。此外蒙太奇强调的是一件事发展后的结果,如同一个女人在酒廊争吵,紧接一个镜头是她已死在卧室,镜头强调的是争吵后的下场,结局的考虑超过她被谋杀的过程。蒙太奇凸显事件结果所带来的惊觉，先使观众瞬间知道死的结局,再让观众看到客厅内凌乱的场面,由知倒溯缘由和场景。

举例说明

科波拉的《吸血鬼》一片中有一幕，吸血鬼的头被砍了之后 飞了出去 镜头跟拍到头要落下时剪接接上晚餐时一大块盘子上的肥肉，给人好像头落到盘子上变一团食物的感觉，就给人弱肉强食的隐喻。在科波拉的另一部经点作《现代启示录》，男主角要去杀马龙白兰度时，杀人和杀水牛祭典的画面不断交错剪接再一起，

什么意思看了就知道。

《走出非洲》的片头,女主角回忆往事的声音配合闪现心中的丛林,(镜头不稳定)和野兽的吼声。紧接一个镜头,是一个人(后来观众知道是男主角丹尼斯)站在平原,头上是轮夕阳。观众印证后来剧情的发展,将发现这两个并置的镜头,是他们过去交往过程的缩影。丹尼斯适时出现,使一头渐渐逼近女主角的狮子惊走,他给她带来稳定力。但他英年即坠机而亡,结局如一轮落日,只是人死不可能再日出东山。以两个镜头的连接来说,简短的瞬间已是人一生的缩影。以单一镜头来说,夕阳下朦胧的身影正是丹尼斯真确的写照.对于女主角来说,丹尼斯是神秘难以理解的,心中所见的实际上只是一个朦胧的轮廓。

蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,指影视作品创作过程中的剪辑组合。 "蒙太奇"的含义有广狭之分。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。电影美学家贝拉·巴拉兹谈及:蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序,把许多镜头联接起来,结果就使 这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。可见,蒙太奇不是与镜头画面同一的元素, 蒙太奇是将这些元素进行组装的规则,是一种影视语言符号系统中的修辞手法。 广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。 从这个意义上讲,普多夫金的著名论断"电影艺术的基础是蒙太奇"这句话今天仍然适用,并且极有可能永远适用。

蒙太奇作为技巧和思维之存在,有着根深蒂固的人类心理学基础。

蒙太奇的视觉心理学基础 人类生活在一个运动的世界里,物体通过我们的视野,视网膜上留下了一连串映像,而视网膜要求视野有变化才能正常活动。 当人的眼睛盯住某个固定的物像(如墙上的某个斑点)目不转睛约五分钟左右,这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西,再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明:人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。

布鲁塞指出,人的初生阶段即有了这种本能,如婴儿在能凝聚目光之前,便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔(为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者)的最新研究表明,人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞 促使人在观察外界事物时具有一种生理需求:它不会老是停留在一处,而是不断地转移视线,不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的,而蒙太奇的运用,正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式,重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。

这种心理过程不独存在于影视艺术之中,也体现于其它艺术 领域。当你在读一本小说时,眼睛总是不间断地从一个字挪到另 一个字,从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的 激动,眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时, 读者的心情显得平静安谧,运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲 临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动 人心和变动极快的活动时,他的反应节奏就会大大加速,他会迅速 地变换视线的方向。相反,对于一件平常的事他会十分平静以至 冷漠,他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象,便产生了蒙 太奇的节奏要求。

综上所述,一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓"慢切"的电影手法来加以重现,即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象, 可以通过"快切"来加以重现,即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。

因此,从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段,使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内,用快切的手法会造成跳动和突兀的效果,使观众不舒服。另一方面,假如场面内容是激动人心的,观众会本能地要求快切,这时如果剪接得缓慢,就会损害影片令人振奋的内容。那么,画面切换的"快慢"如何才恰当呢?只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的,而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此,在完成片中出现的剪接型式,是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式,在剧作家写作过程中已逐步形成,甚至在他未动手之前,还在他收集素材的过程中,就已经用蒙太奇眼光拾取材料,对时空进行分解与组合。正是在这个意义 上,蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式,是影视艺术的基础。

从组合技巧到思维方式 蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。

严格地说,早期的电影没有蒙太奇剪辑,没有对时空的分解与 重新组合。

卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片,即把摄影机对准一个场景,直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。

梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事,使电影开始具有"分解与组合"的特征。显然,他比卢米埃尔前 进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的,镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。

与此同时,美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结 构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。

在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 "蒙太奇"的人。在《道利冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 "闪回"的手法;在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的"最后一分钟营救"手法;在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切人的技巧;在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。

尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。 他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它的全部潜力。

第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系,而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系,以及这种 关系所表达的含义和言外之意。

库里肖夫和普多夫金认为,电影的实质在于影片的构成,在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头 转换到另一个镜头,它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果,达到电影的叙事和表意。 为此,他们做了大量的实验来实践他们的理论,据普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:

(一)一个青年男子从左向右走来。

(二)一个青年女子从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留 在蒙太奇的叙事性方面,他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。

普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的,然后放映在银幕上给观众看的每一个物像,即使它在摄影机前曾经是活动的,但它仍然只是一个"死的"对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候,只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候,这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说:两个镜头并列不是简单的一加一,而是一个新的创造。他认为,摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义,也无美学价值,只有按照蒙太奇原则组合起来之后,才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。

著名的"库里肖夫效应",是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述: "我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是,使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。 第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的"。

爱森斯坦曾强调指出:把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦"杂耍蒙太奇"和"理性蒙太奇"要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中,爱森斯坦切入与剧情毫无关系的"石狮扑卧,抬头,跃起"三个镜头,从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显,以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃,以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。

爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。尽管如此,爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。 在五六十年代,长镜头得到了普遍的运用,特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展,这种场面调度不需要更换动作地点,这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为,这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代,西方一些电影报刊上不时出现 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等预言,但实践证明,没有蒙太奇就不成为电影,即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇(场面调度)。蒙太奇也存在于电视中,即使是向电视观众直播当场发生的事件,比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等,也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养,能立即发现并准确地表达事件实质,需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

请问楼主问的是这个么?

⑺ 谈谈怎样创造性地设计地理教学

说明：我不是一个地理教师，不懂得高深的教育思想、理论和方法等，而只是一个有曾经地理成绩还不错之实践的学子，今仅从学生的角度浅谈：学生希望怎么进行地理教学。
地理，作为中学必修课程，往往令诸多学子倍感头疼：苦于记忆，难于计算，烦于图像，恼于抽象。不似于其他学科仅仅死背或仅仅掌握方法即可，既需掌握方法，也需努力记忆。
下面一段是我曾经回答的一个怎么学好地理的答案，您可以推演一下，进而用于教学：
其实吧，并不是死记硬背的。1、你平时没事就看看地图，如果你喜欢军事就把自己当做征服世界的将领，何处要塞，在何处布兵等等；如果你喜欢旅游，就列个表，到了非洲你看什么、到了澳洲你看什么，甚至游戏也可以学习地理啊······寓学于乐，不亦乐乎。2、背诵不需要一字不差，中华语言的丰富性，是不可能有标准说法的，我一般记忆关键词和有几个关键词，就是抓要点，考试时在要点的基础上扩展。3、知之者不如乐知者，乐知者不如好知者，要有兴趣，不然你不会学好的4、在战略上藐视地理，其实地理你以后发现就是一种基本能力，生存技能而已；在战术上重视地理，因此必要的时间花费是必须的5、要学会想象，也可以说幻想，由小的水滴想到升天入地下海活的精灵，由宇宙星系想到宇宙大战场景，当然还要逆想回来哈6、多做题，作专题，积少成多，慢慢就有经验了，后期会起很大作用7、系统，不需要全课本制定，太大只是在寻求心灵的安慰。可以制小系统，比如以一个国家等，实在想制作大系统的话，就把小系统用一些简单的东西连接起来如：二区域的战争、河流等。
总结：1、兴趣2、幻想3、时间4、题量5、努力
教师当然不能这么随意，要有系统，有理论，有效率。不过可以在普通教学基础上融合这几点，切忌讲课上演独角戏，也切忌只说，只念，只写等等，要精于和学生沟通，要引出兴趣，兴趣是最大的老师嘛，但一定要防止课堂混乱，学生散漫现象的发生。
可以加入课堂提问环节，但是，提问问题不能过于困难，中间学生能回答出来难度应该即可，否则过难则鸦雀无声，过易无意义。
以激励为主，反对动不动狮子吼型老狮，但激励方法不能过于露骨，否则起不到效果，反而令学生感到做作，偶尔的一个肯定眼神，一句肯定话语即可达到效果，因教师而定，因学生而定吧。
多多进行私人交流，私人讲解，私人问谈，多多借用教学或自制工具等实施演示，化抽象为具体。
太混乱了，因为以前没整理过，但我很希望我国教育现状得到改善，所以如果你感觉有用而不够详细的话，可以再找我聊，我很喜欢这种探讨
希望采纳，谢谢

⑻ 如何创造性的分析使用地理教材

如何创造性地使用
初中地理
教材是当前广大地理教师面临的一项难题，通过以下三点进行分析与探索，得出了进一步提高学生
地理知识
水平与技能的方法。

⑼ 蒙太奇技法的蒙太奇的视觉心理学基础

人类生活在一个运动的世界里，物体通过我们的视野，视网膜上留下了一连串映像，而视网膜要求视野有变化才能正常活动。当人的眼睛盯住某个固定的物像（如墙上的某个斑点）目不转睛约五分钟左右，这一图像便会变得模糊不清。如果看一眼另外的东西，再回到原先那个图像上它又清楚了。这个实验表明：人眼具有不断追寻新的图像的生理本能。
布鲁塞指出，人的初生阶段即有了这种本能，如婴儿在能凝聚目光之前，便已经以眼追寻活动的物体。美国心理学家霍伯尔和瑞士科学家威塞尔（为1981年诺贝尔医学和生理学获奖者）的最新研究表明，人脑与眼具有探测形象运动的特殊细胞。这些细胞促使人在观察外界事物时具有一种生理需求：它不会老是停留在一处，而是不断地转移视线，不断地变幻角度去观察世界。影视是用声画记录形象和重现运动的，而蒙太奇的运用，正确地重现了我们通常观看事物时不断追寻新目标的方式，重现了我们在现实环 境里随注意力的转移而依次接触视像的内心过程。
这种心理过程不独存在于影视艺术之中，也体现于其它艺术领域。当你在读一本小说时，眼睛总是不间断地从一个字挪到另一个字，从一行挪到另一行。随着小说情节的推进及读者情绪的激动，眼睛运动的速度也随之加快。当小说处于平缓抒情段落时， 读者的心情显得平静安谧，运动速度也将缓慢和悠闲。这与人亲临某个事件的情形相吻合。当一个人在观察或亲历某桩非常激动人心和变动极快的活动时，他的反应节奏就会大大加速，他会迅速 地变换视线的方向。相反，对于一件平常的事他会十分平静以至冷漠，他对物像的观察也就变得缓慢。这种生理现象，便产生了蒙太奇的节奏要求。
综上所述，一个沉静的观察者所获得的印象可以通过一种所谓“慢切”的电影手法来加以重现，即让每个镜头在被代替前在银幕上停留较长的时间。而一个极度兴奋的观察者所获得的印象， 可以通过“快切”来加以重现，即用一系列互相接续的短镜头。影视艺术家正是利用蒙太奇实现了人类的这一心理过程。 因此，从某种意义上说影视艺术家的才能表现在利用蒙太奇手段，使人类的视觉心理节奏在影片中得到恰如其分的再现。在一个安静、和平的场面内，用快切的手法会造成跳动和突兀的效果，使观众不舒服。另一方面，假如场面内容是激动人心的，观众会本能地要求快切，这时如果剪接得缓慢，就会损害影片令人振奋的内容。那么，画面切换的“快慢”如何才恰当呢？只有由场面的情绪内容来决定才是恰当的，而场面情绪却蕴藏于剧本之中。因此，在完成片中出现的剪接型式，是在剧本中已作了相当明确规定的同一型式。而剧本中的这一型式，在剧作家写作过程中已逐步形成，甚至在他未动手之前，还在他收集素材的过程中，就已经用蒙太奇眼光拾取材料，对时空进行分解与组合。正是在这个意义上，蒙太奇是贯穿影视创作始终的独特的艺术思维方式，是影视艺术的基础。
从组合技巧到思维方式蒙太奇经历了从发生发展到成熟的历史过程。 严格地说，早期的电影没有蒙太奇剪辑，没有对时空的分解与重新组合。
卢米埃尔的电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已。它用一种非常简单的方法制片，即把摄影机对准一个场景，直到把胶片拍完。这是一种缺乏蒙太奇构思的自然主义式的纪录。 梅里爱开始把不同场景下拍摄的镜头连接在一起来进行叙 事，使电影开始具有“分解与组合”的特征。显然，他比卢米埃尔前进了一步。但整场整场的戏都是从一个机位拍摄下来的，镜头的连接也是一种最简单的连接。他并没有理解到这种连接组合的巨大意义。
与此同时，美国导演鲍特和格里菲斯也在寻找电影独特的结构方式。1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材，又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍了抢救母亲和孩子的画面，然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来，构成《一个美国消防队员的生活》。鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步，它探索了电影获得时空自由的可能性。
在鲍特的基础上，格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 “蒙太奇”的人。在《道利冒险记》（1908年）中，格里菲斯创造了“闪回”的手法；在《凄凉的别墅》（1909年）中，他首次应用平行蒙太奇，创造了著名的“最后一分钟营救”手法；在《雷梦娜》（1910 年）中，他创造了大远景；在《龙尔达牧师》（1911年）中，他用了极近的近景，并且发展了交替切人的技巧；在《屠杀》（1912年）中，他首次应用了移动摄影。尽管格里菲斯有着上述一系列创造，并在《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟，但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传的对电影手段的热爱来从事创作，他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只是生动地表现戏剧故事的最有力的助手，把蒙太奇仅仅作为一种技巧手段加以运用，从本质上说，他还没有理解蒙太奇的基本性质和它的全部潜力。
第一次世界大战后，苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人的创作经验之后，根据新生苏维埃政权对电影艺术的要求，并在一系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系，从而形成了苏联蒙太奇学派，代表人物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。格里菲斯主要集中于如何处理两个戏剧场面之间的关系，而苏联导演却更多地想到单镜头和片断之间的关系，以及这种 关系所表达的含义和言外之意。
库里肖夫和普多夫金认为，电影的实质在于影片的构成，在于为组织一系列印象所拍摄的片断的相互关系——怎样由一个镜头转换到另一个镜头，它们在时间顺序上是怎样构成的。他们确信通过蒙太奇剪辑可以创造非凡的效果，达到电影的叙事和表意。为此，他们做了大量的实验来实践他们的理论，据普多夫金记载，1920年，库里肖夫曾把下面一些场面连接起来：
（一）一个青年男子从左向右走来。
（二）一个青年女子从右向左走来。
（三）他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。
（四）一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
（五）两个人走向台阶。 这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动： 两个青年在路上碰见了，男子请女子到附近一幢房子去。实际上， 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的，女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的，而握手那个片断是在大剧院附近拍的，那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的（它就是白宫），走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果，虽然这些片断是在不同的地方拍摄的，可是在观众看来却是一个整体，在银幕上造成了库里肖夫所谓的“创造性地理学”。这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体，蒙太奇的分解组合功能充分地体现了出来。但是苏联学派不仅仅停留在蒙太奇的叙事性方面，他们还进一步研究蒙太奇的表意功能。
普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物像，即使它在摄影机前曾经是活动的，但它仍然只是一个“死的”对象。只有把这个物像和其它物像放在一起的时候，只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候，这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说：两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。他认为，摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的“库里肖夫效应”，是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述：“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特写镜头，我们选的都是静止的没有任何表情的特写。我们把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头，这个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。”
爱森斯坦曾强调指出：把无论两个什么镜头对列在一起，就必然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突，产生新的意义，以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感，也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“石狮扑卧、抬头、跃起”三个镜头，从而表现人民的觉醒与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显，以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃，以插入拿破仑的雕像隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来，把科学和艺术结合起来，力图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用强调过了头，认为电影应当象历史科学那样，用蒙太奇手段来解释现实，可以避开人物塑造直接表达思想，甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎，晦涩费解。尽管如此，爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。在上世纪五六十年代，长镜头得到了普遍的运用，特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展，这种场面调度不需要更换动作地点，这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为，这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然上世纪五六十年代，西方一些电影报刊上不时出现 “蒙太奇消亡”、“蒙太奇的末日”等预言，但实践证明，没有蒙太奇就不成为电影，即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇（场面调度）。蒙太奇也存在于电视中，即使是向电视观众直播当场发生的事件，比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等，也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养，能立即发现并准确地表达事件实质，需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。

⑽ 创造性的地理空间 这个名词怎么解释

苏联电影学者普多夫金拍摄了以下五个片段：
(一)一个青年男子从左向右走来。回

(二)一个青年女子答从右向左走来。

(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。

(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。

(五)两个人走向台阶。

这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢房子去。实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片断则是在果戈里纪念碑附近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。

结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观众看来却是一个整体,在银幕上造成了所谓的 "创造性地理学"。 这里利用人们的错觉把不同时空的片断构成一个整体,蒙太奇的分解组合功能充分地体现了出来。

普多夫金的试验证明了蒙太奇具有创造时间空间的功能，而长镜头大部分情况下都是终于影片叙事时空。