他创造的九言新格律诗体被称为

A. 新格律诗是什么其特征是

所谓新格律诗中国现代新诗的一种形式。又称现代格律诗。是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定格律的格律诗体。早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗成为新诗中的一种体裁。50年代，林庚提出一种节奏为上五下四的九言体的新诗建行设想。

B. 闻一多提出了著名的<<三美>>说,请问是哪三美他的两部代表诗集中,哪部是自由体哪部是新格律诗

音乐美,建筑美,绘画美.他的作品都能体现这三点

C. 什么叫新格律诗

新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新格律诗派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。 新格律诗讲究三美：建筑美、绘画美、音乐美。

D. 中国诗歌发展史

发展阶段如下：

1、先秦启蒙

诗歌在中国源远流长，绵延数千年。早在西周至春秋时代，我国诗歌就已产生了大批辉煌篇章，其标志是我国第一部诗歌总集《诗经》的出现。

战国后期，在南方的楚国产生了一种具有楚文化独特风采的新诗体——楚辞(骚体)。楚辞句式长短参差，以六言、七言为主，多用“兮”字。

《诗经》和楚辞，是后世诗歌发展的两大源头，在文学史上并称“风骚”，共同开创了我国古代诗歌现实主义和浪漫主义并驾齐驱、融汇发展的优秀传统，并垂范于后世。

2、汉代兴起

汉代前期，文人诗坛相对寂寥，民间乐府颇为活跃。“乐府”原指国家音乐机构，后代将乐府所收集与编辑的可以配乐演唱的歌辞也称为“乐府”。汉乐府民歌是汉乐府的精华。

在汉乐府的影响下，文人五言诗逐渐发展成熟，其标志是东汉末年出现的《古诗十九首》。

3、魏晋成熟

三国、西晋时期留下的诗歌不多，仅有嵇康等人的诗歌作品。东晋诗歌渐多，产生了大量文辞绚丽的作品，而陶渊明独以其清新的诗风为后世推崇。南朝文风绚烂，诗歌靡丽，大量用典，以齐梁的诗歌为盛。北朝诗歌朴素、有风骨，以《木兰辞》为最好。

这段时期产生了大量的诗歌评论，对诗歌的内容、思想、鉴赏产生了巨大作用。南朝文人提出四声说、八病说，对后来的诗歌创作、鉴赏产生巨大影响。

4、隋唐兴盛

隋唐时期，诗风极盛。唐前期以王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂为最。李白、杜甫为盛唐诗歌最好的作者，李白的《送孟浩然之广陵》等作品，杜甫的《兵车行》等作品为盛唐的天空增加了许多云彩。

中唐诗歌有大历十大才子等人创作，白居易为中国诗歌的又一高峰，代表作《长恨歌》、《琵琶行》。唐朝晚期，杜牧、李商隐的诗歌成就很大，诗歌创作多忧国伤时。

唐朝中期，词定型。唐中晚期产生了不少词作，大量写词的有温庭筠。

5、宋元繁荣

五代好诗较少，北宋诗歌以苏轼为最好，黄庭坚及其“江西诗派”影响很大。南宋前半期，杨万里、范成大、陆游、尤袤诗作极多，成就很大。

五代十国时期，词兴起，冯延已、李煜为极好的词作家。北宋词成就极大，代表人物欧阳修、苏轼、柳永、晏几道、李清照等。

6、明代的“复古”与革新

明代初期，诗歌复兴，代表作家刘基、高启。明朝中期，台阁体、前七子、后七子相继兴起，作品多为歌功颂德、复古、学习古人等。明后期诗歌成就不高。

7、清代的虚假“中兴”

清朝诗歌作品、作者数量巨大，滥作之多，触目惊心，代表人物，乾隆帝。后期有龚自珍等人，诗作不佳。

8、近现代的虚大与危机

近代诗歌初，沿习古制，但产生了黄遵宪等怪胎。词作有王国维等，然作品不佳。

新文化运动之后，新诗兴起，即现代诗。民国现代诗除新月派外，多是自由诗，格调不高、不押韵、内容贫乏、矫揉造作。

新中国建立以后，诗歌创作一度陷于停滞。1978年后，十年内朦胧诗大为盛行，代表人物北岛等。20世纪开始以后，网络诗歌兴起，虽然水平错落，但是佳作频多。

(4)他创造的九言新格律诗体被称为扩展阅读：

现代(当代)诗歌的主要流派：“五四”诗歌、新月派、现代派、湖畔派、九叶派、朦胧诗、第三代、中间代、70后，80后等。

1、新国风

新国风即国风精神在新时代的体现。新国风的基本定义是：秉承“饥者歌其食，劳者歌其事”的传统精神，站在民众的立场，用凝练的语言、流转的韵律、表达抒发自己对于当代生活的切实感悟，并力求达到晓畅明白却又内蕴深厚的艺术效果。

2、“五四”派

现代诗歌是“五四”运动以来的诗歌，其主体是用白话写作，以打破旧诗词格律为主要标志的新诗。代表初期新诗最高成就的是浪漫主义诗人郭沫若，他的《女神》中大部分作品写于1920年前后，传达着五四狂飙突进的时代精神，开一代诗风。

3、新月派

现代新诗史上一个重要的诗歌流派，该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。

他们不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。

E. 古今第一律诗

就把老师平时给的正确答案记下来,背几个典型的,然后看诗歌是什么类型的,比方说什么思乡啊,想家啊,怀才不遇啊,孤独寂寞啊,你就往上套就行了,很容易得分的.当然,技巧也不能少呀!以下是我的一点建议(我是中文教师)
鉴赏古典诗词，要特别注意对字词的推敲
许多诗中都有一些特别值得重视的词，通常使全诗增色不少甚至成为诗眼。诗僧齐己写了一首《早梅》，有句云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”郑谷将“数”改为“一”，因为题为“早梅”，如果开了数枝，说明花已开久，不能算是“早梅”了，齐己佩服不已，尊称郑谷为“一字师”。王驾写《晴景》一诗：“雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。蜂蝶飞来过墙去，却疑春色在邻家。”王安石改“飞来”为“纷纷”，因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔才能令人真实地感受出晚春雨后特有的美景。动词的提炼是古诗炼字的主要内容。王安石“春风又绿江南岸”的“绿”字，陶潜“悠然见南山”的“见”字，张先“云破月来花弄影”的“弄”字，宋祁“红杏枝头春意闹”的“闹”字，尽人皆知。一个“闹”字把诗人心头感到蓬勃的春意写出来了，一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。杜甫诗句：“四更山吐月，残夜月明楼。”“明”字是形容词用如动词，使画面富有动态，更妙的是“吐”字（同学们自己体会！）虚词用得好，也可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵的美学效果。杜甫有诗云：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”叶梦得评道：“远近数百里，上下数千年，只在‘有’与‘自’两字间，而呑纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。
①动词：在鉴赏诗歌时，我们要重点关照动词，特别是具有“多重含义”的动词。
例1：你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。（《哀江南》孔尚任）
解析：在这里，一个“剩”字引人注目，作者并没有用“留”、“见”，其妙处就在“剩”虽与“留”意思相近，但“剩”字一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；另外“剩”字有时间性，给人一种“无可奈何”之感。“留”则无这么多含义。“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
例2：羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
解析：“怨”字明显用了拟人手法，既是曲中之情，又是吹笛人之心。
例3：感时花溅泪，恨别鸟惊心。
解析：“溅”、“惊”二字，不仅用字新鲜，而且增添了诗人感时恨别的内心痛苦。
例4：雨去花光湿，风归叶影疏。（《郊兴》王勃）
解析：看这句诗，“湿”言“光”，“疏”言“影”，本身就不寻常，王勃写春雨，雨下的时间短，雨后日出，花上已没有雨水，在日光照耀下更见滋润，所以说“花光湿”，这个“湿”字极为确切。这个“光”字显得花有精神，所以说“光”字有情。风停了，在日光照耀下，夜影清疏，一个“疏”字，显得日光从叶影透出。完全按照生活的样子写出，又显得有诗情，用字尽妙于此。
②修饰语：大部分为形容词，它在诗词鉴赏中也是关注的重点对象。
例1：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
解析：一个“孤”字，写尽环境之孤苦，由此可达人心。
例2：随风潜入夜，润物细无声。
解析：曰细，脉脉绵绵，写的是自然造化发生之机，最为密切。
例3：闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（《闺怨》王昌龄）
解析：前两句写少妇经过梳妆打扮之后，兴冲冲地登上翠楼，去赏春景。这时候，作者用了一个“忽”字，取漫不经心而恰到好处之意。所遇者：闯入眼帘的柳色，使她想起了当年与丈夫折柳送别的场景，想起了丈夫，不禁伤感。这是一位满脸稚气的少妇。一个“忽”字将这种情绪上的变化写得淋漓尽致，而这正是本诗耐人寻味之处。
③特殊词：在诗文中，有一些词本身与众不同，读者能很快找到它们。
a.叠词：叠词作用不外两种：增强语言的韵律感或是起强调作用。
1、杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。（《<竹枝词>其一》刘禹锡）
2、千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。（《元日》王安石）
3、寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（《声声慢》李清照）
b.拟声词：有些拟声词就属于叠词，因为其出现频率很高，特单列一条。作用有一：使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。
1、帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。（《浪淘沙》李煜）
2、无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(《登高》杜甫)
c.表颜色的词：这些词有时作谓语用，有时作定语用，有时作主语或宾语用。但是作用只有一个，颜色一般表现心情，增强描写的色彩感和画面感，渲染气氛。 欣赏时，或抓住能表现色彩组合的字眼，体会诗歌的浓郁的画意与鲜明的节奏：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青四种颜色，点缀得错落有致，而且由点到线，向着无限的空间延伸，画面静中有动，富有鲜明的立体节奏感。或抓住能表现鲜明对比色彩的字眼，体会诗歌感情色彩的浓度：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”红与绿道出了蒋捷感叹时序匆匆，春光易逝的这份儿“着色的思绪”。就是抓住单一色彩表现的词也能体会到诗人的浓情：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”“晓来谁染霜林醉，总是离人泪！”怜惜与伤别离的情愫尽在“绿”与“醉红”中。
1、过春风十里，尽荠麦青青。（《扬州慢》姜夔）
2、红藕香残玉簟秋。（《一剪梅》李清照）
3、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（《蜀相》杜甫）
四、布置作业
下列诗词中加点的字各有其妙处，请加以鉴赏分析
1、大漠孤烟直，长河落日圆（王维《使至塞上》）
2、海上生明月，天涯共此时(张九龄《望月怀远》)
3、气蒸云梦泽，波撼岳阳城(孟浩然《临洞庭上张丞相》)
4、野旷天低树，江清月近人(孟浩然《宿建德江》)
5、寒山转苍翠，秋水日潺湲(王维《辋川闲居赠裴秀才迪》)
6、众鸟高飞尽，孤云独去闲。(李白《独坐敬亭山》)
7、星垂平野阔，月涌大江流。(杜甫《旅夜书怀》)
8、映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。(杜甫《蜀相》)
[附答案]1、“直”写出烽烟之劲拔、坚毅，“圆”给人亲切温暖而又苍茫的感觉，这两字不仅准确描绘了沙漠的景象，而且表现了诗人真切的感受，把孤寂的情绪巧妙地融化在广阔的自然景象之中。2、“生”字写出明月从海面冉冉升起的景象，富有动感，准确传神。3、“蒸”写出湖面的丰厚的蓄积，仿佛广大的云梦泽都受到洞庭的滋养哺育，“撼”写出洞庭湖汹涌澎湃的气势，极为有力。4、“低”写出人在舟中仰望天空的独特的视角，非常准确。“近”字写月亮仿佛也温柔体贴，善解人意，来安抚诗人那颗孤寂的心。5、“转”表明山色愈来愈深，愈来愈浓，山是静止的，但凭颜色的渐变就写出它的动态来。“日”即“天天”之意，水是流动的，用一“日”字，令人感觉它始终如一的守恒。6、“尽”与“闲”把读者引入一个寂静的世界：仿佛是在一群山鸟的喧闹声消除之后格外感到清静，在翻滚的厚云消失之后，感到特别地清幽平静，写动见静，以动衬静，烘托出诗人内心的孤寂。7、星辰低“垂”，写尽平野之广阔，月随江“涌”，写尽大江奔流的气势，景象雄浑阔大。8、春草“自”碧，黄鹂“空”啼，景色幽美却无人问津，景象荒凉凄惨。

第二课时
【教学要点】鉴赏诗歌语言·还原语序
还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。
一、要点解说：
1．主语后置。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”、“萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。
2．宾语前置。杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起《谷口书斋寄杨补阙》诗：“竹怜新雨后，山爱夕阳时。”（怜新雨后之竹，爱夕阳时之山。）
3．主、宾换位。叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主——动——宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”（门户生光彩），卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风，将军夜引弓”（林暗风惊草）等。
4、定语的位置。在偏正词组中，定语在前，中心语在后，这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。
5．以宾语面貌出现的状语。 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风”、“春风”都不受“动”、“笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动”、“在春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫《秋兴》八首之二：“千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。”（朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐《安定城楼》诗：“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”（永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。
其他：苏轼《念奴娇》词：“故国神游，多情应笑我，早生华发。”（应笑我多情。）如毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头”，学生可以很快重排为“寒秋，（我）独立（于）橘子洲头，（看到）湘江北去”；更为典型的、学生再熟悉不过的“欲穷千里目，更上一层楼”，学生亦能很快重排为“欲目穷千里”。千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。
二、语序颠倒的原因：
第一、是声律的要求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。
第二、出于修辞上的特殊需要。王维《山居秋暝》诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说：“按客观环境中的动作顺序，原是‘浣女’之归造成‘竹喧’；渔舟之下导致‘莲动’。但如果就这样呆板地铺叙直陈为‘浣女归喧竹，渔舟下动莲’，那么画面中心就归结于被动因素‘竹’和‘莲’——这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。”现按诗中顺序的安排，“‘竹喧’、‘莲动’便成为‘浣女’、‘渔舟’入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素‘浣女’、‘渔舟’上。‘浣女’、‘渔舟’之动，不仅远比‘竹’、‘莲’之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，使过程得以不断持续。这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。”
其实，诗词曲中特殊词序的出现，声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
三、启发学生思考，分别举例说明。
a．定语挪前。王昌龄《从军行》诗：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉《从军行》诗：“横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。”（闻横笛声）都是同类的例子。陆游《昼卧》诗：“香生帐里雾，书积枕边山。”（帐里生香雾，枕边积书山。）
b．定语挪后。李白《梦游天姥吟留别》诗：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。又《春夜喜雨》诗：“晓看红湿处，花重锦官城。”（锦官城花重）
四、讲解第三方面：注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。
金开诚先生指出：诗词赏析始终离不开一个“想”字。吴世昌先生也说，读词须有想象。在诗词鉴赏中，根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分，也是可能考到的一种题目。贾岛的《访隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。这就有如电影里蒙太奇手法，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
其实，中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，（用的是“明月”、“清风”这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊”和“半夜鸣蝉”结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了。“月”和“惊鹊”，“风”和“鸣蝉”并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的。）王维《送元二使安西》云：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”杜甫《春日忆李白》云：“何时一樽酒，重与细论文？”故人相见，或谈心，或论文，总是要吃酒的。仅用“一杯酒”，就写出了两人相会的情景。
再试想，要用七个字写出两人离别和别后思念之殷，也不那么容易。诗人却选了“江湖”、“夜雨”、“十年灯”，作了动人的抒写。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊，杜甫《梦李白》云：“江湖多风波，舟楫恐失坠。”“夜雨”，能引起怀人之情，李商隐《夜雨寄北》云：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。”在“江湖”而听“夜雨”，就更增加萧索之感。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“灯”字。“灯”，这是一个常用词，而“十年灯”，则是作者的首创，用以和“江湖夜雨”相联缀，就能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！、陆游的《书愤》“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，又如温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，全部是名词的连缀，“象”的方面看好像是孤立的，“意”的方面却有一种内在的深沉的联系,似离实合,似断实连，给读者留下了想象的余地和再创造的可能。杜牧《过华清宫》后两句：“一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”“一骑红尘”和“妃子笑”之间没有任何关联词，直接拼合在一起。可以说是“一骑红尘”逗得“妃子笑”了；也可以说是妃子在“一骑红尘”之中露出了笑脸，好像两个镜头的叠印。两种理解似乎都可以，但又都不太确切。诗人只是把两个具有对比性的意象摆在读者面前，意象之间的联系既要你去想象、补充，又不许将它凝固起来。一旦凝固下来，就失去了诗味；而诗歌的魅力，正在诗的多义。再如欧阳修的《蝶恋花》：“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。”“门掩”和“黄昏”之间省去了联系词，可以理解为黄昏时分将门掩上，也可以理解为将黄昏掩于门外，又可以理解为，在此黄昏时分，将春光掩于门外，或许三方面的意思都有。反正少妇有一个关门的动作，时间又是黄昏，这个动作就表现了他的寂寞、失望和惆怅。
五、布置作业（略）

第三课时
【教学要点】鉴赏诗词语言·总体的语言特色
一、教师指导，学生举例阐释。
（一）清新
《名师手把手》上讲其特点是用语新颖，不落俗套。清新一般是用在写景诗中，一般诗风比较亮丽，语言比较通俗，比喻新颖独到，包含着作者的喜悦之情。清新之风常见于以下一些人诗中。一是大部分山水田园诗人，陶潜的诗特点主要在平淡，有时候也不乏清新，而王维，孟浩然的诗则相对比较清新。
1、王维：唐代诗人，画家。开元九年（721）进士，因通音律授大乐丞。不久谪济州司仓参军。开元二十二年，被张九龄擢为右拾遗。二年后九龄罢相，他倍感沮丧，有归隐心。40多岁时，先后隐居终南山和辋川，亦官亦隐。思想日趋消极，佛教信仰日益发展。安史之乱中被俘，被迫做伪官。乱平，降为太子中允。后复累迁至给事中，以尚书右丞终，世称王右丞。王维诗现存不足400首，其中以描绘山水田园和歌咏隐居生活一类成就最大。名作如《终南山》、《汉江临泛》、《山居秋暝》、《青溪》、《过香积寺》、《辋川集》20首、《赠裴十迪》等。王维的大多数山水田园之作，在描绘自然美景同时，流露出闲居生活中闲逸萧散的情趣。或静谧恬淡，或气象萧索，或幽寂冷清，表现了诗人对现实漠不关心甚至禅学寂灭的思想情绪。加之艺术技巧很高，颇为后人所推崇。王维送别、纪行一类诗中，常有写景佳句，如“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）等，历代传诵不衰。
王维的诗诗中有画，画中有诗。他对自然美的感受独特而细致入微，笔下山水景物特具神韵，略事渲染而意境悠长，色彩鲜明优美，极有画意。他写景动静结合，善于细致地表现自然界光色和音响变化，他的写景诗，常用五律、五绝，篇幅短小，语言精美，音节舒缓，宜于表现山水幽静和心情恬适。王维是盛唐山水田园诗派的代表人物。他继承和发扬了谢灵运开创的山水诗而独树一帜，使山水田园诗成就达到高峰，在中国诗歌史上具有重要的地位。王维其他方面也有佳作。有的反映军旅和边塞生活，有的表现侠义，有的揭露时弊。一些赠别亲友和写日常生活的小诗，如《送元二使安西》、《相思》、《九月九日忆山东兄弟》、《送沈子福归江东》等，古今传诵。这些小诗都是五绝或七绝，情真语挚，不用雕饰，有淳朴深厚之美，与李白、王昌龄的绝句相媲美，代表盛唐绝句最高成就。他的应制诗、唱和诗及宣扬佛理的诗偶有名篇佳句，多不足取。王维五律和五、七绝造诣最高，亦擅其他各体，在唐代诗坛很突出。其七律或雄浑华丽，或澄净秀雅，为明七子师法。七古形式整饬，气势流荡。散文清幽隽永，极富诗情画意，如《山中与裴秀才迪书》。王维生前身后均享有盛名，有“天下文宗”、“诗佛”美称。对后人影响巨大。
正是由于他常以一位禅者的目光览观万物，才使他的诗有了一种其他诗人所难以企及的静美、澄旷、寂悦。特别是他在描写大自然中一刹那间的纷纭动象，是那样的清净与静谧，禅韵盎然，如：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊飞鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣磵》）“飒飒秋雨中，浅浅石榴泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”（《栾家濑》）以及名句“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》）等，往往荡涤读者之胸襟，给人以恬澹宁和的无尽遐思。
2、孟浩然
唐代诗人。襄州襄阳（今湖北襄樊）人，世称孟襄阳。前半生主要居家侍亲读书，以诗自适。曾隐居鹿门山。40岁游京师，应进士不第，返襄阳。在长安时，与张九龄、王维交谊甚笃。有诗名。后漫游吴越，穷极山水，以排遣仕途的失意。因纵情宴饮，食鲜疾发而亡。孟浩然诗歌绝大部分为五言短篇，题材不宽，多写山水田园和隐逸、行旅等内容。虽不无愤世嫉俗之作，但更多属于诗人的自我表现。他和王维并称，其诗虽不如王诗境界广阔，但在艺术上有独特造诣，而且是继陶渊明、谢灵运、谢眺之后，开盛唐田园山水诗派之先声。孟诗不事雕饰，清淡简朴，感受亲切真实，生活气息浓厚，富有超妙自得之趣。如《秋登万山寄张五》、《过故人庄》、《春晓》等篇，淡而有味，浑然一体，韵致飘逸，意境清旷。孟诗以清旷冲澹为基调，但冲澹中有壮逸之气，如《望洞庭湖赠张丞相》“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”一联，精力浑健，俯视一切。但这类诗在孟诗中不多见。总的来说，孟诗内容单薄，不免窘于篇幅。现通行的《孟浩然集》收诗263首，但窜有别人作品。
“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”。绿树、青山、村舍、场圃、桑麻和谐地打成一片，这是一幅优美宁静的田园风景画，这里有清新的泥土味；这里有强烈的生活感。这里“淡到看不见诗”（闻一多《孟浩然》），但是深深融在整个诗作的血肉之中的不乏恬淡的艺术美更不乏淳朴的生活美。孟浩然在这里仿佛寻找到了一种皈依的感觉。诗人终于将那政治追求中遇到的挫折，名利得失全部忘掉了，甚至连那隐居中孤独抑郁的情绪也彻底丢开了。思绪终于舒展了，甚至诗人的举措也都灵活自在了，自然在这里显示了它的征服力。
“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？”这四句诗是孟浩然艺术境界和精神境界俱臻化境之作。“夜来风雨声，花落知多少？”王国维评价李煜的词“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”，孟浩然这两句诗里面也有一种极大极深的感情蕴涵着。“他的情与万物的情有一种共鸣”，有一种对宇宙对人生的深厚的同情。这首诗表现最高的玄心，亦表现最大的风流。这是最自然的诗篇，是天籁。孟浩然是幸福的，他把自己的人生境界由功利境界化到了天地境界，由我达到了无我，尽管这期间他甘苦备尝，但终于苦尽甘来。
（二）平淡
平淡不同于平庸与淡而无味，是深厚的感情和丰富的思想用朴素的语言说出，富有情味的，所以说往往平淡而有思致。正如王安石所说：看似平淡最奇崛，成如容易却艰辛。
平淡首推陶渊明，能够把诗写到平淡的人不多，李煜的词绝对不是平淡，相反，带有一种强烈的感发的力量。
（三）绚丽
比如钱塘湖春行：几处早莺争暖树，谁家春燕琢春泥。
李商隐的诗歌不但绚丽，而且朦胧晦涩，李贺的诗也比较绚丽乃至于奇丽。
李商隐，唐代诗人。字义山，号玉溪生，又号樊南子。原籍怀州河内（今河南沁阳），祖辈迁荥阳（今属河南）。初学古文。受牛党令狐楚赏识，入其幕府，并从学骈文。开成二年（837），以令狐之力中进士。次年入属李党的泾原节度使王茂元幕府，王爱其才，以女妻之。因此受牛党排挤，辗转于各藩镇幕府，终身不得志。李商隐诗现存约600首。其中政治诗感慨讽谕，颇有深度和广度。其咏史诗托古讽今，成就很大。这类诗往往讥刺前朝或本朝君王的荒淫误国，也有的则借咏史寄托自己怀才不遇的感慨。这类诗多用律绝，截取历史上特定场景加以铺染，具有以小见大、词微意深的艺术效果。名作如《隋宫二首》、《南朝》。他的抒情诗感情深挚细腻，感伤气息很浓，如“夕阳无限好，只是近黄昏”（《登乐游原》）。李诗抒情，较少直抒胸臆，而特别致力于婉曲见意，其诗往往寄兴深微，余味无穷。但刻意求曲有时也带来晦涩难懂的弊病。他的咏物诗体物工切，摹写入微，能以典型特征的刻画和环境气氛的渲染，表达事物的内在神韵，寄寓作者的情怀。无题诗是李商隐的独创。它们大多以男女爱情相思为题材，情思宛转沉挚，辞藻典雅精丽。如“昨夜星辰昨夜风”、“相见时难别亦难”二首。也有的托喻友朋交往和身世感慨，如“待得郎来月已低”和“何处哀筝随急管”二首。还有一些诗寄兴难明。李商隐诗歌的基本风格是情深词婉，能于丽中时带沉郁，流美中不失厚重，对后世的诗坛和词坛影响很深。其诗继承面较广。其七律成就最高，继承了杜甫精严顿挫的特点，又融合了齐梁诗的艳和六朝民歌的清丽，以及李贺诗的幻想象征手法。
李贺：李贺诗歌的总体特征,前人有的评,那就是奇诡瑰丽。李贺诗歌美学的别一个特征是艺术形式上的鲜明创造性、独特性、陌生化美学效果的追求。这主要表现在用词求生、求冷求硬,立意新奇不俗,章法奇突跳荡,境界惝恍朦胧四个方面。李贺诗歌中,少有前人用过的熟词熟字,他的选词用字,总是务求给人以陌生感。。这种陌生感即体现在他多用许多冷色调的字和带有硬性基质的词汇。一些字如“泛”、“凝”、“幽”、“泪”、“冷”、“苦”、“惊”、“血”频频在诗中出现。色调的冷是它们的共同特征。在冷色调字眼的使用中,我们见出诗人的力避陈言的用心和独特的诗情。这种独特即是表现了他的凄惋哀愁的思考,使得诗歌总能使人体会到诗人情思的冷僻,清冷的意象使得诗歌境界异常清幽。
（四）明快
就是不绕弯子，一语道破，一语中的。明快莫过于白居易了。
其他如含蓄简洁也不是那一个诗人所独有的，大部分诗人多多少少都有一些而已。事实上，在做题的时候，我们往往不能单独析出一个特点，而往往连在一 起说，比如简洁明快，清新平淡等等。
二、布置作业（略）

第四课时
【教学要点】古代诗词中常见的思想情感
一、教师指导。
☆忧国伤时
揭露统治者的昏庸腐朽。如：杜牧《过华清宫》长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。
反映离乱的痛苦。如：杜甫《春望》国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。
同情人民的疾苦。如：《茅屋为秋风所破歌》、白居易《卖炭翁

F. 求助，名词解释

风骚:《辞源》该条目的诠释为：“风为【风雅】，骚为【离骚】，二章并辞章家所祖，后因称辞章之事曰‘风骚’”。
新格律诗：是中国现代诗歌的重要样式。代表诗人为闻一多和徐志摩。其代表诗人是闻一多、徐志摩和朱湘等。在形式上向古代格律诗和西方格律诗学习，欲对五四之初的自由诗体加以改革。代表作品有闻一多的《死水》，徐志摩的《再别康桥》等。
古文运动：古文运动可分为唐宋两期。唐代古文运动的代表人物是韩愈和柳宗元。他们反对六朝时期的骈文，提倡师法前秦两汉散文，提倡文以载道，反对空洞无物的文风。宋代古文运动的领袖人物是欧阳修。欧阳修对中唐古文运动的成果作了批判继承，根据此宋政治改革的需要进行了合理的扬弃。如他既赞成韩柳“文道合一”的主张，认为道对文起决定作用（“我所谓文，必与道俱”），道又以文传，（“言以载事而文以饰言，事信言者文乃能见于后世”）；创他所论的“道”，即并非韩愈所指的儒家正统思想，而是政论，解决政治上的实际问题，所谓“中于时病而不为空言”。这就使北宋诗文革新更贴近于当时的政治改革的需要。再如，欧阳修在革新文体方面既吸收了韩愈“文从字顺”的主张，又抛弃了他“唯陈言之伤去”的偏颇，提倡“文简而意深”，“简而有法（法，即常规）”力主平易自然的文学语言，反对尚奇趋险。这就有效地避免了古文运动所出现的那种形式主义的倾向。由于欧阳修的提倡，三苏等群起响应，从而使文风大变。

G. 什么叫新格律体诗

新格律体诗

中国现代新诗的一种形式。又称现代格律诗。是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定格律的格律诗体。早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗成为新诗中的一种体裁。50年代，林庚提出一种节奏为上五下四的九言体的新诗建行设想。
何其芳在《关于写诗和读诗》等文中，提出建立“现代格律诗”的设想和具体要求。60年代初，臧克家把精练、大体整齐、押韵，作为新格律诗的基本条件。尽管各家的见解不完全一致，但都倾向于新格律诗应当押韵，诗行应相对整齐，应当有一定的格律形式；在这些前提下，格律形式可以多种多样。

H. 新格律诗的代表人物是谁：

1923年，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋、陈源等人发起成立新月社，开始是个俱乐部性质的团体，共后，因提倡现代格律待而成为在诗坛上有影响的社团。

新格律诗派因此逐步形成，由于新格律诗派源自于新月社,所以也称为新月派。

1925年，闻一多回国，徐志摩接编《晨报副刊》，并于1926年4月1日创办《诗刊》，团结了一大批后期"新格律诗派"的新诗人。

新格律诗派是中国新诗史上活动时间长并在创作中取得了较高成就的诗派。新格律诗派提出了“理性节制情感”的美学原则，提倡格律诗，主张诗歌的色彩美和意境美，讲究文辞修饰，追求炼字炼意，其鲜明的艺术纲领和系统理论对中国新诗的发展进程产生了较大的影响。在新格律诗派诗人中，徐志摩是最有代表性的杰出诗人。

I. 麻烦帮忙看一下 这首能不能称为现代诗

LZ，我那年也高考。呵.

我也非常喜欢韩寒.也很愿意把我了解的告诉你.

对，确实有高晓松.不过是两次事件.

一次是韩寒与白烨

这是搜狐网做的专题:
http://book.sohu.com/s2006/dbyydhh/

还有网易的:
http://culture.163.com/special/00280030/han.html

这是网友保留的韩寒的文章:
http://hi..com/chanhui531/blog/item/397cd5a23e9288adcaefd056.html

http://blog.163.com/huwengyu@126/blog/static/2523619620067381747260/

(因为韩寒要出本杂文集,所以文章撤掉了)

还有一件我喜欢把它称作韩寒单挑现代诗坛

韩寒VS现代诗坛四回合

韩寒炮轰白烨后开战现代诗坛，自上月底《现代诗和诗人怎么还存在》开始，整个大假期间，他针对现代诗坛又在博客上连发了6篇言辞激烈的文章。虽是只身挑战整个现代诗坛，但经验丰富的韩寒招招命中对方要害，俨然一位“武林高手”。

韩寒炮轰白烨后又骂现代诗坛

天生好事的韩寒似乎总是闲不住，炮轰白烨燃起文坛论战的风波刚过，近日他又将战火烧向中国现代诗坛。近来，国家一级诗人赵丽华的几首旧作遭恶搞，爱凑热闹的韩寒也在博客上用“梨花体”仿诗一首，这算是他炮轰诗坛的开始。

自上月底《现代诗和诗人怎么还存在》开始，整个大假期间，他针对现代诗坛又在博客上连发了6篇言辞激烈的文章。此举引来了杨黎、沈浩波、伊沙、东篱等众多“下半身”诗人的愤怒围攻，于是，又一轮骂战开场。虽是只身挑战整个现代诗坛，但作战经验丰富的韩寒进退自如，且招招命中对方要害，俨然一位“武林高手”。（记者 徐力）

・第一回合・

韩寒：故意挑衅

“前两天在争吵诗不诗的问题，没看，觉得奇怪。因为我的观点一直是现代诗歌和诗人都没有存在的必要的，现代诗这种体裁也是没有意义的。”上月底，韩寒冷不丁在博客中丢出了一篇名为《现代诗和诗人怎么还存在》的文章，称现代诗人是先把自己大脑搞抽筋，再把句子给腰斩揉碎，跟彩票开奖一样随机一排，自以为是艺术，其实根本没有存在的必要。

诗人：刀来剑往

说单个诗人倒还罢了，否定整个诗坛，让平日里行事低调的诗人们也按捺不住，于是开始和韩寒刀来剑往。“我不禁为他的浅薄、无知和自大而感慨万分！”“不说诗歌的时候，我还真不知道韩寒到底有多么浅薄。” “《三重门》结构涣散，人物模糊，情节如趟死水，对话如嚼白蜡，最多算是贫嘴合集，却又是贫得一贫如洗……”包括山上石在内的几位现代诗人开始就此发起反击。

・第二回合・

韩寒：激怒对手

挑衅有了回应，但似乎还没有达到韩寒的要求，于是他又开始发难：“我所不能理解的是，身为诗人，想要骂我的时候怎不写个自己最擅长的诗呢？原来诗人急了以后也开始大白话了呢，难道是伟大的现代诗不够力量？”韩寒开始鼓励诗人们用诗歌与自己舌战。

诗人：群起攻之

韩寒此举自然点燃了众多诗人的怒火，沈浩波、杨黎、东篱等纷纷在博客中发文指责韩寒，此外，还组织了一堂诗会为赵丽华辩解，并集体回击韩寒称：“说句不客气的话，随便从现代诗歌中找出一首优秀的短诗，它的文学价值足以超过韩寒所谓的小说。”认为“韩寒这样的司机和俗手不配谈诗歌”。

・第三回合・

韩寒：全力进攻

“果然，诗人真乖，让他写诗，他就写诗了。”正中下怀后，此时韩寒才发起了真正的攻击，《坚决支持诗人把流氓耍成一种流派》一文，有备而来的韩寒将沈浩波以前写的下半身诗歌挖出来，开始猛攻，“我觉得他的诗写得不错，反正横着这么写肯定不行，一竖，成了艺术，说着说着我有点崇拜他了，他直抒胸臆，用他的诗歌来说明了男诗人基本都是流氓这个古今一样的定理。咱们普通人耍流氓肯定是不行的，但诗人，硬是把流氓耍成一种流派，使委琐成为一种伟大。”沈浩波当年的“身体写作”一度引发争议，韩寒显然抓住了对手的致命弱点，此时，消息传开后，韩寒的超高人气也发挥了作用，其粉丝纷纷站出来，将几个诗人的博客搅得鸡犬不宁。

诗人：萌生倦意

此时，部分诗人似乎对与韩寒及其粉丝无休止的骂战产生了倦意，代表人物沈浩波以一首《从此君王不早朝――答在我的博文后翻江倒海的跟帖奴才》，表达了停战的念头。 “我怎么可能跟这样一群从脑子浑到肠子的玩意儿讲道理呢？这小戏子，一会儿装疯卖傻，一会儿委屈万状，一会儿撒泼，一会儿撒娇，要被他缠上了，我可真是幽灵缠身了？社会需要戏子逗大家开心，我就不需要了。”

・第四回合・

韩寒：见好就收

见对方萌生退意，韩寒也没有穷追猛打，而这似乎也正是他的高明之处，一人单挑诗坛绝不能打持久战，但临走时的《我笑你们跳，我吹口哨你们叫》，韩寒也没忘了再把诗人涮上一番：“看了看诗人那边的反应，觉得我太残忍了，不能再玩你们了。关键是我看见你们有多么踊跃想跳上舞台唱两句，舞台稍微高了点，你们就自己人踩着自己人往上蹬。我笑你们跳，我吹口哨你们叫。但是当我走了，聚光灯和观众就都没了，你们爬上来后，就用手机的光照着自己互相表演吧。”

诗人：……

韩寒在两次论战之后,威名响彻互联网,风头一时无两.

(如果采纳的话，臣斗胆要求追加悬赏分.呵~) 21292希望对你有帮助！

J. 新格律诗+徐志摩

新格律诗基本格律思想的探索“五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学旧形式；白话文取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗取代了旧体诗歌。在新的语言基础及其格律条件下，新格律诗的诗体建设矛盾集中反映在“顿数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。其实这三种现象蕴涵着三种基本格律思想。一 “只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”以新月诗派为代表的一些诗人，首先打起了现代格律诗的旗帜。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五（公历1926）年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’，要发见‘新格式与新音节’。闻一多氏的理论最为鲜明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”归纳当时的诗作，大多数都是讲究诗行字数整齐而步数混乱的“豆腐干诗”。原因在于当时的作者们还没有树立音步意识，只是简单地继承了传统限字说的表象，以“字”为着眼点，把“字”当成了构成诗行的基本单位，实行单纯的限字凑字。结果诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。当时，这种格律思想是相当普遍的，就连闻一多的《死水》集里也有表3所举的《静夜》这类作品。这种格律思想不妨叫做单纯限字说。这种现象产生的原因是有时代性烙印的，对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。与此同时，新月诗派毕竟还创作出一批成功的格律体新诗（见表1、表2），他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，他们开创新格律诗的的首创之功更是不能否认的。 二 “顿数整齐，但字数不整齐”50年代，何其芳看到了现代汉语与古汉语之间的差异，感到“我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位”，“可以从一字多到三四个字为一顿”（指的即是音步），“我们的格律诗不应该是每持字数整齐，而应该是每行的顿数一样”，换言之，“不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。这种主张的实质，是反“豆腐干诗”之道而动，从否定单纯限字那个极端又走上了只要“顿”数整齐这个极端，成了一种单纯的限顿说。表3里的《听歌》就是按照限顿说的格律思想创作的一首四顿（步）诗。由于忽视了不同长短音步在组织诗行形成节奏过程中的有机配合的积极作用，忽视了诗行之间的字数差对诗歌旋律和谐、节奏鲜明的破坏性，对长短音步不加限制，不作规范，结果这诗行参差不齐（诗行音数最大差竟达4个音节），破坏了节奏的和谐。何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。但是，他认为“用口语来写诗歌，要顾到顿，就很难同时顾到字数的整齐”，后来他终于开始怀疑 “是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？” 应当看到，在现代条件下，把组织诗行、形成节奏的基本单位由古汉语条件下的“字”转移到“顿”（音步）上来，这是一个伟大的贡献，这是一个质的飞跃。何其芳抓住了主要矛盾，把新诗格律化建设引上了正确的途径，功不可没。可惜他没有全面理解、继承和发扬闻一多“音尺说”的精神，没有找到步数与字数同步整齐的办法和渠道，结果成了片面的单纯限步(数)说。三 “顿数整齐，字数也整齐”闻一多在看到了单纯限字说的弊端之后，不仅成功地创作出了《死水》，又发表了著名的论文《诗的格律》，终于首先有理论指导地开始冲击单纯限字说了。在《诗的格律》里先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。” 前面两行诗自然是四步十言诗行，而《死水》每行都是用3个两音音步和1个机动的三音音步构成的四步九言的诗行。这里，不难看出以下三点：一是认识到组织诗行的基本单位不应是“字”，而应当是音尺，初步树立了音步观念，还给两种常用的基本音步命了名；二是初步总结了两种诗体，尽管没有归纳出诗体的名字，却已经分析出了主体诗行的构成方式；三是能够全面地把握和运用音尺，这就是不仅要限定诗行音尺数量，而且又要同时限定音尺的种类。这就成功地找到了解决诗行里字数与步数之间矛盾的办法和渠道。闻一多兴奋不已地断言： “我希望读者注意，新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。” 反复学习、比较新月诗派、何其芳以及闻一多等人的实践和理论，再与传统限字说以及外国格律诗大多讲究诗行音节数量整齐的美学原则联系起来，终于意识到：现代汉语及其格律条件下的新诗，依然应当“讲求诗行音（字）数整齐或规律化”的美学标准不能动摇，应当以音步为组织诗行、形成节奏的基本单位的原则也不能动摇，而且还要在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同长短音步的有机配合。对于没有希腊诗歌那样长短音和英语诗歌那样轻重音配合的汉语诗歌来说，四种音步的有机配合作用尤其不容低估，它是强化和活跃诗歌节奏感、音乐性和旋律美的有利途径与手段。闻一多的音尺说实在是宝贵的遗产，为现代的完全限步说的出现奠定了坚实的基础。可惜我们理解的时间花得太长了，迂回太大了。直到1987年7月，《淮阴师专学报》第3期才推出了本人的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文，文中首次提出了完全限步说的理论： “所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时，又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。“完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。“实践证明，完全限步说是统帅和支配各种基本格律因素的核心与灵魂，是用以组成种种格律形式的纽带。这种格律思想既可以纠正单纯限字说“字数整齐步数乱”的弊端，又可以克服单纯限顿说“顿数整齐字数乱”的毛病；既可以解决新旧诗的脱节，又可以促进新诗的规范化、民族化和现代化。完全限步说的作用和意义，随着新诗的发展和成熟一定赢得人们的普遍承认和肯定。”这种基本格律思想，与传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）相比，的确是遥遥相对、一脉相承的，可以说现代完全限步说为古今诗歌形式的长期脱节架起了桥梁。这种格律思想表现在创作上，表1和表2所列举的357首诗例，就是最有力的佐证。可以说：“完全限步说的理论，之所以说它是一种全新的格律理论，是因为它扬弃了古典格律的现象、糟粕与外壳，有分析有批判地继承并发展了其中有生命力的精华；它没有全盘移植或原装引进外诗格律，而是通过具体分析、比较，有选择地借鉴了有益于我的属于共同规律性的东西，并且进行了改造才融入我们的格律之中来。因此，完全限步说中既有传统的与外来的东西，又不是古代与外国的东西，这是我们汉语新诗自己的东西。然而，从形式这个角度看，可以说，也只有完全限步说才能将我国三千年诗歌从纵的方向连成一体、串成一线，将中华民族的格律传统发扬开来，创造一代新体诗歌，走向未来；也只有完全限步说才能将外国格律与我国格律从横的方面联系起来，联成一片，使汉语新诗走向世界，并毫无愧色地跻身于世界诗歌之林。”