这是我国戏曲的独特创造

Ⅰ 我国有哪些戏曲

中国的民族戏曲历史悠久，剧种种类繁多，尚有据可考的有275个剧种。（常见剧种名前带‘*’）
北京市：
*京剧 北昆 西路评剧 *北京曲剧

河北省：
*河北梆子 *评剧 丝弦 老调 哈哈腔 河北乱弹 武安平调 武安落子 西调 蔚县秧歌 隆尧秧歌 定县秧歌 四股弦 唐剧 横岐调、上四调

山西省：
*蒲州梆子 山西中路梆子 山西北路梆子 *上党梆子 锣鼓杂戏 耍孩儿戏 灵邱罗罗 上党皮黄 上党落子 永济道情戏 洪洞道情戏 临县道情戏 晋北道情戏 襄武秧歌 壶关秧歌 沁源秧歌 祁太秧歌 繁峙秧歌 朔县秧歌 孝义碗碗腔 曲活碗碗腔 弦子腔 凤台小戏

内蒙古自治区：
内蒙大秧歌 *二人台 *漫瀚剧

辽宁省：
海城喇叭戏 *辽南影调戏 蒙古剧 彩扮莲花落

吉林省：
*二人转 *吉剧 新城戏 *黄龙戏

黑龙江省：
*龙江剧

陕西省：
*秦腔 汉调二黄 阿宫腔 合阳跳戏 合阳线戏 *陕西碗碗腔 陕西老腔 *眉户戏 弦板腔 陕西道情戏 陕南花鼓戏 陕南端公戏 安康弦子戏

甘肃省：
*陇剧 高山剧 影子腔 甘南藏戏

青海省：
*青海藏戏 *青海平弦戏

新疆维吾尔自治区：
*新疆曲子戏

山东省：
*山东梆子 枣梆 *莱芜梆子 东路梆子 柳子戏 *吕剧 茂腔 柳腔 *五音戏 柳琴戏 两夹弦 四平调

江苏省：
*昆曲 淮剧 扬剧 通剧 淮海戏 *锡剧 苏剧 丹剧 丁丁腔 淮红剧 海门山歌剧

安徽省：
*黄梅戏 *徽剧 青阳腔 岳西高腔 *安徽目连戏 安徽戏 庐剧 安徽端公戏 沙河调 泗洲戏 坠子戏 含弓戏 芜湖梨簧戏 文南词 皖南花鼓戏 *凤阳花鼓戏 淮北花鼓戏 淮剧 嗨子戏

上海市：
*沪剧 *滑稽戏 奉贤山歌剧

浙江省：
*越剧 *婺剧 *绍剧 新昌高腔 宁海平调 松阳高腔 醒感戏 温州昆曲 金华昆腔戏 黄岩乱弹 诸暨乱弹 *瓯剧 和剧 杭剧 甬剧 湖剧 姚剧 睦剧

江西省：
*赣剧 *戈阳腔 盱河戏 东河戏 宁河戏 瑞河戏 宜黄戏 *赣南采茶戏 萍乡采茶戏 万载花灯戏 抚州采茶戏 吉安采茶戏 宁都采茶戏 赣东采茶戏 九江采茶戏 景德镇采茶戏 武宁采茶戏 高安采茶戏

福建省：
*莆仙戏 *梨园戏 *高甲戏 *闽剧 平讲戏 庶民戏词明戏 大腔戏 闽西汉剧 北路戏 梅林戏 右词南剑调 小腔戏 三角戏 闽西采茶戏 南词戏 闽西山歌戏 *芗剧 打城戏 竹马戏 游春戏 肩膀戏

台湾省：
*歌仔戏

广东省：
*粤剧 *潮剧 正字戏 白字戏 *广东汉剧 西秦戏 花朝戏 粤北采茶戏 东昌花鼓戏 雷剧 梅县山歌剧 粤西白戏 临剧

海南省：
*琼剧

广西壮族自治区：
*桂剧 邕剧 丝弦戏 广西师公戏 *彩调剧 牛娘剧 桂南采茶戏 *广西壮剧 广西苗戏 广西侗戏

湖南省：
*湘剧 *祁剧 常德汉剧 衡阳湘剧 巴陵戏 辰河戏 湘昆 *长沙花鼓戏 岳阳花鼓戏 常德花鼓戏 湘西花灯戏 湘西阳戏 衡阳花鼓戏 邵阳花鼓戏 零陵花鼓戏 师道戏 湘西苗剧 新晃侗族傩戏

湖北省：
*汉剧 荆河戏 南剧 湖北越调 山二黄 湖北高腔 *楚剧 东路花鼓戏 黄梅采茶戏 阳新采茶戏 远安花鼓戏 襄阳花鼓戏 *荆州花鼓戏 梁山调 郧阳花鼓戏 随县花鼓戏 堂戏 文曲戏 鄂西柳子戏

河南省：
*豫剧 *河南越调 南阳梆子 大平调 怀梆 怀调 大弦调 罗戏 卷戏 *河南曲剧 河南道情 豫南花鼓戏 乐腔 五调腔

四川省：
*川剧 四川灯戏 四川曲艺剧 秀山花灯戏

云南省：
*滇剧 *云南花灯戏 昆明曲剧 关索剧 傣剧 白剧 云南壮剧 彝剧

贵州省：
*黔剧 贵州本地梆子 贵州花灯剧 贵州侗戏 贵州布依戏 贵州苗戏 安顺地戏

西藏自治区：
*藏剧

Ⅱ 我国的戏曲都经历过什么样的演变

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，是划分生、旦、净、丑四大行当；中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

现代（争辉期）

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

Ⅲ 中国戏曲的独特是什么

如果要问在历史迁变中中国戏曲的独特在那里，那么，首先就在于虚拟性。这是戏曲绝妙之处，在戏曲舞台上，拿一根马鞭舞动就意味着骑马奔驰；而跑一个圈就算走过了十里八里甚至千里万里；四个龙套就代表千军万马等。似乎有点像人们幼小时骑着竹竿就仿佛在高头大马上一样，是极富想像力的创造。这种不求生活再现，而用高度提炼、夸张、美化来达到神似的方式，打破了时空的限制，扩展了表现生活的领域，把观众带到五光十色的生活联想之中，让人们获得高度的艺术享受。另外一个独特性是戏曲的程式性。所谓程式是指规程法式，就是无论唱、念、做、打都有程式。如何起身，怎样走路，对打有套路，甩袖子有讲究，而旦角的哭、小生的笑、花脸的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等等都有讲究。演员正是在程式的规则中发挥各自的功底和才能。

Ⅳ 我国各地的地方戏曲有哪些

二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、南京白局、高淳阳腔目连戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏；

东北地方戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿官腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情；

河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧；

临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏；

黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏；

滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、崇阳提琴戏、通城花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

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中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

Ⅳ 我国戏曲的剧种和各自的特点、代表曲目、代表人物和脸谱的意思

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。
比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限！

Ⅵ 梅兰芳是我国有名的戏曲家，他在戏曲领域究竟有何造诣

20世纪是一个风起云涌的年代，政治权力的更迭，思想意识的变迁，推动着文化艺术的创新。那是一个令人冲动，总想改变一切旧有的时代。梨园行里自然也会也萌动着一种新鲜气息。一场戏曲改良运动也顺势拉开了帷幕……与初戏曲改良的主张相伴随，戏曲艺人也用新的观念尝试着艺术上的革新，梅兰芳便是走在革新阵列的最前沿。

梅兰芳所处之时，中国的文化艺术总会在改良、传承、抛弃、革新等等的争议之中蹒跚而倔强的前行。面对新的文化冲击的时候，我们如何坚守自身的传统，许多人给出了不同的答案。有激烈的革命者，也有顽固的保守派，而梅兰芳选择了融合——无论老的还是旧的，他在传承中去其不美与低俗，留其精华与清雅，优美及动听之处；无论新的还是未曾有的，他积极学习与吸纳，改之又改，存其良者，终为今日经典。

Ⅶ 中国戏曲简介

戏曲是中华民族的传统艺术，是传统文化中一朵经久不衰的奇芭。

中国戏曲由音乐、舞蹈、文学、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。戏曲在中国源远流长，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展。讲究唱、做、念、打，富于舞蹈性，技术性很高，构成有别于其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

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戏曲是我国传统戏剧的一个独特称谓。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。

从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

戏曲最显著、最独特的艺术特点就是“曲”,“曲”主要由音乐和唱腔两部分构成,辨别一个地方戏剧种主要依靠声腔、音乐旋律和唱念上的地方性语言,如:四川的川剧、浙江的越剧、广东的粤剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的吕剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的评剧、江苏的昆剧等。

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）。

二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。

中国民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

Ⅷ 我国戏曲怎么创新

戏剧创新的若干思考

谈及戏剧艺术的创新，不能不让人联想到如何看待传统的问题。继承和创新是艺术永恒的两大主题。对于继承和创新之间的关系，我历来不敢简单化地看待，因为它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义。
受 “全盘西化”、“民族虚无主义”等思想影响，中国文化曾陷入某种“极端化”的深渊，割裂历史，割裂传统，割裂我们赖以生存、延续、发展的文化之根。这种极端化倾向导致我们许多珍贵的文化遗产遭受灭顶之灾，使我们传统的道德体系被摧残。当我们在苦苦盘究传统文化的花果飘零的遭遇时，不能不冷静地对传统和创新进行辩证地反思。
作为中国传统文化的重要载体，戏曲艺术是“口头非物质文化”。它高度的技艺性决定着它在大多数情况下只能靠口传身授这种形式才能传承下去。这种薪火传承的承袭过程本身是不可中断的，更不能随意割断历史、抛弃传统。否则，许多弥足珍贵的遗产就会面临着失传的危险。因此，在变革和创新戏曲艺术的现代进程中，妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征，具体到对每一个地方剧种特色的保护，是十分重要的。尤其是对于各个地方剧种的最具特征的表演艺术、戏曲音乐等等的妥善继承，显得十分必要和格外重要。对于古老剧种珍贵的传统，我们要以敬畏之心去看待，要以虔诚之心加以呵护。在还没有真正理解它掌握它的时候，我们不要急于去破之、改之。
明代的大剧作家汤显祖以他的卓越的才华、奇诡的艺术创造写下了许多经典巨著。他的《牡丹亭》（又叫《还魂记》）以非现实的或说浪漫主义的艺术手法，舍弃了理想表现中对于生活依赖的表层真实，使“生者可以死，死者可以生”，一切都是作者的“情之至”。汤显祖的戏，“理之所必无，情之所必有”。他以独有的戏剧观，在继承前人写法的基础上拓展了一条全新的创作之路。他对文化传统带有深厚感情，继承前辈的创作精神和文章风格、表现形式等等，同时又勇于出新。比如，他在剧本结构方面所运用的人物出场方式（“生旦家门”）、“下场诗”形式等等，都是在继承宋元戏文剧本特点的基础上加以变革的。既使“文以意趣神色为主”一说，也是在学习继承“文词派”精神的基础上得出的。可见，继承和创新是相辅相成的。
笔者所处的福建，在新时期涌现出一批优秀的剧作家。他们的成功经验值得总结，其中不乏有富于启迪的创新经验。郑怀兴先生被誉为“戏剧路上的先行‘马车’”。他曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河，曾一度引领潮流，也为地方戏曲现代化做出积极的贡献。该剧被郭启宏先生看作是我国“传神史剧”的代表作之一。我省戏剧评论家马建华云：“其《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼，亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学，以诗人的眼光和哲学的头脑，将世事沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来，对东晋内乱作了立体透视和审美思辨。”他是一位善于思考、忧国忧民的剧作家。他的作品思想性深刻而独到，极富创新意识和创造的才情。比他年长几岁的王仁杰先生则对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟，守望梨园，痴心不改。他从不追赶新潮，也不太喜欢从西方戏剧中寻找创新的养料，而是一头扎进传统，注重剧种意识张扬和剧本戏剧性、文学性、戏曲化等的回归。他从“一桌二椅”中读出戏曲精湛的表演艺术，读出传统或古典戏曲里的永恒神韵和独特情思。他独辟蹊径，自出机杼，创作出梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等而久负盛名。他“把现代人生品味不断植入传统的境遇里，不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同。”（叶晓梅《传统戏曲的托命者》）当然，他从不满足于照搬古典意蕴，他的目标是完成古典意蕴的当代转化。如在题材的处理上具有当代意识，所谓“以今人看古人”。较之他们两位剧作家而言，周长赋先生选择的是一种相对“流变式”的创作风格。他的莆仙戏《秋风辞》被收入王季思主编的《当代中国十大悲剧集》中，亦应被认作“传神史剧”的佳作，深刻、凝重、冷峻，发人深省。而后来创作的莆仙戏《江上行》，则清新、淡雅、灵动，充满诗情画意和民间情怀。他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》，闽剧《金圣叹快事》等，从形式到内容，从题材到结构、风格、样式，每部戏都在力图寻找创新的突破点，力图尝试“一戏一格”的创作路子。这三位全国著名的剧作家的成功经验；当然不是仅以“创新”二字可以概括得了的。但他们身上有相同的一点，就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发，想他人之所未想，在书中未云的间隙中斟字酌句出其中的新意出来。郑怀兴、周长赋先生的作品更多的是继承了戏曲传统。他们的剧本自觉地与莆仙戏传统剧目形式和剧种最具特征的表演艺术、戏曲音乐、唱腔结构等相适应。他们来自传统，但又不受传统的羁绊，在题材开掘、思想容量、剧本结构等方面无不体现着新的追求。像王仁杰先生那样“以不变应万变”，坚守传统，回归古典，回归戏曲和剧种本体，看似走老路，其实是在实现向更高层次的一种回归，一种对戏曲本质的创造性回归。它是一种“返朴归真”、 “返本开新”，是另一种途径的创造，体现另一种审美价值取向。

就总体而言，当下戏曲艺术正为顺应时代而作现代转化的进一步探索，从形式到内容都需积极寻找传统与现代的新的契合点。但在这一过程中存在着诸多困难和矛盾，面临着层出不穷的多种问题。一方面，中国传统戏曲艺术丰厚的传统积淀、历史资源使得我们可以享用前人的经典和积累，使得我们可以免走许多不必要的弯路。另一方面，时代的变化，现代生活的无比丰富性，又常常令戏剧家在表现生活内容、表达思想感情和多种艺术理念时，面临着受制于传统的规定性和程式化的许多新的问题。这些问题包括传统文化在全球化语境之中如何完成现代转化，如何解决外来文化的输入、冲击与本土文化的传承、保护之间的矛盾，如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾，如何调适并提升现代观众的审美趣味，如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性，如何既不远离前人轨辙又能渐开新径等等。许多时候，我们常常会想到运用现代审美观念对传统艺术慎重而积极的审视、鉴别和选择，但具体如何落实，其间的分寸感、“火候”如何掌握，这些问题并非那么容易回答。
在传统向现代转化的艰难历程中，戏剧创新牵涉到对艺术规律的正确认识。戏剧创新说到底还是观念的问题。能否进一步理清和拓宽思路、更新观念，提高认识水平，直接影响创新的结果。当然，其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上，建立在珍视传统与本土的历史资源和正视当下经验之上。传统并不是一成不变的，但传统的现代转化和戏曲创新也不能像“无源之水”、“无本之木”。
由于种种原因，承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护，许多传统剧目濒临失传，传统表演技艺严重退化。在这种情况下，有的人为了急于出成果，或以“时尚化”、“现代化”的创新追求，舍本逐末，靠“豪华包装”和“大制作”来掩饰苍白的文本和表演，违背了“戏以人重，不贵物也”的戏曲美学原则；或片面吸收京剧、越剧等剧种特色，造成剧种同化，实乃不明智之举。更有甚者，以反传统为标榜，以西方文化为标准、西方艺术为模式，为创新而创新，贬低经典、践踏传统，把我们的戏曲引向误区。诚然，戏曲现代化，可以吸收、融汇西方戏剧的优长，但不等于“西化”。没有“传统”的现代化，不是我们所要追求的。正如海德格尔所说：“只有当人有个家，扎根在传统中，才有本质性的伟大的东西产生。”戏曲在哲学基础、审美意识等方面，都有一套完整的体系，有自己的文脉。戏曲创新，不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性，背弃戏曲的舞台美学原则为代价。
戏曲的创新，也不是追求表面的“新”，浅薄的“新”。形式和内容的关系处理如何，直接关系到一个戏的成败得失。过分包装就是“形式大于内容”，或“形式脱离内容”。如果我们能用不同于“包装”的思想观念和艺术手法去寻找妥切的舞台元素，根据剧目的题材、内容、主题、意蕴、风格以及剧种特点等需要来“量体裁衣”，那么，这种创新就有内在的依据和比较充分的理由。我们要多从传统中汲取创新的养料，包括进一步挖掘戏曲的假定性、虚拟性与时空自由的潜能，讲究“机巧”等等。如果说，中国戏曲是“剧诗”，那么，今天的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学原则去探索。因为，创新包含了对传统的再认识，传统里蕴含着民族智慧。
在前不久举行的第三届中国昆剧艺术节上，王仁杰缩编的《邯郸梦》为我们提供了如何对待传统和经典的当下经验。他采取了“缩编”而非“改编”的方式，保留了汤显祖原著精神，“仿古不复古，创新不离谱”，“在更高的人文审美上回归传统，让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会。”再次验证了他的“返本”思想在当前戏剧变革中的独特价值。这一做法，被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路。”
前文提到的话剧《沧海争流》在对中国戏曲的借鉴、实现“话剧民族化”的努力上，为我们提供了宝贵的经验。该剧从传统戏曲中汲取了丰富的养料，体现了时空自由、虚拟写意、情景交融、意象化等中国戏曲的美学原则，把传统的精、气、神充分融入期间。“话剧民族化”就是在保留话剧本体性及其特有的形式的基础上，积极地借鉴吸收中国传统戏曲艺术的特点，融会中华民族传统文化的精神实质，注入中华民族所特有的美学气韵和情致，使它的风格和气魄更富有东方色彩、地域特色、时代风采。“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要，也是丰富发展世界话剧舞台的需要，它本质上是一种艺术上的综合、创造和山新。这些努力与追求，在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉。
现前的“返本”思想、“民族化”追求，似乎都可以归入著名文艺理论家南帆先生所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许，‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态：止视本土的当下经验。这不仅包含了传统文化的再现，而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张。尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词，但随着经济一体化，文化交流的频繁增加，使人们意识到民族文化的差异，意识到独特的文化根系……”从这个意义上说，这些剧目被赋予另一层创新意义。

——摘自文化部网站

Ⅸ 我国戏剧创作的盛行期是（ ）

元朝
元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。
随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。
元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，社会黑暗，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘，谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，我们在此对其予以简略介绍。

元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

我国古代音乐把调节器式叫保重宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都调，共得二十八宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种。每一种宫调均有其音律风格，故对于调子的选择，往往有一定的习惯。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”

每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成。

元杂剧是在金院本和诸宫调的直接影响之下，融合各种表演艺术形式而成的一种完整的戏剧形式。并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学的基础上创造了成熟的文学剧本。这比之以滑稽取笑为主的参军戏或宋杂剧可说已起了质的变化。作为一种成熟的戏剧，元杂剧在内容上不仅丰富了久已在民间传唱的故事，而且广泛地反映了当时的社会现实，成为广大人民群众最喜爱的文艺形式之一。
元杂剧的形成是我国历史上各种表演艺术发展的结果，同时也是时代的产物。金灭北宋、元灭金的过程，同时是北方人民反抗女真贵族、蒙古贵族的过程。人民反抗民族压迫和阶级压迫的艰苦斗争，要求有战斗性和群众性较强的文艺形式加以表现；而构成戏曲艺术的各种因素到这时已经过长期的酝酿而融为一体。这样，元杂剧就在金院本和说唱诸宫调的基础上，由于现实的要求、群众的爱好，大大扩大了题材和内容，展开了我国戏曲史上辉煌灿烂的一页。
在元社会发生重大变化的情况下，文人也发生分化。特别是元初，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐，又没有恢复科举制度，中下层文人的仕进道路大大缩小了，生活跟着下降。除了少数依附元朝统治者的官僚外，大多数文人和广大人民同样受到残酷的迫害，因此，他们和人民的关系比较密切。部分文人和民间艺人结合，组成书会。他们一方面学习民间艺术的成就，同时又把自己的才能贡献给杂剧的创作。书会的组织，民间艺人和文人的合作对元杂剧的兴盛起了推进的作用。
宋金元城市经济的发展为杂剧的兴盛准备了充裕的物质条件。适应统治阶级宴乐和广大市民的文化要求，南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆，特别是作为都城的开封、大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明(注：元代戏台在晋南普遍存在，现已初步鉴定了晋南的襄汾、临汾、洪洞、新绛、翼城等地的元代戏台八处。又山西洪赵县明应王庙内的元代杂剧演出壁画，帐额上端题作“大行散乐忠都秀在此作场”。)。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。这样就保持了戏曲在发展过程中同广大人民群众的密切联系。
此外，元朝的疆域广大，交通发达，密切了国际和国内各民族之间的关系。各民族之间的文化交流，特别是北方诸民族乐曲的传播，对杂剧的兴盛也有一定的作用。
元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧的“唱”、“云”、“科”是它的艺术表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《铁拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）。”此外，《刘玄德醉起黄鹤楼》中用了民间舞队舞《村田乐》，《追韩信》中用了跑竹马等。元杂剧中这种插入性舞蹈还有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安禄山的《胡旋》舞和杨贵妃的《霓裳羽衣》舞等。元杂剧中的武功技巧，也包含着许多舞蹈因素，如各种器械舞、对打、翻跟斗、扑旗踏跷等。另有一些剧如《小尉迟》中有“做调阵子科”、《马陵道》中有“卒子摆阵科”，这是一种队形舞蹈。元杂剧中其他做工，逐渐演变为程式化的舞蹈动作，用以表现人物情态，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折惨打悲的科”等。当时的杂剧艺人，还给一些技巧性的舞蹈动作起了名字，如“扑红旗”、“拖白练”、“踏跷”等。
中国古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中国固有的宗教，自东汉以来，由印度传入的佛教大兴，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。东汉桓帝等，祠佛“做倡乐，以求福祥”；北魏洛阳的景乐寺，设女乐，“歌声绕梁、舞袖徐转”；南朝梁武帝制“善哉”、“大乐”等，名为正乐，是宣传佛法的。唐代十部乐之一的《西凉乐》中，有《于阗佛曲》，宋代宫廷队舞中有菩萨献香花队，也都是宣扬佛教的乐舞。
元代以信仰萨满教（巫教）和喇嘛教（佛教）为主，在元朝的宫廷队舞充满了宗教迷信色彩。元代宫廷队舞，共分4队，元旦用《乐音王队》，天寿节用《寿星队》，朝会用《礼乐队》，宣扬佛法用《说法队》。每队分10个小队。在《乐音王队》的10个小队中，引队是乐队，有两个妇女队，一奏长春柳之曲，一执特丹花舞，在第10小队中还有妇女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子队舞，扮成神鬼相。在《说法队》中还有扮成八大金刚相的舞蹈。此外，还有《宝盖舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《伞盖舞》、《金翅鹏舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。
元朝最著名的赞佛舞蹈，是元顺帝时创制的《十六天魔舞》，名为赞佛，实为娱人，在宫中演出时只有受过秘戒的宦官才准观看，并严禁民间演出。
元杂剧中，男性角色称为“末”，男主唱即“正末”。女性角色成为“旦”，女主唱即为“正旦”。
附：元曲四大家。
关汉卿 代表作《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》。
马致远 代表作《汉宫秋》。
郑光祖 代表作《倩女离魂》。
白 朴 代表作《墙头马上》。

Ⅹ 五年级下册语文中国传统文化四单元

戏曲是中国传统文化的瑰宝，也是世界上最富有生命力的戏剧艺术。世界历史上有三种最古老的戏剧——古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，前两者早已死亡，只有中国戏曲至今仍然久演不衰。中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。
西方强调摹仿的艺术理论，造成了西方戏剧的写实观念。他们认为戏剧就是要创造生活幻觉，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相近的。中国古代强调神似的艺术理论则造成了中国戏曲的写意观念。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活进行的提炼、加工、夸张、变态和美化，是变其形而传其神、写其意。比如在空间的处理上，中国戏曲不像西方戏剧那样运用布景，按照生活的样子确定空间。戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。这是我国戏曲的独特创造。
中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相半几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。
在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作，如《携带玉镯》中孙玉姣赶鸡喂鸡，穿针引线，舞台上既无鸡，又无针线，但却表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢!戏曲表演中有许多程式化动作，都是对现实生活的加工和美化，如大将的起驾上马比现实生活要复杂得多，而小旦上马只要脚尖一点即可，又十分简单。至于那色彩斑斓的脸谱当然更是写意的了。
此外，中国戏曲是一种高度综合性的戏剧形式，它包含着诗、音乐、舞蹈、雕塑、美术、建筑等各种艺术因素，也包含着诗、词、曲、赋、散文、小说等各种文学成分，这些因素在音乐节奏的指挥下构成一个有机的整体。人物的唱、白、笑、颦，一
举手，一投足，都具有鲜明的节奏、高度的技巧和迷人的形式美。比如一对男女一见钟情，目光相遇，“咍”的一声小锣，就赋予这种生活中很微小的动作以鲜明的节奏，显得格外突出。戏曲演员的念诵、吐字、行腔、哭、笑、身段、动作，都有设计的技巧，处处讲究形式美。可以说，中国戏曲把我国古代一切技艺和文学的精华都巧妙地融合在一起，是我国古代文化艺术的瑰宝和典型代表。对此，看惯了中国戏曲的中国人可能已经习以为常，但如果把它和其他国家的戏剧一对比，就可以看出它独具一格的民族特色。
随着中国国际地位的提高，戏曲必将走向世界，为世界人民所喜爱；它的独特的表现方法必将为世界戏剧所借鉴，为发展戏剧艺术作出自己的贡献。