翻译就是再创造

A. 翻译中的“叛逆性再创造”是什么意思

“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。编辑本段成语出处

B. 翻译的要求

在欧洲，翻译实践有长远的历史。有人甚至认为，欧洲文明源于翻译，上至罗马帝国，下至今天的欧洲共同市场，都要靠翻译来进行国际贸易。有人说，用古希伯来语写的《圣经旧约》和用希腊文写的《圣经新约》，如果没有先译为希腊文和拉丁文，后来又译为中世纪和近代诸语言的话，2000年来的犹太基督教文化就不会产生，因而欧洲文化也不会出现。自翻译《圣经》起，将近2000年来，欧洲的翻译活动一直没有停止过。《圣经》的翻译是一件大事，它帮助许多国家的语言奠定了基础。在古代希腊、拉丁文学方面，荷马的史诗、希腊悲剧、喜剧和抒情诗，忒奥克里托斯（约公元前310～前250）、卡图卢斯（约公元前87～前54）、普卢塔克（约公元46～120或127）的作品等等也多次被译成欧洲许多国家的语言。在保存古希腊文艺方面，阿拉伯译者作出了巨大的贡献。至于欧洲各国古代和近代的其他大作家，如维吉尔、但丁、莎士比亚、歌德、塞万提斯、安徒生、易卜生、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、莫里哀等等的作品，也都多次被译成其他国家的语言。在东方文学方面，阿拉伯的《一千零一夜》、日本的能剧、中国的小说诗歌、印度的《故事海》、《薄迦梵歌》、《沙恭达罗》等等都译成了欧洲语言。特别值得一提的是印度的《五卷书》，它通过中古波斯文和阿拉伯文译本，反反复复地被译成了多种欧洲语言，产生了巨大的影响。
翻译派别
实践产生理论，欧美许多国家的翻译理论是五花八门的。从大的方面来看，可以分为两大派：一派是翻译可能论，一派是翻译不可能论。其实，完完全全百分之百的可能是没有的，完完全全百分之百的不可能也是没有的。世界上一切翻译活动都是在这两个极端之间进行的。欧洲许多著名的人物，比如马丁·路德、M.阿诺德、F.W.纽曼、J.B.波斯特加特、H.白洛克、 Fr.R.诺克斯、V.那巴可夫等等，都对翻译提出了自己的理论。据《开塞尔世界文学网络全书》的意见，这些理论中有些是刚愎自用的。
争论
翻译一篇作品或者一段讲话，必然涉及两种语言：一种是原来那个作品或者讲话的语言，德国学者称之为Ausgangssprache(源头语言），英美学者称之为Original或Source language；一种是译成的语言，德国学者称之为Zielsprache（目的语言），英美学者称之为 Target language。二者之间总会或多或少地存在着差距。因为，从严格的语言学原则上来讲，绝对的同义词是根本不存在的。一个翻译者，不管水平多么高，也只能尽可能地接近源头语言，而不可能把原意和神韵完全传达过来。翻译者的任务就是处理两种语言之间的关系。
关于翻译工作，一般的看法是，逻辑的抽象的东西，比如说数学、物理、化学等等著作，翻译起来比较容易。但是也有含义转移的危险。重在故事情节的作品，比如浅薄平庸的小说之类，翻译起来也比较容易。重在说理或鼓动的作品，比如格言诗、论战文章、政治演说、有倾向性的剧本，以及讽刺文学等等，翻译起来也不十分困难。但是重在表达感情的高级文学作品，翻译起来就极为困难。在这里，翻译或多或少只能是再创作，只能做到尽可能地接近原作，原作的神韵、情调是无论如何也难以完全仿制的。特别是源头语言中那些靠声音来产生的效果，在目的语言中是完全无法重新创造的。
除了翻译可能与不可能的争论之外，还有直译与意译的争论。这种争论在欧洲也有很长的历史，但在中国尤其突出。 起源
中国的翻译理论和实践在世界上有显著的地位。《诗经》中就讲究翻译的信达雅，《礼记》已有关于翻译的记载。《周礼》中的“象胥”，就是四方译官之总称。《礼记·王制》提到“五方之民，言语不通”，为了“达其志，通其欲”，各方都有专人，而“北方曰译”。后来，佛经译者在“译”字前加“翻”，成为“翻译”一词，一直流传到今天。
由于中国早期历史所处的环境，中华文化的近邻在很长时间内都没有自己的文字，所以直到佛教传入前，翻译并不广泛存在。
历史
宗教文献翻译在历史中占非常重要的地位，如在佛经翻译中，译者在翻译经藏的时候往往会在文件中修饰，令译文更切合中国文化。他们会在译本中增加一些中国的传统观念，如孝道等。
据中国君友会佛教文献记载：玄奘（公元600-664年）主要生活在初唐时期，是一个立志高远、意志坚强的僧人。二十八岁时，他抱着「一睹明法了义真文，要返东华传扬圣化」的宏图大志前往印度求学。唐太宗在《大唐三藏圣教序》中对玄奘西行有如下的描述：「乘危远迈，杖策孤征，积雪晨飞，途间失地，惊沙夕飞，空外迷灭。万里山川，拨烟霞而进影，百重寒窗，蹑霜雨而前跃。」玄奘西行印度一十七载，其间历经艰辛，回国时已是四十五岁左右。在他生命的最后二十年中，所做的主要工作就是译经，总共翻译了佛教大小乘经论75部1335卷，共计一千多万字。玄奘的译着从数量和质量上都达到了中国佛经翻译史上的高峰。印度学者柏乐天认为玄奘的译作是中印两国人民的伟大遗产，指出「玄奘无论如何是有史以来翻译家中的第一人。」
在中国，佛经的翻译自后汉至宋代，历一千二三百年，这样历久不衰的翻译工作，在世界上是空前的。从实践中产生的理论，也以佛家为最有系统，最深刻。
晋代道安（314～385）主张质，即直译。他提出了“五失本”，意思是，在用汉文翻译佛经时，有五种情况允许译文与原文不一致。他又提出了“三不易”，意思是，三种不容易做到的情况。
苻秦的鸠摩罗什（344～413）则主张除“得大意”外，还须考虑到“文体”。他说：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。”（《高僧传》卷二《鸠摩罗什传》）
隋代彦琮（557～610）最推崇道安的理论，他主张直译，提出“八备”和“十条”。“八备”指翻译者必须具备的八项条件；“十条”指他对译文体例、格式的十种规定。到了唐代，玄奘是中国翻译史上集大成的人，文质并重，但似以质为主。他没有留下专门阐述翻译理论的文章。《翻译名义集》中记载了他的“五种不翻”的学说，指出有五种词语只能译音。
北宋赞宁（919~1001）总结了前人的经验，提出翻译佛经的“六例”，详细探讨了翻译中六个方面的问题。他给翻译下的定义是：“翻也者，如翻锦绮，背面俱花，但其花有左右不同耳。”这个生动的比喻，说明翻译是一种艺术（如翻锦绮），它将（语言的）形式加以改变（左右不同），而内容不变（背面俱花）。
北宋（960～1127）初期还有翻译活动，以后逐渐衰微。它的重新兴起始于明代（1368～1644）永乐五年（1407）。那时由于对外交通的需要，创立了四夷馆，培训翻译人才。明代末期，西学东渐，翻译工作更活跃起来。但此时翻译的方向已完全改变，不再是印度的佛经，而是欧洲的天文、几何、医学等方面的典籍，中国翻译史已达到了一个新的阶段。
明代一些著名的翻译家对翻译工作也提出自己的看法。意大利传教士利玛窦（1552～1610）说：“且东西文理，又自绝殊，字义相求，仍多阙略。了然于口，尚可勉图；肆笔为文，便成艰涩矣。”这是说，中西语言结构不同，文章脉络不同，西方有的术语为中国所无，口头解释一下还可以做到，笔译成文，人家就看不懂了。
同时代的一位中国科学家李之藻（1565～1630）在描写当时外国传教士的译书态度时说：“诸皆借我华言，翻出西义而止，不敢妄增闻见，致失本真。”此时的翻译往往用合作方式，同初期佛典翻译相似，即中国学者与外国人合作翻译，润文的责任则放在中国学者身上。
兴起
鸦片战争以后，中国有识之士痛感学习西方之必要，翻译活动又逐渐兴起，在中国翻译史上形成又一个新阶段。马建忠（1845～1900）强调译事之难。梁启超（1875～1929）鼓吹佛典翻译之高明。毕生从事西方社会科学翻译的严复（1853～1921）在几篇序文里申述了他在翻译中遵循的原则。在《天演论》序中他说：“译事三难：信、达、雅。” “信”是忠于原作，“达”是忠于读者，雅是对于文学语言的忠诚。信、达、雅虽然只三个字，但体现了作品、读者、语言三者之间的关系。在严复那些译本当中，《天演论》接近意译，《原富》则近于直译。他说：“是译与《天演论》不同，下笔之顷，虽于全节文理不能不融会贯通为之，然于辞义之间无所颠倒附益。”不过他对本书“繁赘而无关宏旨”的地方，则又有所删除。在《群己权界论》译凡例中他说：“原书文理颇深，意繁句重，若依文作译，必至难索解人，故不得不略为颠倒，此以中文译西书定法也。”可以看出，《天演论》是意在达旨的述译，《原富》是辞义无所颠倒的严译，《群己权界论》是不依文作译的宽译。但是不论译法如何，有一点是始终如一的：即避免按字直译，努力用新的词或词组以求词义的全部传递。例如evolution 中文没有与之相应的词，于是采用“天演”一词；liberty这个法制观念中国当时还没有，于是用“群己权界”这一词组。严复对于西文词义的翻译作出了可贵的尝试，但是这方面的研究还有待开展。
五四运动以后，中国历史进入了现代，翻译的重要性远迈前古。中国新文学的兴起同翻译是分不开的。第一个重视翻译并大力加以倡导的人是鲁迅。鲁迅主张直译。他这样做的目的是：在介绍外国思想以供借鉴的同时，还要通过译文改造我们的语言。1931年12月28日他在给瞿秋白的信中谈到严复。他说：“他的翻译，实在是汉唐译经历史的缩图。中国之译佛经， 汉末质直，他没有取法。六朝真是‘达’而‘雅’了，他的《天演论》的模范就在此。唐则以‘信’为主，粗粗一看，简直是不能懂的，这就仿佛他后来的译书。”鲁迅不主张译文完全中国化。不完全中国化的译本“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。”他认为中国语法不够精密。“这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。”
翻译派
在主张直译方面，瞿秋白和鲁迅见解一致。他说：翻译 ── 除出能够介绍原来的内容给中国读者之外──还有一个很重要的作用：就是帮助我们创造出新的中国的现代言语。”但是他同时指出：“当翻译的时候，如果只管‘装进异样的句法’等等，而不管是否活人嘴里能够说得出来，──那么，这些‘异样的句法’始终不能‘据为己有’。”他认为，“新的言语应当是群众的言语──群众有可能了解和运用的言语。”现代许多翻译家基本上都是直译派。
所谓“直译”是指：原文有的，不能删掉；原文没有的，不能增加。这与译文的流畅与否无关。鲁迅译的《苦闷的象征》等书，文字就非常流畅，但仍然是直译。
所谓“意译”是指对原文可以增删。古代的鸠摩罗什属于这一派。郭沫若一方面说：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义，自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转”；另一方面，他也主张：“我知道翻译工作绝不是轻松的事体，而翻译的文体对于一国的国语或文学的铸造也绝不是无足重轻的因素。”茅盾更是简洁了当地指出：“翻译文学之应直译，在今日已没有讨论之必要。 他又说：‘直译’这名词，在‘五四’以后方成为权威。傅斯年、郑振铎、周作人、艾思奇等都主张直译。因此，可以说，在近现代中国翻译史上，直译是压倒一切的准则。
比较欧洲和中国翻译的历史，以及翻译的理论，可以看出，东西双方探讨的问题基本相同。双方都讨论翻译的可能与不可能的问题，也讨论直译与意译的问题。但是双方也有不同之处。西方谈翻译理论，偏重于可能与不可能的问题，以及可能的程度。他们得出的结论是：文学翻译难,科技翻译易。直译与意译问题，也偶尔涉及；但不是重点。
在翻译的基础或背景方面，欧洲与中国有所不同。在欧洲，除了最早的希伯来语以外，基本上是同一语系的语言之间的互相翻译。因此才产生了某一些理论家主张的翻译三分法：一，翻译；二，变换；三，逐词对照本。这种三分法对中国是完全不适用的。中国决不可能有变换。因为在中国几千年的翻译史上都是不同语系语言之间的翻译，在同一语系语言间才能变换。中国偏重于直译与意译之争，所谓文与质者就是。这是由于从佛经的翻译到现代科学文学著作的翻译，都有其特殊的文化和历史背景。中西双方的思维方式有所不同，在这里也表现了出来。中国讨论翻译的人没有对语言本质做细致的分析，而是侧重于综合，侧重于实际应用方面，因此谈翻译技巧多，而谈抽象理论少。在直译与意译的问题解决以后，如何解决具体作品和文句的译法问题将提到日程上来。

C. 为什么说翻译文学具有再创作的特征

文学作品中有文化和美学的信息，如果只忠实翻译出字面的意思，译文往往不知所云。有时候译者不能太过拘泥于原文的形式，而必须是理解了原文的含义，再用译文语言中自然、恰当、效果对等的表达方式，读者才有可能欣赏到原文的意境。而这个理解以后重新表达的过程，就是“再创作”。 举个显浅的例子，如成语，"Where there is a will, there is a way." 如果拘泥于形式，翻译为“哪里有意志，哪里就有道路。”非常工整，但是读者读来别扭，远不如“有志者，事竟成。”但是这个好的翻译其实就是“再创作”，形式不对等，但是效果对等。

D. 请问将外国影视作品翻译过来的台词再创作用于商业算侵权吗

侵权，侵犯著作权中的改编权。
外国影视作品台词的翻译属于作品，你对原作品进行再创作属于改编，在未经原作者允许的情况下，属侵权行为。

E. 等值翻译还是再创造翻译，这一直是文学翻译理论的争论话题

等值翻译还是再创造翻译，这一直是文学翻译理论的版争论权话题

Equivalent translation or re creation of translation, which has been the subject of debate in literary translation theory

F. 翻译成英文：学习是再创造再发现的过程，必须有主体的积极参与才能实现这个过程

Study is a process of recreation and reinvention, which needs the subject's active involvement to fulfil this procere.

G. 求翻译~求翻译，谢谢~~

回答和翻译如下：

细小的事物，所创造的快乐

一名艺术家是要具有富有创造力的工作，有时候，他们不需要圆珠笔，或者，铅笔。有时候，他们使用他们所不感兴趣的，并且，普通的食物，然后，再次创造，就把它们拿捏成了令人十分吃惊的，并且，独特创造（的作品）。在日本出生的艺术家，谭那卡，塔素亚就是那么做到的。

当他是一个孩子的时候，他的想象力就是奔放的，思如泉涌，甚至于，他们的食物也能够变成了一个供他消遣的东西。塌素亚，在17岁的时候，还使得他奔放狂野的创造力，从而，制造出了令人吃惊事物的结果。在过去的五年里，艺术家在每天，单调的，口袋大小的风景，普通的生活里进行着创作。

从水果和蔬菜，文具，并且，厕所纸上面进行着创作，塔素亚已经使用了多种多样的生活事物，从而来做一个关于好莱坞电影模型风景的日常生活事物的在线呈现展示，像是运动项目，和乡村生活。创造，似乎是小小的一个空间，但是，他们被赚去了的，是大量的引人注意。塔素亚在线上，拥有六万名拥护者。

“放西兰花和欧芹在一起，然后，你将会发现，它们就此成为了酷似一片森林的玩意儿。”树被就此离开了表面所浮动的水，同时，像是一艘小船，” 塌素亚说道：“我想要继续用这种方法去思考，并且，通过摄影的方式去表达它们，所以，我开始做这些不同寻常的项目。”

在五年里，这项工程在大多数的每一天里，就像是”一个被增加项目。”为了不让这些想法所流失，一旦拥有任何的新想法，塔素亚时刻都在他的手机上面做着笔记。他也就此拥有了一个奇怪的习惯——记录手机所有种类的关于生活的事物。这些事物似乎是生活里毫无任何用处的垃圾，但是，艺术家说，他很少将这些东西扔掉——“谁知道呢？我可能在每一天的艺术创作里需要它们。”

现在，塔素亚正在扩大他的创造范围，以及，深度。他希望他的照片不单单只是提供给观众看到的是“啊哈”，然后，就没有什么其他的多余的发现了，但，他们也同样意识到了“一个细小的改变，是我们发现事物的角度问题，它将会成为一个巨大的所不同的创造，以及，改变。”

H. 英语翻译技巧

在国际新闻报道中，英语新闻翻译占了相当大的比重。在英语新闻中，“标题被视作报道全文的缩写”，为了尽量吸引读者，编辑往往运用各种修辞手段，力争使新闻标题更具吸引力。这为英语新闻翻译带来挑战。翻译者需调动各种翻译手段，力争把原标题的意义和风格以汉语形式再现出来。为此，翻译时应兼顾三个方面：准确理解标题意义，尤其是要透过字面理解其深层意义；在不曲解原意的情况下发挥汉语特点，以增强译文可读性；在文化背景缺失的情况下，注意译文的可接受性。
 
  一、直译或基本直译新闻标题
 
  直译和意译孰是孰非在我国译界争论不休，迄今未有定论。笔者以为，两种译法各有长短，翻译中需视实际情况而定，扬长避短。但无论直译还是意译，都应把忠实于原文内容放在首位。就英语新闻标题翻译而言，笔者以为，如果英语标题的含义明白，译成汉语以后中国读者不至于产生理解上的困难，可考虑采用直译或基本直译。比如：
 
  Putin faces harsh press criticism over terror
 
  普京因恐怖事件受媒体严厉批评
 
  Olympics Begin in Style； Swimmer Takes 1st Gold
 
  奥运盛妆开幕泳将喜夺首金
 
  UK soldest person dies at 115
 
  英国第一寿星谢世，享天年百岁又十五
 
  以上三则新闻标题属于直译或基本直译，没有洋腔洋调，显得很自然流畅。又如：Ugly Duckling N－ShipatLast GetsHappy Home 丑小鸭核动力船终于找到安乐窝
 
  这则新闻讲述的是某国一艘核动力船，因许多国家担心核污染而拒绝让其靠岸，所以只得在海上到处漂泊，历经周折之后最终被获准在一港口停泊。原标题中以调侃的语气将这艘核动力船比喻成安徒生笔下的“an uglyckling”（丑小鸭），这也是广大中国读者早已熟悉的典故，故译文采用了“拿来主义”的直译手法，读者一看也就明白怎么回事了。
 
  二、翻译中添加注释性词语
 
  英语报刊的新闻标题往往迎合本国读者的阅读需要，而且由于思维习惯与中国人不同，英语新闻标题的表达方式也与中文有所不同。因此，翻译过程中必须充分考虑到“内外有别”的原则和我国读者的阅读心理，对国人可能不太熟悉的有关信息、文化背景知识以及不符合国内读者阅读习惯的表达方式进行必要的变通，该删则删，该增则增。正如刘宓庆先生在《文体与翻译》中说的：“即使是明白、易懂的新闻标题，我们在汉译时也常需加上逻辑主语，或电讯中有关的人的国籍、事件发生的地点等等，总之必须增补介绍性、注释性词语以利中国读者的理解，避免读者产生误会。”例如：
 
  For Beslans children，alegacy of nightmares
 
  （俄罗斯：）劫后相逢，别城孩童仍似恶梦中
 
  这是一篇特写的标题，对2004年9月初发生俄罗斯别斯兰市的学生人质遇难事件作了后续报道。报道记录了孩子们在悲剧之后重返校园，原来许多好朋友都不见了，一个30人的教室里只坐着5位小朋友。抚今追昔，孩童们悲恐之情油然而生。这则标题的译文里添加了“俄罗斯”一词，主要因为别斯兰不像莫斯科那样出名，读者可能一下子不明白别斯兰是何处。此外，原文是两个短语，不是一个主谓结构的句子，如果直译，也不符合我国读者的习惯。经过这样的增删处理之后，标题拉近了读者与新闻事件和新闻人物的距离。
 
  三、尽量再现原文修辞特点
 
  许多新闻标题不仅以其简洁精炼引人注意，同时也通过运用各种修辞技巧，既有效地传递一些微妙的隐含信息，又使读者在义、音、形等方面得到美的享受。因此，在翻译时应尽可能地体现原文修辞特点，如双关、比喻、押韵等，使译文和原文在修辞上基本吻合，从而让译文读者得到与原文读者近乎一样的感受。例如：
 
  No Fans? “No fret！”
 
  赛场没人气?“咱可没生气！”
 
  上面这则标题点出这样一个新闻事实：在雅典奥运会开始几天，赛场观众寥寥无几。在一场网球比赛时，8000多人的体育场只坐了500人。不过运动员显得颇有风度，在接受记者采访时，他们表示对此并不介意。原文两行标题结尾处用了由两个f起首的单词fans（球迷）和fret（烦恼），构成了英语中常用的头韵（alliteration）修辞手法，读来很有节奏感。汉语没有这种修辞方式，但译文通过押韵加叠词的手段，用“人气”和“生气”这两个词，在相当程度上体现出了原文的风味。再如：
 
  After the Booms Everything Is Gloom
 
  繁荣不再萧条即来
 
  其中的“Boom”和“Gloom”构成尾韵（rhyme），而汉语译文通过“再”和“来”，也达到了押韵的效果，读来朗朗上口。当然，这则标题还可有其他译法，例如：一别繁荣一片愁容也是两句八个字，不但首尾都押韵，而且把原文的事实性陈述化成了形象性描述，给人一种行文紧凑，一气呵成的感觉。又如：
 
  Soccer kicks off with Violence
 
  足球开踢 拳打脚踢
 
  原文中的“kickoff”指足球比赛中“开赛”或“中场开球”，但与后面的“violence”（暴行）一词并用，立即在读者头脑中映出一副拳打脚踢的景象来。“足球开踢，拳打脚踢”这样的译文，既一语双关，又前后押韵，表达了原文的幽默效果。
 
  当然，由于语言和文化差异，一些英语新闻标题中的精彩之处很难用汉语再现。比如《英汉修辞比较与翻译》中举出的英国《听众》杂志一个标题很具典型意义：
 
  Britannia Rues the Waves
 
  这个标题是变换英国海军军歌“Rule，Britannia”中的叠句———Britannia rules the waves （不列颠统治海洋），将“rules”（统治）改为“rues”（悲悼），意在讽刺日益衰落的英国航运业。从英语角度来看，这是一个非常成功的仿拟（parody）修辞手法，因为Rules与Rues读音几乎一样，意义却相去万里，所以，不难想象富有幽默感的英国人看了标题会有何种感受。然而，这种兼具文化特色及语法修辞特点的幽默实在难以通过汉语再现，在这种情况下，只能舍弃标题的修辞特色，争取译出标题的基本涵义，否则可能会因词害意，造成译文标题的意义含糊。
 
  四、采用翻译权衡手法
 
  有时，当一些英语标题或因修辞手法、或因文化及语言差异，在汉语中难以表现其微妙意义时，不妨根据英语标题字面意，结合新闻内容译出合适的中文标题。这样处理时，可根据汉语以及汉语新闻标题的特点，采用不同语法修辞手段，以取得最佳效果。
 
  1．增加词语使意义完整
 
  就揭示新闻内容而言，英语标题倾向于将某一内容作“重点化”（accentuation）处理，不讲究面面俱到。此外，由于英语单词通常由数个字母组成，所以标题一般用词不多。这两点决定了英语新闻标题一般比较精炼简短。而汉语新闻标题侧重“全面性”（totalism），加上汉语是一词一意，所以汉语标题用词相对较多。有鉴于此，在标题翻译时，可以结合汉语新闻标题的特点，适当增加一些词语，使标题的形式更趋汉化，意义更趋完整。例如：
 
  Older，wiser，calmer
 
  人愈老，智愈高，心愈平
 
  这条新闻聚焦于当今老龄化社会，尤其是老人们退休后在处理各种问题时表现出来的睿智和冷静。若按照原文逐字翻译成“更老，更明智，更冷静”，也不失为一个可以接受的译文。但如果根据中国读者阅读习惯，增加“人”、“智”、“心”三个字，意义更加明确，句式也更齐整。再如：
 
  Japanese dash to US to say “I do”
 
  日本情侣蜂拥美利坚 牧师面前誓言“我愿意”
 
  这则报道是说，美国许多旅行社专门为亚洲国家的情侣推出美式婚礼服务，包括他们在教堂举行正式婚礼等。这一举措立刻受到众多日本情侣的青睐，纷纷赶往美国体验那种教堂婚礼情调。英语原题运用了引喻（metaphor）的修辞手法。以“say‘I do'”来代替“get married”。略知西方文化习俗的读者都知道，西方人在教堂举行婚礼时，主持婚礼的教士会问双方，“Do you take…to bey our lawful wedded wife/husbandto live together in the state of matrimony?”（你愿意娶/嫁某某为合法妻子/丈夫，共同过婚姻生活吗?）待双方回答“I do”（我愿意）之后，教士即宣布双方正式结为夫妇。因此，“I do”在英语国家中已成为在教堂里举行婚礼的代名词。由于多年改革开放，大多数中国人对西方教堂婚礼并不陌生，但如果把原题直接译成“日本人涌往美国说‘我愿意'”，未免太突兀，根据新闻内容加入“情侣”和“牧师”等词，使译文意义完整、更具可读性。
 
  2．套用中外诗词熟句
 
  源远流长的中国文化一直是国人的骄傲，很多脍炙人口的诗词熟句至今广为流传。此外，不少外国作家诗人的名言名句经翻译后也倍受人们喜爱。翻译英语新闻标题时，酌情借用、套用读者耳熟能详的诗词熟语，比较容易唤起读者的亲切感。例如下面两则标题：
 
  Bush ughters reach legal age to drink
 
  布什双娇初长成 酒巷从此任纵横
 
  Singaporean star Gives Part of Liver to Save Dying Lover
 
  若为爱情故肝脏也可抛———狮城上演感人生死恋
 
  第一个标题说的是，布什一对孪生女儿经常因未成年酗酒而被媒体曝光，现在她俩终于到达了法定饮酒年龄，从此可以开怀痛饮了。另一个说的是，一位新加坡明星为救情侣而捐出部分肝脏。两则标题的译文都套用了我国读者耳熟能详的名句，比较容易引起读者的阅读兴趣。

来源：腾熙学习网

I. 何谓翻译中的叛逆性再创造

“创造性叛逆”是法国社会文学家埃斯卡皮在他的《文学社会学》一书中针对文学交际提出来的，他解释道：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅延长了作品的生命，而且又赋予了它第二次生命。”文学翻译中的创造性表明了译者以自己的艺术创造去接近和再现原作的一种主观努力；文学翻译中的叛逆性反映在翻译过程当中，便是译者为了达到某一主观愿望而造成的一种译作对原作的客观背离。最后他总结为一句话：“翻译总是一种创造性的叛逆。”也就是说，在文学翻译中，译者背离原作的初衷，增减、修改，甚至于杜撰原作内容，无疑是对原作的背离，但是，这种做法又赋予了原作一个新的面貌，成为一种再创造。但是，这种创造性不是任意的，译者必须忠实于原文，不允许对原文内容任意增删、篡改，以至损伤原文意境。
基于此，先撇下林纾那部分被指责的“讹”不谈，我们可以从上述理解直接推论出，林译的有意识叛逆和创作，完全可归入“创造性叛逆”范畴之内。这种有意识的叛逆有时竟会妙笔生花，让我们来看看两个例子。
例1：《孝女耐儿传》第四章开始一段:
“众人咸愠密昔司之柔弱，乃同声奋呼曰：“密昔司年少，不宜以老辈之言置若罔闻；且我辈以忠良相质，弗听即为愎谏。君即自甘凌虐，亦益为女伴卫其垣墉，以滋后悔。”语后，于是争举刀叉，攻其面包，牛油，海虾，生菜之属，猛如攻城，且食且曰：吾气填胸臆，几于不能下咽。”
原文当中的罗嗦话皆被省去了，增加了第一句，这样一来，可以连接上文，统领下文，使读者更能入境。另外，“老辈之言”亦属添加成分。这使得我们中国读者联想到“不听老人言，吃亏在眼前”这句俗语，我们更能够快速理解前后的意思。还有一些连词，例如：乃，且，亦，即，于是等词，这使得译文更通达流畅。文中的四字格结构：同声奋呼，置若罔闻，自甘凌虐，忠良相质，等等，更是使读者在阅读中享受汉语之美。在描绘邻居吃白食的形象时，林也加入了词语：猛如攻城，争举刀叉和且食且曰，真是绘声绘色，活灵活现！
例2：《黑奴吁天录》第十章结尾处乔治送别汤姆时两人的对话:
汤姆曰：“小主人切勿以一奴之故，致家法阻梗，于理非福。”
乔治曰：“吾自有道，亦不致取怒于二亲。”……
汤姆曰：“且吾尚有两雏，此后仰属小主人恩履矣。”
乔治曰：“谨佩良箴，至尔二儿，吾定不以常人目之。”
“家法”、“道”、“二亲”都是林纾翻译时加上的词语，这样便有了中国传统的意象，两人的礼节表现的非常形象。后两句更是增补的，林纾只不过想让两人更具国人离别时的托孤形象，以求小说自然、亲切、感人。
三、中外理论视角
从理论上讲，承认“创造性叛逆”的价值，在很大程度上就是承认译者的主体性、创造性。在不同的符号系统里，词语与意义参照关系是有别的，正是这一差别，使机械的变异势必成为“叛逆”的行为。另外，参照体系一变，文化语境一变，一部作品的意义所赖以生存的条件一变，其面貌必然发生变化，而译者的这一赋予原作以新面貌的工作，无疑具有“创造性”。
我国首先注意到翻译的“创造性叛逆”的是著名学者谢天振教授。他在《论文学翻译的创造性叛逆》（1992）一文中，分别从媒介者、接受者和接受环境方面给予了详尽阐述。随后，又在其《译介学》、《翻译研究新视野》中做出进一步阐发和补充。谢天振教授先是分析了文学翻译的特性——创造性和叛逆性，他认为文学翻译有别于一般的翻译，文学翻译学所使用的是一种特殊语言，一种艺术语言，一种具有美学功能的艺术语言。由于语言自己所辐射出的文化意境和文化内涵，这就使翻译这门仅在语言框架之内的艺术，同文学创作一样，并非简单的将不同体系中的文学进行转化，而是一种创造性工作。与原作的创造性不同，翻译的创造性属于二度创作，即再创作。两种创作的最根本区别在于原作的创作直接来源于现实，来源于作家的现实，译作的创作来源于原作，来源于原作作家所表现的现实。两者在地位上的孰高孰低，人们各持己见。谢教授认为在文学翻译中，译作胜出原作的现象不胜枚举，尤其是在诗歌翻译中表现最为突出。
此外，谢教授还从媒介者的角度以及接受者与接受环境的角度，对创造性叛逆作出了丰富的阐述。他指出在译介学研究中，媒介者主要是指译者。译者的创造性叛逆可归为两类：有意识型和无意识型。个性化翻译和节译、编译属于有意识型创造性叛逆。误译和漏译属于无意识型。另有一类转译改编所属的特殊型创造性叛逆。接受者与接受环境自然是指一种语言在经过编码转换后进入到新的文化环境后，所遇到的人与社会的反应。接受者，广义上包括译者和读者。译者的创造性叛逆已体现在媒介者之中了，读者的叛逆是在译者翻译的基础上进行的。有时比译者的翻译更富创造性，更具叛逆精神。这是因为主观上他们有自己的世界观，文学观念，个人阅历，客观上仍处于当时的客观环境下。接受环境的影响是指当时的社会历史背景对译者、读者、翻译的目的、采取的文学手段等因素，皆有深刻影响。这些因素也致使译本在进入到新的文化环境后，发生了叛逆和变形。值得一提的是，上面我们避而不谈的那部分林纾的“讹”也被谢教授归入了创造性叛逆一类。
国内其他学者：许钧，孙致礼，袁莉等，均对此有研究。
在西方则存在释义学、符号学、解构主义、翻译研究等派别。释义学是20世纪60年代后盛行于西方的哲学和文化思潮，是一种探求意义和理解的理论，把翻译理论至于语言研究的背景下进行考察。勒内指出，从释义学角度来看，翻译主要关注的是文本信息，语言只是达到目的的手段。可以把翻译当作语言学习的一种手段，也可以把翻译当作艺术创作的手段。
现代释义学代表人物伽达默尔在传统理论的基础上，继承了海德格尔释义学循环的思想，开创了哲学释义学。他认为，释义学不是人文科学的方法论，而是有关理解的理论。理解是人类存在的基本模式，而不是主体认识客体的主观意识活动。理解是把人的经验与世界相联系的途径。理解是视域融合。“视域就是 的区域，这个区域囊括和包含了从某个立足点出发所看到的一切。”创造性叛逆就是视域融合中的意义生发。视域融合使我们有了新的视域。视域是一个动态概念，它的不断变化就是理解中意义的生成运动，而意义生成则是创造性叛逆的结果。在理解中，我们不得不背叛他者视域，同时也无法坚守自己的视域，如果没有叛逆，活动就会停下来，我们只能滞留在各自的视域中，文化传统也将失去活力，所以叛逆是理解中的必然。而赋予叛逆以意义的，则是“创造”。伽达默尔还指出，人类理解的历史性构成了人们理解的历史性，对过去文本产生的偏见是一种普遍现象，而偏见本身可以看作是人们创作力的表现。它展现出理解者的主观能动性和创造性。现代释义学对翻译研究提供了两个新视点：一是原著的生命在译本中得到更新和延续；二是肯定了译者的历史性。译者的历史性是客观存在的，因而，译作是否真正体现作者原意，则是一个仁者见仁的问题。
符号学是20世纪40年代兴起的一门综合学科，它已广泛地应用于分析社会各个领域出现的符号现象。符号学与翻译是有相通性的，两者都与信息或文本，即符号的用法、解释和操作有关。翻译与语言活动有关，而语言是最典型也是最重要的符号系统，翻译涉及一整套非语言因素，而符号学把翻译放在一个更广阔的视野下加以考察。
D．L．戈雷女士在其专著《符号学与翻译问题——关于CS皮尔士的符号学》一书中，阐明了符号翻译研究的可能性和必要性。翻译是符号创新过程，解释在翻译的任何一种模式，都具有双重发生率，即内部导向和外部导向。跟着直觉，以经验事实为依据，翻译意味着一个采取决定的符号过程。于是，她断定翻译在某种程度上类似用完整的信息进行游戏，那么译者就是游戏者。游戏包括一整套固定的规则，但又鼓励创造性和个人技能。结果的不确定是这种游戏的又一特点，游戏者在采取决定时总含有冒险或赌博的因素。这种因素完全是符号学的。因为符号的理解和用法永远都不是认识上的一种稳定的对等，而总是一种猜测的或创造性的推理。翻译在这里被理解为一个探索性的、尝试性的和会犯错误的语言游戏，其中产生的符号学模式受规则支配，同时解释者又改变和创造规则，这就把翻译变成了一个千变万化，永无止境，具有创造性技巧的游戏，它把翻译从它特有的抽象的语言属性中解放出来，放手推理，允许译者把他个人的创造性潜能发挥的淋漓尽致。
解构主义又称后结构主义，从80年代末90年代初，这一思潮在西方翻译理论界的影响日益扩大，并对传统翻译理论产生巨大影响，并开拓了新视野。罗朗巴特宣称“作者死了！”他认为文本一旦完成，语言符号即开始起作用。宣称原作者死亡，置疑文本中心意义的存在，使我们研究的视角转向了译者。创造性叛逆从理论上赋予了其独立的主体地位，译者有了自由权。福柯认为，原著在翻译处理过程中不断被改写，译者是创造的主体，翻译文本是创造的新生语言。从而大大提高了译者和译作的地位。
尽管解构主义观点有些极端，但它却跳出了传统译论只注意文本的框框，看到了译者的创造性，尊重了译者的贡献，审视了译者所处的地位。正是译者对原著的不断改写，对原文不断解释，才赋予了原著新生命，使原著广为流传。
“翻译研究派”兴起于70年代的欧洲。该派将研究方向转为外部因素，探讨译文所处的文化背景，以及译文对译入语文化中的文学规范和文化规范所产生的影响，凡是与翻译相关的政治、历史、经济制度、民族等因素都在其考察范围内。他们把翻译理解成一种改写和重写，译者对文本的操纵和摆布，这样一来，译者拥有了主动权，可以发挥自己的创造性。 翻译研究派代表人物之一勒菲弗尔，把翻译定义为“改写的一种形式，是创造另一个文本形象的一种形式”。他一再强调，翻译是对文学作品的一种改写。他与巴斯内特还进一步指出，“作品”依靠改写而生存。离开改写，“原著可能会在极短的时间内消亡，”改写能够“造就或扼杀一位作家”。他还声称，文学是一个系统，指的是一系列互相关联的，且有某些特征的成分；这个系统是“人为”的，因为它由文本和阅读、创作和改写文本的人组成。这个系统对改写者有一系列制约作用，因此，译者不得不做“叛逆者”——在绝大多数场合下，如果他们想使自己留在他们所寄养的文化之中的话，如果他们想对自己的文化的演进施加影响的话，他们没有选择的余地
四、结束语
通过上述分析，我们发现“创造性叛逆”这种现象在文学翻译中有着普遍性。中西译论从各自的角度阐发了对翻译活动创造性、背叛性的理解，这也就承认了“创造性叛逆”的价值。林纾的“讹”，尽管我们曾试图辨证来看，但通过谢天振教授的分析，全部可以归为“创造性叛逆”的一类，当然也包括那部分删减、增补的“讹”。设身处地为这位翻译先驱想一下，他的众多谬误，我们就不难解读了。承认了他译作中的“创造性叛逆”，我们也就承认了他的创造性，他作为译者应得到的地位，承认了他对当时文学青年和社会的影响。尽管这同我们的传统翻译理论强调“案本”、“信”、“忠实”的观念似乎有相悖之处，但实际上，不存在冲突，只是看问题的角度不同而已。我们的目光不应只限在文本框架内，还应从译者主体社会环境读者的角度去分析译作。“创造性叛逆”给我们打开了一扇窗户。综观世界翻译史和理论研究，“创造性叛逆”的例子不胜枚举：庞德是如何翻译李白的诗，傅东华先生的《飘》中的译名，苏曼殊翻译的《一朵红红的玫瑰》，勒图诺尔、伏尔泰对莎翁各自的演绎，赖利格拉斯翻译的《草叶集》等等。
总之，在文学翻译中“创造性叛逆”是无处不在的产物。它是一个内涵极其丰富的概念，由于它涉及到了翻译主体性的确立、翻译话语的流传、意义的理解、文化的碰撞与交融等复杂又深刻的现实问题，因此蕴藏着具大的理论价值。同时也给我们一个机会，突破狭隘的研究层面，突破单一思维方式，用文化的视角，开拓翻译研究的新视野。