Ⅰ 文学艺术作品二次创作会不会抄袭
二次创作（ re-creation，又称 再创作）是指使用了已存在著作物的 文字、 图像、 影片、 音乐或其他 艺术作品。而这些作品则称为“二次创作物 (Derivative work)”。
换言之，二次创作包括了 仿作、 改编、 引用并加以 发挥等创作模式。二次创作并不是把别人的作品 剽窃回来，当成是自己的；相反，二次创作是明显地以某作品为基调来改编、仿作或加以发展，它的引用及改变意味是很明显的。
置身在后现代脉络中的今天，基于资讯爆炸后，造成人们对过去 资讯、系统的瓦解，这促成了不论是商业作品，还是 同人、自主的作品，都充满了二次创作的局面。二次创作的媒体，可以是动 漫画、 话剧、 舞台剧、 电影、 电视节在二次创作中，针对一些不同的 特征，又可以细分为若干 类型：
致敬
恶搞
仿作
戏仿
拼贴
混杂
改编
引用
与抄袭的分别/二次创作
二次创作并非抄袭现存作品，也不是剽窃别人的创意当成自己的作品，而是明显地，甚至刻意地，以某一或某些作品为焦点，将它重新演绎出别的意义，瓦解原来的脉络、系统，以创出新的抒发，甚至颠覆。
例如西西的《肥土镇灰栏记》，以包公剧《灰栏记》为蓝本作二次创作，却带出了超越原作的深层意义。它的目的不是把现存作品或创意，声称成自己的创作，而是明显地以他作，来使作者的创意及意义有更佳的发挥，达致更好的创作效果。
如同人活动本身就涵盖了明显延伸，发售的刊物、专辑多半带有模仿的迹象，也有跟原作挑战、崇拜的意味存在，一切需求端看个人。
Ⅱ 为什么说文学创作既是再现又是表现我需要600-800字的论述
再现 一般指艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。再现具有平易近人、真实写照、形神兼备等特点，一般为观众所喜闻乐见。中国自先秦时代就十分重视绘画的再现特征，如《广雅》中说：“画，类也”，《释名》中说：“画，挂也，以彩色挂物象也”。再现也是西方美术创作的传统手法。如古希腊的赫拉克利特认为“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象”；文艺复兴时代画家L.达·芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆
着多少事物，就摄取多少形象”；19世纪现实主义雕刻家A.罗丹说：“艺术上的唯一原则，是把看见的东西抄录下来”。中外历史上的大量美术作品，如唐、宋的山水花鸟及人物画，希腊、文艺复兴、新古典主义和现实主义的美术，都是使用再现的或偏重再现的手法，其特点是感性的现实和冷静的理智起主导作用观察缜密技法严格。
艺术家追求对现实的再现是美术史上的主要倾向，其作品具有独特的审美魅力，拥有广大的群众基础。艺术中的再现不是对现实的机械反映，不是纯客观地复制现实，而是艺术家按照美的规律将他所认识的现实运用线条、色彩、青铜、大理石等物质媒介体现出来。艺术中的再现离不开艺术家的认识、选择、提炼、加工和改造，体现着艺术家的目的和本质。
表现 一般指艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想理性的、情感的因素比较显著在创作手法上偏重于理想地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，改变客体，表达理想。艺术中的表现具有震憾人心、高度概括、不求形似等特点。自宋以后，中国的文人画开始从着重真实地再现客观现实向着重表现主观情感方面转移。苏轼反对以形似论画，主张“寓意于物”；倪瓒说“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似”，“聊以写胸中逸气耳”；石涛则强调“我之为我自有我在”“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。西方美术自19世纪的浪漫主义到现代诸流派，大
都强调主观、个性、情感及自我表现。E.德拉克洛瓦认为在绘画中“情感的表达应该放在第一位”，画家“应该按照自己的气质来表现”；H.马蒂斯说“我首先所企图达到的是表现”，“我的道路是不停止地寻找如实摹写以外的表现的可能性”；表现派艺术家更是强调直抒情感，表现主体意识，如克尔希奈说：“我的绘画是譬喻，不是模仿。形式和色彩不是自身美，只有通过心灵的意志创造出来才是美”。美术创作中的表现手法，特点是理性的观念和强烈的情感起了主导作用，自由创造，不受已有技法的约束，带有较大随意性。
表现，适应了西方现代派美术的总思潮，对于现代艺术的发展有很大影响。事实上，对主体的表现是美术创作中不可缺少的一个因素。任何美术作品，都在不同程度上是艺术家主观思想感情的表现，是他的个性的表现，是他的主体意识的表现，同时也是他对社会生活的审美评价与审美理想的表现。
相互关系 在书法、工艺美术和建筑中艺术家无需从外部造型、色彩或纹饰上去模拟外物、再现现实，而是通过自由运用形式美的规律，从作品的外在形式上对自身作情感上的直接肯定，表现出一定的情绪、格调、审美趣味和审美理想。在绘画与雕塑中，再现不能完全没有表现，表现也不能完全脱离再现，两者或者达到完美的统一，或者各有侧重程度的不同，但并非以一者取消另一者。再现与表现，作为艺术创作中的两种基本手段和方法，本身并无优劣之分，它们可以分别适应不同时代、社会、体裁、题材、风格、趣味等的需要和特性。
再现与表现这一对术语，有时也被用来表明不同美术种类或不同艺术风格的作品的一般固有特点。例如说“书法是表现的艺术，绘画是再现的艺术”；“西方的绘画是再现的，东方的绘画是表现的”；“古典艺术是再现的，现代艺术是表现的”。
如：
影视作品《唐山大地震》
绘画作品《格尔尼卡》毕加索，二战时的。
他们都是以现实生活为背景为题材，进行艺术化的加工和处理。注重对主题的表现，深化中心。反映社会问题。
再现是以现实事物事件为依据的，表现是艺术家在现实事物中的升华和提炼。两者还是有机统一的。
艺术，fine arts
社会意识形态之一，人对世界进行精神掌握的一种特殊方式，人类精神文明的有机组成部分。艺术概念一般有 3种涵义：①泛指人类活动的技艺，包括一切非自然的人工制品；②指按照美的规律进行的各种创作，既包括各种具有审美因素的实用品的制作，也包括各种艺术创作：③专指绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等专供观赏的各种艺术作品。任何艺术作品，都以某种人工的物质媒介所塑造的艺术形象，诉诸人们的感性经验，交流人们的思想情感，直接影响人的心理和精神面貌。
艺术的本质特征 关于艺术的美学本质特征，在美学史上有各种不同的看法和理论。
三种主要学说 在各种对美学本质特征的理论中，最有影响和代表性的是：①模仿说。认为艺术是对自然的模仿或对现实的再现。亚里士多德最早系统地提出，艺术模仿自然，艺术家“借姿态和节奏来模仿各种性格、感受和行动”，给人以“认识的愉快”。从文艺复兴时期的“镜子”说，启蒙运动时期D.狄德罗、G.E.莱辛的艺术既要依据自然又要超越自然的艺术观，到19世纪俄国的В.Г.别林斯基、Н.г.车尔尼雪夫斯基提出“艺术是现实的复制”、“美是生活”、“艺术的目的是再现生活”，都继承和发展了这一基本观点。这一理论在艺术与现实的关系问题上，坚持了艺术来源于现实生活这一唯物主义的认识论原则，强调艺术具有通过感性形象揭示生活本质的认识作用。但是，由于旧唯物主义者不了解社会实践的本质及其在认识中的决定作用，他们的艺术观基本上以感性直观为基础，因而不能真正科学地揭示艺术反映现实的能动的辩证关系，不能充分阐明艺术区别于其他意识形态的美学特征。②艺术精神本源说。这派理论认为艺术来源于精神世界，是“绝对理念的显现”。柏拉图沿袭古希腊的模仿说，但颠倒物质与精神的关系，认为现实世界是对理念世界的模仿，艺术则是“模仿的模仿”、“影子的影子”。德国古典美学进一步从“精神王国”中探求艺术的本源，他们虽然对艺术与现实的关系作了唯心主义的曲解，但却发展了艺术作为人类自由创造活动的能动方面，深入探讨和揭示了艺术中主体与客体、感性形式与理性内容的辩证统一关系。近代资产阶级美学则大都抛弃了G.W.F.黑格尔的辩证法，宣扬主观唯心主义和非理性主义，把艺术说成是“天才”人物特殊智力的产物、“抒情的直觉”、潜意识的本能和欲望的表现，等等。这样就把艺术这种精神活动和人的客观实践活动割裂和截然对立起来，歪曲和否定了艺术的认识作用和思想教育作用。③形式主义的艺术观。这派理论认为艺术的美学价值在于形式本身，与任何理性认识或情感表现的内容因素无关。现代的形式派美学继承和发展了I.康德关于纯粹的美只在形式，不涉及内容意义的观点，认为艺术作品的价值不在于内容，而在于线条、颜色或体积等的有机组合及其比例、对称、和谐等关系。形式派美学虽然强调了形式美、形式感在艺术中的重要作用，但是由于把形式与内容割裂和对立起来，就割断了艺术与社会生活的联系。
在艺术的本质问题上，之所以产生如此分歧的不同看法，一方面是由于各派理论家采取的哲学立场不同，另一方面也是由于他们在界定艺术的本质特征时着眼于不同的艺术种类和创作方法，如着眼于再现性的绘画、雕塑或表现性的音乐、诗歌，偏重于古典主义艺术或浪漫主义、现实主义艺术等。由于艺术本身的结构具有多层次、多功能的复杂性，强调或突出其中任何一个侧面或功能，以偏概全，都不可能从整体上把握艺术的本质。因此，科学的美学必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸取古典美学遗产和现代美学各派理论中的合理成分，对艺术复杂的完整结构进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。
决定本质特征的依据 艺术作为一种社会意识形态，是一定的社会生活在人们头脑中反映的产物。与科学、伦理等其他社会意识形态一样，艺术来源于现实生活，能动地反映社会存在，并积极地影响人的精神世界，反作用于人们改造客观世界的实践活动。但是，艺术为一种满足人们特殊精神需要的审美活动，在内容和形式上都具有其特殊性。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、 宗教的、实践-精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。作为观念形态的东西，艺术区别于其他意识形态形式的本质特征，首先取决于它所反映的对象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的统一。艺术反映的对象虽是统一的客观世界，但却是客观世界的特殊方面，即在社会历史实践基础上形成的、能引起人们普遍兴趣的、具有各种审美特征的具体生活现象。在一定意义上讲，艺术有其特殊的反映对象，即作为人的社会本质与其丰富多彩的具体表现相统一的生动、完整的社会生活。所以，社会的人及其内心世界总是艺术反映的中心对象。即使艺术作品中所描绘的自然景物，其反映角度和意义也不同于自然科学中的研究对象。这种自然景物的描绘不仅是自然本身的一些自然属性、特征的直接再现，同时也是人的社会生活和精神面貌的一种间接表现。它能满足人们对艺术的特殊审美要求，使人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。审美对象的这种特殊性，从根本上决定了艺术必然要从本质与现象的统一、再现与表现的统一中去把握现实生活。
以形象揭示生活本质 艺术作为人对世界的一种特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科学那样用抽象的概念、范畴、理论体系的形式来反映客观世界的本质规律，而是用具体生动的艺术形象和形象体系的形式揭示生活的本质。艺术形象是艺术反映社会生活的特殊手段，是从本质与现象、个别与一般的有机统一中完整地把握社会生活的特殊方式。艺术思维是一种创造性的形象思维。艺术家对生活本质的把握，虽然必须从感性认识深化到理性认识，但这一思维过程始终不脱离对事物的具体的形象感受和情感体验，其结果不是概括出抽象的概念和理论体系，而是通过对生活素材的选择、提炼和集中，概括出显示生活本质的具有鲜明个性特征的典型形象或意境。因此，艺术的形象思维以情感体验为中介，是本质化与个性化同时进行的过程。现实生活通过艺术家的创作转化为艺术形象时，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。在美学史上，从亚里士多德强调“诗所描述的事带有普遍性”到黑格尔的艺术美论，都强调了这一点。
再现因素与表现因素的统一 艺术能动地反映现实的另一个基本特征是，艺术形象既是现实生活审美特性的概括，又是艺术家对现实的审美情感的呈现，它的内容是客观与主观，再现因素与表现因素的有机统一。艺术作品作为审美意识的物态化形态，产生于创作主体与审美对象的相互作用中。当艺术家对生活素材进行选择、提炼和概括时，不能不表现他对生活的理解、评价和理想。艺术家的创作心理活动，首先要以知觉的形式反映客观事物，突出地选择和再现对象的形象特征，而这种知觉因素又是同想象紧密结合，并受其制约的。这种创造性的想象不仅再现现成事物，而且能创造出新的形象。艺术思维中的想象区别于科学思维中的想象，它带有浓厚的情感因素，并推动情感活动自由地扩展和抒发。中国古代诗论和画论中称之为“情景交融”的境界。艺术家对生活本质的理性认识在作品中不是以抽象的概念、逻辑推理的形式出现，而是蕴含、渗透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中，所以恩格斯说作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”（《马克思恩格斯选集》第4卷，第454页）。艺术形象既是对生活现象本质特征的集中、概括的反映，又蕴含着艺术家的思想情感和审美理想；而通过艺术家的主观情感和思想的表现，又往往反映和凝集着一定时代、一定阶级的人们的普遍思想情感和审美理想。在人类艺术史上，一切真正的艺术都既再现客观现实，又表现主观理想。从这个意义上说，现实主义和浪漫主义都是艺术在本质上不可缺少的因素。
实践掌握与精神掌握的统一 由于在艺术家头脑中所构成的艺术形象需要用一定的物质材料和手段体现出来，才能成为供人们观赏的实际存在的审美对象，因而艺术活动又是一种实践性的创造活动。艺术作为一种精神生产，和物质生产既有联系，又有区别。艺术生产和物质生产的联系在于，两者都是人的有目的的感性活动，是主观见之于客观的对象化过程。也是人们“按照美的规律”进行的创造活动。但是，艺术活动既不同于以满足人们物质生活需要为直接目的的物质生产活动，又不同于以理论形态把握客观真理或探索有效实践活动方式为目的的科学实验活动，生产劳动和科学创造虽然在不同程度上都含有一定的审美因素，但这种因素并不构成这些活动的基本目的及其产品的主要价值。而艺术美作为现实美的反映形态，都是艺术家为了满足社会的审美精神需要而进行创造活动的产物。艺术创作活动是艺术家一方面通过对生活的能动反映在观念中形成艺术形象，另一方面又通过对一定物质材料的运用、加工和制作，把观念中的艺术形象转化为可以具体感知的实际存在的艺术品的统一过程。因此，艺术的创造活动既是审美创造，又是审美反映，结合了人对世界的实践掌握和精神掌握。艺术美虽是这种实践性活动的产物，但其本质都是客观世界的能动反映。
艺术作品和社会功能 艺术作品是联结艺术创作和艺术欣赏的中心环节，也是艺术文化系统的基本构成因素。任何一部艺术作品都是由生动具体的、完整的艺术形象或艺术形象体系构成的。它的内容由艺术家所选择、提炼、加工过的一定生活方面、生活现象所组成，并为艺术家对这些生活现象的理解、评价和情感态度所统摄。艺术作品的形式包括两个密切联系的方面：一是构成艺术形象体系的诸因素的内部联系和组织；二是艺术形象所借以传达的一定物质手段的组成方式。每一部具有独创性的艺术品，都是艺术家在对现实生活的艺术发现和概括的基础上，创造性地运用一定的艺术手段和技巧所塑造的一个独特而完整的“艺术世界”。在美学史上，从F.W.J.谢林、黑格尔到别林斯基，都强调艺术作品作为内容和形式有机统一的完整性。
艺术作品的价值是在社会实践的历史过程中形成的，它综合地体现了人类审美活动中多方面功能的相互作用。从审美活动的主客体关系来看，艺术作品作为艺术家构思的一定生活模型-形象体系，是艺术家运用一定物质材料，如音响、线条、色彩、形体、语言等所创造的一定物质结构。它既是现实的模拟，也是现实的变形，因而艺术的真实往往是假定性和逼真性的有机统一。艺术既有反映-信息方面的因素，又有创造-生产方面的因素。从艺术活动中个人与社会的相互关系看，艺术不仅反映客观的社会生活，而且表现个体的主观心理，这种创作心理、创作个性又具有一定的社会意义。在艺术作品中，不仅表现出艺术家的创作个性和情感态度，而且体现出创作者与欣赏者之间的内在联系。对作品的接受过程，是欣赏者对艺术家所创造出来的形象的一种再创造和再评价的过程，也是欣赏者与作者的思想情感发生共鸣，从而有效地发挥艺术作品的社会审美、教育职能的过程。因此，艺术有个人心理方面和社会交往方面的联系。以上诸方面的交互作用，分别形成了艺术在功能意义上的不同层次，如评价、教育、信息传递、娱乐等功能。作品的艺术价值正是在上述诸层次的多种功能的交互作用、彼此渗透中形成的。艺术的特殊社会职能在于通过艺术的审美作用来实现它的认识的、评价的、思想教育的诸功能。艺术是以真、善、美相统一的完整的生活经验，全面地影响和教育人的一种方式。
艺术的起源和历史发展 对艺术的起源及其历史发展过程的研究，在揭示艺术的本质特征方面有重要意义，历来为各派美学家所重视。在德国古典美学中，J.C.F.von席勒把艺术和美的起源同人的游戏冲动联系起来，并从人与自然、个人与社会在人类历史发展中相互关系的角度，对欧洲文化艺术思潮的发展作了历史的考察和理论的概括。黑格尔对于艺术史研究不但肯定艺术是发展的历史现象，而且首次看出这种发展和世界历史的发展有一种内在的本质联系。在他的《美学》中，到处贯穿着这种宏伟的历史观。然而，历史发展的真正因果关系却由于他的客观唯心主义立场而被颠倒了，艺术的发展被解释为绝对精神发展的一个阶段。黑格尔以后的实证主义美学强调从经验出发研究艺术。在现代西方美学中，兴起了依据社会学、民俗学、人种学、考古学、文化人类学等具体科学的方法论原则，对艺术的起源和发展进行经验主义的、发生学的和历史比较的各种研究。如在艺术起源的研究方面，有的从生理-心理学的角度提出艺术起源于游戏，有的用人类学方法从原始民族的文化习俗去寻求艺术的起源，有的从原始人的劳动中探求艺术的起源，等等。社会学的美学则强调用社会环境来说明一切艺术现象，认为人种、环境和时代是决定某种艺术形成和发展的基本条件。上述这些研究虽然开拓了美学研究的领域和途径，提供了不少有价值的材料，但由于其哲学方法论局限于历史唯心主义和经验主义，因而不可能对艺术的社会意识形态本质及其发展的基本规律作出科学的阐释。
马克思创立的历史唯物主义为科学的艺术史观提供了方法论基础。它要求以社会物质生活条件为出发点来解释历史，解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展；认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动，它决定其他一切活动。艺术作为一种特殊的精神活动，它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求。人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明，人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生，并为生产实践所决定和制约的。原始人在物质生产过程中，在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上，直观到自己的力量和生活，体验到萌芽状态的审美愉快。与模仿劳动活动有关的原始舞蹈，与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐，与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现，以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识。原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系，后来才获得某种独立的审美价值。原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起，并在其影响下产生出来。原始艺术所以具有这样一些特点，也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的。
随着生产力的进一步发展，在社会分工、特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上，艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来，成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象。艺术作为一种相对独立的社会意识形态，它的内容、形式的发展和演变归根结柢受一定社会的经济基础的制约，并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响，从而反作用于经济基础。在阶级社会中，各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响，制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替。艺术的变化归根结柢受社会变化的制约，但又有其本身的特殊规律。艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新，表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化，也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替，从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库。但是，艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系。古希腊艺术随着神话的消失而永不复返，但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现，至今保持着其永久性的魅力。
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程，它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突。资本主义生产方式的发展和世界市场的开拓，使各民族的精神产品成了公共的财产，扩大和加强了各民族文化艺术之间的相互影响和交流。但是，资本主义生产又是同艺术诗歌等精神生产相敌对的。在资本主义条件下，艺术普遍商品化，作家、艺术家成了雇佣劳动者，物质文明的发达伴随着精神文明的衰颓。现代社会生产力的发展同社会的艺术发展之间，巨大的科学文化潜力同实际的精神贫困之间的矛盾，到帝国主义阶段达到了空前尖锐的程度。这一矛盾只有在无产阶级为解放自己和全人类而斗争的革命实践中，才能从根本上得到解决。马克思恩格斯创立的科学社会主义学说揭示了无产阶级的伟大历史使命，指出：只有实行社会主义革命，消灭私有制，并逐步地消灭阶级和三大差别，实现共产主义，才能使人的个性和创造才能得到全面的自由发展，才能使人类社会和人类艺术由必然的王国进入自由的王国。
艺术分类和部门艺术的研究 艺术的共同规律和内在结构在其历史进程中具有各种不同的表现形态。这种形态的演变一方面历史地形成了艺术的各个种类和体裁，诸如建筑、雕塑、绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等等；另一方面又形成艺术的各种具体历史类型，如各种艺术思潮、流派、风格等。这两种形态演变之间有其内在联系。一定时代占主导地位的艺术思潮、风格流派往往要求与其相适应的表现形式和传达手段，从而把各种不同的艺术种类和体裁分别提到首位，如古希腊艺术中的史诗，古典主义艺术中的戏剧，浪漫主义艺术中的诗歌和音乐，现实主义艺术中的小说等。不同的艺术种类，各有其美学特点和规律性，同时又都遵循着共同规律，具体展现出艺术总体的内在结构，并在此基础上相互联系，彼此渗透。
在中国美学史上，历代学者对于艺术分类问题提出了不少有价值的见解。如汉代的《毛诗序》，从人的审美意识与表现手段的有机统一，论述了诗、歌、舞三者的联系与区别。刘勰在《文心雕龙》中，进一步揭示了“情以物迁，辞以情发”的艺术思维形象化特点，并据此对文体的历史演变作了相当全面的概括和分析。唐代以后，随着诗、文、书、画、歌、舞的不断发展，艺术理论批评也在发展，相继对各门艺术的美学特征及其内在联系进行了深入、细致的探讨，如对诗与画、书法与舞蹈等各门艺术之间相互影响和彼此渗透的关系有不少精辟的论述。
在西方美学史上，亚里士多德最早比较系统地提出了艺术的分类问题。莱辛在《拉奥孔》中，从艺术媒介、题材和作品的艺术效果三个方面，进一步提出和论证了诗和画的界限、语言艺术和造型艺术的区别问题。德国古典哲学第一次用系统的哲学观点来考察艺术的分类问题，力求从总体上把握各门艺术的美学特征，并探讨其历史发展的内在联系和规律性。如谢林根据理想和现实的相互关系，把艺术分为现实的(如音乐、绘画、雕塑)和理想的（如抒情诗、史诗、剧诗）两大系列。黑格尔进一步从历史与逻辑相统一的观点，根据艺术的理念内容与感性形式在历史发展中达到统一的不同形态和阶段，提出了象征艺术（物质压倒精神）、古典艺术（物质与精神和谐统一）、浪漫艺术（精神超越物质）三大艺术类型的著名论断。黑格尔以后的近现代美学由于深受实证主义哲学的影响，强调从主观经验和效用出发，或依据艺术的审美外观的不同特征，或把艺术分成空间的（造型艺术）、时间的(音乐)、时空并列的（诗）三类；或依据主体感受的不同官能，把艺术分成知觉的（造型艺术、音乐、模拟的动作和舞蹈）和想象的（史诗、抒情诗和剧诗）两类；或分为视觉艺术（造型艺术）、听觉艺术（音乐）、想象艺术(文学)等等。而意大利的B.克罗齐等则把美和艺术归结为内心的直觉，否定物质媒介在艺术表达中的作用，从而根本否认对艺术进行分类的必要性。
艺术的分类问题只有从艺术的本质特征及其内在结构出发，从艺术的内容与形式相统一的表现方式的整体上去考察，才能作出比较科学的判断。艺术之所以区分为不同的种类，取决于现实美存在形态的丰富多样、艺术家反映现实的途径和方式以及塑造形象的物质传达手段各不相同这三者的相互关系。因此，各种不同的艺术种类、体裁的美学特征和特殊规律，都需要从艺术形象存在的特定形态（空间与时间、动与静），审美主体的特定感受、反映途径（视觉、听觉、想象等）和特定的物质传达手段（形体、色彩、线条、声音、语言等）三者的有机统一中去把握。
Ⅲ 举例论述艺术鉴赏具有再创造性的原因和含义
我说的是艺术鉴赏具有再创性的原因和含义。例如我们国家的德云社之类的文艺团体。
Ⅳ 为什说文学接受活动是一种再创造性的活动
文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、力求把握本文深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动的选择、接纳或抛弃。文学接受的形式包括:文学阅读、文学欣赏、文学批评、文学研究等。其中最主要和最基本的是阅读与欣赏。
文学接受与传统文艺学中"文学欣赏"或"文学鉴赏"的概念既有联系又有区别。文学接受是指对文学作品进行阅读、欣赏与再创造的一种特殊的审美精神活动。它包括着文学欣赏或文学鉴赏的基本涵义与特征。但是，文学鉴赏是以欣赏对象即作品为中心的，而文学接受则与20世纪70年代开始跃起来的接受美学相联系，主张在文学接受过程中以读者为中心。由于他们的理论背景不一样，因此在理解作品与读者关系时侧重点也产生差异。接受美学作为理论的一个派别，特别重视对艺术接受过程中阅读主体再生产、再创造特点的研究，认为作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它是作品与读者相互作用的产物，而不是隐藏在作品之中、等待着人们去发现的"神秘之物"。接受美学的理论家姚斯曾说:"一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，行而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。"这就是说，文学接受具有"对话性"特点，作品离开读者主观的参与、评价与创造，其意义是不可想象的。因此，文学接受是一种以文学文本为对象、以读者为主体、以把握文本深层意蕴为目的的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在审美经验基础上对文学作品的价值、属性进行主动选择、接纳或扬弃的过程。
(一)接受者的语言文字能力
文学接受必须具备一定的语言文字能力。识字只是语言能力的基础，对于阅读文学作品而言，更重要的是语义知识、语法规则、语用习惯与语言经验。他们构成了一个读者必须的语言综合理解能力，是特定的语言环境长期熏陶和相当程度的语文教育训练的结果。
(二)接受者的文化基础和思想水平
文学接受者应该具有起码的文化基础和思想水平。文学是社会文化系统的一部分，是特殊的审美文化。它与文化的其他领域保持密切的联系，包容着诸如哲学、宗教、历史、道德等方面的多种信息与内涵。同时，文学作品既是作家思想的载体，又深深地渗透着民族文化精神和社会时代意识。因此，文学接受者面对的是兼容并蓄的文化复合物。他作为主体，要与对象形成响应关系并进入对话状态，必须具有相应的文化知识和一定的思想水平。
(三)接受者的审美能力
文学接受者应当拥有基本的文学审美能力。具体到文学接受，接受者需要有文学兴趣和一定的文学知识，相应地养成文学阅读习惯并不断积累文学经验。更为重要的是，接受者应该按文学的方式阅读文学作品，用审美的眼光来理解审美对象。
Ⅳ 文学鉴赏中的再创造具体表现在哪些方面
在文学鉴赏活动中，欣赏者要把作品中的艺术形象变成自己头脑中的艺术形象，就要进行“再创造”。“再创造”的心理过程，主要表现为想象活动和情感体验。读者的想象和体验，是文学作品所塑造的艺术形象能够以小见大、寓实于虚、借形传神的重要原因之一。要是鉴赏者不善于进行积极的想象或缺乏必要的生活体验，就不可能对作品的意境有深切的感受，也就发现不了作品中的那些弦外之音、韵外之致。特别是文学作为语言艺术，其形象具有间接性，不象造型艺术、表演艺术、综合艺术那样直接塑造视觉形象和听觉形象，这就更需要鉴赏者的想象力，更需要鉴赏者进行“再创造”。它要求鉴赏者善于通过语言的媒介，想象出作品所塑造的艺术形象和生活境界，并进而领会其思想内容。 文学鉴赏活动同时也是对作家在作品中已经作出评价的生活进行“再评价”。作家的主观评价是结合自己的思想感情对客观生活所作的评价，而鉴赏者的“再评价”则是结合鉴赏者的思想感情对作家所反映的生活加以重新认识的结果。这种评价可能和作者的评价完全一致，也可能高于作者或低于作者的评价；可能违犯作者正确的评价，也可能纠正作者错误的评价。这种评价是鉴赏者接受或不接受作品思想内容的必经过程。 文学鉴赏中还有一种复杂而常见的现象，即共鸣。“共鸣”是指在“再创造”和“再评价”的基础上，鉴赏者的思想感情同作品作者的思想感情达到了基本一致，甚至契合无间，或在某些方面、某一点上拥符、相似，爱其所爱，憎其所憎，发生了思想感情的交流。共鸣需要有相同或相近的思想感情和心理经验为基础。一般地说，作者与鉴赏者之间需要具有大体一致或接近的阶级立场、社会理想、生活经历，才会发生共鸣。所以共鸣现象大量表现在同时代同阶级的作家作品与鉴赏者之间。但是读者鉴赏不同时代、不同阶级的文学作品发生共鸣的现象也是存在的。由于某些共同的社会历史原因，不同时代、不同阶级之间，除了时代、阶级差别之外，在某些时候和某种情况下也会有某些思想感情相通之处，在某些生活方面或某些问题上，也会有某些相一致或相接近的地方。比如，古代封建阶级进步作家，在他们的作品中不同程度地揭露了社会黑暗，反映了人民的疾苦和斗争，曲折地表现了人民的愿望和要求，就能给今天的人民群众以感染，乃至使他们产生共鸣。又如，在古代文学作品中反映的古人的高尚精神品格与道德情操，虽有其阶级性的一面，但也有可以继承的一面，象古人的爱国主义精神与民族气节，就很容易打动处于类似社会环境中的现代人们的思想感情，激起共鸣。但应指出，这种共鸣并非是绝对的一致，而是矛盾的统一。因为今人与古人总有时代与阶级的距离，不可能完全契合，所以今人通常只是与古代作品的某一方面发生共鸣。可以与其中的积极因素发生共鸣，也可以与其中的消极因素发生共鸣，这又跟鉴赏者的主观因素有关。总之，共鸣是文学作品影响读者思想感情，发生社会作用的一种重要现象。
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Ⅵ 文学形象是艺术审美的再创造活动
为什么说艺术鉴赏是一种审美的再创造活动？ 艺术鉴赏是艺术基础理论的一个十分重要的问题，同时也是艺术工作者在创作实践中必然面临的一个问题。下面，我将从艺术鉴赏的概念入手，逐步阐明艺术鉴赏本身就是一种审美的再创造活动。 1、艺术鉴赏，又称艺术欣赏，指人们在接触艺术作品过程中产生的审美评价和审美享受活动，也是人们通过艺术形象（意境）去认识客观世界的一种思维活动。艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象，以艺术接受者为主体的审美再创造活动，艺术鉴赏是艺术接受者在审美经验基础上对艺术作品价值、属性的主动选择、吸收、接纳、扬弃。 2、艺术欣赏是一种再创造活动。在艺术欣赏的整个过程中，欣赏者并非仅仅是消极的反映、接受，而是在积极地参与、投入，在从事着能动的艺术再创造。所谓“再创造”，是相对于文艺家的艺术创造而言的。倘若说艺术家从事的是“一度创造”，那么，欣赏者进行的便是“二度创造”。 3、欣赏者在与艺术作品的审美沟通交流之中，受到艺术作品的诱发，投入自身的人生经验和审美经验，调动各种审美心理因素，对艺术作品的想象系统地加以复现、填补、补充，对艺术作品的情意内蕴加以拓展、发挥，从而使艺术作品实现一次新的完成，这就是艺术欣赏的再创造。 4、再创造还有一层含义是接受美学角度提出的，按照接受美学的观点，一切未进入欣赏者审美视野的艺术作品，都还是未完成的。只有通过艺术欣赏，通过欣赏者能动的艺术再创造，艺术作品才能确证自身的存在，才能将自身的社会意义和审美价值从可能性转变为现实性，才能得到真正的完成。 5、值得特别提出的是，艺术作品又是处于开放状态的，并非绝对封闭，其艺术结构中组合着大量的未定点和艺术空白，也就是所谓“召唤结构”，等待接受者去加以填补充实，由接受者通过再创造来加以重建；换言之，艺术家的艺术作品只有通过欣赏者的鉴赏，才能充分发挥其艺术价值，使之完善。 综上所述，我们得出结论，艺术鉴赏是一种审美的再创造活动。
Ⅶ 文学的创作，艺术的创作最重要一点就在于是否真实
艺术创作来自社会生活，生活素材需要艺术家筛选，再创造。 含义大体意思是：没有生活原形或者现象就没有艺术创作的源头和灵感.也就是说生活中的所有点滴小事或者发生过的事是艺术素材的提供者和原形。
一切的所谓“艺术”都是人眼中的艺术，而人是生活的产物，人的全部鉴别标准当然也是生活的产物，所以说完全脱离生活的所谓艺术不可能与人的鉴别标准接轨，逆而论之，人类艺术必来源于人类生活。
Ⅷ 文学艺术为什么要在现实世界之外再创造出一个现实世界
因为有些事情在当时的社会是不能讲太明的，比如说红楼梦，实际上就是抨击当时封建社会的腐朽和没落，但是如果作者之间明写是哪个朝代哪个家族，那无疑是给自己挖坟墓的。
Ⅸ 怎样理解文学欣赏是一种再创造活动
一度创造:作家创作,塑造文学形象.(原生文学)
二度创造:读者阅读,生成新的文学专形象属.(次生文学)
文学欣赏是一种依靠想象与联想所进行的艺术再创造活动。
想象在文学欣赏中有着非常重要的作用。文学欣赏离不开形象，但也不是简单的再现形象，而是通过读者的想象、联想，通过自己的感受、理解，重新创造形象。比如没参加过战争的人，也能通过作家形象地描绘，通过自己的想象和联想，去体验、领略战争生活。如果读者不善于进行积极的想象和联想，就不可能对作品有深切地感受，不可能发现作品中那些弦外之音。当然，不同的读者，由于生活经历、文化素养、个性特点的差异，对于同一部作品中的形象，也很可能得到的印象不一样，因此人们认为“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。