Ⅰ "解构主义"是什么意思
索绪尔结构主义语言学一个重要的发现就是语言是依靠区别工作的，一个字并没有实在的意义附着在它本身，意义是经由字与字的语音和字形区分得以产生存在的。德里达将索绪尔的这一逻辑继续往前推进：这一区分在什么地方停止呢？a是a,是因为它不是b，不是c,不是d,e,f,……。事实上这一区别的过程是无限的，谁也不知道意义区别终止的界限，意义与其说是固定的，不如说它是移动的，弥散的，它是无数文字互为参照的“痕迹”（trace）。德里达自创了一个词——延异（differance）来说明这个意义无限延宕的过程：意义取决于差异（difference），意义必将向外扩散(differre)，意义最终无法获得，处于无穷延宕(deferment)的状态。索绪尔的结构主义语言学区分了符号和所指物，指出了符号自行其事的性质，德里达则进一步指出，所有的所指都是能指无限区分的结果，没有一个不是能指的终极所指，意义是一条无限延伸的能指链，语言是一张无边无际蔓延的网，没有任何纯粹的意义能够充分地存在在语言之内。德里达由此展开了他对语音中心主义、逻各斯中心主义以及西方形而上学的批判。
在西方的哲学传统中一直存在着这样的看法：面对面的对话能够直接呈现“我”自身，而一旦诉诸文字，意义就可能开始被扭曲、异化，文字是对“活的语言”的不自然的模仿，声音则是对意义的直接呈现。在这种语音/文字的二元对立背后，隐藏着这样的观念：相信语言是透明的，人们可以充分地占有语言，反映现实和表现思想感情。但是，正如索绪尔所证明的：语言是依靠区别工作的，文字如此，“说话”同样如此，德里达解构了这一语音/文字的二元对立式：说话完全可以被认为是对写作的模仿，正如写作被称作是对说话的模仿一样。不存在所谓本原意义上的语言底本，所有的“在场”（present）都是依靠缺乏（absence）工作的，而任何试图创造这样一种“在场”：终极意义、本质、真实，作为人类的第一原则、标准、目的的努力——都可称为“逻各斯中心主义”——“逻各斯”一词来自于古希腊，指谓言说、真理、理性，它相信有一个超级能指，这个超级能指（在西方形而上学的传统中，它有各式的代理人——上帝、理念、自我、主体等等）作为事物的基础、本质，不会受到语言游戏的污染，它超然于语言游戏之外，成为其他词语、概念围绕的中心。但是，既然没有一个“词”能够逃脱出语言之网，这样一个最初或最终的词就必然是一个虚构，也许真正值得考究的问题是：哪些历史时段，哪些词被赋予了至高无
上的意义，获得了神圣、不容置疑的权威？是什么使得某些概念、知识成为了一个时代主
导的核心？这也就是晚近“反本质主义”思潮的滥觞：没有一个所谓的“天然”的本质高
悬在意义的上端，人们总是可以证明，它同样是特定意义体系、社会意识形态、权力关系
的产物，这一意义体系倚赖于一系列的二元对立项来运作，通过众多围绕先验能指的正项
对负项的排斥与贬抑，这个先验能指获得了至高无上的权威。
因此，简单地说解构主义就是什么都行，就是虚无主义，这是对解构的庸俗化理解。德里达所致力的，乃在于对于一些意义等级的质疑与批判，并且，他力图揭示出这样一种形而上学思维的根基，虽然，德里达承认，我们每个人都不可能摆脱这种形而上学的污染与影响，但是，我们可以保持一种警觉的资态，“首先是回顾，也就是说行使记忆的权力，去了解我们所生活于其间的文化是从哪里来的，传统是从哪里来的，权威与公认的习俗是从哪里来的。所以，没有无记忆的解构，这一点具有普世有效性，无论是对欧洲文化还是对中国文化来说都有效。即便记忆内容各有不同，但每一次都必须为在今日文化中占主导地位的东西作谱系学研究。那些如今起规范作用的、具有协调性、支配性的因素都有其来历。而解构的责任首先正是尽可能地去重建这种霸权的谱系：它从哪儿来的，而为什么是它获得了今日的霸权地位？”（1）德里达的解构锋刃因此可以成为极具政治性的解放策略。这一点，深刻启发了女性主义和后殖民主义。
女性主义借助解构，展开了对男性/女性二元对立等级的拆解，在父权社会中，菲勒斯（phallus）（指的是阴茎的图像，它是男性权力的象征）是这个性别等级制的第一原则与先验能指，它代表着完整、一致和单纯。菲勒斯中心主义以二元对立的方式，塑造出一系列的男/女二元对立项，阳/阴，理性/疯狂，坚强/软弱，有序/无序等，这一系列二元对立项无不以男性为第一性，女性作为它的对立面而存在，由此，菲勒斯以绝对的差别构造出自身的权威地位，但是，正如解构所提示的，任何一项总是内在地包含着另一项，男性之为男性必须借助女性这个“他者”来说明。这个女性是异已的，外在的，然而没有它，男性又无从定义其自身，“不仅他自己的存在寄生地取决于女人，取决于排斥和臣属她的活动，而且，这种排斥所以必要的理由之一是：她可能必竟不那么‘他者’。也许她是男人之内的某种事物的标志，而那是他需要压抑、需要从他自己的存在中逐出、需要贬到他自己的明确界线以外一个保险的异域的。也许，由于某种原因，外在之物也是内在之物，疏离之物也是切近之物。”（2）换言之，绝对的男性气质或女性气质并不存在，女性是男性的组成部分，是男性需要贬抑、排斥的，而这恰恰证明所谓的女性气质内在于男性。男性和女性的对立组完全是父权意识形态的运作，是维护菲勒斯霸权之需。
后殖民主义则立足于对西方中心主义的批判，它力图揭示出西方/东方这样的二元对立等级是怎样被构建起来的，在西方的话语体系与知识体系中“东方”怎样被定义，发明，怎样被西方他者化，成为说明、验证西方进步、优越的一个负项，从而构筑起西方与东方的等级秩序与权力。对“东方主义”的解构，目的并不是简单互换西方与东方的等级位置，重弹东方文化优越论的老调，而是要防止落入种族中心论、民族本质论的窠臼，将西方/东方此类概念、二元对立项的出现置诸于过去三百年全球化的历史进程中，去发现、揭露此类知识生产背后的权力与利益关系。
因此，解构并不只是对文本无穷无尽的拆解，纸面上“无底的游戏”。虽然美国的解构批评――例如耶鲁四人帮――走的正是这条路子，但是，解构要更有意义，发挥更大的效用，它就必然是政治性的：“我想那种一般的解构是不存在的。只存在既定文化、历史、政治情境下的一些解构姿态。针对每种情境，有某种必要的策略，这种策略依情况的不同而有别……解构的责任是尽可能地转变场域。这就是为什么解构不是一种简单的理论姿态，它是一种介入伦理及政治转型的姿态。因此，也是去转变一种存在霸权的情境，自然这也等于去转移霸权。去叛逆霸权并质疑权威。从这个角度来讲，解构一直都是对非正当的教条、权威与霸权的对抗。”（3）这也就是伊格尔顿在他那本精辟的《二十世纪西方文学理论》中对解构所作的评价：“解构批评最终是一种政治实践，它试图摧毁一个特定的思想体系和它背后的整个政治结构和社会制度系统籍以维持自己势力的逻辑。他并不是在荒诞地力图否定相对确定的真理、意义、同一性、意向和历史连续性，他是在力图把这些东西视为一个更加深广的历史——语言、潜意识、社会制度和习俗的历史——的结果。”（4） 注释： （1）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第15页，三联书店2001年版。 （2）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第166页。 （3）德里达与中国哲学家张宁的对话，见德里达《书写与差异》中文版访谈代序，第14—16页，三联书店2001年版。 （4）特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师大出版社1986年版，第185页。
Ⅱ 翻译的阐释学派和解构学派的区别
一
哈罗德12539;布鲁姆的理论身份归属问题――即哈罗德12539;布鲁姆属于哪一个理论流派：解构主义批评，接受反应批评，精神分析批评，抑或人文（本）主义？――自其著作被译介以来就一直存在，而随着翻译和研究的进一步深入，对于该问题的争论也更加激烈。这逐渐形成了哈罗德12539;布鲁姆研究中的一个重要问题域。然而，当前却没有学者对该问题进行专门、系统的梳理与研究，更勿论去发现其中的问题和解决方法。基于此，本论文拟首先对哈罗德12539;布鲁姆的理论身份问题史进行系统的爬梳和考察，并找出和分析其中存在的问题，并在此基础上尝试提出解决问题的方案。
二
哈罗德12539;布鲁姆是不是解构主义者？对于这个问题，存在着一种很奇怪的现象，即有的学者的回答是自我矛盾的。如陆扬先生在其《经典与误读》（载《文学评论》2009年第2期）一文中的观点即可视为典型代表。在这篇文章中，陆先生对于哈罗德12539;布鲁姆究竟是不是解构主义者的认识和判定是前后抵牾的。一方面，他明确而肯定地认为布鲁姆是解构主义者：“将艾布拉姆斯与哈罗德12539;布鲁姆相比较，后者可谓是相当‘激进’的经典和误读理论。激进的一个原委或许是他曾经是解构主义的代言人，从而不但捍卫经典，而且鼓吹误读。就此而言，他和艾布拉姆斯是大有不同的”；但另一方面他又否定了自己的这个论断：“耶鲁的上面四位教授中，保罗12539;德曼和希利斯12539;米勒后来成了解构主义在美国的代言人，杰弗里12539;哈特曼也算得上同德里达声气相求，但是哈罗德12539;布鲁姆肯定是个异数。”一会儿说他是解构主义的代言人，一会儿又说他不是，这究竟是怎么回事呢？其实，学界在布鲁姆的理论身份认定问题上出现异议是长期以来就存在的（这已经演化成为一个长期困扰学界的“布鲁姆难题”――即布鲁姆理论身份认定的难题）：只不过这种分歧在陆先生身上是以自相矛盾的形态体现出来的，而在其他人则是以与他者矛盾和冲突的方式出现的。为从更广泛的意义上解决这个“难题”，以及增加问题解决的普遍有效性和科学性，我们不妨将关注的目光从陆扬先生身上扩展到更多的学者身上，以更周详地考察国内学者在这个问题上所存在的分歧，并在此基础上进行问题的分析和解决。
最初，哈罗德12539;布鲁姆是作为解构主义者被介绍进中文语境或者说被国内学界所接受的。布鲁姆著作国内最早汉译本（《影响的焦虑》，1989年译）的译者徐文博在该著“译者前言”中说：“尽管布鲁姆独树一帜地提出‘逆反’式批评，且自称是一种‘实用批评’，但实际上他还是没有脱出‘消解式文艺批评’的范畴……所以人们一般还是把布鲁姆归入消解式文艺批评流派。”①而当该译本2006年再版时，译者徐文博仍然坚持认为哈罗德12539;布鲁姆属于解构主义流派，只不过是以一种比较隐秘的方式表达的：他在其译本的“说明”页“译注”中指出：“这是布鲁姆此书英文版权页上列的书目，交代了正文中所引诗句的出处。这也是布鲁姆作为解构主义者的一个特色，其隐含的意义是‘解构掉作者的权威’。②”
《误读图示》（国内哈罗德12539;布鲁姆著作的第二个汉译本）的译者朱立元不仅明确地指出布鲁姆是一位解构主义者，他的《影响的焦虑》和《误读图示》“比较系统地提出了‘影响即误读’的理论，丰富了解构主义文学理论”，而且在《误读图示》的“译者前言”中，朱立元还详细、深入地论证了布鲁姆及其理论之所以被归为解构主义的原因：第一，布鲁姆“认为阅读总是一种‘延迟’行为（典型的解构术语），因而实际上阅读几乎是不可能的”，这对应于解构主义的误读性、延异性文本阅读观、语言观、意义观；第二，布鲁姆“重申了‘影响即误读’的观点”，这对应于解构主义的互文性文本观；第三，布鲁姆“从心理学角度研究影响关系中的误读行为”，从而为互文性提供了心理学依据。据此，朱立元先生认为，布鲁姆及其学说是与解构主义不谋而合的③。
而哈罗德12539;布鲁姆著作第三个汉译本（《批评、正典结构与预言》）的译者吴琼在该译著的“译者序”中也表达了相类似的观点：“由于与耶鲁学派的关系，一般地，人们把布鲁姆也称作是美国解构批评的代表人，并认为这一批 评与德里达掀起的解构运动有关。”④另外，在国内发行量大、使用面广、影响深远的大学文艺理论教材中，哈罗德12539;布鲁姆也是以一名解构主义者的身份被介绍的，其诗学理论也被按照符合解构主义的特征和模式及框架进行阐释：这些教材包括朱立元主编的《当代西方文艺理论》，胡经之、王岳川主编的《文艺学美学方法论》，张首映主编的《西方20世纪文论史》等。
但是，也有国内接受者对哈罗德12539;布鲁姆的解构主义者身份明确提出质疑，并认为他应该归属于读者反应批评流派。如金元浦就指出：“布鲁姆虽然也是耶鲁四人集团的重要理论家，在那部被认为是解构主义批评宣言的四人（应该是五人――本文作者注）集《解构与批评》中居于重要地位，但严格说他不是正宗的解构主义者，照哈特曼的说法，他‘在某些场合还撰文反对解构主义’，因此与德里达、德曼和米勒有所区别。艾布拉姆斯则因其‘误读论’和影响研究明确地将他归入读者反应批评阵营。”而且他还明确指出，布鲁姆“在读者反应批评中以研究文学影响和误读驰名于世”，他的误读理论是读者反应批评中“集中于读者与阅读阐释的理论”⑤。
然而张龙海却并不认为布鲁姆应该归属读者反应批评阵营，他还对之进行了学理上的比较分析。他指出，读者反应论批评方法强调文学只有被阅读时才存在，文本无固定和终极的意义与价值，文本的意义和价值是由读者与文本之间的相互作用即读者对文本的阐释而产生的；但是布鲁姆的“阅读”却并非一般意义上的阅读，并非指读者对文本的阐释（因为一般意义的阅读几乎是一种不可能的事情：读者与文本的关系是由延迟的比喻所支配的），它是诗人读者、或者更准确地说是强力诗人为了创造出自己的新诗而通过比喻或防御对父辈诗人作品所作的误读和篡改⑥。
国内学界除了将布鲁姆及其诗学归入解构主义和读者反应批评流派之外，还有学者将其划入精神分析学批评一派。如在《文学理论批评术语汇释》⑦一书中，王先霈就将哈罗德12539;布鲁姆及其诗学理论纳入了精神分析学批评流派，并在精神分析批评的理论框架和模式内对其批评理论关键词――如“影响的焦虑”、“迟到”、“心理防御”、“对照批评”、“修正”、“误读”等一一进行阐释：虽然该书其他地方也收录并论述了“后结构主义批评”和“接受美学和读者反应批评”理论及其关键词――由此可明显见出编者对于哈罗德12539;布鲁姆批评理论的精神分析学身份的认同。
另外，在哈罗德12539;布鲁姆是否属于人文（道）主义者这一点上，国内学者之间也存在着较大的分歧和争议。例如，王宁先生就认为布鲁姆属于人道（本）主义的坚定拥护者和支持者，而他给出的理由，则是布鲁姆批评理论在人的主体性问题上与解构主义的对立，即后者否定文学及文学活动中“人”的在场性与主体性，并将人的价值判断归于虚无，而布鲁姆则恰好相反，他充分肯定文学（行为）中人的主体性、主题性和构成性，同时，他还“捍卫诗歌的‘幻想’和‘宗教’价值”⑧。这些都说明了他对文学中人的主体性地位和价值的强调，以及对外在和内在的“人”的关注和关爱，同时也是其批评理论中人文主义思想的充分体现。但是，与王宁先生相反，王逢振先生却并不认为布鲁姆是人文主义者，他说：“布鲁姆有时被称作人文主义者，有时又被称作解构主义者。其实，两者都不符合实际……他反对传统的人文主义……他与其他耶鲁学派的成员有着良好的关系，在反对传统人文主义方面有着共同的语言。”在王逢振先生看来，布鲁姆与德里达、保罗12539;德曼、希利斯12539;米勒和杰弗里12539;哈特曼一起，都对英美传统的人文主义基础提出了质疑，“从而改变了人们理解文学关系的方式，改变了对所谓传统的看法，也改变了批评本身的概念”。而且，从批评理论的姿态、内容、特征来看，布鲁姆的理论也不具有人文主义的文雅姿态和文雅色彩，“他突出的是权力、暴力和占用”⑨。因此，王逢振先生认为，从这些特点来看，哈罗德12539;布鲁姆并不属于人文主义者。
三
通过以上的考察和分析，我们可以看出，国内学界关于哈罗德12539;布鲁姆理论身份的认定存在两个问题：第一，许多学者对于布氏理论身份的认定都受到国外学者（或明或暗、或多或少）的影响，结果出现人云亦云的现象，而缺少自己的独立分析、论证与判断，研究者的主体意识、主体性以及独立性和本土性在研究过程中未充分体现出来，从而导致对该问题的回答不是属于自己的、中国的，而是他者的、异域的。从这个意义上讲，中国学者还需要重新开启对于这个重要问题的探索与研究。第二，解决问题的思维模式与方式存在错误。从之前学者们对该问题的回答来看，无论是属于理论身份认定的自相矛盾（如陆扬先生），还是与他者观点的冲突龃龉（如徐文博，朱立元，金元浦，张龙海，王先霈，王宁，王逢振等），归纳者们都是在无意识之中以先在的“主义”或流派之理论框架、特征与阐释模式去衡量、判定和诠释布鲁姆的理论观点，然而其理论归纳却最终顾此失彼，其结论出现矛盾和对立的情况。这是为什么呢？
应该说，这主要是由于哈罗德12539;布鲁姆理论本身构成的多元性、复调性、张力性、独特性、文本的非自我圆融性，以及其理论的动态发展演进性等导致理论归纳者们一元化的整体归纳方式和定位方法（即一种本质主义的思维方法）的失效――前述理论接受者们的反应一定程度地说明了哈罗德12539;布鲁姆的理论非单独哪一种“主义”或流派就能将其纳入其中。例如，众所周知，“误读”与“互文”是布鲁姆批评理论中的两个重要关键词，同时它们也是解构主义理论中的两个重要概念和范畴，由此出发，我们似乎可以得出布鲁姆是解构主义者的结论；但是，在《西方正典》一书中，我们又分明可以看到他对本文性的强调，以及他对“崇高”审美特质、美学范畴的执著推崇，从这些我们似乎又可判定他是非解构主义者。又如，拉曼12539;塞尔登等著的《当代文学理论导读》虽然把布鲁姆划入后结构主义理论中的“美国解构派”中进行理论阐释（即认为他是解构主义者），但在经过一番分析后却认为，由于“与德曼和怀特不同，布鲁姆并不特别突出修辞的作用”，因此“称他的方法为‘心理批评的’方法也许更确切”⑩。从这种结论的非唯一性和不确定性，足可见出布鲁姆理论本身构成的多面性与错综复杂性。然而，另一方面，更为关键的是，当面对布鲁姆理论的多元性、复调性、独特性和动态性时，理论归纳者们却在一种错误的、僵死的本质主义思维方式的指引下，试图强行在布氏的理论中寻找到一个唯一的、带普遍性的、恒定不变的、带绝对真理性的本质，并为其贴上符号化标签，但事与愿违，前述问题史中各本质主义者们答案之间的相互排斥和由此产生的纷争说明这种寻找是徒劳无效的，也是注定不会成功的；而进一步挖掘，我们还可以发现，这些本质主义者们在寻找唯一本质而不得之时，往往就会犯以偏概全的错误，即抓住一点证据或者文本中的只言片语，即得出某种结论，主观断定该事物具有某种本质，认为此即代表该事物的全貌，而且在思维和结论上强烈排斥其他结论与本质，其表现就是各执己见，各执一词，互不相让，互相指责，上述问题史的描述就清楚地展示了这一点。事实上，本质主义者们在无意识之中忽视的是，文学的本质是多重的，文学理论的本质也是多元化的，从历时的角度看，没有超越时空的、永久不变的、带绝对真理性的文学本质，而只有暂时的、具有相对正确性的本质；从共时的角度看，也没有唯一的、带普遍性的本质，而只有多重的、具有特殊性的本质。面对事物的多重本质，行之有效的、正确的方法，就是承认并尊重这种本质的多元性与相对性。而在笔者看来，思维方式的错误，即是上述研究者们在进行理论归纳时出现问题的根本症结之所在。
另外，布鲁姆理论身份认定出现问题（不仅限于前面所列举的例子），也不能不说是由于学界对其理论的误读造成的：从国内接受者的角度来看，由于学风的原因、译介的原因和原版文献引进的原因，以及接受者的外文原著解读能力/程度等诸多原因，学界对布鲁姆的了解和研究还远说不上全面与深透，很多时候还是一知半解，甚至是误解；再加之我们对用以认定和归类的“主义”和流派本身（即归类的理论前提和依据）还存在着研究不足、理解不透以及误读等原因，如未弄清楚“解构”与“解构主义”、人文性与人文主义等基本概念之间的区别等等，这些都必然使得目前哈罗德12539;布鲁姆理论身份的认定出现众说纷纭、莫衷一是甚至自相矛盾、针锋相对的情况。
也许布鲁姆的理论身份之谜或者说身份难题会随着研究的深入和人们认识水平的提高而逐渐被揭开，但更有可能的情况会是，布鲁姆理论本身的独特性以及其内涵的丰富性已决定了它不可能被简单地归入哪一种“主义”或流派，也许他的理论已经综合了上述所有“主义”或流派（也许还有更多）的理论因子（但又不完全等同于这些“主义”或流派），而在这种情况下，再对布鲁姆及其理论进行身份甄别就显得意义不大，同时还会损害其理论的完整性和丰富性以及其独特性，因此，也许最佳的办法，就是在细读其批评文本的基础上，充分发挥研究者的主体性，尽可能去发现、还原并尊重其理论内涵的本色性、原生态性和多元性，而不是操持一种简单的、僵化的、非此即彼的本质主义思维方式，将其强行塞入某一理论框架或阐释模式之中，并贴上理论符号标签。对于国外学者的结论，也不能不经过独立思考和自主分析判断，便视为权威和定论，盲目加以接受（实际上就本文的论题来看，国外学者大多也持一种本质主义的问题处理方式），对之应持一种批判接受的态度，这在当前国内西方文化大行其道、中国文化严重失守和失语的背景下，尤其应该如此――也许这是解决“布鲁姆难题”的一种比较有效的方法论设想。
Ⅲ 哥式特是什么意思
它们充斥着沉郁厌世的情调。音乐往往冰冷刺骨，既带有精细的美感，但又同时在音域层面上大量使用偏离旋律线的不协调音，对于一切传统音乐极端的蔑视。在歌词与表演概念层面，展现着生命与爱欲的荒凉。从对现实状态的厌弃，进而追求心灵深渊的奇诡乐趣。在舞台上，她/他们以偏激的狂乱扮装出现，如苏可西略带虐待与被虐情调（SadoMasochistic）的“冰女王”神采，包豪斯的主唱彼特·墨非（Peter Murphy）把自己打扮成冶艳无常的双性吸血鬼？这种对性别的颠覆与反转，还表现在对神学（或恶魔学）概念的狂热执迷。在1981年成立的仁慈姐妹（The Sisters of Mercy），是几个爱好中世纪风格的男子对于音乐意识的反扼，一度被形容为“狂笑著注视罗马城烧成一堆瓦砾”的主唱爱特利奇（Andrew Eldritch）一语道破歌德摇滚 乐团的宗教立场——对于我们，犬儒精神就如同天主教徒的圣水一样。 早期的后朋克对于生命的诠释往往饱含着沮丧与绝望。例如快乐分裂（Joy Division）的主音歌手伊恩·柯蒂斯（Ian Curtis）于80年的自缢身亡。那些耗损生命而成的音符，成就了快乐分裂（JoyDivision）的不朽经典，见证着整个低调文化。他那套灰暗而孤离的人生观，隐藏着阴郁的遗传因子，将整个后朋克文化尽染成深灰与暗黑。八十年代，在迂落的音乐里构筑了一个悲观的年代，至少在英伦及欧陆地下文化的层面上来说如此。在当时的独立音乐圈里，趁势涌出一大批黑暗病态、风格邪异的乐队，他们的音乐源自于无尽的压抑，以及对生命的诅咒。如教会（The Mission），所有的夏娃（All about Eve）、列伏林之地（Fields of the Nephilem）、祭仪（The Cult）等等。这些被视为绝望、邪气、颓废的乐队/乐手，从朋克那种过激的破坏意识，反方向潜逃往一个内敛而黑暗的世界——这就是那个占据了摇滚乐大半个八十年代的低调音乐时空。哥特摇滚在英国地下音乐圈的形态与演进，正犹如一派邪教降临大地时伸出巨魔的手掌。它通过难以想象、天马行空的邪异素材来悦纳听众，这就不仅包括了在音乐领域圣灵齐放的空前创造力，也包括了在视觉造型上，所给予人们的前所未有的刺激视觉体验。中性化的身份造型，浓妆艳抹的打扮，这些并非新浪漫一族的专利。哥特仿佛是新浪漫的个性相反的孪生兄弟，是华美艳丽背后黑暗病态的一面。现在让我们去了解一下哥特音乐的改良风格和其他相关乐派.产生于比利时的EBM(Electronic Body Music)是一种电子化阴冷黑色的音乐。受德国Krautrock运动中Kraftwerk之类电子乐队的影响下产生的。
EBM创始乐队之一Front242以低限化的节拍，抑郁的声音和军国主义突击队的装束被大家认识。The Klinik，Insekt，Dive，Click Click，A Split Second还有后来的Suicide Commando都是BM的一些重要乐队。Dive和Klinik利用声纳噪音营造出一种冰冷的外太空气氛。Suicide Commando则融入了更多的舞曲化成分。类似的乐风在美国和加拿大被称为Instrial，象Front Line Assembly，Skinny Puppy等乐队。他们制造出的合成音乐和多层次的声音非常适合带上耳机去欣赏。Front Line Assembly的经典专辑Classical bumsare Caustic Grip(1990)和Tactical Neural Implant(1992),值得每个喜欢EMB的人去收藏。
说到现在我们还没有谈到德国，那里可是现在哥特音乐的重镇。许多德国的乐队被惯以DARKWAVE的音乐标签。Project Pitchfork乐队是德国最早涉及到哥特音乐领域内，虽然他们的乐风有所改变，但一直算是一支流行化的组合。首张专辑《Dhyani》亦为经典，有典型的黑色音乐和评论性的歌词组成。Deine Lakaien乐队的成员有着深厚的音乐基础，他们做出了象“Love me to the end”这样的浪漫主义歌曲。作品带有着某种程度的中世纪感觉。德国很大一部分组合演唱时保持着自己的母语，例如Goethes Erben，乐队的名字也就说明了一切。他们的前三张专辑就象是三部曲,各自独立又相互关联。而Lacrimosa，Tilo Wolf这些乐队通过添加金属乐的元素不断的对音乐的表现手法做出尝试。当然我们必须要知道Das Ich这个组合，他们的经典专辑是《Die Propheten》，专辑中的歌曲机构复杂歌词充满着智慧化。阴暗电子乐派代表团体Calvay Nada用德语和西班牙语交错演唱，他们最有特点的是主唱Brenal的低音，而歌词方面多涉及政治，社会之类的话题，从这方面看这支乐队在哥特音乐王国中显得与众不同。
总的来说由于浪漫主义情节，德国的大多数乐队是浪漫的歌曲和阴暗电子化相结合的产物。如今哥特范畴内的音乐越来越呈现出多元化的局面。例如阴暗民谣（darkfolk），这种乐风的代表是Current93,Deathin June,Sol Invictus还有Fire+Ice。早期的C93作品比较实验性难以理解，之后David Tibet利用他个人化的思维开始向声学民谣的方向探索。C93的前身乐队Deathin June自从首张专辑Nada推出后颇受争议，他们甚至被指控为极端的右翼倾向。但DIJ给我们留下印象最深刻的还是异教的祭典式的音乐。如果想听这类音乐推荐给大家去找World Serpent，一个卓越的音乐厂牌，上面的提到的几支乐队均在其旗下推出过作品。对了，还有一支意大利的组合Ordo Equitum Solis也应该值得我们的关注。许多哥特乐队都有着某种中世纪的情节，他们将中世纪时期音乐和现代的创作手法相结合。德国有着许多这样的中世纪组合，音乐的创作者一般有着良好的古典音乐教育背景，知名的乐团包括Qntal，Estampie，Freiburger Spielleyt等。在意大利这种音乐更有影响，象Ataraxia，Camerata Mediolanense都做出了许多出色的音乐作品。这类组合不仅仅有哥特的听众群还吸引着部分古典音乐的欣赏者。而The Moonlay Hidden Beneath a Cloud和Rosa Crux的音乐中吸收了祭典音乐的成分。
当然许多乐队的风格是非常难以界定的，象意大利的Take Kirlian Camera，20年来乐队风格年年都有变化。而法国的情欲主义阴暗电子乐队Die FORM的音乐主题多涉及S/M（性虐待），他们每一部作品多给我们带来新的惊奇。另一支来自法国的乐队Collectiond 'Arnell Andrea的钢琴声非常有特点，成为自己的独特的标志。善于创作管弦乐的In the Nursery乐队的作品非常适合作为电影中的陪乐。在北欧的瑞典，Cold Meat Instry这个厂牌通过多年的努力推出了很多独一无二的音乐作品。旗下的乐队风格多样，如血腥派实验乐队Brighter Death Now和Deutsch Nepal，氛围音乐组合Raisond 'Etre，新古典主义的The Protagonist，天音组合Arcana等。说到天音如果想更好的了解建议去听一听like Love is Colder than Death,Black Tape for a Blue Girl，Stoa这些代表乐队。
而在哥特音乐的文本中，我们可以细味到一些涉及宗教、性爱、死亡、绝望、基督以至匪夷所思的虚无论语句，这些都是哥特音乐不可或缺的一环，Gothic Rock，这覆盖在影像模糊、虚无飘渺的外在躯壳之下的音乐，一切都是那么神秘。哥特摇滚的风格，可说是继承自Joy Division的遗传，尤其是那种把贝司提升至主奏位置的癖好，直至今日的后哥特朝代仍无法完全摆脱。那些抑压着低沉声线或扭曲的人声，沉重如郁结般的贝司，迷幻的吉它声，充满控诉力的鼓击，偶尔发出鬼哭神号般的嘶叫，如同石磨般沉重或是狂野得分崩离析的曲式，还有一张张Rock Music苍白的面孔∶当你对生命感到茫然无助时，你会想到在它背后究竟隐藏着什么吗？是心灵的孤立无援？是死亡阴影的笼罩？还是人世间的悲剧？Gothic Rock，是建筑于无意识的抽象表达而多于刻意性的音乐颠覆行为。如同面临一季暗晦的寒冬气候，我们被哥特文化侵占，在非人化的后工业现代社会里面，追逐着一种活着死亡的体验。同样存在着Barry的音乐先觉，除一贯本色的Rock Music在那个悲观的八十年代里，Gothic这种栖身于主流文化的阴影里的次文化，其影响力早已越过音乐的界限，成为一种生活方式，一种生活的态度，一个哥特信徒所追求的黑色国度。度过模糊的九十年代，下个世纪今天的哥特摇滚已被解构得支离破碎、残缺不全，The Sisters Of Mercy，The Mission这些昔日的哥特守护神也早已离弃了他们的信徒。但是在今日的阴暗乐派(Dark-Wave)运动中，在死亡民谣(Death Folk)、后工业噪音(Post-Instrial)、阴暗氛围音乐(Dark Ambient)以至新古典(Neo-Classical)这些形式主义的风格外壳之下，我们仍然欣喜地发现Gothic依然是这些地下文化中最具生命力和影响力的遗传基因。在这场突破和冲决了情欲与性别的革命中，歌德次文化追求所谓的理想典范“阴阳同体”（hermaphrodite）成为了砸碎禁锢的美丽武器。看吧，以往被视为妖魔的异类勇敢地摆脱了苍白的天堂，绞碎天使的面孔，抵达永远无情的欲望。
在20世纪的后半期侵入非主流音乐的大花园，成为另类音乐中极为殊异的一个支脉。如果你熟悉新音乐历史脉络的话，就会知道大约从70年代末到80年代，一些乐队分别顶著“后酷朋克（Post Punk Cool）”、“新古典（Neo-Classical）”或者是“新嬉皮（Neo-Hippies）”的招牌，并逐渐混融成日后的哥特摇滚乐派。
如果说早期的PostPunkCool对生命的诠释是沮丧与绝望（比如Ian Curtis——Joy Division的主唱——的自杀），那么“仁慈姐妹”以及同道的乐队比如“教会（The Mission）”、“全部的夏娃（All about Eve）”、“涅浮林之域（Fields of the Nephilem）”、“祭仪（The Cult）”等乐团所秉持的，可能是睥睨于现实中的种种烦俗，企图推翻假惺惺的教条，抽取反对与不满的精神，化为音乐的“反面传教（negative preach）”。在“教会”的专辑《上帝自己的药物》（God's Own Medicine）中，开宗明义的第一首歌“荒原”（Wasteland）就嘲讽地唱出“我还是相信上帝，但是上帝已经不信仰我了。”这等堪称冒渎的宣言，呈现出骇人的事实：原来长久以来，神与人的权力结构恰如性爱结构的主体与客体。在这张专集中，反复推敲着在推翻信仰的同时，死亡不再是父神用以胁迫的道具，反而是叛徒的情色乌托邦。如同在《爱我爱到死亡》（Love Me to Death）一曲，美妙地铺陈情欲的高峰不被僵硬的“主控-屈从”（Dominance-submission）关系所固置；也就是说，在死亡（旷缺）的领域，致命的阴性激情并不受到掌管与压制，发展出自己的美学。
不可否认，“死亡”在哥特摇滚乐的文化层面中，几乎是个关键字。当某些保守的声音或反挫势力，企图以这一点来抨击哥特摇滚乐与其次文化，我们可以看到两种回应：如“基督徒之死”（Christian Death）这个经营黑暗、痛苦情愫的乐队，对他们而言，死亡所演绎/延异出来的腐败、末世、毁灭等等情境，都足以让我们逼近“终极高潮”（ultimateorgasm）。在一些专辑如《痛苦剧场》（Only Theater of Pain）、《天使的狂怒》（The Rage of Angels）、《铁面具》（The Iron Mask）中，“基督徒之死”悉心探索的重心就是这种近乎临界点的痉挛之美。在其中一首歌曲“死欲”（Death Wish），结尾的歌词近乎狂喜地陈述“撒旦魔王是最仁慈的野兽”，配合凄厉的音乐，不啻狠狠地嘲弄了宗教/父权体系粗暴地规范在各种事物之上的二元对立价值观。
另一种反应，也许可以引述布莱特（Poppy Z.Brite）在吸血鬼情色小说选集《血脉深处的爱》（Love in Vein）前言中所说的话：“哥特次文化”（Gothic subculture）并不是礼赞或者爱慕死亡，只是纯粹地拒绝畏惧它。在探索死亡的过程，慢慢地和它体肤与共，逐渐与它亲近。”这段话正好解释为什么像“涅浮林之域”、“还有这些树”（And Also the Trees）、“意志”（Will）、“利姬雅”（Lycia）、“The Morendoes”等乐队，会不可自拔地沉浸于“与死去的君王交欢”的髑髅式意象（macabreimage），同时又在这般异端的情欲里浮生出细致的张力。此外，死亡不必然是生命的匮乏，顺着这些创作者的脉络、以及在许多异教神话或恶魔学发现的象征与寓言，死亡可能是贴近超自然、非人类领域的出口。
在此际90年代的中后期，哥特次文化不但在文学与音乐创作层面绽放，更影响了这个“混杂族群”（包括女性、酷儿、情欲的边陲份子）的文化生态与身份认同。
Ⅳ 现代主义艺术的思想观念
“现代主义”这个术语常常被用来谈论19世纪末到20世纪的文学艺术。它标明了一种不同于以往任何时期的文学精神气质或“现代的感受性”，是象征主义、未来主义、意象主义、表现主义、意识流、超现实主义等诸种流派的总称。与许多文论术语的演变相似，最早的“现代主义”也是一个带有批评和嘲讽意味的贬义词。根据卡林内斯库的研究，1755年，塞缪尔·约翰逊把现代主义作为斯威夫特创造的新词收入《英语语言词典》里。斯威夫特在致蒲柏的一封信中说：“蹩脚文人以拙劣的减省和古怪的现代主义，带给我们这些用散文和诗写成的垃圾。”到19世纪末，这个词的使用从贬义转向中性化，在20世纪20年代之后被广泛接受并获得了合法性。鲁文·达里奥是把“现代主义”作为褒义词使用并用以指称现代美学革命的第一人，早在1888年，他就用“表现手法彻底现代主义”来赞扬墨西哥作家卡里多·贡特雷拉斯。[1]在现代西方的文论与批评中，现代主义这个术语大致有五种用法：①一种美学倾向；②一种创作精神；③一场文学运动；④一个松散的流派的总称；⑤一种创作原则或创作方法。这些用法有各自的偏重，但共同之处均把现代主义的含义界定为现实主义的反动。正如彼得·福克纳所说：“现代主义是艺术摆脱19世纪诸种假定的历史进程的一部分，那些假定似乎随着时光移易已经变为僵死的常规了。”[2]在20世纪中国文学史中，曾经出现四次引进与发展现代主义文学的高潮：即五四时期、30、40年代、50、60年代台湾时期和80年代的新时期。五四时期没有“现代主义”这个语词，甚至“现代”一词也很少见。人们普遍用“新”字来表达现代性的诉求，如《新青年》、《新潮》或者“新文学”、“新文化”等等，而最初现代主义正是以“新浪漫主义”的名义进入中国文论的视野和论域的。周作人、茅盾、郭沫若、田汉和胡适等人都不约而同地把19世纪末20世纪初的象征主义、表现主义、神秘主义等文学流派统称为“新浪漫主义”。这个命名有三点值得注意：①它显然是五四进化论文学史观的一个产品。在周作人的《欧洲文学史》(1918)里，文艺复兴以来的欧洲文学史被描述为：从重情思的第一传奇主义到偏重理性的第一古典主义(Classicism)；从十九世纪初，传奇主义的复兴到写实主义的反动，19世纪末到20世纪初出现的自然是反写实主义的“新传奇主义”了。茅盾同样把西洋文学史概括为：古典——浪漫——写实——新浪漫……的变迁。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾在文学进化论的框架里找到了“新浪漫主义”的位置：“西洋古典主义的文学到卢骚方才打破，浪漫主义到易卜生告终，自然主义从左拉起，新表象主义是梅德林开起头来。一直到现在的新浪漫派，……从主观到客观，又从客观变回到主观，却已不是从前的主观，这期间进化的次序不是一步可以上天的。”在他的视野中，新出现的事物就是进步的好的，所以“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真切人生观的文学该是新浪漫的文学。”[3] ②五四文论把现代主义看作浪漫主义的现代变奏，认为两者都偏重主观，但时人对新浪漫主义的“新”并没有深刻的理解。田汉有些含糊地说：“新罗曼主义的文学，是不执着于现实，而又离不开现实的文学。”与旧浪漫主义相比，它“不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实。”[4] ③从个性主义与人的解放的启蒙语境出发关注新浪漫主义。在鲁迅的早期文论《文化偏至论》、《摩罗诗力说》中，拜伦、雪莱等浪漫主义精神和尼采、叔本华、施蒂纳以及基尔克郭尔的新浪漫哲学融为一炉，都被视为重振“社会元气”、“立人”然后“立国”的重要思想支援。总之，在五四文论中，现代主义大抵被置于启蒙现代性的框架里给予理解与阐释。同时，现代主义的诸种流派和表现方法如象征主义、表现主义、为美主义、心理分析等得到较为充分的关注。却忽视了现代主义反启蒙现代性以及抽象超验的一面。人们对“新浪漫主义”神秘、空虚和脱离社会现实也有所警惕。胡适曾经提醒人们注意，西方新浪漫主义只有经过写实主义的洗礼才不会产生“空虚的坏处”；鲁迅在《热风》中也对尼采产生太过渺茫的感觉。“事实上，在20年代的中国，现代主义各流派所挣得的不过是某种方法或技法的地位。”[5] “现代”一词在20年代出现，30至40年代流行。如陈西滢编的《现代评论》、叶灵凤、穆时英编辑的《现代小说》、《现代文艺》和施蛰存的《现代》杂志等等。陈源的《闲话》一书的广告言“徐丹甫先生在《学灯》里说：‘北京究是新文学的策源地，根深蒂固，隐隐然执全国文艺界的牛耳。’究竟什么是北京文艺界？质言之，前一两年的北京文艺界，便是现代派和语丝派交战的场所。鲁迅先生（语丝派首领）所仗的大义，他的战略，读过《华盖集》的人，想必已经认识了。但是现代派的义旗，和它的主将――西滢先生的战略，我们还没有明了。现在我们特地和西滢先生商量，把《闲话》选集起来，印成专书，留心文艺界掌故的人，想必都可以先睹为快。”鲁迅为此写了《革“首领”》予以回应：“现代派的文艺，我一向没有留心，《华盖集》里从何提起。只有某女士窃取‘琵亚词侣’的画的时候，《语丝》上（也许是《京报副刊》）上有人说过几句话，后来看‘现代派’的口风，仿佛以为这话是我写的。”[6]在陈源和鲁迅的论争中，“现代派”一词已经正式出现。
施蛰存在谈到《现代》中的诗歌时说：“他们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗行。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，……甚至连自然景物也与前代的不同了。”[7]从“新”到“现代”的语词转换表明人们对现代主义概念有了进一步的理解:①现代主义被看作“现代情绪”、“现代感兴”和“都市感性”的表征，它与现代人对现代都市生活和物质文明的主观体验相关；②对西方现代主义精神特征和产生的社会背景有了较深入的了解。现代主义“对科学渐起怀疑，而趋向到主观的感觉上去求一切的解决。”“世纪末，一般小有产者愈受资本主义发达及都市发展的威胁，而在生活上诱起了极端的神经行，这种不安的神经性遂幻想出背后另有一种不可抗衡的力量在支配着他们，而使他们无法摆脱……”因此产生出与自然主义色调不同的新浪漫派来；[8] ③施蛰存的“现代的诗形”、穆木天的“心境主义”、梁宗岱的“纯诗”、穆时英的“都市蒙太奇”以及徐訏的“唯美主义”等论述都从各个层面具体阐释了“现代”概念。1935年孙作云《论“现代派”诗》把新诗发展分为三个阶段：郭沫若时代，闻一多时代和戴望舒时代。他把《现代》杂志的诗歌称为“现代派诗”：戴望舒、施蛰存等代表的“这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多发表于现代杂志上。”[9]
四十年代的“九叶诗派”自称为“一群自觉的现代主义者”。陈敬容说“目前中国新诗还在捡拾浪漫派、象征派的渣滓”，这显然表达了九叶诗人超越象征主义而向成熟的现代主义推进的自我期许；九叶的诗论家袁可嘉提出“新诗现代化”的主张，从诗的本体论、有机综合论、诗的戏剧化等方面阐释诗歌现代主义的内涵。后来他这样理解中国新诗史：从浪漫主义经过象征主义然后推进到“中国式的现代主义”。[10]的确，这一时期的现代主义要更贴近中国现实融入更多的中国传统因素，如钱钟书的《围城》以及张爱玲的小说等等。
然而，50年代以后，这种有益的探索完全停止了，现代派被称为“资产阶级颓废主义”而遭到了排斥和批判，人们普遍把现代主义视为资产阶级的洪水猛兽。袁可嘉1960年发表《托·史·艾略特――美英帝国主义的御用文阀》等文从政治上否定现代派就是其中一个个案。茅盾的《夜读偶记》不仅确立了现实主义的绝对权威，而且把现代主义彻底打入冷宫。在他看来，现代主义的形式是“抽象的形式主义”，哲学基础则是非理性的“主观唯心主义”，而且是19世纪末以来“主观唯心主义”中最反动的流派。这代表了那一时期人们对现代主义概念的基本态度。但“现代主义”却在海峡彼岸获得了充分的发展。《现代》杂志诗人之一的路易士易名为纪弦从大陆带去现代派的种子，50年代在台湾创办《现代诗》和现代派诗社，提出了现代主义的“六大信条”，并宣称：“我们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。”[11]《与现代诗派“横的移殖”和知性主义相对，覃子豪领导的“蓝星”则摄取了现代派较温和的一面，合并大陆当时较抒情的新月派的风格。从纪弦的西化现代主义到“创世纪”的超现实主义与禅宗美学的结合以及80年代后的大中国诗观，“现代主义”概念的中国化在现代诗领域有了更深入的实践。在小说领域，1960年创刊的《现代文学》强调艺术实验和创新，认为旧有的艺术形式和风格不足于表现现代人的艺术感情，所以必须实验、摸索、创造新的艺术形式和风格。白先永、王文兴推进了中文小说的现代主义进程，前者延续了张爱玲古典与现代结合的传统，后者是一个艺术的世界主义者，并且把现代主义的实验精神推向某种极端。
在70年代中后期的乡土文学论战中，海峡彼岸的现代主义概念也受到广泛的置疑和批判，许多人认为现代主义脱离现实、民族传统，是对西方现代派模仿的模仿、亚流的亚流，陈映真甚至嗅出西方文化殖民主义的意味。80年代以后，现代主义概念融入多元化的文学思潮中逐渐消退，却又在大陆新时期文学中重新登场亮相并在激烈的论争中获得了美学合法性。在与世界隔绝了多年以后，人们急切地把目光投向世界文学尤其是西方的现代派文学，许多作家也开始引进一些新的表现形式。这些开放的尝试必然触动整个美学意识形态，引发关于现代主义的论争。徐迟的《文学与“现代化”》（1978）和《现代化与现代派》（1982年）提出与现代化建设相适应的“文学现代化”概念，认为现代派是新时期文学发展的道路：“不久将来我国必然要出现社会主义的现代化建设，最终仍将给我们带来建立在革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合基础上的现代派文艺。”[12]这是使“现代主义”合法化的最初尝试，它把“中国要不要现代主义”问题摆在人们面前。谢冕、孙绍振的“崛起”有力地挑战了长期占统治地位的现实主义诗学成规；高行健的《现代小说技巧初探》和冯骥才、李陀、刘心武关于现代派的通信共同认为：“现代派是历史的反映和时代的产物”，“中国文学需要现代派”，现代派具有文学革命的意义。尽管这些观念受到现实主义美学意识形态的猛烈抵抗，但现代主义这个概念还是在“朦胧诗”大潮和意识流小说的实践中感性地出现在人们面前。随后的一些争论，如现代主义的技巧与内容是否可以剥离、“伪现代派”之争等等都是80年代初论战的余韵与深化。当刘索拉被一些人称为“真正的现代派小说”《你别无选择》发表，残雪把非理性超现实推到极端，而马原开始玩弄“叙述圈套”时，现代主义概念也就完全合法化、正典化了。它已经成为“中国新文学的一脉传统”
后现代主义的概念：理论界一般认为：它是产生于20世纪50年代末60年代初的文化思潮，在哲学、宗教、建筑、文学中均有充分的反映。
它与现代主义有本质的区别：
后现代主义文学的出现自然有其历史的、文化的背景。一般认为, 后现代主义文学兴起的直接导因是第二次世界大战及战后西方动荡不安的社会生活。第二次世界大战中法西斯的骇人昕闻的暴行以及原子弹爆炸给人们以极大的震动, 使人们对昔日一贯遵从的社会道德标准和价值观念产生了根本性的怀疑。战后,资本主义社会的固有矛盾进一步激化。以美国为例, 黑人抗暴斗争、妇女解放运动、反对越战的学生运动、肯尼迪总统被杀……社会愈来愈动荡不安, 人们的精神也越来越困惑。“我们有一个富裕的社会, 我们也有着混乱的价值观念, 我们面对的美国再也不是早期的美国”。这个社会是“一个相对来说舒适的、半福利半兵营的社会”；“全体居民变得被动、冷漠,分裂成原子”；“传统的忠诚、相互关系的纽带、社团的联系都松弛了, 甚至分解了”；“人成为消费者,他自身就像他所享用、摄取、汲取的产品、娱乐和价值观念一样被成批地生产出来”。
这样一个“非人化”社会的出现同西方社会科学技术的迅猛发展是密不可分的。科技的发展使得社会信息化、程式化、电脑化, 社会越来越像一架精密的大机器, 将每一个人都变成了有固定位置的小齿轮、小螺丝钉。昔日过度激化的劳资矛盾转化为技术和管理矛盾。20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密, 空间的障碍被迅速地跨越, 世界变得越来越小,人类共同居住在“地球村”上。现代出版业、新闻业、影视业的巨大发展, 增加了人与人之间的相互了解。人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始, 这便是所谓“信息时代”。在这个时代里,不再是“知识就是力量”,而是“信息就是效益”,“效益就是目的”。由于现代世界的日新月异, 现代知识的瞬息万变, 人们越来越清醒地认识到, 知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的, 而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
高科技的发展还必然带来大规模的机械复制和数码复制, 从此不再有真实和原作, 一切都成为类像和虚假。大规模的工业化生产最终使文化也成为机械复制的产品, 而这些产品随后又作为商品进入流通领域。录像、录音、书籍、光盘、软盘等产品无穷复制, 使我们失去了个性、风格乃至私人生活。原稿、原件不复存在, 一切都是类像, 整个世界漂浮在表面上, 没有了真实感。到处都是互文性和超文本。人们突然悲哀地发现自己生活在一个虚假的世界。
后现代主义文学的兴起还同结构主义, 尤其是后结构主义的兴盛有着非常密切的关系。后结构主义揭露西方传统的形而上学的偏见和自相矛盾, 打破既定的文学标准, 将意义和价值归之于语言、系统和关系等更大的问题。后结构主义认为, 文本不是作者和读者相遇的固定地点, 而是一个表意关系所在。意义是不确定的, 一切意义都在"延异"中发生变化。受后结构主义影响的女权主义、新历史主义、西方马克思主义等文化思潮进一步将这种解构中心、消解权威的精神扩展到文学创作和文学研究的方方面面。
显然, 以上后现代主义哲学为后现代主义文学提供了理论基础。后现代主义文学是后现代主义精神的形象表达。
Ⅳ 解构主义的精义是延异吗
解构主义从逻辑上否定传统的基本设计原则（美学、力学、功能），由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。
Ⅵ Jacques Derrida是什么意思 《法语助手》法汉
雅克·德里达（Jacques Derrida，1930年7月15日－2004年10月9日），当代法国解构主义大师、当代最重要亦最受争议的哲学家之一。德希达一生总共发表超过40多部著作，以及数百篇散文。他在人文和社会科学如：人类学、历史学、语言学、社会语言学、政治理论、女权主义和酷儿研究都有显著影响。他的作品迄今在欧洲大陆、南美和其他国家地区的欧陆哲学中仍占主导地位，特别是在围绕本体论、认识论（尤其是关于社会科学）、伦理学、美学，诠释学、哲学辩论的学术界产生了重大影响。雅克·德希达的哲学亦影响建筑（以解构主义的形式)、音乐、艺术和艺术评论家。德希达曾说过，作为解构主义的鼻祖，他已留下属于自己的「遗产」。在后来的著作中，他经常处理一些道德和政治议题，这些作品影响了不同的政治运动，从而使德希达成为一位份量十足的公众人物。
德希达1930年生于法国统治下阿尔及利亚的一个犹太家庭，虽有着犹太血统，郤在一个充满着殖民气氛的环境长大，而且从小就被迫接受殖民地正规的法语训练。由于是犹太人，他在青少年及第二次世界大战期间饱尝惊恐与屈辱。十九岁来到巴黎，1952年考进巴黎高等师范学院攻读哲学，师从傅柯及阿图塞等，后来在鲁汶大学胡塞尔文件中心师从利科。从1960到19**年间，德希达任教于巴黎大学哲学系，1965至1984年返母校巴黎高等师范学院任教。当德希达刚开始其学术生涯后，法国的结构主义刚产生它的影响，德希达从一开始便质疑及批评结构主义，1966年正当结构主义的影响达至高峰时，美国的约翰·霍普金斯大学举办一个结构主义的学术会议，德希达亦被邀参加，他在会议中宣读他的〈人文科学论述中的结构、符号与游戏〉的论文，不用说，与其他参与者不同，德希达在这篇文章中对结构主义持保留及批评态度。在这次会议中，德希达认识了拉康，亦奠定了此后他在国际学术界的重要地位。1967年是德希达重要的一年，这个一生多产的思想家在这年发表了三本重要著作：《书写与延异》、《声音与现象》及《论文本学》。德希达的著作还有《散播》、《哲学的边缘》和《立场》等等。2001年，德希达被邀访问中国，并被获北京大学等颁授荣誉博士学位。2004年10月因胰脏癌病逝巴黎，享年74岁，他的逝世，也许标志着解构主义时代的结束。
德希达的解构主义首先基本上是一种批判和颠覆传统西方理性主义文化的策略，这里传统西方文化特别是指西方传统的形上学与本体论，特别是以西方逻各斯中心主义(或逻辑中心主义)及语言中心主义为基础的形上学。西方传统文化采用二元对立的模式来论证人的理性、自由、道德及主体性，这些都是受到逻各斯中心主义和语言中心主义所规范的对人的限定与宰制，一个活生生的、充满血肉感情和真正自由的「人」就失掉了，德希达更着重由西方逻各斯中心主义和语音中心主义所产生的西方种族主义，他指出逻各斯中心主义或语音中心主义意味着理性主体或说话主体的中心地位，人在面对自然及客观世界、人在面对他人及整个社会的主体中心地位，都是以理性主体和说话主体的基本假设为基础及出发点，这种主体中心主义就导致(西方)种族主义。这种西方种族主义意味着西方文化的优越地位，并以西方文化去同化或「漂白」其他民族的文化，德希达讽刺地说，西方的「白种人」具有很强的「漂白能力」。
逻各斯中心主义和语音中心主义其实是一体之两面。逻各斯中心主义意即以逻各斯为基础或中心的思想，逻各斯有理性、逻辑、话语、真理和根源的意思；语音中心主义是指语音能够呈现真理或意义的功能，或者说，语音和逻各斯(真理或意义)是一体之两面，语音是「能指」，而真理与意义是(超越的)「所指」，由语音将意义显现或呈现出来，德希达说：「语音的本质在作为逻各斯的『思想』内部同『意义』相联系，它与生产『意义』，接受『意义』，言说『意义』和构造『意义』的东西，具有直接的相近性」，又说：「…逻各斯中心主义也是一种语音中心主义：语音与存在、语音与存在之意义、语音与意义之理想性的绝对相近性」，又说：「因此，逻各斯中心主义将支持把事物之存在决定为在场(或呈现)。」西方文化从苏格拉底开始，经过基督教的中世纪时期，一直到现在，都受到逻各斯中心主义及语音中心主义的影响。柏拉图认为，思想和逻各斯是相同的，不过思想是灵魂内部不发出声音的对话，而将它发出声音来就是逻各斯(说话、判断)，思想是灵魂自己的自我对话；柏拉图不但确立了人作为理性的思想主体，也强调了说话的逻各斯的优先地位。从古希腊时代起，希腊人就把他们自己的民族所使用的希腊语当成唯一「正当」的语言，把讲非希腊语的异族，统统称为barbarians，意思是「野蛮人」或「不会说话的人」(说话结结巴巴的人)。另外，基督教时代一开始，就受到希腊思想的影响，耶稣基督的门徒约翰在《约翰福音》一开头就说：「太初有道(Logos)，道与神同在，道就是神」，这个「道」(Logos)有说话和真理的意思，和希腊思想一样，它表示真理与话语是一体之两面，一方面是真理与上帝，另一方面是上帝的话语，基督教把Logos翻译为「道」这个汉字亦很贴切，因为汉字「道」亦有说话和真理两方面意思。德希达认为，逻各斯中心主义和语音中心主义标举真理或意义的「在场出席」(presence)，突显出一个理性的说话主体，或把人限定为一个理性主体，从而限制了人的自由，这全是西方形而上学的虚构，因此他揭力颠覆或解构西方的传统文化。
西方的逻各斯中心主义和语音中心主义的一个作用就是创建绝对真理和塑造一个普遍同一(identical)的理性主体，这样就导致生命失去了个体的自由，德希达的解构主义的策略就是用书写去颠覆语音、用差异去颠覆同一性。西方传统文化受到语音中心主义的影响，认为话语优于书写，话语与真理是一体两面，话语使真理或意义「在场出席」，由于语音使意义重现，意义能保持同一；关于书写，西方哲学家如柏拉图、索绪尔、卢梭、李维史陀等都表示怀疑，例如，柏拉图认为，书写是一种「意义」(meaning)的自我异化(alienation)，它引入不同解释之可能，与原本意思有差异，这种意义之异化最明显地表现在这个事实中：在作者缺席时，甚至在作者死后，书写符号能继续有指涉作用。因此，柏拉图能够指控书写犯了某种弑父罪。书写符号像非法的私生子，抛弃了生养它们的作者；话语才是合法的儿子，柏拉图指的是「铭刻在灵魂中的理智言词(word)」、「知识之活的言词(living word)」，而书写词语(written word)只不过是它的影像而已。为了反对西方传统文化的语音中心主义，德希达利用书写文本的模糊性、歧义性或差异性去颠覆话语的精确性与同一性。德希达认为，书写文本既然已经脱离了原作者而独立存在，就成为一个随时待阅读、待诠释和待赋予新生命的事物，这表明书写文本从一开始就作为一个无限可能差异的诠释体系而存在。解构既是一种创造性的诠释(hermeneutics)，又是一种「延异」(differance)的自由游戏活动。德希达的「在延异中解构」的策略，其实施过程实际上是一种创造性的诠释活动。在他看来，一切诠释活动，都是优先于文本(text)的原创作活动；阅读就是错误的阅读(reading is mis-reading)。
「延异」(differance)是一种不断产生差异(difference)的自由游戏或展现活动，它是产生差异的源头(differentiating origin of differences)，它是一个「本源的延异」(originary differance)，但这个源头是不完满(non-full)及复杂的(non-simple)，因此「源头」(origin)这个名字又不太合适。德希达的「延异」的思想似乎启发自尼采、佛洛依德、海德格、拉康和列维纳斯等哲学家，延异是一个隐晦的「无意识之异域」(alterity of the unconscious)，它不是理性主义的、现象学的、具有清明意识的、在场的视域；它如尼采的权力意志、佛洛依德的潜意识，是一种无意识(或潜意识)的自由游戏活动。一切理性主义的形上学系统皆源自这种延异的游戏活动，但形上学亦只是西方传统文化的虚构，哲学应重新发现延异的领域。同一性是理性主义的形上学的特征，而延异则是产生差异的「源头」。西方传统形上学习惯使用二元对立的思考方法，将事物区别开来，把它们凝固起来，把时间中的差异变化压抑起来，因而去显出事物的自我同一，这些都是理性主义的虚构。在延异的差异化活动中，二元对立中的一项将变为另一项的延异，它是在延异中的另一项，亦是另一项的延异，因此，理性主义的二元对立是一种理论的虚构。「延异」再不是一个言词(word)或符号(sign)去指涉一个在场出席的意义或真理，因它属于隐晦的异域。语言是在「延异」的游戏活动中自我产生或创造的，不再受逻各斯中心主义的支配。
我们这里必须指出，德希达利用「延异」(differance)这个双义词去颠覆西方的语音中心主义的同一性，因为differance与difference在语音上是不可分辩的。因此，延异有两个意思：一、在时间上延迟(differer, defer)；二、差异(difference)。由于diffe-rance(中的a)是直接由现在分词(present participle) differant所派生，因此更接近动词differer之作用，而difference(差异)只是diff-erer之作用所产生的结果。于是，「延异」(differance)有「延缓」和「差异」的意思，它一方面是在时间上的「延迟」中的产生差异的自由游戏活动，另一方面又是「差异」之结果。
差异是延异在时间的延缓中产生的，延异因此亦产生不断变化的意指关系(signification)，或者说，它产生意指关系的运动(movement of signification)，由于书写符号的模糊性及歧义性，这种延异的游戏活动在文本(text)的创造性诠释中更容易发挥其作用，它是一种绝对自由的、无底的(bottomless)棋盘游戏(chessboard)，为了颠覆西方传统文化，这就是德希达的在诠释中延异的解构游戏活动或策略。
德希达虽然透过书写与延异来拆毁意义理论，但又似乎没有正面提出质疑意义的严格理据。虽然德希达对现代思潮产生很大的影响，但他也是位极具争议性的哲学家，尤其受到一些较传统的思想家所反对。有一次在「文本与解释」的会议上，德希达和伽达默尔之间展开了一场精彩的对话，伽达默尔认为，对话中存在「相互理解」和实现「相互理解」的愿望；德希达郤认为，这种「相互理解」及实现「相互理解」的愿望是一种在场的形上学奢望，理解中呈现的「意义」毕竟仍是观念性的东西，伽达默尔不认同。德希达认为，除了诠释学的理解方式，更重要的是，还有解构主义的理解方式。
Ⅶ 什么是“哥特式”
首先哥特式分很多种类，有包括建筑，音乐，人，电影流派，文学流派和绘画流派，我不知道你要的是那一种，所以我给你先介绍下最著名的建筑这一块。
哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。
哥特式建筑主要由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上作双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。采用这种方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱顶重量轻，交线分明，减少了券脚的推力，简化了施工。
由于采用了尖券、尖拱和飞扶壁等建筑形式，哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一。装饰细部也都用尖券作主题，使建筑风格与结构手法形成有机整体。
希望对你有帮助，谢谢