小说创造观

㈠ 什么是小说的“创作视点”如何准确把握作者的“创作视点”

毫无疑义,对于作家说来,小说创作是一个极其复杂的艺术思维过程。在这一过程中,作家与作品的艺术形象间必然有着密切的关系,这种关系表现在作家对于形象特定的观察和着眼点上,就形成了所谓作家创作的视点。

小说和课文一样
要把握好课文内容，我在教学实践过程中是从以下六个方面入手的：
1、熟读课文，整体架构。“不读五遍没有发言权”，拿到一篇文章之后，教师应该和学生一样，首先对文本进行阅读感知，建立自己的认知理解体系，对课文内容作出整体架构，确立重点、难点和亮点等，然后搜集相关材料，进行更为深入的阅读探究。
2、广泛掌握相关材料。对课文内容的把握要建立在深入理解课文内容的基础上，这就要求广泛地掌握与课文相关的材料，可以通过杂志、论著、网络等途径获取资料，这样才有可能丰富认知体系，加深理解程度，力求对课文内容收放自如，见招拆招，灵活引导。
3、互动交流，体验理解。要更好地把握课文内容，教师和学生之间、学生和学生之间还要展开互动交流。思想交流产生的火花将会碰撞出激情，促进教师和学生双方的体验理解，而教学的目的主要是为了学生的发展，所以对课文内容的把握必须建立在双向互动，共同感知，体验阅读的基础上。
4、联系比较，引申拓展。对课文内容的把握，还可以通过比较阅读的方法深化。比如在进行《杜十娘怒沉百宝箱》一课的教学时，我把杜十娘和刚刚学过的《李娃传》中的李娃作了比较分析，同为妓女出身，同样对爱情和前途有这美好的期冀，但两人的命运却截然相反，原因何在？分歧何在？通过文本比较，会发现当杜十娘的李甲和李娃的荥阳生都资财散尽，一无所有的时候，她们两人采取了不同的处理方式，然后再结合社会背景、人物性格等的分析，使学生对课文有了更加深刻的理解和认知。
5、以人为本，平等对话。学生的心智年龄已经具备了独立思考的条件，能够提出自己的见解，在对课文内容的理解上也应该是“仁者见仁，智者见智”，因此老师要放低姿态，与学生展开平等对话，以人为本，关注学生的情感体验和价值判断，并与其进行探讨式的对话，从而进行必要的引导，而在这一过程中，学生和教师也会实现双赢，促进并加深对课文的把握和理解。
6、对照教学大纲，参照高考要求。教学不能为所欲为，还应该有的放矢，有章可循。而要更好的加强对课文内容的把握，还要深入领会教学大纲的要求和精神。同时高考的指挥棒作用虽不比过分强化，但也不可忽视，如果能够参照高考要求对课文内容作出建构和梳理，将会提高学生的“应试学习”的效率，增强可操作性，节省时间，从而展开更为人性化的更为丰富的“素质教育”。

㈡ 小说创造有哪些方法和技巧！

小说的主题事件其实是真实发生的，但是有作家的发挥和想象，这需要语版言的生动表现，这就是权为什么作家的语言是幽默的。他们无厘头的幽默有时候你会感到有点不在一个频率。但是这是作为作家的基本条件。真实的事件往往是无聊的，假如作家的语言毫无感染力，你会看下去吗？所以锻炼自己的语言感染力是最基本的。2在写小说前要写好提纲。不要让自己的想象力无限的发挥。要符合国情和人性。这样的真实性和冷酷让你的作品更有深度。3尽可能多观察社会，看不同层次人物的表现，让他们的语言，行为更接地气，真实自然的表现才是小说的生命力。所以你应该多读文学名著，看看文学大师是怎样表现的。比如列夫托尔斯泰，严歌苓，余华。

㈢ 什么叫文学创作观

从近几年到近几十年间，中国人，从学术界到新闻界，直到一般民众，对一些国际性的文学、电影、美术、音乐等奖项都倾注了很大的热情。这种情感也许与拿奥运金牌和申办奥运属于同一性质。如果说有什么经济全球化带来的文化全球化意识的话，这也许是。外国人也很高兴，因为一个过去的“中央帝国”毕竟对他们搞出来的东西在意了。中国的文学艺术事业出现了前所未有的被世界承认的需要，这种世界的承认反过来又在推动国内的承认。于是，“只有中国的才是世界的”这个口号失去了诱惑力。你的东西固然是中国的，但只是一心追求它的中国性，而不想“世界”那一面的情况，那只能孤芳自赏。这时，就会另有一些人感到，这是抱残守缺加守株待兔。新的流行口号是，“只有世界的才是中国的”。挟洋人以自重。外国人都承认了，中国人也就只好承认。体育运动中就是如此，拿一个世界冠军，胜于十个国内冠军。文化上似乎也应如此。这个口号的倡导者们摸准这一点，开创着一个又一个打出去再打进来的事业。这么做，有人赞成，有人反对。对于我们这里的讨论来说，赞成与反对本身并不重要。重要的是，澄清这种态度背后的理论意味。作为这个工作的第一步，我想问这样一些问题：一个为不同文化所共同认可的最高文学或艺术成就是否可能？如果可能的话，它的根据是什么？有没有普遍的文学与艺术标准？或者说，有没有绝对美与绝对艺术存在？

一、对审美与艺术标准探讨的历史与现状对文学艺术的世界性评价涉及到一些基本的美学问题。它包括纵向的美的标准的时间性与横向的美的标准的空间性。在很长的一段时间，在中国，美学的讨论都是围绕着时间性而展开的。围绕着美的标准的时间性，形成的是一种关于美的标准的历史变迁的思考。它首先表现为马克思主义对浪漫主义式对绝对美的概念的批判，后来则表现为对马克思主义的两种不同的解读。为了论述的简便起见，我想以一个例子为焦点来概述这场延续了相当长的时间的争论。俄国作家屠格涅夫有一句名言：“弥罗岛的维纳斯大概比罗马法或者89年的原则更不容怀疑。”[1]普列汉诺夫在回应这句话时，说出下点几点意思：（1）“非洲的霍屯督族人不但完全不知道1789年原则，而且对弥罗岛的维纳斯也是一无所知。如果他看见了弥罗岛的维纳斯，他一定会对她有所‘怀疑’。”（2）“基督教的……圣像崇拜者对弥罗岛的或其他所有的维纳斯都表示极大的‘怀疑’，他们把所有的维纳斯都叫做女妖，只要有可能就到处加以消灭。”（3）“欧洲人愈是具备宣布1789年的原则的条件，弥罗岛的维纳斯在新欧洲就变得愈是‘不容怀疑’了”。（4）“绝对艺术”“在任何时候和任何地方都不曾有过。”[2]从这个例子，我们看到了两种相互对立的观点：一是浪漫主义式的绝对美与绝对艺术的观点，一是认为美是由社会所决定的观点。这个争论当然远不是从屠格涅夫和普列汉诺夫开始，也远不是到他们那儿为止。在他们之前，欧洲浪漫主义的“纯粹艺术”观与艺术社会学派的争论就显示出了这种差别。[3]在20世纪中后期的苏联和中国，美学界不约而同地形成两种看法：一种看法是，存在着永恒的、客观的美，从无机的自然、植物、动物，再到人，这个进化的阶梯中每一步都有美，都显示出美的发展。[4]对于这种美，人只能去发现它。一物过去不被认为是美的，而现在却被认为是美的，并不说明美是由社会所决定的，而只是说明，社会为人们对（一种客观存在的）美的认识提供条件。于是，霍屯督人不能认识维纳斯的美，是由于他们缺乏审美能力；圣像崇拜者们宣布维纳斯为女妖，是由于偏见遮住了他们眼睛。对此相对立的是另一种看法是，即认为并不存在着永恒的美，也不存在着“绝对艺术”。每一个时代，每一个社会，都会有自己的美的典范和艺术理想。于是，对于霍屯督人和欧洲中世纪的圣像崇拜者来说，弥罗岛的维纳斯并不美。[5]这种观点的依据是历史进化论。在不同的时代，由于人的社会实践，特别是生产方式的不同，人的意识，包括对美的意识也就不同。美是由人的这种社会实践所决定的。由于人的社会实践具有客观性，因此，美也具有客观性。但是，这种客观性不是永恒性，美随着人类社会的发展而发展。[6]从80年代后期到90年代，中国学术界对这一美学上的争论持放弃的态度。在这一时期，有关美学与艺术的研究在其它方面有了很大的拓展，然而，很少有人再回到这样一个在一般人看来太具有形而上学意味的争论之中。然而，一些基本的理论问题是绕不过去的。没有了理论，我们就只能满足于感性的批评和更具现实意味的政治意识形态批评，并将之冒充为理论。让我们回到霍屯督人、希腊人、中世纪人和文艺复兴后的西方人这一区分上来。这个例子在人类学研究中可以形成两种解读：一种解读大致说来，可以说是属于19世纪的解读，另一种则是20世纪的解读。按照19世纪，或者虽活到了20世纪，但在19世纪形成其基本的思想方法一些著名的人类学家，例如摩尔根(LewisHenryMorgan,1818-1881)、泰勒（SirEdwardBrunettTylor,1832-1917）、弗雷泽(SirJamesGeorgeFrazer,1854-1941)、涂尔干（émileDurkheim,1858-1917）等人的观点，人类的历史社会组织和思维形态必然经历一系列的进化阶段。例如，摩尔根就按照人类的生活资料的获得方式与人的社会组织形态等标准，将人类的历史分为蒙昧、野蛮到文明这三个时期。在摩尔根的笔下，现代原始民族的资料，考古学家所发掘上古文化遗存，与有文字记录的历史学资料都用来填补一个构造出来的人类总体历史框架中的各个空白点。于是，现代的易洛魁人代表了人类在古希腊以前的一个阶段，前者是氏族社会，后者则经历了氏族社会解体，人类进入到文明时代的过程。[7]再如，弗雷泽持人类思想方式的进化主义观，认为人类经历了一个从巫术经宗教再到科学的思维进化过程。[8]这些人类学家们受到斯宾塞的进化论影响，具有一种普遍主义的世界观，认为全世界的人类都会经历大致相似的进化过程，在进化的不同阶段，出现大致相似的思想文化特征。[9]我们所熟悉的一些关于人的审美趣味的社会解读背后，都存在着这种大的理论框架。按照这种框架，国家的、民族的、文化的差异本身并不重要，所有这些空间的差异，都可以被解读成时间差异。一些部落艺术，例如澳大利亚、新西兰或太平洋上的一些岛屿上原住民的艺术成了在理论上具有普遍性的艺术起源的证据。在研究者的心目中，最重要的是旧石器、新石器、青铜或铁器时代这种按照工具区分的时间上顺序关系，而不是种族、民族、文化间的差异。不仅对待所谓的原始民族是如此，对待文明社会也是如此。当人们说美是由社会所决定的时候，我们就读到了许多所谓奴隶社会、封建社会、资产阶级、无产阶级的美。我们曾经非常重视所谓美的阶级性，这种观点的产生，除了当时特定的政治意识形态原因之外，更为深层的原因是这种普遍性的意识。全世界的无产者具有共同的美，而全世界的资产者具有共同的美。这种阶级论的理论框架，是从进化论发展而来。它们同属于普遍主义的理论体系。在这种理论体系中，文化间的差异被忽略不计了。一种本质上属于20世纪的人类学，则对这种普遍主义的进化论观点构成了挑战。这种挑战本来是从方法上开始的。在19世纪，人类学的研究主要还依赖于第二手的，来自旅行家和传教士的笔记资料，因而被人们称之为“摇椅上的民族学”。20世纪初年，出现了一场所谓的“人类学的革命”[10]。马林诺夫斯基（BronislawMalinowski,1884-1942）就是这方面的代表性人物。这时的人类学具有强烈的对田野工作的爱好，认为只有通过田野工作所获得的第一手资料，才是通向可靠结论的惟一途径。这种原本是在科学主义的精神指导下进行的方法上的变化，却导致了人类学观点和这个学科性质的根本变化。人类学不再用来填补一个巨大的、具有普遍性的理论框架中的缺环，而成了具有描述性，力求避免先入为主的框架的民族志（ethnography）。马林诺夫斯基认为，一个文化特征是由物质与精神两方面的因素，用他的话来说，就是“器物”的与“习惯”的因素。“器物和习惯形成了文化的两大方面——物质的和精神的。器物和习惯是不能缺一，它们是互相形成及相互决定的。”[11]文化以及它所包含的社会组织和社会制度构成了一个整体，当我们确定一件艺术作品的价值时，应该从这件艺术品在它所属的文化之中所具有的功能来衡量。“艺术作品总是变为一种制度的一部，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展。……只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，亦即分析它的技术，经济，巫术，以及科学的关系，我们才能给这个艺术品一个正确的文化的定义。”[12]实际上，并不存在着一种普遍的，与社会的物质生产发展水平相对应的艺术与文化产品。那种文化归根结底是由物质生产的发展状况决定的思想，不能解决为什么此文化具有这些而不是另一些特征的具体问题。根据形式逻辑的一些基本规则，研究的对象越是具体，所要考虑的因素就越多。当研究者从“归根结底”式的哲学思考层面向具体文化的描述层面转化时，更多的因素就必定要被容纳进来。按照马林诺夫斯的观点，不同的文化具有不同的精神“习惯”，这种“习惯”与“器物”相互作用构成文化的特征。[13]人类学上的这种转向的另一个后果是文化相对主义的出现。露丝·本尼迪克特（RuthBenedict,1887-1948）曾指出，“对人类学家来说，我们的风俗和新几内亚某一部落的风俗是用以处理某一共同问题的两种可能的社会方案，而且，只要他还是一位人类学家，他就必须要避免偏袒一方。”[14]博厄斯(FranzBoas,1858-1942)则指出，“我们可以说在社会科学的绝对标准的实际应用是没有的。……例如：非洲中部的黑人，澳洲人，伊斯奇摩人，和中国人……的社会理想均与欧美人不同，他们对人类行为所给予的价值实无可以比较的，一个认为好的而别个则认为不好的。……因此，一般社会方式的科学研究，依据我们自己文化的调查者，应从一切价值中解放其自己才对。”[15]文化相对主义的产生，基于这样一些原因：第一，人类学家作为人的状况的描述者，努力持一种价值中立的立场，以便得出一种科学的结论。这是与当时的社会科学致力于借鉴自然科学的方法，用一种客观的态度对待所研究的对象联系在一起的。当时的人类学与西方宗主国研究殖民地有着密切的关系。坚持这样一种文化相对主义的立场，有助于克服当时根深蒂固的宗主国对殖民地人民偏见，克服种族中心主义，从而提高研究的质量。第二，这也是研究进入到所研究对象内部层次的需要。对于这些研究者来说，文化的各种要素构成了一个整体，其中的某一个或者某一组要素的意义，不能从这些要素的普遍的，或者说是对于研究者来说所具有的意义，而是从它在该文化中的功能来考察。我们从这里再次回到普列汉诺夫的例子。霍屯督人与希腊人的美有没有高下之分？普列汉诺夫没有提供明确的回答，但通过对普列汉诺夫基本思想体系的考察，我们可以看到，他持这样的一种观点：一方面，霍屯督人与希腊人具有不同的美，并且各自有着充分的理由坚持自己的审美观点；但另一方面，由于不同民族的境况“归根到底受它的生产力和它的生产关系制约”，因此它们又从生产力与生产关系的发展水平的角度具有高下之分。[16]这个结论可能会被简化成这样一句话：每个时代都有自己的美和艺术，时代进步了，美和艺术也进步。这一似乎合情合理的观点之中，却可能隐藏一种将世界时间化的危险。现存世界上的各个不同的民族的文化产品被转化为一个历史表上的不同时间段，并进而依据这一在时间表上的位置来决定其价值。文化相对主义的魅力正是在这里见出的。它本来是发达国家的人类学家与社会学家们的一种在研究中形成的工具性观念，这时却成了不发达国家捍卫自己的文化独特性的理论武器。

二、普遍主义标准的现实诱惑、历史起源及其困境

20世纪的文学与艺术在世界范围的比较和评价活动常常以一种普遍主义的面貌出现，似乎在它们的背后，具有一种放之四海而皆准的标准。然而，我们从什么地方，以什么为依据来建立这种标准？我们在前面讨论过审美的进步主义观点与相对主义观点，这两种观点在这里都具有适用上的困难。依照进步主义的观点，审美的标准被归结为社会状况，从而最终归结为人在社会中的经济关系。然而，经济上占据着强势的国家和民族并不一定代表着最高的审美标准，而用政治上的强势取代审美标准，或者用政治意识形态置换审美标准，则必然会遭到普遍的抵制。另一方面，相对主义的观点取消一切世界范围内的比较和评价活动的可能性。当各个不同的个人、人群、民族、文化都自美其美时，世界范围的评价活动就是不可能的。将文学与艺术创作在世界范围内进行比较和评价，也许可以与世界性的体育比赛来比拟。也许，这种比较、评价和评奖活动的发展，正是与这种世界性的体育赛事的刺激有一定的关系。奥林匹克运动会要决出金牌，必须依据普遍的标准。这种标准有不同的情况。有些是由尺子、秒表决定的，有些是由评委评分，裁判吹哨决定的。不管具体的决定方式如何，，有着一个客观尺度。比赛的结果由规定条件下人的能力发挥的情况决定。这些比赛甚至有着一个被称为世界纪录或各个级别的纪录一类的东西，使一位运动员在此时此地的比赛中所达到的成绩与其它时间、其它地点中自己或他人的比赛成绩具有可比性。体育中有一个口号：公平竞争（fairplay）。将来自不同文化与社会的人放到一个标准之下来评判，这是奥林匹克运动的理想。但是，奥林匹克运动的可比性是通过对运动形式本身做出规定而形成的。体育运动中有所谓的奥运会项目和非奥运会项目。比起世界各地存在的各种民族、民间的体育运动项目来说，奥运会项目只是非常少的一部分。一个非奥运会项目要想变成奥运会项目，就要依照奥运会的方式进行改造，制定一整套的规则，从而使公平竞争成为可能。无法公平竞争，从而成为可授予奖牌的项目，就无法成为奥运会的正式项目。这种公平主要是在一种同质（同一项目）内的量（“更快、更高、更强”）的竞争中体现了出来的。这种公平的背后，具有一个理论预设：存在着一种共同的人性。我们都是人，因此可以假定，我们的先天构造是一样的，我们可以在一个场地上，按照同一种客观尺度进行公平竞争。让龟与兔在一道赛跑不公平，因为它们的先天构造不一样。人与人也不一样，于是，为了实现公平，需要做到将男子与女子分开，正常人与残疾人分开，等等。在做出了一些区分后，就假定在已区分的类别之中，所有的人，不分其种族与文化，更不论个人的先天条件，都应该是一样的，应该放在同一个标准下来衡量他们的能力。体育背后有着人种因素，也有文化因素，但这些不能成为衡量的标准。在普遍人性的前提下，这些因素从尺度的基础变成了被衡量的对象。要想证明人种和文化的优越吗？到奥林匹克这个被认定的公平场所来证明你自己吧。恰恰是由于这一点，才使奥林匹克运动不仅具有健身强体，而且具有各国家间进行竞争的含义：不是在战场上，而是在这里证明你的力量吧！从这个意义上理解，奥林匹克运动甚至被理解为促进了世界和平。文学艺术的评价与评奖活动，是不是也可以这种共同的人性为理论预设？中国古代就有人提出，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”[17]康德也将美的普遍性建立在共同人性之上，然而，他就已经认识到问题的复杂性，而不像古人那样理直气壮了。康德所讲的是“主观的普遍性”，即不管事实上是否具有普遍性，主观上要求普遍性。[18]今天的国际美学界，艺术与运动的关系已经被维希（WolfgangWelsch）这位具有挑战性的所谓后现代美学家提了出来。[19]他说，“运动是一种艺术”。我曾经对他说，这不对。但我认为，将运动或游戏与艺术作比较，会有助于我们对艺术特性的认识。[20]到目前为止，理论界还很少有少将艺术与体育运动作比较，但在实践中，体育运动式的比较是无所不在的，只是人们将这种比较推进到一定程度后，就自觉地或是不自觉地停止了。这种比较就是以普遍主义文学观为理论预设的，同质之中的量的比较。量的比较的第一种可能性是词汇量。对于一门外语的学习者，我们通常都以所掌握的词汇量来衡量该学习者对这门语言的熟练程度。每一位作家都有自己的词汇范围，同样的标准也被一些评论家与文学史家用于对作家掌握语言的能力的评论上。例如，人们常常评价说莎士比亚的词汇量大，能将社会上不同阶层的语言都包括到作品中去，并且能够熟练地而巧妙地运用。与此相反，词汇贫乏则是一位作家低能的标志。第二种可能性是一位作家怎样纯熟地运用各种创作技巧，对于诗人来说是全面地用各种韵律、音步和格式写诗；而对于小说家来说是全面掌握各种叙事方法和手段，并使作品的内容与形式形成有机结合。第三种标准是，人物众多，生动有个性，不雷同。读文学史，我们常见到对巴尔札克与狄更斯人物刻划才能的称赞，我们甚至见到有人判定《红楼梦》优于另外某个作品，例如《水浒传》，理由是前者人物个性众多、丰富、完整而又有发展，而不像后者个性平面而单一化。第四种标准是，一位作家怎样将一个时代的宏大画卷史诗般地描述出来，在他的作品中，融合进了社会、历史、经济、政治、人的心理等各方面的知识，使之成为一个时代的网络全书，同时，这种描述又是生动的，相互间具有有机联系的。于是，托尔斯泰成为一面镜子，而欧洲的每一位最出色的现实主义作家都是一面镜子。这些标准的设定，都有使比较成为可能，但同时我们又可以看到，这些标准都具有局限性。这些标准，当它们不是仅仅对某一个作家的称赞，而且也是这位作家与其他作家进行比较时，具有一种对个人才能衡量的特点。它们可能成为一些文学评论的说辞，成为我们对这些作品赞扬的理由。它们也确实体现了一些文学作品的价值。但是，它们似乎都不足以成为普遍标准。所使用的词越多就越好吗？使用的手法越多就越好吗？人物越多越丰满就越好吗？成为镜子就好吗？文学史家与文学评论家们很容易就能找到反证。在文学中，存在着种种客观的尺度，但是，文学评价似乎既依据这些尺度，又不完全是。在一些表面的尺度之后，总是有着某种更高的尺度或标准在起着作用。除了这种量化的考察以外，我们是否还有一些并不脱离文化传统但又被假定具有普遍性的衡量尺度？当然，这种尺度是有的。诺贝尔文学奖就定过这样一个尺度：“富有理想倾向”，这是一个具有德国古典美学色彩和道德主义色彩的标准。然而，实际上，这一尺度很难坚持下去。在20世纪初一些年里，评委们坚持这一尺度，结果却起了相反的效果，评出一些思想上保守，艺术上平庸的作家。后来，这种理想被自由地解释，一战后被解释为人道主义倾向，二战后，评选的标准实际上换成了文学性和文学上的创新精神，尽管负责评选工作的人仍小心地避免与诺贝尔遗嘱直接对抗。[21]任何评奖都会有自己的标准，但这些标准并不像奥林匹克运动那样对文化因素忽略不计。只要文化因素成为标准，评价相对性就是不可避免的，原因在于，这时的相互比较已经不再是同质中的量的比较，而是不同质的对象之间的相互比较了。体育中也有从欧文斯奖到中国的十佳或二十佳运动员评选，那属于不同质之间的比较，这时，就有某些运动项目比其他项目更为人们所看重的情况。只是在体育中，这一类的评选既没有奥林匹克式的比赛重要，也以奥林匹克式的比赛为基础，是一种对比赛结果的跨越具体项目的承认。文学与艺术在世界范围的评价和评奖活动，常常是某一个国家或某几个国家中的评价活动的延伸和发展。在一个社区以至一个国家之内的评奖活动开展的动机，本来并非评出一种在审美意义上，或其它一般意义上的最好的作品，而是一种对文学与艺术生产活动从外部来进行影响的方式。文学艺术创作既是一种精神创造活动，也是艺术家们用自己的劳动产品来换取生活资料的活动。文学与艺术家总要生活，而在不同的时代和不同的社会中，他们的取得生活资料的方式不同。在传统社会中，作家艺术家寄食于宫廷、贵族、官僚和商人门下。到了近代社会，支配职业的作家艺术家的是双重的力量，一种力量是市场，另一种力量是作家艺术家对艺术的理解和热爱。评价与奖励行为所要刺激和推动的，正是后一种力量，它对市场起平衡作用。[22]对没有遵循正确的途径取得成功，从而成了市场的奴隶的作家艺术家进行批判，奖励向市场挑战的文学艺术家（如文学奖励一些被认定具有艺术价值但一开始并不畅销的作品），通过这种奖励行为影响市场（如一些电影奖本身即可为电影创造票房价值），所有这些评价与奖励活动，都是以文学艺术的现实存在状况为前提的一种对它们的影响方式。它们具有通过举着金牌往人们脖子上套而对人施加影响的特点。这个金牌与奥运金牌具有不同的性质，距离以一种对文化因素忽略不计的普遍人性标准要遥远得多。我们曾经讨论过审美标准在不同的时间与不同空间上的差异。这种讨论方法容易产生一个错觉，即认为古代社会或现代原始民族之中也存在着一些或多或少的统一的审美标准，只是它们的标准与我们不同而已。美学史上的事实告诉我们，一种统一的关于艺术的观念，一种普遍的美的观念，以至一个以美与艺术的一般特性为对象的学科，都是近代社会的产物。今天，许多研究现代性的学者都重视民族国家的产生一类的话题，其实，与此相对应的另一个话题对于文学与艺术的研究来说更为重要：与民族国家的各自独立相反的跨越国界，跨越民族和文化的美与艺术概念的形成。这种概念构造出一种文学艺术的共性，使文学艺术在世界范围内的比较成为可能。现代社会与古代社会一个重要区别就在于，在古代社会中，文学艺术是为着较为单一的对象和目的而制作出来的，受着当时当地的情境性制约。当时人们没有产生要将这个或那个作品从这些情境中抽取出来，形成一个一般性概念的需要和动机。将不同的作品放到一道进行比较，这是一种后起的现象。这种现象的出现，需要对作品进行抽象。也就是说，将文学作品从具体情境制约下出现的语言性和文字性活动抽象出来，按照一种被称为文学性的标准来寻找其共性。这是文学走向自觉的一个推动力。这与艺术作品从实用性中抽象出来，被当作一个单独的类来对待是一致的。这是一个世界历史向现代的大转型。在社会向现代转型的过程中，市场经济日益活跃，形成一种用马克思的话说就是艺术生产“作为艺术生产出现”[23]的情况。市场本身，正如马克思在讨论经济活动时所指出的，将一些过去不可比较的东西放在一道比较了。不同物品的使用价值是不可比较的，但是，它们作为商品，又有着交换的需要。于是，在千差万别的物品的使用价值中，它们作为商品所包含的抽象劳动的量，构成了它们的交换价值。这种可比较性由于欧洲资本主义的历史展开而获得其内在的规定性，并为人们所认识。马克思曾举过“劳动”这个简单的范畴为例，说明重农主义只承认农业劳动，而资本主义生产最为发展的地方，人们才形成抽象劳动范畴。因此，抽象劳动范畴的“是历史关系的产物，而且只有对于这些关系并在这些关系之内才具有充分的意义”。[24]这种经济方面的思想，当然可以成为理解文学艺术间相互可比较性形成的基础。千差万别的劳动产品本来也是不可相互比较的，只是由于资本主义生产和流通方式的发展，它们才变得可以相互比较，从而形成一般性的价值观念。然而，从另一方面看，文学艺术的生产，具有与一般商品生产不同的特点，一般商品生产与流通的经济规律并不能成为文学艺术评价的标准。这种评价的普遍性要以资本主义的经济和社会发展为基础，但并不能直接从价值规律来寻求解释。一方面，文学艺术的生产与相互比较固然遵从某种经济活动的规律，但另一方面，文学艺术相互比较还为另外一些非价值的，并且与价值相对立的因素而推动。这就是人们由于艺术生产的意识形态性质而对这种产品生产的有意识地操纵和调节。文学艺术的批评、评价、评奖等等的活动，就是在这一个层次上展开的。这些活动不完全等同于商业性活动，如果那样的话，那只是广告的延长而已。广告不可做比较，而评价则是一种比较活动，原因在于，广告活动不是以评判者的身份出现，而评价以具有评判资格为前提。在韦勒克、沃伦的《文学理论》一书中，曾对文学作品的价值(value)与评价(evaluate)作出了区分。[25]这种价值，实际上大致相当于马克思所说的使用价值，即作品的效用。在历史上，文学的存在并不从评价开始的，而是从价值开始的。文学在一开始可以没有评价，但必须有价值。只有这种价值才能为文学艺术的生产提供动力。评价的出现表明一种文学和艺术的自觉。通过评价，一文学作品开始与其它文学作品进行比较，一时代的文学作品与其它时代的作品进行比较，一民族的作品与其它民族的作品进行比较，一文化

㈣ 问答题：什么叫文学创作观

其实就是一种创作倾向.
就是作者在文学创作中所表现的的思想观念和写作态度，也是作者对人生和世界的感知和认识，创作离不开现实生活，离不开作者对人生和世界的认识，作者的人生观和世界观对文学创作观有重要的影响，树立正确的文学创作观非常必要。

㈤ 矛盾的短篇小说《创造》是想表达什么意思啊哪位大神能给深刻的分析一下

想象的世界，想象的情感，想象的女人，需要创造。创造就是一条绝路！
让人看到的是冷版静、客观。他权没有让那纷繁复杂的文化教育影响大家美好的心境，它从从容容地走进一个殷实的小资之家中，通过塑造这么一个呼吸着时代新鲜空气而又受锢于封建传统意识形态的“半新不旧”的小资产阶级知识分子及其妻子娴娴的觉醒来反映。

㈥ 小说是什么时候创造

先秦两汉是中国古代小说的萌芽时期。这一时期出现的神话传说、寓言故事、史传文学等，成为包括古代小说在内的中国叙事文学的源头。神话传说已经具有小说的两个基本元素：人物形象和故事情节；而散见于先秦百家诸书中的古代寓言故事，也有虚构情节和叙事寄意的艺术实践，为古代小说提供了可资借鉴的经验。
先秦两汉时期的历史著作，以叙述人物事迹来反映历史，有比较完整的情节结构，鲜明突出的人物形象及广阔的人物活动背景，还有十分激烈的矛盾冲突，读来已有小说的意味。两汉以来，还出现了一些介乎正史与小说之间的野史杂记，如《吴越春秋》、《越绝书》等，既录事实，又收异闻，虚构成分增多，传说色彩更浓，很接近小说的文体特征。
魏晋南北朝时期是中国古代小说承先启后的时期，出现了被称为“志怪”和“志人”的两种文言小说。这些小说，多是当时文人信笔记录的各种见闻，因此也被称作笔记小说。
志怪，指记录神仙鬼怪的各种传说故事。此类小说继承了以中国古代神话传说为代表的古代文化的志怪传统，兼叙神仙鬼怪的，以干宝《搜神记》为代表，其中“李寄斩蛇”等故事写得十分生动；兼叙山川、地理、异物、奇境、神话、杂事的，以张华《博物志》为代表；专载神仙传说的，以葛洪《神仙传》为代表。志人，指记录人物言行片断的轶事小说，以南朝宋临川王刘义庆所撰的《世说新语》为代表。此类小说更多地秉承史传记载人物事迹的传统，并在崇尚清谈的风气影响下形成。
志怪、志人皆用文言，大多篇幅短小、叙事简单，鲁迅称其“粗陈梗概”[1]，艺术上不够成熟，只能算是小说的雏形。但在细节描写、人物刻划和叙述语言等方面，为中国文言小说成熟形态的唐传奇，积累了宝贵的经验。
二、中国古代小说发展的三个阶段
真正称得上成熟作品的古代小说，始自唐传奇。自唐传奇后，中国古代小说的衍变发展大致分为三个阶段，即唐传奇、宋元话本和明清小说。
唐传奇，指唐代流行的文言小说，这类小说往往以“记”或“传”名篇，作者以史家笔法“传写奇事，搜奇记逸”（《少室山房笔丛》）[2]，故谓之“传奇”。留存于今的唐传奇作品，有专集40余部，另有散篇40余篇，主要收录在宋初李昉等人编纂的《太平广记》中，内容不外乎三类，即神怪、爱情和豪侠。其中爱情小说成就最高，代表作有《柳毅传》、《李娃传》、《莺莺传》、《霍小玉传》等。
唐传奇是在魏晋南北朝志怪小说基础上发展而来的，但有了质的变化。明人胡应麟《少室山房笔丛》道：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语。至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[3]“作意”指自觉创作的主体意识，“好奇”指想象和虚构的艺术思维。所以，唐传奇已经跳出了前代志怪小说写真人真事的圈子。故事情节曲折动人，细节描写婉转传神，语言典雅，多用典故。唐传奇的出现，使古代文言笔记小说定型化，并成为中国古代小说的一大支流，它标志着我国古代文言小说发展到一个成熟阶段。
宋元时期小说创作的发展，使中国古代小说的历史发生了重大变化。此时出现的用白话写成的话本小说，结束了此前中国古代小说仅有文言小说的单线发展局面，中国古代小说从此呈现出文言白话双线发展的趋向。
话本，原指书场说书艺人——“说话人”所用的底本。“说话”艺术唐代就有，到宋代进入繁盛时期，受其影响，发展形成了一种新的白话小说文体——话本小说，并且取代了唐传奇在小说领域的主流地位。
宋元话本以爱情小说、社会问题小说成就最高，爱情小说的代表作有《碾玉观音》、《闹樊楼多情周胜仙》等；社会问题小说以公案小说为主，代表作有《错斩崔宁》、《快嘴李翠莲》等。还有豪侠小说，如《宋四公打闹禁魄张》等；神怪小说，如《西山一窟鬼》等。其描写对象由帝王将相、才子佳人转向平民，大量的商人、店员、小手工业者成为小说的主角，因而作品的思想观点和美学情趣比前代发生了很大变化。话本小说的最大成就是语言。它摒弃典雅的文言，使用通俗易懂的白话，大量吸收群众口语，朴实生动，增强了小说语言的表现力，为白话文学开辟了新纪元。现存宋元话本作品，主要见于《京本通俗小说》、《清平山堂话本》、《新编五代史平话》等书籍之中。
明清是中国古代小说从兴盛走向辉煌的时期。此时的白话短篇小说在宋元话本的基础上发展得更加精致，代表其最高成就的是冯梦龙的“三言”（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）和凌蒙初的“二拍”（《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》）。“三言”每集40篇，共120篇，其中包括宋、元、明话本、明代文人拟话本和冯梦龙自己的创作。内容主要写世情，视野扩展到士、农、工、商各个阶层，以市井生活为主体，表现市民的价值观念。“二拍”是凌蒙初的个人创作，有78篇，主要写社会问题，从不同角度反映当时的社会腐败，以及市民的生活和思想意识。

㈦ 金庸小说创作观

忠义--射雕、大一统思想--天龙、大象无形--侠客行、率性而为--笑傲江湖
佛 道 儒 释 也有二元论思想
弘扬中华美德是广泛的基础 理想美好世界是高人的境界

㈧ 小说创造《自己》

我只能告诉你去看看这个网站 你下载下来
里面有900本书 都是完结的
网络小说1G合集
这里面有N多经典的YY 玄幻 仙侠 小说
答案不是越多越好 希望LZ能明白
因为自己本身也刚做起小说论坛o(∩_∩)o...
蛮有帮助的 至于怎么选就看你的了

㈨ 什么是小说创作论

《小说创作论》是一本书的名字，作者赵昊龙。

内容简介：

《小说创作论》引用古今中外小说实例，众多小说作者的创作经验和批评家的评论，概括介绍了小说的形成发展、基本特征、主要类型；以及小说的主题、构思、结构、情节、人物、环境、细节和对话等方面的创作技巧。

㈩ 鲁迅的小说创作价值观主要有

《呐喊》是鲁迅1918年至1922年所作的短篇小说的结集，作品真实地描绘了从辛亥革命到五四时期的社会生活，揭示了种种深层次的社会矛盾，对中国旧有制度及陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和比较彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈愿望。
鲁迅的小说是中国现代白话小说的奠基之作和经典之作，它以无穷的魅力，风行了大半个世纪，至今不衰。这三部小说集就是我们大家熟悉的《呐喊》、《彷徨》和《故事新编》，其《呐喊》中的中篇小说《阿Q正传》不仅是中国的名著。同样也是世界的名著。
《呐喊》收入了鲁迅先生1918-1922年所作的15部小说。后来作者抽出去一部历史小说《不周山》（后更名为《铸剑》），遂成现在的14部。这些小说反映了五四前后中国社会被压迫者的痛苦生活和悲惨命运。以下介绍《呐喊》的内容。在《呐喊》自序中，作者回顾了自己的人生经历，其中了反应了作者思想发展的过程和从事文艺活动的目的和态度。同时也说明了这些小说的由来和起名的原由。作者从学洋务、学医、走科学救国之路，到推崇文艺，把文艺做为改变国民精神的武器，表现了他爱国主义思想的发展和求索救国救民道路的精神历程。本篇对于了解作者的生平、思想、理解本集小说的内涵，及意蕴均有极大的参考价值。在写作上，本篇自序文笔清新老到，周密流畅，震人心魄又引人入胜，读之使人欲罢不能。其语言风格充溢着鲁迅独特的个性，具有极强的艺术魅力。
《狂人日记》是鲁迅的第一篇白话小说，也是现代文学史上的第一篇白话小说，发表于1918年5月的《新青年》，作者首次采用了鲁迅这一笔名。本篇塑了一个反封建战士——“狂人”的形象。作者通过狂人的叙述，揭露了中国社会几千年的文明史，实质上是一部吃人的历史；披着“仁义道德”外衣的封建家庭制度和封建礼教，其本质是吃人。同时，作者发出“救救孩子”的呼声，呼吁人民觉悟起来，推翻封建制度。本篇以鲜明的反封建思想和强烈的艺术感染力，在思想界，文化界引起了巨大反响，从而为整个中国新文学运动打下了坚实的基础。本篇在艺术手法上的特色，在新文化运动中产生了广泛的影响。作者用写实主义手法描写狂人的多疑敏感、妄想，都符合迫害狂的病态特征。而且用象征主义的手法写狂人含义双关的表述。狂人对封建势力作得象征性描绘，将写实的手法和象征的手法结合得天衣无缝。从而产生了极强的艺术感染力，其次是语言性格化。《狂从日记》使用的是现代文学语言。作者精心构思了一个“语言杂错无伦次”的狂人。语言似杂乱而实敏锐，即符合精神病人的特点，又道出了被压迫者的心声。性格化的语言成功的塑造了貌似狂人而实具象征意义的战士形象。
《孔乙己》塑造了一个封建社会中没落知识分子的典型形象，穷困、潦倒、迂腐、麻木的孔乙己，在封建科举制度的毒害、摧残下终被封建社会所吞噬。作者抨击了国民精神的麻木和社会对苦难者的漠视，同时对腐朽的封建科举制度进行了尖锐的谴责。本篇的艺术特色在于结构严谨，先是开端，交待了环境和气氛；其次发展，介绍人物；再是高潮，即小说中心——提示了社会的冷酷无情。小说经营谋篇，工于匠心。特色之二在于以侧面描写来塑造人物性格。作品用第一人称“我”——酒店小伙计耳闻目睹的情况来写孔乙己，他的肖像刻划，对话，经历，都通过“我”的概括叙述来表现，由此塑造的人物，显得真实可信，从而把人物描绘的栩栩如生。小说的语言也极精炼简洁。作者刻画的酒店掌柜，小伙计，短衣裳帮顾客，孩子们，众多人物都是以简练几笔勾画出来，惟妙惟肖。孔乙己结结吧吧地为自己靠不住的清白辩解时，那一句自欺欺人的“窃书不能算偷”，将旧时代知识分子自命清高而又迂腐不堪的形象毕现无余，令人叹服！
《药》是以1907年民主革命英雄秋瑾起义为背景，经过艺术加工和典型创造而写成的。小说描写了革命者流血牺牲而不被理解，他们的鲜血反被做成人血馒头去医治痨病这样一个旧民主主义革命的悲剧，发人深省的剖析了这一革命之所以不成功的历史原因。本篇独具匠心的采用了双线结构。一条线索写华老栓为儿子治病；华老栓买人血馒头，华小栓吃人血馒头，华大妈上坟；一条线索写夏瑜的革命活动和牺牲。两个悲剧交织起来，形成了一幅悲壮的图景。作者精细的构思，突出体现在采用特殊的反射和暗示的写作手法。用“华”“夏”这两个具有象征意义的姓氏作为流血者和吃血者的代称，其强烈深远的意蕴极为丰富深长。全篇其实只是写一个革命者牺牲事件的反面，通过一群不觉悟的人的印象及其反映，来反射出革命者的惨烈。夏瑜被杀没有明写，而是从围观人的动作描写中暗示出来；其被杀地点也分明点出为古轩亭口，这正是秋瑾被害的绍兴古轩亭口的暗示提供；其视死如归的精神是通过牢卒和听客们愚妄的反应反射出来的；其坟上的花圈则暗示：他们的同志们仍在坚持斗争。小说末尾以坟头比喻阔人祝寿的馒头，其中的暗示意味就更加深远令人警醒了。小说的全篇笼罩着浓重阴冷的气氛，也是作者为突出人物和主题而成功营造出来的，便吃人血的故事更具有震撼人心的效果。
当然，在《呐喊》这本书中，像这样的文章还有许许多多，鲁迅先生写这些文章是为了让当时的中国人民看了以后，能够清醒过来。鲁迅先生用幽默而又带有讽刺意味的语言，愤怒而又带有鼓励的语气，激励着当时半梦半醒的中国人，用带有指责和批判的语言，说明当时社会的黑暗，表现了鲁迅先生急切的希望沉睡中的巨龙——中国，早日苏醒，重整我中华雄威！