以鞭代马是戏曲的一个创造

A. 戏曲表演的美学特征之写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的纪境。”写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。 虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。 夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。 写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

B. 戏曲中那个马和马鞭是用什么做的

由于受到舞台的限制，京剧中用马鞭代表了马匹。马鞭的颜色可以代表马匹的颜色，比如白马鞭代表白龙马，黑马鞭代表乌骓马，黄马鞭代表黄骠马。演员通过马鞭的挥动和身体的起伏、翻腾，形象地表现出马匹的飞奔腾跃和人物在马背上的颠簸。这是中国戏曲独有的一种虚拟化表现手法。听说现在有位导演在【新霸王别姬】中，大胆改革，尝试着把真马牵上了舞台，但我没亲眼见到。

C. 戏曲舞蹈的艺术特征是什么

戏曲的主要艺术特征如下：
(1）戏曲的综合性，它是将不同的艺术有机的融为一体。

(2）戏曲的虚拟性。戏曲的虚拟性，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大的自由，完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式；其次，在具体反应、表现社会生活的其他方面，戏曲同样采用虚拟的手法，如以浆代船，以鞭代马等。

(3）戏曲的程式性。戏曲中许多表演程式，都是按照艺术美的原则，从生活中提炼、概括出来的，具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征

D. 什么是戏曲，戏曲的主要艺术特征等戏剧知识

戏曲不同于歌剧、舞剧、话剧，它将歌、舞及其它艺术形式为一炉，以唱、念、做、打为戏曲表演的艺术手段，塑造人物、敷演故事。唱，指传声、传情的歌唱；念，指有节奏感和音乐性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作；打，是传统武术和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。
戏曲的主要艺术特征如下：一、戏曲的综合性，它是将不同的艺术有机的融为一体。二、戏曲的虚拟性。戏曲的虚拟性，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大的自由，完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式；其次，在具体反应、表现社会生活的其他方面，戏曲同样采用虚拟的手法，如以浆代船，以鞭代马等。三、戏曲的程式性。戏曲中许多表演程式，都是按照艺术美的原则，从生活中提炼、概括出来的，具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征。在戏曲表演过程中，这三者是相互依存、相互制约、相互补充的有机整体，他们被节奏统驭在一起，在戏曲表演过程中不停息地运动。

E. 以鞭代马以桨代船是京剧表演艺术中的常用表现手段吗

你说得很对。以马鞭代替马，以船桨代替船，是京剧表演艺术中的常用表现手段。
不光是京剧，黄梅戏、越剧、豫剧、评剧等等剧种，在古装传统戏，现代戏里，都会有利用很简单的小道具，表现戏曲中的故事情节。
戏曲中，不像影视剧都可以找现成的实体道具参与表演，很多东西都靠演员借助很近便的小道具来代替。
剧情中有宴席场景，戏曲舞台上不会摆山珍海味的道具，只是在每位演员面前摆上一盏酒具，这就代表了戏中正在“宴会”，很简单，但观众不挑剔演员连筷子都没有，怎么吃菜的问题。只是在演员唱词中、道白中来表现此场景是在宴会中。还会时不时的“饮酒”。
这种手法，就是戏曲中的虚拟表演，演员一手端起酒盏，另一只手用水袖遮挡住，演员做出喝酒的动作就可以了。观众也不会挑剔某某人物“没有摘下“胡子（髯口）”酒怎么喝下去呀”这些问题。
小道具解决大问题。观众看得出来演员们在表演演戏，演员唱得很好、演员阵容很整齐、表演很到位，这出戏从头到尾演得很好，这就足够了。
戏曲“拾玉镯”这出戏，小闺门旦在家门口“做针线活儿”情节，完全是演员虚拟表演。从穿针、引线、一针一线地做活儿，完全靠演员自己发挥，那种维俏维妙的一招一式的表演，我们看到的是演员的表演像不像个“做针线活儿”的样子。在家庭里，现实社会中，大家都见过做针线活的样子，舞台上的演员表演，占用了时间，但观众依然看得津津有味的观看艺术的再现生活。

F. 京剧中有哪些虚拟道具

在戏曲舞台上，扇子是最常见的道具。它不单纯是装饰，有的还和戏里的情节有关，对演员的身段动作也能起到辅助作用，尤其是在表达剧中人物的性格和喜怒哀乐的情绪方面，小小的扇子大有文章可做。

由此可知，文生以扇尽展其潇洒，旦角以扇掩其娇羞，花脸以扇平添其威武，丑角以扇更逞其滑稽……总之，戏曲与扇子结成了密切的关系，以至于扇子被称为戏曲表演中的“万能道具”。

G. 戏曲舞台上,“”开门关门通常是借助什么动作完成

戏曲舞台上“开门关门”通常是借助虚拟动作完成。
戏曲表演的虚和实， 主要是通过演员的虚拟动作来表现。有的借助实物， 有的不需借助实物， 完全是虚拟的表演， 这种虚拟动作， 是从日常生活动作中提炼出来的， 但它又不同于日常的生活动作， 它有想象、有夸张、有省略、有装饰。它是日常生活动作的夸大和美化， 是艺术的加工和再创造。
戏曲表演艺术的虚实结合, 是经过长期的舞台艺术实践,形成的独特的艺术表演手法。戏曲表演中一种是完全虚拟的,如上下楼梯, 开门关门等, 随着打击乐的节奏, 作出迈步上楼,开门关门的舞蹈动作。实际上, 舞台上既无楼梯, 又无房门, 完全靠演员虚拟的舞蹈动作表演出来。另一种是有实有虚、以实代虚、虚中有实、实中有虚。比如最常见的是以鞭代马、以桨代船, 鞭是实的, 马是虚的, 桨是实的, 船是虚的。还有一种是象征性的, 比如用一把椅子可以象征窑门和狱门, 一两张桌子可以象征高山和桥梁。总之, 在戏曲舞台上, 虚中有实、实中有虚、虚实交错、变化无穷。

戏剧演出由于受到舞台条件的制约，形成了自己特有的时空观念。在戏曲中,动作是虚拟的、程式化的,它的时空特性主要表现为建立在虚拟动作基础之上的虚拟时间和虚拟空间;在戏曲舞台上，离开人物的虚拟动作和说明性的台词，就不存在具体的时间和具体空间。这样，就造成了戏曲剧本在结构上的特点，即在时间和空间方面具有很大的自由。而在话剧中，动作基本上是写实的，它的时空限制要比戏曲大得多，因此，也就决定了话剧剧本在结构上的特点，即话剧动作必须在固定空间和延续时间中持续发展。当然，这并不意味着它只能有一个固定空间(即场景)，也并不意味着它的时间必须从头到尾连续下去;但它的空间和时间的变换，必须通过中断动作来实现，其方式就是换幕(或场)或暗转。这就形成了话剧结构中分幕、分场的特点。剧作家可以借助这种方式，相对地扩大剧本的时空容量。所谓"一幕"，指的是动作与情节发展中的一个大的段落;所谓"一场"，则是指在大的段落中空间的变换或时间的间隔。在现代话剧中，幕与场的界限已不象以前那么明显，也有不分幕只分场的。但总的说来，不论是话剧、歌剧还是戏曲，都要求剧本的结构必须遵循时间与空间高度集中的原则，剧本中的戏剧冲突和戏剧情节，都应当在高度集中的场面和场景中展开。这个原则在任何时代的戏剧创作中都是共同的，只是具体要求和具体表现有所不同。例如法国古典主义戏剧的"三一律"要求一出戏的动作只能在同一场景中展开，动作发展的时间跨度不能超出24小时，这在实际上是很难完全做到的，所以后来便被冲破了。在现代剧本中，大都不再遵循这样的规定，并且出现了所谓"多场景"的戏剧，即在一出戏中可以包容十几个(或更多)场景，而动作发展的时间跨度则可以扩展到几个月、几年甚至几十年;有的还充分注意发挥舞台空间假定性的特点，采用写意性的空间处理方式来扩大空间和时间的容量。在现代戏曲剧本中，则有另一种趋向，即放弃或改变虚拟空间与虚拟时间的原则。

H. 戏曲表演的美学特征有哪些

中国传统的戏剧形式——戏曲，具有独特的美学特征。而以“角儿的艺术”为特征的戏曲，又以其表演艺术为中心。因此，戏曲表演艺术的美学特征，既受整个戏曲美学特征的决定与制约，又是整个戏曲美学特征的具体体现与艺术支撑。

研究、探讨戏曲表演艺术的美学特征，不仅对于戏曲表演艺术，而且对于整个戏曲艺术，都具有重要的理性思辨价值与实践参照作用。

具体而言，戏曲表演艺术的美学特征，主要有以下几点：

一、写意化

“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地——当然，不会是一个逼真的纪境。”

写意化的核心，是直接作用于“意”，不是凭借实物的逼真外形去表现。写意化的美学特征，主要通过虚拟与夸张两大手法予以具体呈现。

虚拟是集中、提炼的结果，是排除了严格而细琐的物质性限定后的产物，为的是为清晰地表现本质特征，即“写”出“意”来。例如以鞭代马、以桨代船、以车旗代车、以水旗代水、以火旗代火、以杯、壶代盛宴，以演员脚步代上下楼等等，都是戏曲表演以虚拟手法达到写意化目的的经典例证。

夸张是夸大事物的本质属性的一种表演方法。例如戏曲表演中的“甩发”、“打出手”、“蹉步”、“倒僵尸”等等，都是夸张的成功例证。

写意化成为中国传统美学与西方写实化传统美学的主要区别之，正如当代著名美学家彭吉象先生所说：“中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。”

写意化表演是戏曲表演艺术的主要美学特征，例如京剧《秋江》，既无船亦无水，全凭演员靠一只船桨，就营造出上船、下船、行船的意境；又如京剧《三岔口》，全凭演员的虚拟与夸张表演，就营造出黑夜摸打的意境。如此等等，不胜枚举。

二、歌舞化

清代戏曲理论家王国维对中国戏曲的美学特征有一句十分准确的概括：“以歌舞演故事。”因此，戏曲表演艺术的美学特征，也自然以歌舞化为其重要标志之一。

所谓“歌舞化”，指的是载歌载舞，这是戏曲表演艺术与话剧表演艺术的主要区别之一。

中国戏曲表演的“歌”，即唱腔，它有独特的美学特征，如音乐体制（板式变化体、曲牌联缀体、综合体）、演唱特点（行当唱腔、流派唱腔、剧种唱腔）、演唱风格、演唱韵味、发声方法等等。

中国戏曲表演的“舞”，即舞蹈，它也有独特的美学特征，如京剧《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”、京剧《天女散花》中天女的“水袖舞”、京剧《徐策跑城》中徐策的“跑城舞”等等，多半都是边舞边唱的，因此它们都是“载歌载舞”歌舞化的成功范例。

三、程式化

程式化也是戏曲表演艺术重要的美学特征之一。

程式是戏曲表演艺术中的技术形式，它是根据戏曲舞台艺术的特点与规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演程式，例如“起霸”、“趟马”、“走边”、“整冠”、“捋髯”等等，都是程式，也称作“程式动作”。

程式随时代的发展而发展，因此要不断地创造新的表演程式。在这方面，有许多成功的范例。例如现代京剧《骆驼祥子》中祥子的“洋车舞”，就是创造的新的戏曲表演程式，受到广大观众与专家的赞赏；又如京剧《满汉全席》中“炒菜群舞”，也是成功的新的表演程式，令人耳目一新。

I. 京剧马鞭使用

京剧“趟马”的定义 趟马（又称马趟子），是戏曲以舞蹈形式来表现人骑马行路的程式化表演技巧。这种表演程式，在舞台上有着特殊的表现力。它是用虚拟手法以鞭当马、并运用许多丰富多彩的舞蹈动作，来表现人骑马飞跑，人在马上握住挥鞭，而马不停蹄飞奔急驰的情景。

J. 马鞭作为戏曲舞台上的什么在传统戏曲表演中用马鞭代替马一是因为什么二十因为什么

马鞭是戏曲舞台上的道具（实在的道具），在传统戏曲表演中，用马鞭代替马，一是因为舞台小，二是因为怕马失去控制。这种表演方式给演员带来了无穷无尽的表演自由。

戏曲道具是通过舞台动作而赋予其生命的，“说山有山、唱水有水、呼风唤雨、喝者谓之”。道具在日常生活中就称为物件，虽没有生命，而上了舞台就与布景、服装、化妆等等各种造型因素一样，构成了舞台上的视觉形象。如骑马、划船、坐车等动作形象，它在舞台上既不需要真马、真船、真车，也不需要假马、假船、假车。它运用演员的舞蹈动作去表现骑马、划船或坐车等等。

舞台上某些真的或仿真的物件反而会妨碍演员的舞台动作；而在台上，演员只需要用一根马鞭、一条船桨、一面军旗就可以加强其舞台的表现力，同时也会给观众以充分的想象。

(10)以鞭代马是戏曲的一个创造扩展阅读

鞭杆还有竹杆和木材等制成的。部分昂贵的马鞭有用银手柄，动物角或者骨头手柄的，一般用的则有塑料手柄，牛皮手柄等。

其他的鞭子按不同使用场合分还有调教鞭、马车鞭、猎鞭、赛鞭等。调教鞭的鞭杆长度为160到180厘米，鞭梢长度也为鞭杆同等长度，所以总长度可以超过3米。马车鞭鞭杆和调教鞭基本相同，所不同者为鞭梢，仅为50厘米左右。

业余马术爱好者在训练时可根据训练科目选择使用障碍鞭或舞步鞭。需要马的后肢更踏进的运动，或者横向运动的训练通常用舞步鞭。