❶ 什么是民族化，怎样理解中国电影民族化的探索
首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。
❷ 在娱乐至死的时代下如何重构人类精神生活
1，经典之所以为经典
这是我们的第一部分阐释，经典如何产生于作者自身的文学写作？
一部好的作品之所以成为经典的条件是什么呢？
诚然，如上述的几个答案所述，一部优秀的作品之所以成为经典，往往是离不开写作者的天才创造的。但是这只是条件之一，因为经典之所以成为经典，还在于经典的传承性。经典必须置于历史的观照之中才能被奉为圭臬。
这就是哈罗德 布鲁姆所做的工作的一个核心。他从历史的角度对作家自身原创性的工作加以阐释。
“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。”
布鲁姆指出，优秀而伟大的作家往往互相影响，尽管有可能并不是以一种被作家自身所意识到的状态发生。一位作家的创作首先是基于对于前人的创造模式的了解，这是作家自身得以获得突破的基础。审美原创性与文学传统之间存在这一种张力。因为足够厚重的文学传统往往会限制一位作家的艺术发挥。写作者往往活在前人的阴影中，而富有某种“影响的焦虑”：他如何能够摆脱前人的窠臼，而创造出自身独特的特色，并成为新的经典呢？前人的创作必然做出了某种拓展性的工作，对文学的界限加以扩张。而一位天才就必然面临着无限广袤的开拓地，憧憬着如何在未被人造访的荒凉之处开垦一片肥沃的土壤。
布鲁姆在描述作家与前人的文本关联当中，使用了另一个概念：“创造性误读”。作者对于前人的阅读理解并不是建立在一种绝对正确和绝对理解的基础之上。这是作者自身的缺失，也是作者自身的机遇。人们对于文学经典的阅读包含着自身的想象参与的再创造活动，某种受制于时空条件和个人审美体验的理解正是一种创造新的误读。而这种误读构成了原创的基础。“审美原创借助“创造性误读””而达到借鉴基础上的创新。”
新的经典在经典的孕育中诞生：
“由于文学传统的现实存在，每个作家的个人才能不仅在于从过去的文本中找到灵感，更重要的还是要从生活中发现新的表现对象，并采用新的表现手段使之陌生化，从而表现出崇高的艺术风格。”
帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅
2，娱乐至死与经典阅读
这是另一个重点，当然基本没什么干货。
娱乐至死本身就不是一种精神，而只是一种变革。
我知道很多同学往往会把娱乐至死理解为：对于现在的大众文化产业的批判；或者对于人们耽溺于享乐而造成的精神荒废的批判。前者的完整表述会认为：娱乐产业本身包含着一种原罪，在进行着大量无意义的文化产出，拉低人们的智商；而后者的完整表述会认为：人们自身的堕怠造成了今时今日多种形态的精神焦虑。
但是波兹曼在《娱乐至死》中指出的问题却远比我们思考得复杂。这一变革的核心在于：信息媒介的改变促成了信息接收方式和信息处理范式的质变。这不是一个偶然，而是一个现状。这种不可逆转的改变正在为我们的生活带来转折，而这种转折潜藏着危机。
可怕的并不是纸质读物的衰落。因为纸质书籍不过是一种信息媒介。这种变革不过是将我们手中的纸质书换成了kindle。媒介的变革深层次地影响是对于人们思维方式的影响：信息交流的快速和碎片化导致人们对于信息的处理和理解是低效率的。不成体系的思维，过度冗余的信息量使人们难于分辨有效信息。刷微博可以为我们带来的是什么？这就是为什么说娱乐至死的是大众。
媒介变革削弱了我们思考的能力，但是这与经典的产生无涉。正如我在前面所阐述的，经典本身就是一种历史性的概念。托尔斯泰作品的伟大与新浪微博的兴盛有什么关系？没什么关系。今时今日依然有人在写出优秀的文学作品，我并不怀疑他们可以在与我们无关的时代名垂千古。作者只不过是更换了一种写作工具，从钢笔变成了键盘。经典仍然会新生，但是有可能————我们读不懂经典。
这才是娱乐至死带来的难题：我们如何在这个时代坚持阅读，而不会看着经典抓瞎。这意味着对于思考的坚持，而不是对于变革的抗拒。
“问题不在于我们看什么电视，问题在于我们看电视。要想解决问题，我们必须找到我们怎样看电视的方法。”
————《娱乐至死》
在这本书的最后，波兹曼并没有超越赫胥黎的智慧，他的建议停留在了必须加深我们对于媒介的认识和对于媒介的神秘性的驱逐之上。我也不可能给出更新的创见，或许按知乎说的一句话更能缓解我们内心深处的饥渴和焦虑：少刷知乎多看书。
微博不能代替阅读和思考，知乎也不能。
卧槽要死要死窝吐槽写完了分割线越来越随心所欲了真的好吗你们知不知道什么是秀恩爱。。。
3，憎恶学派
这是布鲁姆发明的一个概念，表现的是布鲁姆本人对于教育的担忧。
憎恶学派涵盖的范围包括女性主义批评，拉康的心理分析，新历史主义批评，结构主义以及符号学等等“流行”理论。他们的共同性在于主张对文学经典加以颠覆，重视文学的社会文化研究。这些研究范式的缺陷在于往往因为过于颠覆而消解了经典的艺术价值和审美价值，并且将经典从教育的领域当中加以驱逐。审美的消解和大众的趣味对于文学进行了重构：文学变得无意义，而学术研究成为了一些没有品位的文字游戏。
所以布鲁姆蔑称之为憎恶学派。
哦上帝啊我发誓要狠狠踢自己的屁股这位太太您的衬衫是九磅十五便士吗话说我觉得c最长还是选c
4，感谢@张小溪 同学的思路开拓。
张小溪同学指出：布鲁姆的“经典”的概念本身是产生于学院派传统文学批评危机之时，这种“经典”的概念的生成是一种话语权争夺的产物。这点没错。
但是我想针对话语权的争夺并不是一位读者所急切关心的事，所以为诸位提供一个视角，知晓经典存在与否的意义：在于可以帮助我们了解今日的文学进益是在何等的基础之上有所得。
推荐阅读卡尔维诺《为什么要读经典》和黄灿然老师的《为什么要读经典》
❸ 如何理解影视作品中的民族情绪主题
首先，民族电影不是一个凝固、静止的范畴。它是一个随着时代前进而变化发展的概念。新电影获得成功最重要的一点是它们回应时代的要求。
其次，民族电影也不是一个单一的范畴。它具有多源性和包容性。后第三世界主义电影理论在分析早期第三世界主义关于“民族”概念的局限时指出：首先，统一的民族常常包括了各种地方民族。一些民族性国家事实上应该称为“多民族国家”。第二，所有国家，包括第三世界国家都是多源的、异型的，同时是城镇的和乡村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。单一的民族概念压制了多源文化中不同的社会和种族的声音。第三世界的女性主义特别强调了第三世界民族主义革命的主体被无形中被表述成是男性的问题。
第三，民族电影并不排除外来文化的影响，也不可能排除。关键是进行分析取舍，以建设一个积极、进步的民族文化为目的，采取拿来主义，为我所用。简单、狭隘的排斥只会进入另一个误区。九十年代中期的批评中，以张艺谋、陈凯歌为代表的许多在国际上获奖的电影被指责为是后殖民主义时期东方主义的产物。其理由是认为他们的一些电影迎合了西方人对东方的想象。这一批评的立论虽然很尖锐，但是它的偏颇也很明显。从事实看，陈凯歌、张艺谋当初拍《黄土地》、《红高粱》未必想到要迎合西方人对于东方的想象。他们的根本目的是想对中国人对中国的传统想象发起冲击。从理论上看，把西方人的读解（看到一个神秘、落后的中国）看作是唯一合法的读解，而把中国人的读解（对民族文化的反思）看作是无足轻重的，这种读解模式本身就是欧洲中心主义的。任何一个民族对外来作品都可以产生一种“投射性欣赏”的阅读模式， 即把自己的理解、想象放到该作品中去，而不顾及该作品的原意（中国人则把此称之为“创造性误读”）。就中国人而言，自然不必把西方人的这种投射性读解看作是唯一合法的读解；而是应该相信自己读解的合法性，应该根据这些作品和产生这些作品的本民族文化背景之间的动力关系出发进行读解。
❹ 什么是反传统诗歌，与传统诗歌有何区别
“反传统”现象在每一历史时期都层出不穷。中国新诗进入二十世纪八十年代以来，更有“各领风骚两三年”的说法。“反”的性质有两种，一种是布鲁姆所说的创造性“误读”基础上的反，这可以视为继承性的反，因为虽是“误读”传统，但仍然在“读”传统。另一种是离开传统的反，虽然离开不可能是彻底的真正的离开。但不论是何种性质的反，都会赢得一批人的喝彩声。这种现象产生的根源，用布鲁姆的观点来解释，是意识到传统先在于自己，自己只能被影响而“落后”的焦虑，“反传统”就是这种焦虑导致的企图夺回先时性的行为。这种心理分析的解释看来不可辩驳。不可辩驳就得承认，清醒或不清醒地认识到传统的不可拒绝，正是所有“反传统”者之所以“反”的根源。
“反”，从本质上看,都不是反，即使是离开传统的“反”，也只是“闪避”（非布鲁姆意义的，仅就字面意义使用），即回避传统，闪开去试图另辟“新路”。闪避使传统的历时性突出出来了：历时性就是延伸的线性，既然闪避，那么就意味着离开了向前延伸的历时性，横向地试图拓展。横向拓展自然也是一种空间的拓展，但无论如何说，在直线上它是停止了。书法中用钥匙用胡须等等“新”工具书写，诗歌中字不成词、词不成句之类对诗的刻意背反写法，都是这种闪避这种在历时线上停止的横向拓展。横向拓展是共时轴上的延伸，它因为横行从而取消了传统的先时性，比如说，既然在书法传统的历时线上未有过“钥匙书法”，“钥匙书法”就拥有了第一次表达带来的财产权或先时性。这种夺取（不是夺回）先时性的途径可谓是终南捷径，能否真正夺取先时性，则要视其是否真能创新了。胡闹总是会被继续向前延伸的传统遗忘，不予理睬的。但即使是创新，传统的影响也仍会在其中以对前人作品、方法的呼应表现出来，而且一旦获得公认，也就加入了传统，成为传统的共时性内容和不断延续的历时性内容的一部分。
比较而言，以创造性“误读”为基础的“反传统”理性得多，它是在承认传统但又认识到传统必须变革的基础上的创新。创造性“误读”和“闪避”对于传统都是制造一种断裂，功能客观上都是企图使传统新陈代谢，但创造性“误读”制造的断裂是以延续即向前延伸或者说发展为出发点和目的。“闪避”制造的断裂却只是为反而反，它将传统搁置一旁，从它在文学中的表现来看，为反而反的“闪避”总是没有历史感的。没有历史感的存在仅仅是一种“无意识”的存在，至少它是非文学非诗的，并且是非时间的。所以，它即使有时获得了成功，那也只是偶然，歪打正着而已。
总之，传统就是那种你无法拒绝因而不可拒绝但必须置疑、反对，如果你的反对成功了，成功的标志就是你的反对也汇入了传统，并且招致后来者也反对你的那种东西。
❺ 请就 【“娱乐至死”时代应该如何重构人类的精神生活】 这个问题写
1，经典之所以为经典
这是我们的第一部分阐释，经典如何产生于作者自身的文学写作？
一部好的作品之所以成为经典的条件是什么呢？
诚然，如上述的几个答案所述，一部优秀的作品之所以成为经典，往往是离不开写作者的天才创造的。但是这只是条件之一，因为经典之所以成为经典，还在于经典的传承性。经典必须置于历史的观照之中才能被奉为圭臬。
这就是哈罗德 布鲁姆所做的工作的一个核心。他从历史的角度对作家自身原创性的工作加以阐释。
“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。”
布鲁姆指出，优秀而伟大的作家往往互相影响，尽管有可能并不是以一种被作家自身所意识到的状态发生。一位作家的创作首先是基于对于前人的创造模式的了解，这是作家自身得以获得突破的基础。审美原创性与文学传统之间存在这一种张力。因为足够厚重的文学传统往往会限制一位作家的艺术发挥。写作者往往活在前人的阴影中，而富有某种“影响的焦虑”：他如何能够摆脱前人的窠臼，而创造出自身独特的特色，并成为新的经典呢？前人的创作必然做出了某种拓展性的工作，对文学的界限加以扩张。而一位天才就必然面临着无限广袤的开拓地，憧憬着如何在未被人造访的荒凉之处开垦一片肥沃的土壤。
布鲁姆在描述作家与前人的文本关联当中，使用了另一个概念：“创造性误读”。作者对于前人的阅读理解并不是建立在一种绝对正确和绝对理解的基础之上。这是作者自身的缺失，也是作者自身的机遇。人们对于文学经典的阅读包含着自身的想象参与的再创造活动，某种受制于时空条件和个人审美体验的理解正是一种创造新的误读。而这种误读构成了原创的基础。“审美原创借助“创造性误读””而达到借鉴基础上的创新。”
新的经典在经典的孕育中诞生：
“由于文学传统的现实存在，每个作家的个人才能不仅在于从过去的文本中找到灵感，更重要的还是要从生活中发现新的表现对象，并采用新的表现手段使之陌生化，从而表现出崇高的艺术风格。”
帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅
2，娱乐至死与经典阅读
这是另一个重点，当然基本没什么干货。
娱乐至死本身就不是一种精神，而只是一种变革。
我知道很多同学往往会把娱乐至死理解为：对于现在的大众文化产业的批判；或者对于人们耽溺于享乐而造成的精神荒废的批判。前者的完整表述会认为：娱乐产业本身包含着一种原罪，在进行着大量无意义的文化产出，拉低人们的智商；而后者的完整表述会认为：人们自身的堕怠造成了今时今日多种形态的精神焦虑。
但是波兹曼在《娱乐至死》中指出的问题却远比我们思考得复杂。这一变革的核心在于：信息媒介的改变促成了信息接收方式和信息处理范式的质变。这不是一个偶然，而是一个现状。这种不可逆转的改变正在为我们的生活带来转折，而这种转折潜藏着危机。
可怕的并不是纸质读物的衰落。因为纸质书籍不过是一种信息媒介。这种变革不过是将我们手中的纸质书换成了kindle。媒介的变革深层次地影响是对于人们思维方式的影响：信息交流的快速和碎片化导致人们对于信息的处理和理解是低效率的。不成体系的思维，过度冗余的信息量使人们难于分辨有效信息。刷可以为我们带来的是什么？这就是为什么说娱乐至死的是大众。
媒介变革削弱了我们思考的能力，但是这与经典的产生无涉。正如我在前面所阐述的，经典本身就是一种历史性的概念。托尔斯泰作品的伟大与新浪的兴盛有什么关系？没什么关系。今时今日依然有人在写出优秀的文学作品，我并不怀疑他们可以在与我们无关的时代名垂千古。作者只不过是更换了一种写作工具，从钢笔变成了键盘。经典仍然会新生，但是有可能————我们读不懂经典。
这才是娱乐至死带来的难题：我们如何在这个时代坚持阅读，而不会看着经典抓瞎。这意味着对于思考的坚持，而不是对于变革的抗拒。
“问题不在于我们看什么电视，问题在于我们看电视。要想解决问题，我们必须找到我们怎样看电视的方法。”
————《娱乐至死》
在这本书的最后，波兹曼并没有超越赫胥黎的智慧，他的建议停留在了必须加深我们对于媒介的认识和对于媒介的神秘性的驱逐之上。我也不可能给出更新的创见，或许按知乎说的一句话更能缓解我们内心深处的饥渴和焦虑：少刷知乎多看书。
不能代替阅读和思考，知乎也不能。
卧槽要死要死窝吐槽写完了分割线越来越随心所欲了真的好吗你们知不知道什么是秀恩爱。。。
3，憎恶学派
这是布鲁姆发明的一个概念，表现的是布鲁姆本人对于教育的担忧。
憎恶学派涵盖的范围包括女性主义批评，拉康的心理分析，新历史主义批评，结构主义以及符号学等等“流行”理论。他们的共同性在于主张对文学经典加以颠覆，重视文学的社会文化研究。这些研究范式的缺陷在于往往因为过于颠覆而消解了经典的艺术价值和审美价值，并且将经典从教育的领域当中加以驱逐。审美的消解和大众的趣味对于文学进行了重构：文学变得无意义，而学术研究成为了一些没有品位的文字游戏。
所以布鲁姆蔑称之为憎恶学派。
哦上帝啊我发誓要狠狠踢自己的股这位太太您的衬衫是九磅十五便士吗话说我觉得c最长还是选c
4，感谢@张小溪 同学的思路开拓。
张小溪同学指出：布鲁姆的“经典”的概念本身是产生于学院派传统文学批评危机之时，这种“经典”的概念的生成是一种话语权争夺的产物。这点没错。
但是我想针对话语权的争夺并不是一位读者所急切关心的事，所以为诸位提供一个视角，知晓经典存在与否的意义：在于可以帮助我们了解今日的文学进益是在何等的基础之上有所得。
阅读卡尔维诺《为什么要读经典》和黄灿然老师的《为什么要读经典》
❻ 如何重构人类的主体性
1，经典之所以为经典这是我们的第一部分阐释，经典如何产生于作者自身的文学写作？一部好的作品之所以成为经典的条件是什么呢？诚然，如上述的几个答案所述，一部优秀的作品之所以成为经典，往往是离不开写作者的天才创造的。但是这只是条件之一，因为经典之所以成为经典，还在于经典的传承性。经典必须置于历史的观照之中才能被奉为圭臬。这就是哈罗德 布鲁姆所做的工作的一个核心。他从历史的角度对作家自身原创性的工作加以阐释。 “一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹。” 布鲁姆指出，优秀而伟大的作家往往互相影响，尽管有可能并不是以一种被作家自身所意识到的状态发生。一位作家的创作首先是基于对于前人的创造模式的了解，这是作家自身得以获得突破的基础。审美原创性与文学传统之间存在这一种张力。因为足够厚重的文学传统往往会限制一位作家的艺术发挥。写作者往往活在前人的阴影中，而富有某种“影响的焦虑”：他如何能够摆脱前人的窠臼，而创造出自身独特的特色，并成为新的经典呢？前人的创作必然做出了某种拓展性的工作，对文学的界限加以扩张。而一位天才就必然面临着无限广袤的开拓地，憧憬着如何在未被人造访的荒凉之处开垦一片肥沃的土壤。布鲁姆在描述作家与前人的文本关联当中，使用了另一个概念：“创造性误读”。作者对于前人的阅读理解并不是建立在一种绝对正确和绝对理解的基础之上。这是作者自身的缺失，也是作者自身的机遇。人们对于文学经典的阅读包含着自身的想象参与的再创造活动，某种受制于时空条件和个人审美体验的理解正是一种创造新的误读。而这种误读构成了原创的基础。“审美原创借助“创造性误读””而达到借鉴基础上的创新。” 新的经典在经典的孕育中诞生： “由于文学传统的现实存在，每个作家的个人才能不仅在于从过去的文本中找到灵感，更重要的还是要从生活中发现新的表现对象，并采用新的表现手段使之陌生化，从而表现出崇高的艺术风格。” 帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅帅气的分割线好吧一点也不帅 2，娱乐至死与经典阅读这是另一个重点，当然基本没什么干货。娱乐至死本身就不是一种精神，而只是一种变革。我知道很多同学往往会把娱乐至死理解为：对于现在的大众文化产业的批判；或者对于人们耽溺于享乐而造成的精神荒废的批判。前者的完整表述会认为：娱乐产业本身包含着一种原罪，在进行着大量无意义的文化产出，拉低人们的智商；而后者的完整表述会认为：人们自身的堕怠造成了今时今日多种形态的精神焦虑。但是波兹曼在《娱乐至死》中指出的问题却远比我们思考得复杂。这一变革的核心在于：信息媒介的改变促成了信息接收方式和信息处理范式的质变。这不是一个偶然，而是一个现状。这种不可逆转的改变正在为我们的生活带来转折，而这种转折潜藏着危机。可怕的并不是纸质读物的衰落。因为纸质书籍不过是一种信息媒介。这种变革不过是将我们手中的纸质书换成了kindle。媒介的变革深层次地影响是对于人们思维方式的影响：信息交流的快速和碎片化导致人们对于信息的处理和理解是低效率的。不成体系的思维，过度冗余的信息量使人们难于分辨有效信息。刷微博可以为我们带来的是什么？这就是为什么说娱乐至死的是大众。媒介变革削弱了我们思考的能力，但是这与经典的产生无涉。正如我在前面所阐述的，经典本身就是一种历史性的概念。托尔斯泰作品的伟大与新浪微博的兴盛有什么关系？没什么关系。今时今日依然有人在写出优秀的文学作品，我并不怀疑他们可以在与我们无关的时代名垂千古。作者只不过是更换了一种写作工具，从钢笔变成了键盘。经典仍然会新生，但是有可能————我们读不懂经典。这才是娱乐至死带来的难题：我们如何在这个时代坚持阅读，而不会看着经典抓瞎。这意味着对于思考的坚持，而不是对于变革的抗拒。 “问题不在于我们看什么电视，问题在于我们看电视。要想解决问题，我们必须找到我们怎样看电视的方法。” ————《娱乐至死》在这本书的最后，波兹曼并没有超越赫胥黎的智慧，他的建议停留在了必须加深我们对于媒介的认识和对于媒介的神秘性的驱逐之上。我也不可能给出更新的创见，或许按知乎说的一句话更能缓解我们内心深处的饥渴和焦虑：少刷知乎多看书。 微博不能代替阅读和思考，知乎也不能。卧槽要死要死窝吐槽写完了分割线越来越随心所欲了真的好吗你们知不知道什么是秀恩爱。。。 3，憎恶学派这是布鲁姆发明的一个概念，表现的是布鲁姆本人对于教育的担忧。憎恶学派涵盖的范围包括女性主义批评，拉康的心理分析，新历史主义批评，结构主义以及符号学等等“流行”理论。他们的共同性在于主张对文学经典加以颠覆，重视文学的社会文化研究。这些研究范式的缺陷在于往往因为过于颠覆而消解了经典的艺术价值和审美价值，并且将经典从教育的领域当中加以驱逐。审美的消解和大众的趣味对于文学进行了重构：文学变得无意义，而学术研究成为了一些没有品位的文字游戏。所以布鲁姆蔑称之为憎恶学派。哦上帝啊我发誓要狠狠踢自己的屁股这位太太您的衬衫是九磅十五便士吗话说我觉得c最长还是选c 4，感谢@张小溪 同学的思路开拓。张小溪同学指出：布鲁姆的“经典”的概念本身是产生于学院派传统文学批评危机之时，这种“经典”的概念的生成是一种话语权争夺的产物。这点没错。但是我想针对话语权的争夺并不是一位读者所急切关心的事，所以为诸位提供一个视角，知晓经典存在与否的意义：在于可以帮助我们了解今日的文学进益是在何等的基础之上有所得。推荐阅读卡尔维诺《为什么要读经典》和黄灿然老师的《为什么要读经典》