❶ 美术创作中的心理要素
“人类在圣洁的神秘里悔罪，目睹一副美颜，形容神圣或是某种无形的东西，首先便暗暗觉得毛骨悚然，内心引起无名的敬畏：将这仪容看成是神明，等到美的作用通过他们的双目深入他们的心魂。灵魂的双翅也受到润泽，借以保藏种子的那种硬度也就消失了，于是化为玉露的翅膀后跟里面发涨起来的那些种子就从灵魂里挣脱出来。”柏拉图在神圣的幽思中追溯美的尊容，在那里感官插上轻灵的羽翼曼舞于神明的光照，步履轻盈，沉醉留念。直觉透过表象不加遮蔽地进入普罗提诺的“太一”。在神圣的外观反照中悄然羽化，强烈而充实的生命体验将灵魂抛于不可名状的神秘魔湖，主体与客体合一，神明与肉体合一，幻想与真实合一，一切融化于物我两忘的迷幻境地。无所不在的和谐凌越圣殿之塔尖，振翼滑翔。美，作为柏拉图的理念形象在翼尖划出阵阵金光，可感事物和精神实体在光辉中熠然显示，此时，人与自然和解，真实与梦境和解，有限与无限和解。神圣的尤物在绚丽的光环中肃穆而庄严。艺术创造的过程就是捕捉这一瞬而逝的光。
可如何在这漫长的蛰居后睹见羽化的一刻，尽管不少诗人、哲人、艺术家不吝生花妙笔描绘酒神式的高峰体验，但并非每一个人都能感受那狂奋的瞬息，那迷狂的一刻纵然令人心醉，但鲜具诱惑的分娩却更为重要，那么艺术家是如何在漫长的孕育后分娩，领略创作的狂喜呢?
艺术的产生往往受其社会、地理、种族、生理、宗教、文化因素等诸因素的影响，倘若将其视为自足的系统无限细分便可得一无限开放的理论体系。本文仅抽取诸因素中之一——心理要素，来阐释艺术创作的过程。本文认为：在艺术创作中精神结构与心理能量也是构成艺术创作的重要因素，前者贯穿于个体创作的各阶段是实质要素，后者则为前者的方向提供必要的动力，赋以独有色彩为形式要素。
某件艺术品何以成为可能?倘若失却了对客体的观照，艺术将成为不可能，人无法思虑不存在的对象和感觉莫须有的实体，心灵也无法不假客体直接呈现自身的意象。同样，客体若缺乏心灵观照也失却其意义，主客体的存在是审美和创造的前提，主体即作为艺术创作的人，客体即物象。当美不能直接地将自身揭示给心灵，只有依靠心灵的关照加以照亮时，艺术家便通过作品将其表达，那表达何以成为可能?下文将就艺术创作的过程在经验意义上探讨其心理要素。
客体进入主体的第一阶段是感官，感官凭借特定的身体器官捕捉事物的形态。嗅觉、触觉。听觉、味觉为认识提供前在条件和原材料；色彩、韵律、温度、气味等感觉分子在知觉的挟聚下源源不断地涌入大脑皮层形成综合印象，对艺术材料的综合感受为艺术创作提供原型，无论在以后诸阶段内艺术家是否采用艺术材料所提供的客观原型，感官的存在是创作的必要条件，感官能力的强弱也是决定艺术的表现力，创作者可以缺乏某种或某几种感官，但不能丧失所有的感官。既然感官是储存艺术作品的百宝囊，那么艺术家必然是敏感的人，诚如庞德所言“艺术家是人类心灵的触须。他们在事物中捕捉的并非大体或笼统的变化而是最微小的波动，当他越是敏感，他的作品就越具有表现力，闻人所未闻，视人所不见并将其表达”“我是一个敏感的人，在常人擦破一点皮的伤，与我却是流血不已，疼痛难当”。普希金所言正是对艺术家敏感的文学表达，因此，作为气质性要素的感官和作为主观性要素的敏感，构成感觉进入审美的第一阶段。
诧异是审美的情绪要素，诧异产生美的情愫。费尔巴哈认为“人的优异之处在于他能思考一些于己无益亦无害的事”。他意指人能超乎功利沉醉于思维之美。如果思想美的纯度尚值得推敲，那么艺术，则是纯粹的美。它们所带来的愉悦是对功利性的抵抗和蔑视功利性的一道神光。诧异就是进入涅盘境界前激活的灵感，它无视常识径直扑入事物之中，在变幻无穷的陌生中任意遨游。不受束缚的心灵方能进入美自身——自由是美的形式，澄澈的目光才能穿透表象之下的绚烂——洁净是美的内容。习惯、常识、经验、理性因素为生活带来诸多乐趣，但对于美却无能为力，有时甚至是造成审美活动失败的根本原因。儿童的心灵是纯洁的，不受经验、习惯、道德的阻隔直接进入事物，具有观照美的天然禀赋，因为他们对自然和人怀有崇敬和陌生感，尚未形成自己的偏见，故而能让事物依本来的面目呈现真相。他们并不期待事物以自己的想象的样子去说，而是不断地观察，不断地问，让事物自己说话，依自己的方式说话，直到赋予其生命。故而诧异是艺术创作的情绪要素。在这一阶段，万物被赋予生命，诧异使每一块岩石，每一粒尘埃，每一缕光线都开始说话、唱歌，以至翱翔。
当需要表现的艺术对象活生生地跃入艺术家视野，艺术家该如何表达?准确的表达方式是模仿，本文将模仿分为两类，其一为身体模仿，其二为符号模仿。表演者通过姿态、动作、表情等表现自然现象。符号模仿则是借助某种工具表现对象。譬如：音乐、绘画、雕塑。模仿往往尽其可能做到逼真，捕捉真实的色彩、姿态、动作、造型、结构、表情，使一切可感事物得以再现，艺术家成为可感形体的明镜。有时模仿不仅仅是具体形态的描摹，也可以剔除具象对共象的形态进行模仿，达到抽象模仿的效果。在作品中对象与真实事物尽管大相径庭，但对象的形态及范畴仍然可在作品中觅得痕迹。
❷ 影响艺术家创造性的因素有哪些
艺术，fine arts
社会意识形态之一，人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，人类精神文明的有机组成部分。艺术概念一般有 3种涵义：①泛指人类活动的技艺，包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作，既包括各种具有审美因素的实用品的制作，也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品。任何艺术作品，都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象，诉诸人们的感性经验，交流人们的思想情感，直接影响人的心理和精神面貌。
艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征，在美学史上有各种不同的看法和理论。
三种主要学说 在各种对美学本质特征的理论中，最有影响和代表性的是：①模仿说。认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现。亚里士多德最早系统地提出，艺术模仿自然，艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”，给人以“认识的愉快”。从文艺复兴时期的“镜子”说，启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观，到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”，都继承和发展了这一基本观点。这一理论在艺术与现实的关系问题上，坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则，强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用。但是，由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用，他们的艺术观基本上以感性直观为基础，因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系，不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征。②艺术精神本源说。这派理论认为艺术来源于精神世界，是“绝对理念的显现”。柏拉图沿袭古希腊的模仿说，但颠倒物质与精神的关系，认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”。德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源，他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解，但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面，深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系。近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法，宣扬主观唯心主义和非理性主义，把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现，等等。这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来，歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用。③形式主义的艺术观。这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身，与任何理性认识或情感表现的内容因素无关。现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式，不涉及内容意义的观点，认为艺术作品的价值不在于内容，而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系。形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用，但是由于把形式与内容割裂和对立起来，就割断了艺术与社会生活的联系。
在艺术的本质问题上，之所以产生如此分歧的不同看法，一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同，另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法，如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌，偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等。由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性，强调或突出其中任何一个侧面或功能，以偏概全，都不可能从整体上把握艺术的本质。因此，科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分，对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。
决定本质特征的依据 艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、 宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。
以形象揭示生活本质 艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。在美学史上，从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论，都强调了这一点。
再现因素与表现因素的统一 艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页）。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。
实践掌握与精神掌握的统一 由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来，才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象，因而艺术活动又是一种实践性的创造活动。艺术作为一种精神生产，和物质生产既有联系，又有区别。艺术生产和物质生产的联系在于，两者都是人的有目的的感性活动，是主观见之于客观的对象化过程。也是人们“按照美的规律”进行的创造活动。但是，艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动，又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动，生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素，但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值。而艺术美作为现实美的反映形态，都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物。艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此，艺术的创造活动既是审美创造，又是审美反映，结合了人对世界的实践掌握和精神掌握。艺术美虽是这种实践性活动的产物，但其本质都是客观世界的能动反映。
艺术作品和社会功能 艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节，也是艺术文化系统的基本构成因素。任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的。它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成，并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄。艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式。每一部具有独创性的艺术品，都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上，创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”。在美学史上，从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基，都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性。
艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的，它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用。从审美活动的主客体关系来看，艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系，是艺术家运用一定物质材料，如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构。它既是现实的模拟，也是现实的变形，因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一。艺术既有反映-信息方面的因素，又有创造-生产方面的因素。从艺术活动中个人与社会的相互关系看，艺术不仅反映客观的社会生活，而且表现个体的主观心理，这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义。在艺术作品中，不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度，而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系。对作品的接受过程，是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程，也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣，从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程。因此，艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系。以上诸方面的交互作用，分别形成了艺术在功能意义上的不同层次，如评价、教育、信息传递、娱乐等功能。作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的。艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能。艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验，全面地影响和教育人的一种方式。
艺术的起源和历史发展 对艺术的起源及其历史发展过程的研究，在揭示艺术的本质特征方面有重要意义，历来为各派美学家所重视。在德国古典美学中，J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来，并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度，对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括。黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象，而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系。在他的《美学》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观。然而，历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了，艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段。黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术。在现代西方美学中，兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则，对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究。如在艺术起源的研究方面，有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏，有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源，有的从原始人的劳动中探求艺术的起源，等等。社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象，认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件。上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径，提供了不少有价值的材料，但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义，因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释。
马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础。它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史，解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动，它决定其他一切活动。艺术作为一种特殊的精神活动，它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求。人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明，人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生，并为生产实践所决定和制约的。原始人在物质生产过程中，在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上，直观到自己的力量和生活，体验到萌芽状态的审美愉快。与模仿劳动活动有关的原始舞蹈，与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐，与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现，以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识。原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系，后来才获得某种独立的审美价值。原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起，并在其影响下产生出来。原始艺术所以具有这样一些特点，也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的。
随着生产力的进一步发展，在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上，艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来，成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象。艺术作为一种相对独立的社会意识形态，它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约，并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响，从而反作用于经济基础。在阶级社会中，各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响，制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替。艺术的变化归根结柢受社会变化的制约，但又有其本身的特殊规律。艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新，表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化，也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替，从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库。但是，艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系。古希腊艺术随着神话的消失而永不复返，但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现，至今保持着其永久性的魅力。
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程，它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突。资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓，使各民族的精神产品成了公共的财产，扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流。但是，资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的。在资本主义条件下，艺术普遍商品化，作家、艺术家成了雇佣劳动者，物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓。现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间，巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾，到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度。这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中，才能从根本上得到解决。马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命，指出：只有实行社会主义革命，消灭私有制，并逐步地消灭阶级和三大差别，实现共产主义，才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展，才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国。
艺术分类和部门艺术的研究 艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态。这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁，诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型，如各种艺术思潮、流派、风格等。这两种形态演变之间有其内在联系。一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段，从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位，如古希腊艺术中的史诗，古典主义艺术中的戏剧，浪漫主义艺术中的诗歌和音乐，现实主义艺术中的小说等。不同的艺术种类，各有其美学特点和规律性，同时又都遵循着共同规律，具体展现出艺术总体的内在结构，并在此基础上相互联系，彼此渗透。
在中国美学史上，历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解。如汉代的《毛诗序》，从人的审美意识与表现手段的有机统一，论述了诗、歌、舞三者的联系与区别。刘勰在《文心雕龙》中，进一步揭示了“情以物迁，辞以情发”的艺术思维形象化特点，并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析。唐代以后，随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展，艺术理论批评也在发展，相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨，如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述。
在西方美学史上，亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题。莱辛在《拉奥孔》中，从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面，进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题。德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题，力求从总体上把握各门艺术的美学特征，并探讨其历史发展的内在联系和规律性。如谢林根据理想和现实的相互关系，把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列。黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点，根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段，提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断。黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响，强调从主观经验和效用出发，或依据艺术的审美外观的不同特征，或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能，把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等。而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉，否定物质媒介在艺术表达中的作用，从而根本否认对艺术进行分类的必要性。
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发，从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察，才能作出比较科学的判断。艺术之所以区分为不同的种类，取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系。因此，各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律，都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静），审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握。
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❸ 艺术创造的心理机制有哪几个环节
主要环节就是对于色彩结构还有功能，他们之间的关系如何？有机地统一起来，达到和谐就这些环球
❹ 艺术创作冲动的构成要素有哪些
艺术创作的第一步，是创作冲动的形成。创作冲动之区别于一般的表达冲动，在于它有两个构成要素。其一，艺术家感动于自己的生存情感所具有的超越性(即超越实际的对象性内容)。其二，通过由这份感动而激发出来的创造性的想象力，艺术家形成了对某种未知的审美意象的预感。
❺ 论述艺术创造的主要审美心理 要素
没人回答就把分给我吧！哈哈
❻ 艺术创造的心理要素
艺术创造的心理要素
（1）审美感知
感知包括感觉和知觉。感觉是指客观事物在人的头脑中的主观映象，是对事物个别属性的反映。审美感觉是人在审美活动中的一种特殊感觉。知觉，则是在感觉的基础上对事物的综合的、整体性的把握，审美知觉的对象不是事物的客观物理属性，而是事物的审美属性。审美感觉和知觉通常是交织在一起、共同发挥作用的。
（2）审美想象
①审美想象是在记忆表象的基础上，经过有目的的组织和改造，创造新的艺术形象或情境的过程。审美想象是艺术家从事创造活动以及获得审美经验过程中最重要的因素之一。想象又分为再造性想象（知觉想象）和创造性想象，艺术家的创造活动主要创造性想象；
②想象的特征：A. 审美想象离不开表象记忆；B.审美想象是积极的、能动的和创造性的;C. 审美想象要符合生活的逻辑和情感的逻辑;
③想象与联想：审美联想是指审美主体由当前所感知的事物引发而想起有关的另一事物的心理活动。想象和联想有着密切的联系，联系往往能激发艺术家的想象，想象与联想可以相互交叉与融合。
（3）审美情感
①情感是人对客观现实的一种特殊的心理反映，审美情感则是审美主体对客观审美对象是否符合自己的需要所作出的一种心理反应；
②情感在创造活动中是联系感知、表象、想象、联想、理解、判断等心理因素的中间环节，是将诸种心理功能综合在一起的“混凝土”，是推动艺术创造思维进展的内驱力；
③创造主体的审美情感是丰富多彩的，也是多层次、多方面的。同时，又具有很强的个性色彩；
（4）审美理解
①审美理解是人在审美过程中对主体与审美对象的相互联系、内容与形式的审美特性极其规律的认识、领悟或把握；
②审美理解是和感知、情感、想象等心理因素交织在一起的、领悟式的理解；体现出积淀在感性中的理性，是审美判断和逻辑推理的结果；
③审美理解是美感深化的表现和必要环节，能够推动想象和联想的展开，并促成艺术意蕴的升华；
❼ 影响艺术家创造性的因素有哪些
艺术,fine arts
社会意识形态之一,人对世界进行精神掌握的一种特殊方式,人类精神文明的有机组成部分.艺术概念一般有
3种涵义：①泛指人类活动的技艺,包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作,既包括各种具有审美因素的实用品的制作,也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品.任何艺术作品,都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象,诉诸人们的感性经验,交流人们的思想情感,直接影响人的心理和精神面貌.
艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征,在美学史上有各种不同的看法和理论.
三种主要学说
在各种对美学本质特征的理论中,最有影响和代表性的是：①模仿说.认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现.亚里士多德最早系统地提出,艺术模仿自然,艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”,给人以“认识的愉快”.从文艺复兴时期的“镜子”说,启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观,到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”,都继承和发展了这一基本观点.这一理论在艺术与现实的关系问题上,坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则,强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用.但是,由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用,他们的艺术观基本上以感性直观为基础,因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系,不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征.②艺术精神本源说.这派理论认为艺术来源于精神世界,是“绝对理念的显现”.柏拉图沿袭古希腊的模仿说,但颠倒物质与精神的关系,认为现实世界是对理念世界的模仿,艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”.德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源,他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解,但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面,深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系.近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法,宣扬主观唯心主义和非理性主义,把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现,等等.这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来,歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用.③形式主义的艺术观.这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身,与任何理性认识或情感表现的内容因素无关.现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式,不涉及内容意义的观点,认为艺术作品的价值不在于内容,而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系.形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用,但是由于把形式与内容割裂和对立起来,就割断了艺术与社会生活的联系.
在艺术的本质问题上,之所以产生如此分歧的不同看法,一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同,另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法,如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌,偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等.由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性,强调或突出其中任何一个侧面或功能,以偏概全,都不可能从整体上把握艺术的本质.因此,科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法,批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分,对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究,进一步探索和揭示艺术的本质特征.
决定本质特征的依据
艺术作为一种社会意识形态,是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物.与科学、伦理等其他社会意识形态一样,艺术来源于现实生活,能动地反映社会存在,并积极地影响人的精神世界,反作用于人们改造客观世界的实践活动.但是,艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动,在内容和形式上都具有其特殊性.正如马克思所指出的,艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式,而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、
宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷,第104页）.作为观念形态的东西,艺术区别于其他意识形态形式的本质特征,首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一.艺术反映的对象虽是统一的客观世界,但却是客观世界的特殊方面,即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象.在一定意义上讲,艺术有其特殊的反映对象,即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活.所以,社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象.即使艺术作品中所描绘的自然景物,其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象.这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现,同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现.它能满足人们对艺术的特殊审美要求,使人不仅通过思维,而且以全部感觉在对象世界中肯定自己.审美对象的这种特殊性,从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活.
以形象揭示生活本质
艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式,基本特征在于,它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律,而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质.艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段,是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式.艺术思维是一种创造性的形象思维.艺术家对生活本质的把握,虽然必须从感性认识深化到理性认识,但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验,其结果不是概括出抽象的概念和理论体系,而是通过对生活素材的选择、提炼和集中,概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境.因此,艺术的形象思维以情感体验为中介,是本质化与个性化同时进行的过程.现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时,也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征.在美学史上,从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论,都强调了这一点.
再现因素与表现因素的统一
艺术能动地反映现实的另一个基本特征是,艺术形象既是现实生活审美特性的概括,又是艺术家对现实的审美情感的呈现,它的内容是客观与主观,再现因素与表现因素的有机统一.艺术作品作为审美意识的物态化形态,产生于创作主体与审美对象的相互作用中.当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时,不能不表现他对生活的理解、评价和理想.艺术家的创作心理活动,首先要以知觉的形式反映客观事物,突出地选择和再现对象的形象特征,而这种知觉因素又是同想象紧密结合,并受其制约的.这种创造性的想象不仅再现现成事物,而且能创造出新的形象.艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象,它带有浓厚的情感因素,并推动情感活动自由地扩展和抒发.中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界.艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现,而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中,所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷,第454页）.艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映,又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现,又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想.在人类艺术史上,一切真正的艺术都既再现客观现实,又表现主观理想.从这个意义上说,现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素.
实践掌握与精神掌握的统一
由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来,才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象,因而艺术活动又是一种实践性的创造活动.艺术作为一种精神生产,和物质生产既有联系,又有区别.艺术生产和物质生产的联系在于,两者都是人的有目的的感性活动,是主观见之于客观的对象化过程.也是人们“按照美的规律”进行的创造活动.但是,艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动,又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动,生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素,但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值.而艺术美作为现实美的反映形态,都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物.艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象,另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作,把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程.因此,艺术的创造活动既是审美创造,又是审美反映,结合了人对世界的实践掌握和精神掌握.艺术美虽是这种实践性活动的产物,但其本质都是客观世界的能动反映.
艺术作品和社会功能
艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节,也是艺术文化系统的基本构成因素.任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的.它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成,并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄.艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式.每一部具有独创性的艺术品,都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上,创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”.在美学史上,从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基,都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性.
艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的,它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用.从审美活动的主客体关系来看,艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系,是艺术家运用一定物质材料,如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构.它既是现实的模拟,也是现实的变形,因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一.艺术既有反映-信息方面的因素,又有创造-生产方面的因素.从艺术活动中个人与社会的相互关系看,艺术不仅反映客观的社会生活,而且表现个体的主观心理,这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义.在艺术作品中,不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度,而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系.对作品的接受过程,是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程,也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣,从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程.因此,艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系.以上诸方面的交互作用,分别形成了艺术在功能意义上的不同层次,如评价、教育、信息传递、娱乐等功能.作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的.艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能.艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验,全面地影响和教育人的一种方式.
艺术的起源和历史发展
对艺术的起源及其历史发展过程的研究,在揭示艺术的本质特征方面有重要意义,历来为各派美学家所重视.在德国古典美学中,J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来,并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度,对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括.黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象,而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系.在他的《美学》中,到处贯穿着这种宏伟的历史观.然而,历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了,艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段.黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术.在现代西方美学中,兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则,对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究.如在艺术起源的研究方面,有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏,有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源,有的从原始人的劳动中探求艺术的起源,等等.社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象,认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件.上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径,提供了不少有价值的材料,但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义,因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释.
马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础.它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史,解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动,它决定其他一切活动.艺术作为一种特殊的精神活动,它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求.人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明,人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生,并为生产实践所决定和制约的.原始人在物质生产过程中,在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上,直观到自己的力量和生活,体验到萌芽状态的审美愉快.与模仿劳动活动有关的原始舞蹈,与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐,与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现,以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识.原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系,后来才获得某种独立的审美价值.原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起,并在其影响下产生出来.原始艺术所以具有这样一些特点,也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的.
随着生产力的进一步发展,在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上,艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来,成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象.艺术作为一种相对独立的社会意识形态,它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约,并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响,从而反作用于经济基础.在阶级社会中,各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响,制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替.艺术的变化归根结柢受社会变化的制约,但又有其本身的特殊规律.艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新,表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化,也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替,从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库.但是,艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系.古希腊艺术随着神话的消失而永不复返,但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现,至今保持着其永久性的魅力.
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程,它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突.资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓,使各民族的精神产品成了公共的财产,扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流.但是,资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的.在资本主义条件下,艺术普遍商品化,作家、艺术家成了雇佣劳动者,物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓.现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间,巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾,到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度.这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中,才能从根本上得到解决.马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命,指出：只有实行社会主义革命,消灭私有制,并逐步地消灭阶级和三大差别,实现共产主义,才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展,才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国.
艺术分类和部门艺术的研究
艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态.这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁,诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型,如各种艺术思潮、流派、风格等.这两种形态演变之间有其内在联系.一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段,从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位,如古希腊艺术中的史诗,古典主义艺术中的戏剧,浪漫主义艺术中的诗歌和音乐,现实主义艺术中的小说等.不同的艺术种类,各有其美学特点和规律性,同时又都遵循着共同规律,具体展现出艺术总体的内在结构,并在此基础上相互联系,彼此渗透.
在中国美学史上,历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解.如汉代的《毛诗序》,从人的审美意识与表现手段的有机统一,论述了诗、歌、舞三者的联系与区别.刘勰在《文心雕龙》中,进一步揭示了“情以物迁,辞以情发”的艺术思维形象化特点,并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析.唐代以后,随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展,艺术理论批评也在发展,相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨,如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述.
在西方美学史上,亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题.莱辛在《拉奥孔》中,从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面,进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题.德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题,力求从总体上把握各门艺术的美学特征,并探讨其历史发展的内在联系和规律性.如谢林根据理想和现实的相互关系,把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列.黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点,根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段,提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断.黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响,强调从主观经验和效用出发,或依据艺术的审美外观的不同特征,或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能,把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等.而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉,否定物质媒介在艺术表达中的作用,从而根本否认对艺术进行分类的必要性.
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发,从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察,才能作出比较科学的判断.艺术之所以区分为不同的种类,取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系.因此,各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律,都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静）,审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握.
❽ 艺术鉴赏的主要心理要素有哪些。他们如何发生作用
艺术鉴赏的审美心理 艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，包含极其复杂的审美心理因素和心理机制。 审美心理包含：注意、感知、联想、想象、情感、理解等等。它们彼此间相互影响、相 互作用、相互渗透，存在着微妙与复杂的关系。有时是在一瞬间完成，却含有审美心理的各 种要素，各种心理因素都在其中发挥积极的作用。 一、注意 １、指向性：选择性，把需要感知和认识的事物从众多事物中挑选出来。 ２、集中性： 把主体的全部心理要素集中到所选择事物之上。 人在一段时间内暂撇开其 他事物，集中精力清晰地反映某特定事物。 （eg.２０世纪初，英国心理学家布洛“距离说” ，认为审美感受形成的原因，在于主体 对客体保持了适度的“心理距离” ，距离太远和太近都无法产生审美快感。 太近距离：英国老太婆看《哈姆雷特》的大声警告 太远距离：欣赏绘画或雕刻时“估算它值多少钱”未能进入艺术鉴赏的审美心理。 心理学上将注意分有， 有意注意和无意注意两种， 艺术鉴赏活动中多采用有意注意， 保持各种心理活动的积极运转。 （eg.川剧《秋江》描绘思凡下山的尼姑陈妙常搭乘老艄 公的船顺江而下，无场景竟然导致头晕））二、感知 感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中产生的对事物个别属性的反 映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。 感觉和知觉合称为感知，感觉是知觉基础，知觉是感觉深入在艺术欣赏中二者通常 都是交织在一起，共同发挥作用。知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等基本性， 它是一种更加积极主动的心理活动。 人的感官，作为审美的感官，主要是视觉和听觉，现代心理学研究结果表明，人类 感知所得信息总和的 85%以上来自视听感官。鉴赏主体要想提高自己的艺术欣赏水平， 首先就应当逐步训练和培养自己敏锐的艺术感知力。通过大量中外优秀艺术品，反复感 知、体验和品味，才能真正提高艺术鉴赏力。 三、联想 心理学上的联想，指“由一事物想到另一事物的心理过程。” 包括，1、由当前感知的事物想起另一有关的事物。 （冰河解冻，想到冬去春来） 2、由已经想起的一事物而想起另一事物。 （如想到冬去春来，万物复苏） 联想分类：接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想、控制联想。 （eg.德国心理学家艾宾浩斯，运用实验方法来研究人的高级心理活动，创立了现代联 想主义心理学。） 联想在审美心理中有着不容忽视的地位和作用。 通过联想不仅使得艺术形象更加鲜明生动，而且能使感知的形象内容更加的丰富 深刻， 从而使艺术欣赏活动不只是停留在对艺术作品感性形式的直接感受上， 而是能更 加深入地感受到感性形式中蕴含的更为丰富的内在意义。 （eg.音乐、山水画、古诗（比、 兴手法）电影（蒙太奇）） 蒙太奇：通过影响观众的情绪，激发观众的联想和启迪观众的思考，使电影具有 了神奇的艺术魅力。分类如下： 平等蒙太奇，心理根据是相似联想。 对比蒙太奇，对比联想，不同形象的对立或反衬来强化新片的心理冲击力。 联想有相似联想、对比联想。 联想作为一种积极的心理因素，受到鉴赏主体的生活经验、认识能力和情感情绪 等主观条件的影响。 四、想象 艺术鉴赏作为一种审美再创造活动，鉴赏主体并不是消极、被动地接受，而是运用 想象和其他心理功能对艺术形象进行着积极、主动的再创造。 想象， 是指人脑对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。 想象的基本材料是 表象，但想象的表象与记忆的表象不同。 人类劳动与动物本能行为的根本区别在于借助想象力产生预期结果的表象。任何劳 动过程必然包括想象。是艺术、设计、科学、文学、音乐以及任何创造活动的一个必要 方面。 艺术鉴赏活动中的想象与艺术创作活动中的想象二者之间既有联系，又有区别。原 因如下： 作为想象，二者都是飞跃的，不受时间和空间的限制，变化无穷，具有能动性和创 造性。但是，鉴赏者的想象必须以艺术家的想象为前提，鉴赏主体的想象必须以艺术作 品为依据，只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象，艺术作品对鉴赏活动的想象起着 规定，引导和制约的作用。 心理学将想象分为： 再造想象，根据语言描述或图形、音响示意在头脑中再造出相应新形象的过程。 创造想象，不依据现成描述而独立创造出新形象的过程。 艺术鉴赏活动以再造想象为主，同时也包含有一定的创造想象。 （eg.李白诗；绘画和雕塑等造型艺术，运用化静为动的想象力；齐白石的虾，徐悲 鸿的马；戏剧艺术、舞台艺术、传统戏曲，虚拟想象，所表现挥鞭疾走，操桨划动。） 影视艺术：苏联导演罗姆《十三人》穿越大沙漠去找援军。 音乐艺术，虽有特有形象性，但又有不确定性和抽象性。世界名曲，给听众提供了 乐曲的基本内容和想象的基本方向，给听众提示和指引。 文学艺术，王国维的“大漠孤烟直，长河落日圆” 五、情感 强烈的情感体验，正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的一个最为显著的 特点。 心理学家把人所特有的复杂的社会性情感称为高级情感，并划分为道德感、美感、 理智感三种。 情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一 种复杂的心理反映，是主体对待客体的一种态度。人的情感的根源在于极其多样的自然 和文化的需要。 中外许多美学家都认为，审美心理是注意、感知、联想、想象、情感、理解等多种 心理因素为一体。它们并不是机械地相加或简单地规程，而是通过情感作为中介，形成 了有机统一的审美心理。艺术鉴赏中的情感活动，以注意和感知为基础，与联想和想象 密不可分，并通过理解因素在感性里表现理发，在理性中积淀感性。 １、 艺术鉴赏中，情感总是以注意和感知来作为基础。心理学认为，人的情感总是 针对特定的对象而产生的，世界上没有无缘无故的情感，日常生活中人们常会 “触景生情” ，在艺术鉴赏也有这种情形。 （eg.（南齐）刘勰《文心雕龙》 “登 山则情满于山，观海则意溢于海。）”。事实上，任何一个读者、观众或听众在艺 术鉴赏中，对于艺术形象的感知和接受都会受到情感的影响。同时，在特定情 感影响下进行的艺术感知，又会作用于情感，引起更深的情感活动。 ２、 其次，艺术鉴赏中的情感又与联想和想象密不可分。 一方面，联想和想象常常受到鉴赏主体情感的影响。 另一方面，这种联想和想象又会进步强化和深化情感。因此，鉴赏中的联想与 想象总是以情感为中介。《梁山伯与祝英台》小提琴协奏曲）（３、 此外，艺术鉴赏心理中，情感与理解也有极其密切的关系。心理学认为，人的 情感与人对事物的认识、硬度有着直接的联系，尤其是对于美感、道德感这一 类的高级情感来说，必然将“评价、判断、观点作为一个必要的因素包括在情 感之中”因此，这些情感渗透着理智的因素。 《苔丝》 当鉴赏主体更深刻地理解了作品的内容和寓意， 才会对作品所传达的感情有更深的 体会，从而在艺术鉴赏中达到情感高峰体验的程度。 显然， 情感在审美和艺术心理中具有十分重要的作用， 尤其是它与其他心理因素相 互影响和渗透，并在其中发挥着主导作用。 六、理解 艺术鉴赏心理中的理解因素，并不是单独存在的，而是广泛渗透在感知、情感、想 象等心理活动中，共同构成完整的审美心理过程。因此，审美心理中的理解因素，不同 于通常的逻辑思维，而是往往表现为似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。 理解是逐步认识事物的联系、关系直到认识其本质、规律的一种思维活动。理解包 括直接理解和间接理解。 直接理解：没有中介思维参与，而是个体通过目前的亲身经验实现的理解； 间接理解：借用前人经验和个体以往的经验，通过一系列分析综合、抽象概括等中 介思维而实现的理解。 审美与艺术活动中的理解，常具有直接领悟的特点，表现为一种心领神会、不可言 传的体验。因此，艺术鉴赏中的理解多以直接理解为主，同时在一定程度上也有间接理 解的参与。在艺术鉴赏中，必然是情感体验与欣赏判断的结合，是感性因素与理性因素 的结合。 艺术审美心理中的理解因素有三层含义： 首先，对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素。 （达芬奇《最后的晚餐》 ）人们必 须运用自己的生活经验和文化知识来理解作品的内容。 《红楼梦》 其次，对于艺术作品形式的鉴赏离不开理解因素。 （京剧的程式和技法） 最后，也是最重要的一点是，对于每一部艺术作品的内在意蕴和深刻哲理的认识， 更不能脱离理解因素。在中国美学中，艺术作品常追求一种“言外之意”“弦外之音”、或“象外之旨” 。西方美学中，艺术作品常常追求“寓意、意蕴、哲理”
❾ 艺术创造的心里要素包括哪几个方面
艺术创造的心里要素：
（1）审美感知
（2）审美想象
（3）审美情感
（4）审美理解
❿ 影响幼儿美术创作的心里因素有哪些
一、视觉经验是美术形象的来源 在美术创造活动中，感知主要指视知觉，也就是说幼儿通过观看获得关于事物的视觉经验，这是美术创造中形象的来源。 一幅作品，无论是再现某件事物的，还是高度抽象的，都包含着最基本的视觉经验。如：幼儿画一只小鸟、一个桔子、一只小猫，这些东西都是他曾经见过的。如果在没有见过实物与图片的情况下让去绘画一样东西，是根本无法创作的，即使是一幅想象性的作品，比如曾经带幼儿绘画过的《未来的马路》，画中的部分汽车、高楼、道路还有桥梁，都是幼儿见到过的。没有一定的视觉经验，进行美术创造是不可想象的。 二、知觉力的强弱对作品的影响 知觉力的强弱、敏感程度和个人的知觉品质影响着一个人美术作品的效果。一个对色彩敏感的幼儿会将画面描绘的色彩斑斓，富有装饰味道。 我们班里的一名幼儿平时总是喜欢多彩的东西，但颜色不是完全鲜艳、美丽。如：很多种颜色的布、围巾等。他在进行绘画的时候，总会涂上很多不同的颜色，其中不仅仅包括鲜艳的色彩，也有灰暗的，深色的。当然他的作品就多彩多姿；另外的一名幼儿就恰恰相反，她喜欢的颜色就比较单一，如：红色、粉色、桔红色的整体色块。那么当他进行绘画涂色时，就也是很单一的，只有单一的红色或粉色。 知觉力的强弱还包括很多。一个对事物形色很留心，观察力又强的幼儿画出的画形象总是完整的、入微的；一个空间感很强的幼儿将长于造型的构图。凡此种种，说明知觉力的强弱对幼儿的美术创造有着不可低估的作用。 三、 幼儿创作的情绪、情感对作品的影响 幼儿美术创造是在脱离眼前事物的情况下进行的，创造的基础是大量的观察，多次的感知和丰富经验。但它们却不是幼儿进行创造的动力所在。因为当幼儿在感知某一件物品或事情时，与之相伴的情绪和情感，会一同储存到他们的记忆库里，当这些情绪、情感延续或再度被唤起时，幼儿将会将有再现他们对周围事物的渴望。 对幼儿来说，由对象激起的有关情绪和情感的强度适中有利于他们进入美术活动。情绪、情感过于强烈或过于微弱都是不利的。过于强烈时，幼儿会倾向于操作物体；过于微弱时，幼儿会反应冷淡，不感兴趣。过去我在进行一组绘画活动时，同样是进行秋天果实的绘画，一次对象是幼儿从未接触过的生南瓜，一次是幼儿常在季节栏里见到的生红薯，还有幼儿见过喜欢吃但很少接触的生玉米，幼儿在完成南瓜、红薯时画得都很快，但因为南瓜外形复杂又而又没有见过，红薯外形简单幼儿经常见到，绘画过程中很快就没有了兴趣。一天，一名幼儿从老家带来了新鲜的玉米，很多幼儿对玉米都很感兴趣，特别是玉米的外形，在组织幼儿绘画时，我发现幼儿都很认真，而且有个别幼儿还在讨论。 一件物体引起的情绪、情感或强或弱，一方面取决于它本身的性质，另一方面取决于幼儿与他接触的多寡。物体的特征过于幼稚，幼儿很容易就掌握了；或者物体的特征成人化，幼儿很难接受或理解；再者物体的特征与幼儿当时的发展 水平和心境完全一致，所有这些都不能激起幼儿新的情绪和情感。情绪、情感既是美术创造内容的来源，又是创造活动的动力所在。 影响幼儿美术活动的因素还包括意象、对事物的再现、创作作品。美术活动对幼儿来说是一种实践，需要他们全身心地投入。进行美术创造首先要对外界事物进行感知，然后产生创造动机、再到意象的生成，最后才是动手用一定的媒介塑造具有某种意味的形象，由此可见，幼儿对事物的感知、情绪、情感是影响幼儿进行美术创造的重要因素。