山水画意境创造与笔墨理法

1. 中国山水画的意境、并举例说明

意境是山水画的灵魂，对意境的创造是山水画家毕生追求的艺术境界。而意境是对恬美景物的“暇思无限”；而这种“暇思无限”，最好的表达方式是诗（词）。因为诗（词）的文学语言有内含深、寓意广、言简意赅的“功效”，能使欣赏者浮想联翩、遐思无限。通过笔墨的运用、构图的安排、虚实的处理和诗意来实现对意境的营造。
例：
宋代马远的《雪》：一场大雪覆盖了整个山林，大地披上银袍，天公将大地打扮得洁白无瑕，婀娜多姿，婉如待嫁的新娘——“美丽动人”。人踪缈缈、兽迹难寻，整个冰雪世界是多么空寂、清新，又是多么寒冷，严酷啊，这漫漫冬天多么长呀……。忽然，闻得一阵阵“呀呀”的叫声，只见一行白鹭（候鸟），又从南方飞回来了，树上的雪开始熔化了——春天来了。<宋>?马远的《雪》图。依画意写诗：银装裹素锁群山，猛兽无寻数迹难①。千里冰封岂罩住？一行白鹭②依旧还。[数迹难：这句话的意思是：猛兽因天气的寒冷，而躲藏起来（冬眠），故看不到野兽的足迹。②白鹭：白鹭鸟（候鸟）。]

2. 宋元山水画的三种意境是哪三种

中国画如以描绘对象的不同来划分，主要有人物、山水、花鸟三大画科。山水画在中国绘画史上占有极重要的地位。它于魏晋南北朝时萌芽，在唐代开始繁荣。前面介绍的“画圣”吴道子，其突出贡献是人物画；但他的山水画也有卓越成就。他与李思训在大同殿墙壁上分别所绘的嘉陵江山水图，代表了当时山水画的两种不同的风格。李思训与他的儿子在山水画方面是很有贡献的，画史上称“大小李将军”。他们作画，往往先用墨笔勾勒轮廓，再用大青绿著色，那是一种工笔青绿山水画，所以一幅图要画几个月时间。吴道子则属于那种写意山水画，注重线描，不以设色绚烂为要求，所以三百里嘉陵江的山水风光，他一天就绘成了。
至宋代，山水画兴旺的景象更是前所未有。宋代山水画的题材内容逐渐扩大，表现形式与表现方法也更加多样。比如它不只是单纯地展示自然奥秘，而是在着重描绘山水的同时，结合行旅、游乐、山居、访道等活动状写、再现社会生活的某种风貌；比如它不只是展示天地造化的万千姿态和无穷变化，还结合现实表述人与自然的关系，不同阶级、不同阶层、不同人物的不同生活。有些画家还借物抒情，通过山水画来表示自己的政治观点、人生态度和审美理想。

“延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。”（《美的历程》）
山水画中构成“宋元山水的第一种基本形象和艺术意境”的，是那种“基本塞满画面的、客观的、全景整体性的描绘自然，使北宋山水画富有一种深厚的意味，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定”。（同上）
北宋前期的山水画，主要有两大流派。
一派是善画北方雄壮浑厚山水的李成、关仝、范宽。这一流派都深受晚唐五代山水画大家荆浩的影响（关仝是荆浩的大弟子，李成、范宽与荆浩也都有师承关系）。荆浩提出山水画要在形似的基础上尽力表达自然对象的生命，做到形神兼备，气韵生动。他的山水画对自然景象作整体性的描绘，写大山、大水，宋人称之为“全景山水”。 李成、关仝、范宽皆师法荆浩，作品均以北方雄伟山川为题材，笔致坚实，骨力特显，然又有具特点。宋代书画评论家郭若虚的《图画见闻志》评论说：李成之画“气象萧疏，烟林清旷”，关仝之画“石体坚凝，杂木丰茂”，范宽之画“峰峦浑厚，势状雄强”。由于他们的画基本上是全景整体性地描绘自然，观赏的时候，常会为画中那浩莽阔大的境界所感动，但也不易引发某种特定的或比较具体的联想，产生相应的情感。
一派是善画江南山明水秀景色的董源、巨然。其实董源是南唐出类拔萃的山水画家，但到北宋，影响更大。巨然师法董源，是一位画僧。在画史上，董、巨并称。宋代著名科学家沈括在他的《梦溪笔谈》中曾这样评价董、巨的画：“董源特别善于画秋天山林烟岚远景。画的大多是江南的实景，不用奇特险峻的笔法。……大体上，董源、巨然的画，都适宜远看。他们的画用笔似乎很草率不经意，近看的话画的景物都不很像，但远看的话景物鲜明，情思幽深，完全是另一番天地。”张光福编著的《中国美术史》上说：“这种颇似西欧风景画的创造，却比西洋各国风景画还早了一千年。”（知识出版社1982年版）董、巨画派在宋代“熙宁”（宋神宗的年号，1068-1077）以后影响越来越大，到明清，他们成为山水画的一代巨匠。
这两派尽管在风格上有重要差异，但从更广阔的背景上看，他们又同属一个美学范畴：他们都是“客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感，从而具有多义性的无我之境”（《美的历程》）

“南宋山水画把人们审美感受中的想象、情感、理解诸因素引向更为确定的方向，导向更为明确的意念或主题，这就是宋元山水画发展历程中的第二种艺术意境。……北宋浑厚的、整体的、全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜，后者以秀丽、工致、优美胜。两美并峙，各领千秋”（《美的历程》）。
南宋的山水画，有李、刘、马、夏四大家。大体上说，由李唐、刘松年开其端，到马远、夏圭完全成熟。马、夏画派，统治了南宋山水画坛一百多年，到明代有更大的发展。其画风甚至远渡东洋，为日本画坛所看重。
马、夏的画，一个重要的特点是他们善于用局部来表现整体。画山，常画山之一角；画水，常画水之一涯，画面多留空白，引人遐思。人们称之为“边角之景”、“小景山水”，或称“马一角”，“夏半边”。古代有人这样来形容马远的山水画：“或峭峰直上而不见其顶；或绝壁而下而不见其脚；或近山参天而远山则低；或孤舟泛月而一人独坐”，形象地说明这一画派布局的特点。他们的这类画，抒情意味似乎更加浓厚。作者往往通过对有限景物的细致描绘，表达出某种确定的情趣，从而对观赏者的审美感受作定向导引。后人把他们的创作意图与南宋的“半壁江山”联系起来，说他们着意画“剩山残水”，是否恰当，似乎很难说，不过朱元璋做了皇帝后，就下令不准“画残山水”了。

由于社会发生急遽变化，蒙古族入据中原和江南，很多汉族知识分子被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，更多地寄情于文学艺术。于是从绘画来说，元代文人画大兴。“形似与写实迅速被放在很次要的地位，极力强调的是主观的意兴心绪”。“自然对象山水景物完全成了发挥主观情绪意兴的手段”。这就“开拓了宋元山水画中的第三种意境，与上述北宋、南宋三分鼎足，各擅胜场”（《美的历程》）
文人画作为一种艺术流派，始于北宋。著名画家有大家熟悉的苏轼，善画墨竹的文同（字与可，前面《别具风味的小品》一节谈到过他），别创一种水墨山水画技法“米点山水”的米芾父子等等。其特点是强调画中有诗，主张人品与画中神韵的结合；不赞成宋代画院过分追求形似的偏向。文人画的蓬勃发展，是从元代开始的。明代书画家董其昌有这样的说法：“东坡有诗曰：‘论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定是非诗人。’余曰，此元画也。”元代杰出的山水画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，世称“元四家”，都是文人画家。他们都与统治者采取不合作的态度，或隐居山林，或遨游四方，寄情于山水之间。他们画的是山水，追求的是个人性灵的抒发。如倪瓒（号云林子，世称倪云林）曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹，聊以写胸中逸气，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”实际上，倪瓒的画并非完全不讲究“形似”，他强调的是画中要直抒胸臆，表现性灵而已。
欣赏元画，还值得注意的是，元代的山水画，水墨画占了绝对的优势；同时，在材料方面，用纸多于用绢，这样，在笔墨运用方面更具表现力。另外，画上题诗（或文）开始流行，诗情画意更融为一体。

3. 分析中国山水画的意境与品位

山水画境界
山水画：灵山静水香岸泊舟
隋唐伊始，中国山水画便有了独立的分科，自此山水、人物、花鸟，成为传统中国绘画熠熠生辉的三大艺术科目。而山水画不仅是世界艺术丛林中独特的风景，也承载着中国人文领域里最为深邃的寄托，伴随着中国艺术走过最为辉煌的历史时期。应该说，中国山水画得到大的发展，与“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情(宗白华语)”有莫大的关系。文人终于找到了一种独特的道白语境，在用笔墨描摹自然山水之际，倾吐内心中无限的天地爱恋和优雅韵致。

北宋大画家郭熙把山水比喻为“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”，这简直就是辛弃疾所写的“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”。在与自然顾盼之间，艺术家拟人化了山川湖泊，艺术生命由此与山河大地融为一体。
南宋画家马远有一幅《苇岸泊舟》，意境深远，极富趣味。画的远处以非常简约的笔法，寥寥淡染几笔远山，勾勒出平远的景色，近处一叶孤舟，几片苇草，水岸在即，满目萧疏。一白衣人蜷缩在小舟之上，痴痴地凝望着远处的半壁山水。整幅只有上、下两段内容，全画无多着墨，大幅度地留白，给人以无限的遐想和空阔的寄望，衬托出当时作者委身江南偏安一隅的忿懑情绪以及对远方故园的深深的思恋。
被后世画家称之为“马一角”的马远，善于以小见大。他不用常规画法的全景式构图，而是采用一种主观式的截景方式，省略掉一切与主题无关的元素，这是一种多么智慧的选择!这种高超的裁剪式手法提炼自然，妙造自然，一切都是为了弘扬主旨，一切都成就了主题的衬托。心境跃然于尺幅之间，意趣流露在点画之外，巧妙地把诗情画意尽情地倾诉出来。
画中岸边芦苇，看似疏杂无致，实际上是画家内心的流露。荒野的此岸不是真正可以停靠的地方，画家所要寻找的那种充满香气的世界在远方，在彼岸，在山的那边，那世界光明无尘，万物澄澈，纵使世间遍寻不着，也要在心宇中营构这样一个理想空间。

这幅画中小舟仿佛成了主角，停泊在岸边不远处，如同乘舟者的容与不进的心情。纵观山水画史，小舟似是历代画家不可或缺的元素，几乎成为了灵山静水意境中的眼睛。小舟是自由的，可以顺流而下，可以逆流而上，可以随着水面起伏荡漾，也可以在光风霁月的秀色山水中居停。小舟是孤独的，就像人站在宇宙中间一样，渺茫得如同一粒微尘。小舟是高华的，是画家心灵的映衬与魂魄的返照。然而这小舟有时候又是入世的，像柳宗元写的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，小舟上面载着渔翁，他们的用意不是钓鱼，而是像周朝的姜尚一样，得到知音的欣赏!文人不仅仅是具有出世的情怀，更多的是希望能够为壮丽河山和芸芸众生奉献自己的才华和心智，小舟是随时可以起航的，扬满风帆地完成历史赋予的责任担当。

中国山水画简称“山水”。以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期，但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立，五代、北宋时趋于成熟，成为中国画的重要画科。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

4. 如何营造中国山水画诗意

中国书画作为中国文化精髓，给予中华民族以极其高尚的精神享受，笔精墨妙是人生一乐。在中国文化史上，绘画是一个重要组成部分，如西晋时期的文学家、书法家陆机所言： “宣物莫大于言，存形莫善于画”中国画注重达意畅神与线条造型，以结构组织为主，色彩明暗辅，诗、书、印、款识与画相结合为艺术特征——“诗情画意”，中国书画在满足人们视觉享受的同时，更能启人智蕊，怡人心神。中国画强调“外师造化，中得心源”（ “外师造化，中得心源”这句话，出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单的说，“造化”是指大自然，“心源”指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。）也就是说艺术家通过对天地的热爱、观察、感悟，用“笔墨纸砚”作为载体，讴歌、抒发或宣泄自己的情怀。古往今来，无论是“士大夫”或今天的普通百姓，在面对美景时，总是想通过自己的画笔或相机，将其“美景”保留下来，再题上“四言八句”（ 言简意赅的文字）—诗情画意。这是中国文化的表现形式之一，也是中国的文化追求。国画艺术在长期的历史发展中形成了在世界上独树一帜的民族艺术，具有鲜明的特色和深厚的传统，这与我国的社会发展、民族欣赏习惯，以及传统的学术思想，有着密切关系。中国山水画是中国人所特有的一个文化概念。中国人的中国山水画不同于外国人的风景画，它不是再现自然景观，而是通过自然景观的表现，赋予自然以文化的内涵和审美的 观照。天人合一—人与自然的亲和，是中国山水画的基础。春夏秋冬，朝暮白昼，风霜雨雪，山水表现出了不同的面貌，体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。中国人关于山水的观念，源于原始的宗教。对山灵的崇拜，对水神的敬畏，人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高，水之深；山之广，水之渺，蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏，人们刻画山水神灵的形象，用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了中国山水画的独立成形。中国山水画是画家对祖国大好河山无比崇敬、无限热爱的一种激情，将这种激情表现出来（记录下来），这种表现出来的作品是“源于生活而高于生活”的，是画家“心画”——对美好生活的提炼，用笔墨、色彩等绘画语言来描述“理想中的”青山绿水、小桥人家等等；若再题上诗句就是典型的“诗情画意”了。山水“质有而趣灵”（ 质有，形质是有。趣灵，其趣向，趣味，则是灵。与道相通之谓灵。），因此，圣人、贤者、高士必有山川之游，轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化，他体现了中国人对自然的爱好，也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡，契阔荆巫，山水的价值得到了历史的确认。
北宋时期的郭熙说道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿、鹤，飞鸣所常亲也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也．．．烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”（解释为：北宋时期的郭熙说道：“君子之所以非常喜爱山水，是因为什么呢？丘园，是我因为修身养性的好地方，我常常来此；泉石（泉石：指山水、泉石名胜之处），山泉飞泻、风啸森林的声音是很美妙的，所以我常常感到快乐呀；渔夫、樵夫他们自由自在的隐居在此，很快乐呀；猿猴、飞鹤它们与人们和谐地生活在一起，自由自在地飞翔、鸣叫，是人们感到亲密呀。尘世间的喧嚣和缰死的关系，象锁一样禁锢着我们的心灵，这是人们所非常讨厌的呀．．．云烟环绕、彩霞升起的仙境、圣地，是人们非常想去的地方，但是，却是看不见的呀。然而，人们向往山林、泉石的志向，追求与云烟环绕、霞光万道的仙境相伴，是梦寐以求的，这些是耳听不到，眼看不到的呀；现在幸亏有绘画高手，（他们）经过非常艰苦的训练才能画出中国山水画，（他们）没有时间去休息，甚至吃饭都是很简单，（他们）一天到晚坐在那里努力地画着泉石与沟壑，（他们画得非常形象）猿声鸟啼好像是在耳边响起，山光水色晃漾夺目，看了这些画怎么不让人赏心悦目、非常快乐呢？这些画让我称心如意呀，是世上非常难得的，因此，这才是画中国山水画的本意呀。”）
五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了中国山水画的艺术表现，并把中国绘画中的中国山水画推向了一个历史的高峰。中国山水画在这一时期成为时代的主流 艺术。被称为“百代标程”的五代宋初中国山水画，在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统中国山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式（诗情画意）。
“元四家”不仅完善了中国山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为中国山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在中国山水画意境的领域内创造了一个新的标准——“诗情画意”，后世则将此推为最高的准则。
中国山水画发展过程中的南北分宗，是一定历史时期的必然，也是中国山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况，回归历史的传统，实际上已经表现了中国山水画的衰落。董其昌对现世的感叹，说明了其中的许多道理。
明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力，在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势，董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中，画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”，人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源，确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为中国山水画创造的最后的辉煌，最终消失在晚清的暮色中；只有“诗情画意”这样最能体现中国文化精髓的艺术形式能够流芳百世。“诗情画意”是中国画的灵魂。世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的，山水成了诗人画家抒写情思的媒介。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然！因此说：“诗情画意”是中国画的灵魂。
伟大的教育家蔡元培指出：“西画近建筑（理性的），中国画近文学（感性的）。”即：西方的绘画近似建筑一般的理性——写实性强；而中国画是近乎文学作品一般的个性强烈，艺术化的客观事物——来源于生活，而高于生活（是生活的提炼，是情感的宣泄）。因而，在其表现方式上产生了主观的、情感的方法。

5. 如何理解中国山水画的意境美,选择比较感兴趣的一幅山水画作品,对其构图和笔墨等方面进行分析

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6. 为什么意境是山水画的灵魂

意境这一概念，在我国文艺史上有过漫长的孕育发展的过程。艺术“境界”这一术语，是在某种艺术部类发展到比较完美的水平的基础上提出来的。
“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他把“境”与“象”对举，有时又把“境”与“象”连用。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类：“物境”“情境”“意境”。王昌龄说诗有三境：一曰物境。“欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽极秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”这三种境界中，“意境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生经历的境界，“意境”是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境”，是“境”的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种“境”一样，都属于审美客体。而意境说的“意境”，则是一种特定的审美意象，是“意”与“境”的契合。皎然《诗议》中说：“夫境象非一，虚实难明。”又《诗式》中有《取境》一节，说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”皎然还把“境”和“情”联系起来，说：“诗情缘境发。”就是说，审美情感是由“境”引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外”。显然皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”
谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”，也不是指“意”，而仍然是“象”。“象外”，就是说，不是某种有限的“象”，而是突破有限的形象的某种无限的“象”，是虚实结合的“象”。这种“象”，司空图称之为“象外之象”“景外之景”，并且引戴叔伦的话“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”，也就是庄子所谓“象罔”，也就是“境”。所以，“取境”和“取象”是两个不同的概念。
总之，“象”与“境”的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的物象，而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”，而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果，而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多，说法不一，不再例举了。
那么，山水画的“意境”由何而来呢？我们试从张的“外师造化，中得心源”的美学观点引申，并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看，山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一，也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。宗白华说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”，正是“心”与“物”相互作用的过程。
早在唐代，由于山水画的创作日趋成熟，山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴，只是在诗歌美学中出现过，但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实，唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴，如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”，张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者，心随笔运，取象不惑。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。”“山水之象，气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”等美学观点，都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系，强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”的融合和统一，“思”与“景”的融合和统一。不仅如此，“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一，更是“有形”与“无形”、实景与虚境的融合统一。这种意境的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了，因为“意象”是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越，或者说，山水画意境的构造由于包含“气”，从而通向了宇宙本体深远幽妙的境界。
到宋元时期，郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意妙也。”所谓“景外意”，“意外妙”，就是唐代李嗣真所说的“画外有情”，朱景玄所说的“无形”，张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”，也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之，郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质，即对有限物象的突破，对无限境界的展示。
郭熙还以“三远”这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远：“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高势之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明，深远者细碎，平远者冲澹。明者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”郭熙的“远”的美学概念，是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样，郭熙也十分重视山水画的形式美，如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题，而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来，形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境，而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。
郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。山欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不惟无盘折之远，何异画蚯蚓？”这就是说，要想表现出一种“高远”的意境，画面上“山”的形式构造就不能“尽出”，而必须使“烟霞锁其腰”。同样，“水”的形式构造也不能“尽出”，而必须“掩映断其派”。只有这样，才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界，或者说，才能表现出无限“高远”的意境。
郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其祥，所以足人目之近寻也。旁边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”
这就是说，要想表现出一种“平远”的意境，画面近景的形式构造必须翔实和富有变化。相反，远景的形式构造必须做到虚旷和简略概括，所谓“远山无皴，远水无波，远人无目”。只有这样，才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界，或者说，才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说，形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面，而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的，而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”；“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”，才展示为层层推出的无限境界。很显然，郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言，贯人、地、天、道，自然为一气而通之者，“意境”也。这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之，会而通之，系以统之者，唯“意境”而已。
山水画意境与时代生活、自然山川形貌和画家思想感情的个性特征是不可分割的。意境涉及作品的时代感，艺术水平、艺术风格的个性以及鉴赏者等等问题，意境的营造是山水画构思的核心，是画家赖以表达情意的媒介。这也是山水画创作的灵魂，是中国艺术精神的体现。

一、山水画意境的生发源于画家对生活的感悟。
清代方薰指出：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”山水画意境来源于客观自然，意境是实的形象与虚的联想之结合，画家描绘的景物形象是实，引起人的联想是虚，由形象产生的意象、境界是虚实的结合。意境的构成离不开画家的形象思维的创造。清代石涛说：“夫画者，从于心者也。”唐代张璪提出：“外师造化，中得心源”历来被视为我国绘画的优良传统。生活对于画家犹如水对于鱼那样的重要。只有当画家一旦置身于千变万化自然之中，才有可能进入创作阶段。陈传席先生提出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动才能激起强烈的创造欲。”意境的营造，要靠情的驱驶。画家在生活中只有对景物有了强烈的感情，才会鼓起想象的羽翼，只有胸有情思，注情入景，笔下才有韵致，才能创造充满“意境”的作品。
意境，不仅是情与景的融合，而且更是画家的思想感情，审美观念与客观景物相融合的产物。艺术形象是心灵移情的产物，在山水画创作中，只有钟情于此，寄情于此，把大自然的真情，真实的感受转换成视觉语言，创造一种物我合一的即景即情。画家通过生活的感悟，景可以化为一种心境而拨动着画家的心灵，在“情”的驱使下而构成意境。
二、山水画意境营造的基础是画家良好修养
贾又福先生说：“艺术创造，人格因素第一”，“人格的高尚与否，决定着作品精神品味的高低，人能成为时代之先驱，画才能成为时代之导言。”因此，良好的素质修养，是山水画意境营造的基础。有第一流的人品、学问、修养，才有第一流的作品。才有望达到山水画物我两忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出：“读万卷书，行万里路。”读书就是要博览群书，为我所用，丰富自己的文化知识。行路的目的，就是观察自然，身临其境的感悟自然的魅力。增加感性知识，意境在画中呈现，只有长期地深入到生活中去体验才能获得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修养，开拓胸襟，方能超然物外，融万趣于神思，畅神于天地之外。
三、山水画意境呈现的载体是构图与笔墨
山水画意境离不开与之相适应的艺术形式——构图、笔墨。构图本身就是意境组成部分。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境，而且它本身就能给人一种新鲜的美感，这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画作品是艺术的真实存在，是艺术价值的真正载体，它包含着丰富的内容和独特的形式，集中地体现了画家的审美经验，审美意识和审美创造。
山水画审美意境的具体呈现有一些共同特点，主要表现在作品的形式上，而作品的形式基本上是由构图与笔墨两种形式因素构成的。
1、山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。山水画构图不是对生活素材简单的拼凑，不是自然山水的再现，而是在画家“意”的指挥下对大千世界各种矛盾选择、陶冶、浓缩后的新生活。当山水画家面对山河大地时，他必定是有所得筛选融入自己的咫尺画面。郭熙说：“千里江山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀?……一概画之，版图何异!”所以，客观物象虽然是意境的基本构成因素，但它仍受意境创造的主体——画家的支配。山水画创作构图必须对自然景物进行提炼剪载，取舍，并通过想象、联想、立意、组合、概括，去粗取精，强化夸张，取得和谐，富有情趣意味的组合，在形似之外，还要精神兼备主观意象和自然形态相结合，笔墨表现和色彩运用相交融，才能达到尽善尽美。在艺术构思和意象物化阶段，画家别具匠心的构图能有效地营造意境。
人贵直，文贵曲。诗歌重视言外意，音乐讲究弦外音，绘画则强调画外有画。山水画的“意境”经常表现在“欲露故藏”。清代沈宗骞对山水画提出“或露其要处而隐其全，或借以点明而藏其迹。如写帘于林端，则知其有酒家，作僧于路口，则识其有禅房。”画家在构图中经常利用藏露虚实把画面画得虚无缥渺，若隐若现，似有似无，这更能激起观者无限遐想，从而含蓄地表达了深邃的意境。
齐白石曾说过：“作画妙在似与不似之问，太似为媚联想。我国古代山水画家很早就运用了这一方法来营造意境。如元代黄予久，张绢素于败墙，依迹勾勒山水人禽草木，使不确定的败壁痕迹具备了一定的确定性。做到了“从心所欲不逾矩，似是而非显心迹。”
2、山水画的造型技巧是笔墨。经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。黄宾虹在《画法要旨》中对“笔墨”分别作了研究，提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的七字墨法，这是对中国传统绘画的笔墨形态最好的总结。北宋韩拙认为：“笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的用笔，主要是指点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、逆锋等。用笔，重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。在造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到之处都是感情活动的痕迹。如：老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；宋代郭若虚认为“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。”对用笔审美价值已十分重视。由于画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的线条。如“春蚕吐丝”、“如锥划沙”、“力透纸背”、“绵里缠针”、“屋漏痕”、“金锉刀”等等，欣赏者从线中感觉到的气质，既是表现对象的气质，也蕴涵着画家个人的气质。
中国古代画论中还将笔法喻为“筋、骨”，是很形象的说法，晋•卫夫人的《笔阵图》中称：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨嫩肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”完美的笔墨应表现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。
山水画用墨方面讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨诸法。此外还有“五墨”、“六彩”之说。中国画的墨法是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出，如果没有墨，笔法就无从体现。笔与墨必须相互合作才能起作用。两者的分别在于作用的大小，有时以笔为主，有时以墨为主。勾勒轮廓是用笔，渲染明暗则是用墨。刚硬挺拔，缭绕宛转，柔和透逸，曲折顿挫，在于笔的作用，水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈，在于墨的作用。黄宾虹认为“画之气韵出于笔墨”，由此可见，笔墨是山水画的基本语言，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。笔墨是山水画的真实存在，是艺术价值的真正载体，也是山水画审美意境赖以呈现的媒介。
四、山水画意境的最终生成，有待于接受者的参与
山水画意境的营造和生成，不只在创作主体一方面就全部完成的，而是还有待于接受者(鉴赏者)这方面积极的审美投入才能最终完成。这是个双向观照，它受鉴赏者审美一作品注入新的审美因素，从而形成灌注着新的生气和活力的艺术意境。所以，艺术家在进行艺术构思及艺术表达时，必须把鉴赏者的审美需要，审美能力和积极进步的审美理想考虑在内，深刻理解创作与鉴赏的关系。艺术作品只有拥有了鉴赏者，它的价值才算得到真正的实现。
艺术创作，是一种精神生产，有生产就必有消费，而艺术上的消费就是鉴赏。创作和鉴赏是对立统一的两个方面，前者是艺术家对现实的直接认识，后者是鉴赏者透过艺术作品对现实的间接认识；前者是对大量生活现象的浓缩提炼，是意境最终生成的先决条件，因而具有关键意义。后者是从艺术形象出发对普遍的社会内容的把握和联想，获得审美愉悦，丰富审美经验，提高思想情操并用新的审美需要反作用于前者。
鉴赏者对艺术作品来说是审美主体。也是艺术作品的评判者、仲裁者。他在鉴赏艺术作品的同时，也对艺术作品进行创造。艺术作品的美学价值的体现也受鉴赏者枣审美主体的限制和制约。我国著名美学家朱光潜曾以一棵松树为例说明审美活动受审美主体的限制和制约。一个木材商人，一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松，会有不同的态度。木材商人取实用态度，心里盘算这棵树是宜于造房子或是宜于打家具，思量它值多少钱；植物学家取科学态度，考虑把它归到某科某类去，并从根茎树叶、日光水分等考虑它如何活得这样老；画家则取审美态度，他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的色彩，弯曲的线条，不屈不挠的气概。
鉴赏者由于身份、地位、经历、感受不一样，所以对艺术作品内容的掌握情况也不一样。对于一般的鉴赏群体来说，也存在鉴别能力与审美经验的差异性。艺术鉴赏不是对作品所规定内容的简单接受，而是较为复杂的精神活动，鉴赏者各有不同的生活经验、情绪记忆、形象记忆，面对同一作品的内容，就会产生不同的联想、想象、体会，对作品审美意境的构成起到了重构与生发作用，这种重构与生发，在某种程度上，鉴赏者是参于了作品内容的再创造的，因此，也可以说，作品的审美意境是艺术家和艺术鉴赏者共同创造完成的。
总之，山水画意境的生成与复观既有赖于艺术创作者的创造，也有赖于鉴赏者的重构与生发。意境的生命就存在于鉴赏者的体味之中，接受之中。所以说，鉴赏也是一种创造的参与。创造则是意境鉴赏的有机构成部分。同样，鉴赏者对艺术创造的参与也构成了艺术意境魅力的一部分。
艺术审美的矛盾关系是复杂多变的，艺术创造过程中的艺术家，艺术作品和鉴赏者，是相互联系的，相互补充的，审美意境是主观对客观的反映，它既来自艺术家对客观事物的发现与选择，也来自艺术家对鉴赏者心理的分析与掌握。

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7. 山水画的意境是什么

不拘泥于物体本身的真实性，而重在其背后的主观真实，“山川使我为山川言”，这是中国山水画一个非常重要的特征。

山水画强调“平远”、“高远”和“深远”更甚则以阔远，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；

高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。

从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；欧洲则直到文艺复兴时期才出现作为人物背景的风景，到了17世纪才开始有纯粹的风景画。

(7)山水画意境创造与笔墨理法扩展阅读：

起源

在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；

五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。

从此成为中国画中的一大画科；元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。

山水画：系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。

山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。

8. 如何理解中国山水画的意境美，选择比较感兴趣的一幅山水画作品，对其构图和笔墨等方面进行分析。

你是福州职业技术学院的嘛 我讨厌中外艺术赏析

9. 什么是中国山水画的意境

“意境”是艺术作品的灵魂，它是客观事物精粹的集中，通过艺术加工达到情景交融的美丽境界，同时也是人思想感情的陶冶。

“意境”一词在《现代汉语词典》中解释为“文学艺术作品通过形象描写表现出来的境界和情调。”可见其最早源于文学作品，其主要原因是我国古代诗歌的发展，更早的接触到了这一美学范畴。唐代的王昌龄的《诗格》最早提出了意境的概念。明代朱成爵在《存余堂诗话》中则进一步明确了这一概念。到了明末清初，王国维进一步总结了我国古代诗论，并结合西欧美学成果使意境说更加系统和完善。

山水画自战国时期出现，距今已有一千多年的历史，随着古代画论的不断完善与发展，五代至宋元时期，山水画便开始接触到“意境”的问题。“意境”的范畴一经诞生，便成为山水画的最高追求目标之一，从而使山水画有了更高的境界和情调。

五代时期的荆浩在《笔法记》中提出了“真景”说，他说：“可忘笔墨，而有真景”，主张“画者，画也，度物象而取其真”。并阐明“真者气质具盛。”其作品《匡庐图》（传.现藏台湾）虽然还带有早期山水画刻板、凝滞的特点，但从山石的结构，树的形态，峰峦的转折机透视变化上，刻画得都很具体。表现了“上突危峰，下瞰穷人”的真山真水。反映了他“贵似得真”的艺术主张。又如关仝的《秋山晚翠图》（现藏台湾）山石兀立、气势逼人、山泉栈道、流转有序，有可攀之感。与荆浩相比显得更为真实自然。这种真实的空间境象，能使观者谓之感染，引起共鸣，产生丰富的想象。同时也是意境美的生动体现。

宋代是山水画的成熟时期，山水画理论也趋于完善。其中杰出的山水画家郭熙在《林泉高致》中开始具体的阐发了“意”的概念。他说：“画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之。”“即画之主意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”其所绘《早春图》（现藏台湾）为郭画之精品。他自出胸臆，以轻重浓淡的笔墨，表现烟树春梢，小桥曲径，行旅踏青，使人如面临春风，引人入胜。由此可以看出郭熙的山水画已经接触到意境的问题。而《林泉高致》则可以视为山水画论意境说的发端。

元代的山水画以“元四家”为代表，他们是黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇。“元四家”的画虽然个人风格面貌不同。但以意境表现的倾向来说是基本一致的。其中都明显的流露出了主观意象的表达。他们所创造的那种空间境象的真实已不同于宋代。更多的具备了“意造”的成份，有意识的以意造境，五项与思想达到了充分的统一，使意境得到了充分的表现。如黄公望的《富春山居图》表现于山一带和富春江一带的初秋景象。几十个峰峦，数十棵树木，笔墨苍健清润，雅洁淡逸。王蒙的《具区林屋图》格局繁密，用笔老辣朴质，树石杂生，波光粼粼，泛舟垂钓给人以置身世外，重返自然的真实感觉。与宋人相比，这种真实已成为主观的真实。从而使物象与思想达到高度的统一。

到了明清时期，整体山水画的意境仍趋于主观。而明代董其昌的南北宗论，是山水画从形式和地域上有了派别之分，也使山水画的意境倾向发生了变化。“禅家有南北二宗，唐时使分；画之南北二宗，亦唐时分也。”（见董其昌《画眼》）可见董其昌南北宗的划分是源于中国的禅学。随着董其昌南北宗论的提出，明代的山水画从表现形式和意象表达上形成了以禅喻画的理论观点。从而使山水画的意境表现上也有了一定的禅意。而清代的石涛却置“南北宗论”于不屑，并说；“画有南北宗……今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一是捧腹曰：我自用我法。”（见《大涤子题画诗跋》卷一）。他大力提倡“笔墨当随时代。”石涛极其活跃的思想，使其笔墨的表达无拘无束，使意境的表现具有了多样性。石涛这种思想超越了当时的时代思潮，以至于到了近、现代同样产生着巨大的影响。

总之，中国山水画意境的创造，需要以高度的意匠手段和表现媒介来完成。同时也需要姊妹艺术的广泛借鉴，使意境的创造达到完美与统一，从而创造出富有新鲜艺术魅力的新时代意境美。

10. 山水画笔墨使用是怎样的

看看这个
中国的山水画艺术博大精深，底蕴丰厚，在中国悠久的绘画艺术中占有举足轻重的地位。它源于自然，但却能够超越自然之美，而具有独立的审美价值。我赞叹她的博大精深是因为这其中蕴含着一个艺术上无法了却的国人情结，它是中国五千年文化的积淀.她是画山水的耕耘者魂牵梦绕的精神家园，走进去，就会感到无比的亲切与满足。这种满足是一种体验，一种冲动，一种缠绵的情感。
细数清四王、明四家、元四家、南宋四家、五代北宋山水大家……，就如同自己的心灵渐渐走进了一条穿越美术史长河的时间隧道，它使你立刻思接千载，进入到一种观察、理解、咀嚼和品悟前辈先贤的环境，并能与你所崇敬的大师促膝对话，或顶礼膜拜或五体投地或悲辛交集，并不时聆听八大的叹息，感受渐江的孤高，领略北宋的雄强，叹服元人的境界。我虽不敢说是能达到和前人对话的境界,但其中的确透露出先贤的心迹,让人可以沿着先贤的足迹重温那种对人生,对社会,对一切的一切的感悟.
山水画追求境界之美,境界之空灵是西方风景画所难以企及的.北宋山水层峦叠嶂、长松巨壑的崇高气象，南宋山水的水墨淋漓、平远函深又隐含悲凉之气，元人山水的萧疏清远、禅意绵长，都令每一位品读者为之倾情，为之怦然心动，感慨系之，这便是山水画的意境使然。境界乃山水画创作的灵魂，唯有境界的显现，才能使艺术创作成为有生命价值的存在，才能够成为永恒。
传统的丰厚与绵长给我们带来了自信与荣耀，也使我们品尝到掌握它的艰辛与不易，更使我们意识到了有发展它的义务。继承与创新始终是相辅相成，缺一不可的。既不能因循守旧、死抱着传统不放，亦不能漠视传统而我行我素，那必将成为无源之水，无本之木。中国传统的山水画在过去的100年中，经历了中与西，新与旧的矛盾冲突，在内忧外患之中面临着其固有价值的重新认可与定位。在理智与情感、垂死与新生的强烈撞击中，逐渐获取变革的机遇，使原本衰竭的躯体经过巩固、嫁接、修枝剪叶而逐步挺拔旺盛起来，焕发出新的生机与活力。这其中饱含着徐悲鸿、林凤眠等大师的努力与汗水，但同时亦不能忘却固守阵地、捍卫尊严的黄宾虹、齐白石、潘天寿等先辈。正是这些大师们在两条战线上并肩作战，既拭去了传统的蒙尘，亦为后来者扑开一条光明大道。作画不易，作为画者,一生都是在拼争与悲吟，奋发与痛苦中艰难前行，在艺术上那个纷繁复杂、泥沙俱下的时代而“独持偏见，一意孤行”。
面对着浩繁的古代山水画史，我们起初感到敬畏，继而感到茫然，最后感到的是一丝惶恐。传统山水画由六朝发端到唐代的繁荣，再由北宋至元初，可谓六法齐备，境界全出，登峰造极。明清的发展也只是这种大势的延续，而逐渐走向固步自封、陈陈相因，呈强弩之末的态势。只有孤行者石涛发出了“我自用我法”、“笔墨当随时代”这等振聋发聩、惊世骇俗的呐喊，而使萎靡不振的画坛呈现出一片绿意。石涛不但没有摒弃笔墨，而且主张“一画之法立而万物著全”，道出笔墨源于生活又高于自然，以其生“搜尽奇峰打草稿”来实践自己的理想。
闪现着东方文化智慧与精髓的笔墨当为山水画创作的第一要素。笔墨在中国画创作中的主导地位，后经历代画家的反复锤炼，已达炉火纯青之境界，成为今人难以逾越的高峰。但越是成熟的东西越需要变革，越存在发展创新的可能性，笔墨的进化亦是如此。只有不断地丰富完善，不断地充实新的内容，才能赋于笔墨以新的意义。荆浩隐居太行洪谷，范宽亲历终南深处，董源卧游潇湘奇峰，黄公望领略富春佳景，以及王履履太华，梅清、渐江遍览黄山等，皆是以造化为师，山川为训，不为前人所束缚,而创自家笔墨以开新风，令后世景仰。山水画创作能够感染人的地方很多，这其中当以笔墨为核心，以境界为灵魂。而境界的追求则需要有一个积累的过程，丰厚的积累才能完成由量变到质变的转换。品悟境界则是靠敏锐的感觉，它是笔墨、学养高层次的灵感显现。因此，追求高境界不是一朝一夕所能及。正所谓“众里寻她千网络，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”确是一语道破，精妙之极。
笔墨与境界既是创作的两个方面，又是一个不可分割的整体，它们既相辅相成，又相互制约。笔墨的提高靠苦练与悟性，而境界则全靠学养与人格。笔墨之妙有迹可寻，境界之高高不可攀。但境界又不是虚幻的，它确是由皴擦点染的具体笔墨升华而成，笔墨的精妙、超逸与否直接影响着境界的高下。因此，超越古人仅仅停留在笔墨方面就未免显得简单化了，它首先需要与古人有精神上的相对统一，并在此基础上完成精神上的超越。唯有更宽阔的胸襟与胆量，加上脚踏实地的苦练，我们才有可能完成具有真正艺术价值的超越。
中国传统山水画技法经过几千年的发展，成熟和完善，已形成了一整套复杂而有序的体系。传统山水画极讲究程式规则，各个技法关节都有一套环环相扣的程式，这种程式化的初始图式的掌握在某种程度上是我们学习描绘真实的必要过程。但它不是艺术表现的最终目的，因为继承前人的程式只是手段，目的是要构筑起自己的“特定格式”——自己的程式，正如董其昌所讲：“先师古人，后师造化”。“集其大成，自出机抒”。国画的学习过程顺致如此。因此，我们的第一步便要去认识传统山水画的技法，通过临摹传统来达到了解、掌握传统的笔墨语言，进而可以脱开范本，运用所习得的技法组织画面。接下去便于师造化，通过写生把这些技法带到现实里去体验、运用。最后则变他人技法为自己的技法，不带技术痕迹地运用本身的笔墨语言来抒情达意。这种过程对于一个画家来说并不是一次能够完成的，而是需要反复多次由浅入深地向前发展。
论笔墨
一、笔法
1 执笔运腕
2 藏锋、露锋
3 中医、侧锋
4 卧笔中锋
5 顺锋、逆锋、散锋
6 转折提按
7 笔力
8 笔势
9 笔意
二、墨法
1 泼墨法
2 冲墨法
3 积墨法
4 宿墨法
5 破墨法
三、水法
1 渍水和泼水
2 冲水和积水
3 凝水和铺水
四、勾勒和擦法
1 勾勒
2 擦法
五、皴法
1 披麻皴
2 解索皴
3 斧劈皴
4 豆瓣皴
5 折带皴
6 米点皴
7 卷云皴
8 荷叶皴
9 现代皴法举例
六、点苔
1 圆点
2 横点
3 扁点和竖点
4 泥里拔钉点
5 仰头点
6 大混点和小混点
7 中锋散笔点和破笔点
8 颜色点
9 填色点
10 朱砂点
七、染渍
1 拖染和背染
2 烘染
3 罩染
4 积染
八、设色
1 水墨淡彩
2 浅绛
3 青绿
4 金碧
5 没骨法
6 现代着色技法