角色创造戏剧

❶ 中国戏曲角色行当分为哪四大类

中国戏曲角色行当分为生、旦、净、丑四大类。

1、生

生行是戏曲表演行当的主要类型之一。扮演男性人物。生的名目初见于宋元南戏，泛指剧中男主角。历代戏曲都有这一行当，近代各地戏曲剧种根据所扮演人物年龄、身份的不同，又划分为老生、小生、武生等分支，表演上各有特点。老生生行的一个分支。因多挂髯口（胡须）又名须生。

2、旦

旦戏曲表演行当的主要类型之一，女角色之统称。早在宋杂剧时已有“装旦”这一角色。宋元南戏和北杂剧形成后仍沿用旦的名称，运用上又略有不同。昆山腔成熟期，形成正旦、小旦、贴旦、老旦四个分支。其后各剧种又繁衍出众多分支。

近代戏曲旦角根据所扮演人物年龄、性格、身份的不同，大致划分为正旦（青衣）、花旦、武旦、老旦、彩旦等专行，表演上各有特点。

3、净

净戏曲表演行当的主要类型之一，俗称花脸。以面部化妆运用各种色彩和图案勾勒脸谱为突出标志，扮演性格、气质、相貌上有特异之点的男性角色。或粗犷豪迈，或刚烈耿直，或阴险毒辣，或鲁莽诚朴。演唱声音洪亮宽阔，动作大开大阖、顿挫鲜明，为戏曲舞台上风格独特的性格造型。

4、丑

丑戏曲表演行当主要类型之一，喜剧角色。由于面部化妆用白粉在鼻梁眼窝间勾画小块脸谱，又叫小花脸。宋元南戏至今各戏曲剧种都有此脚色行当。扮演人物种类繁多，有的心地善良，幽默滑稽；有的奸诈刁恶，悭吝卑鄙。

近代戏曲中，丑的表演艺术有了长足的发展，不同的剧种都有各自的风格特色。丑的表演一般不重唱工而以念白的口齿清楚、清脆流利为主。

(1)角色创造戏剧扩展阅读

戏曲表演中有生、旦、净、丑的行当之分，各行都有各地的一套技术格律——程式。表演有分行，演员必须运用行当的程式，而不是运用直接的生活材料来创造角色，这是戏曲在塑形象的方法上的一大特点。“行当”这个概念所涵盖的基本内容，是某一种类型人物的共同生活特征（包括年龄、身份、气质、神态、行动、举止等各方面），以及表现这些特征的一套表演程式。

所以演员掌握了某一行当的程式，就等于在某种程度上掌握了这一行中所能包括的这类人物的基本特征。中国绘画讲究几笔就能描绘出对象的形貌和神韵，而行当的某些程式，也已经提炼到了这样的程度，它往往几下子就抓住了人物精神气质上的特征。

行当的程式毕竟是一种造型的手段，一种表现手段。掌握了程式，并不等于就有了具体角色。演人物跟演行当，这是两条路子。在中国表演艺术中，前一条是正确的路子，后一条是错误的路子。

历来的优秀演员，当他们运用行当的程式来创造具体角色的时候，总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、组织、集中，使之与角色相适应；并不是把现成的一套程式拼拼凑凑往角色身上一装，就算完成了角色创造。

❷ 戏剧表演艺术的创作要求

从戏剧艺术的集体性看，表演艺术在戏剧的集体创造中具有服从性，尤其是在近代与现代戏剧艺术发展中出现了完整的导演艺术与技术高度发达的舞台美术之后，戏剧演出的整体性要求已成为一切演出单位追求的目标。
因此，演员创作：
①必须以剧本为基础进行再创造；
②必须以导演阐述与整体构思为前提，进行服从演出整体性的形象创造；
③必须服从排演与演出的集体纪律与秩序，限制个人放任自由，而且在观众面前保持排演中相对固定的表现形式和舞台节奏，在此条件下进行适当的即兴创造；
④演员还必须善于与舞台对手合作，在相互影响过程中进行角色创造，以保证表演艺术的整体创造及演出的完整性。只有在与各方面艺术家们完全默契的集体创造中，才能发挥表演艺术的形象感染力与思想表达力，从而突出其中心地位。

❸ 求《布莱希特论戏剧》《演员创造角色》

你去www.AMAZON.CN
我已经搜过了 有的！还有演员的自我修养 不过布莱希特的看的人不多了！

。。。。。。。。。。。你要的是电子版。。。哪里会有人去做啊！！！这是很冷的

❹ 戏曲导演如何指导戏曲演员进行角色创造

【热点导读】：理解人物和体现人物 论中国现代幽默喜剧的英雄化 “反思十七年”与中国戏剧的当代 更多精品源自 3 e d u 教案 摘要:本论文就,结合自己的学习体会。实践感悟,分不同的方面进行一定的理论概括与总结,提出了戏曲导演指导演员进行角色创造的重要性、必要性及其工作方法。 关键词:戏曲导演;指导演员;角色创造 戏曲它是一门具有高度综合性的表演艺术,是以演员唱、念、做、打的综合表演为中心的艺术形式。作为这个创作集体的组织者、指挥者——导演来说,除了了解自身艺术的基本特性即:综合性、程式性、虚拟性、节奏性的艺术,二度创作的艺术,组织舞台行动的艺术,去履行导演艺术的职能之外,还有一个更重要的工作环节,那就是指导演员进行角色创造。阿甲先生对戏曲导演的工作职能作过这样的定位:“戏曲导演要帮助演员提高为人民服务的责任感,帮助他们认识戏曲艺术的基本特点,并善于运用这些特点以创造典型的艺术形象。这是戏曲导演很重要的工作。”因此,探讨戏曲导演如何指导演员进行角色创造是很有意义且必要的。 一、导演和表演的关系 “导演一词是从西方戏剧移植过来的。虽然在戏曲发展道路中有无数先辈们在实际地从事“导演”的工作,但传统戏曲艺术并没有确切关于“导演”一职的专业称谓。很显然,戏曲导演的出现是东西方文化交融的产物。那么,如何理解和认识“戏曲导演”在我国戏曲艺术发展史上的地位呢?马克思说:“任何事物都不能从名词概念出发,只能从历史的客观实际出发”。表面上,我国戏曲在孕育之期是没有专职导演的,“导演”工作是由文人或其他艺人兼行其职能的,有句俗话为演优则导。“导演艺术”是创造戏剧舞台演出的艺术。凡有戏剧性舞台演出的地方,就应有“导演艺术”。 戏曲导演艺术的价值体现,应该说主要是通过戏曲表演艺术在舞台上的完美呈现而得以最终体现的。可以说,表演和导演本身就是一对难以分割的孪生兄弟。导演的“导”和演员的“演”,都是建立在遵循戏曲艺术自身的美学原则与创作规律的基础之上的。一部戏的成功与否取决于最后的演出呈现,而演出呈现的主体就是演员的表演。可以说,演员的完美呈现很大程度是建立在导演的工作之上的。“帮助演员去认识戏曲表演中的“体验”性质,为创造角色服务,是戏曲导演的重要任务”。 (一)源于生活,高于生活 戏曲是夸张的艺术,属于表现型艺术,戏曲是来源于生活但又高于生活的舞台艺术。唱、念、做、打,手、眼、身、法、步的,“四功五法”,则是戏曲表演艺术赖以进行人物创造的最基础的外部技术手段,其中包含了夸张、凝炼、美化、传神、虚拟、等程式特征。有人说戏曲的程式困缚了戏曲的表演,取消了程式才自由。阿甲先生说过:“没有程式就没有中国的戏曲;没有体验,固有的程式就不能突破和发展。”可以说程式是戏曲区别于其它的艺术形式最主要的特征。着名京剧表演艺术家盖叫天先生在生活中通过用心观察老鹰展翅形态,是仿其形而提之神,创造出独具特色“鹰展翅”的盖派身段。 如样板戏《红灯记》,李玉和被鸠山抓进了地狱般的牢房,逼他交出密电码,李玉和临危不惧却受尽了折磨,高唱共产党员的意志是永远摧不垮的。那怎样突出表现一个共产党员威武不屈的高大形象呢?演员此时运用了大幅度的蹉步、跨腿、转身、抛撒铁链等一系列形体动作,准确完美的完成了人物神与形的结合。演员虽然没有这样的生活经历,但是通过艺术家们运用戏曲--程式的技巧和手段,对生活的感受去进行创造,不是生活体验的复制,而是生活体验的间接创造。“戏曲的体验和表现不是直接对生活的模仿,它是很奇特、很强烈的形体和心理的表现” (二)从人物出发 1.有戏更有人 演员的目的是扮演出有血有肉的鲜活人物,而导演的最高目的,则是要全盘把握,尽其所有,来帮助演员进一步塑造好人物。一出戏好不好,并不在于表现样式有多么的花哨,形式多么的精彩,更主要是看演员的表演是否能撞击观众的心灵,能不能达形神兼备,这既需要通过表演来完成对人物形象的塑造,更需要依托情、理、技来予以支撑。在这基础上塑造出鲜活的人物形象,也需要戏曲表演者对生活细致的观察、感受、想象、提炼。一个戏能不能使人信服,人物形象能不能使观众留连忘返,是决定一出戏成功与否的重要标志。没有鲜活的人物形象,就如同一个腐朽的躯壳,没有灵魂的寄托,不可能存世。戏曲舞台上“活武松”“活曹操”等一系列的赞美词语,无疑是对戏曲演员在创造角色上的最佳赞誉。有位哲人说过:“没有灵魂的人,只能等待死亡”。话虽简朴而其意深远。 常德汉剧《八义图,打鞭,法场》中程婴被迫拷打公孙杵臼,后观望行刑,见年迈之人受苦,怀中娇儿惨死的景象,我们可以强烈的感受到人物内心的剧烈挣扎。怎样表现才贴切,怎样的形式才完美,老艺术家们创造了一个本剧特有的技巧——“拗马军”。(“拗马军”就是通过软高方巾、髯口、水袖、皮鞭四者结合,向相反的方向旋转表演。难度技巧非常高)。这一创造,将程婴此时内外不一的剧烈挣扎与心态表现得淋漓尽致,恰如其分。左一鞭无奈痛苦,右一鞭忍痛狠心,上升到心理层面,是对于人物内心的剖析,是人物内心与外在形态矛盾的表现。“拗马军”这样艺术手段的创造,充分的揭示了人物的内心矛盾,做到了有戏更有人。 2.体验与表现的辩证关系 “戏曲体验不是一般的强调把自己的感情贯穿到形象中去就算了,而是要把这种感情凝结在高度的技术里,达到好像肌肉筋骨也能思维的敏感程度,从而使体验和表现高度结合而又相对间离而且互相转化。不懂得特殊的体验性质,就不能理解如何把、体验和表现结合起来发挥戏曲艺术强大的吸引力。”体验要从生活出发,表现要从技术入手,但是很显然二者之间是不可分割的,是辩证统一的。体验与表现均为双重的,如“起霸…‘走边”“趟马”等都是通过生活的体验上升为技术的具体表现。可见对于生活动作的的提炼可以演变成观赏性动作,产生形式美、程式美,这就是辩证关系的体现。 “舞台艺术是直接靠演员的形体、思想、情感来创造的,不但需要体验生活,还要准确的表达生活,不但是角色的创造者,也是角色自身。”梨园行内有这样的一件趣事:梅兰芳先生在一次排演《断桥》中,唱到(白:冤家,唱:谁的是谁的非你问问心间)时,有一个轻指许仙脑门的动作,在没有配合好的情况下,许仙的演员险些跌坐在地上,梅兰芳先生急忙伸手将其扶住。然而这样一次小小的意外,确更充分的把白素贞对许仙的爱恨都表现在其中。这一个动作成为了以后演出中的保留动作。梅先生能把舞台上的意外事故变为剧中有趣细节,正是由于他充分把握住人物,能够生活于角色之中。敏于感受——体验,才能即兴地产生合乎角色思想逻辑和角色性格的行动——表现。戏曲表演要情动于衷而形于外,以情统领。名家汤显祖说:“世间唯情难诉”。是的,外在动作要用内心的感情来推动,没有情感的存在就没有艺术的升华。“演员一身艺,千古一剧情,既是剧外 人,又是剧中人,剧外和剧中,真假一个八。”这些精辟的论述都道出了表演艺术体验与表现的实质。 (三)把握规定情境 把握规定情境是能够产生演员行动的根本。分析人物形象,帮助演员揣摩人物心理,是导演指导演员进行角色创造极为重要的一个部分。“由于戏曲演员,常常不自觉地被丰富的程式化手段牵住鼻子,却忽视研究规定情境”。首先导演必须让演员心里有人物形象,一定要让演员知道自己扮演的是什么人?有什么样的性格?同时还要让演员抓住自己所要塑造的人物形象的独特的品性。曾看过这样的一出《盗仙草》,大家都知道此时的自素贞已是身怀有孕,为了搭救许仙性命,无奈之下私闯南山盗取灵芝仙草。此时的规定情境是白素贞有孕在身,而演员为了展示其技术技巧,在舞台上完成了键子小翻、倒爬虎、满台旋子等高难技巧。戏曲虽然是属于表现型艺术,但是一味的为了表现而表现也是不可取的。由于演员的观点不同,艺术修养的不同,有些演员能合理的运用这些技艺在规定情境中,有的则不能,而是离开戏情大显身手。导演在这些方面做到了对演员地准确指导,演员的塑造才会锦上添花。 (四)开掘演员潜能,扬长避短,展现技艺 “了解演员,量体裁衣”。戏曲导演指导演员进行角色创造,首先要了解演员。戏曲导演如果不了解演员就如大海航行没有坐标一样,就会无从下手。导演在排戏时要充分的调动起演员的积极性和创造性,循善引导,让演员自己有意识的进入角色创造之中来。导演在导戏时还要知道都有什么样的演员,他们都有什么样的特长技能水平,合理分工,帮助演员做到扬长避短。程砚秋先生嗓子不亮,身材高大却要饰演女性角色,这是何等的困难,可是他避开了自己天生条件的不足,“择己普者而从之”,创造了沉郁、幽怨的程派唱腔和极富特色的舞蹈动作,主攻悲剧。周信芳先生根据自身的特点,创造出了“麒派”苍劲有力的表演风格,别树一帜,潇洒不群。 三、结语在社会不断向前发展的今天,戏曲艺术要健康稳步的向前迈进,戏曲导演的作用是不可被忽视的。戏曲指导演员进行角色的创造时,应该牢牢的把握住“以歌舞演故事”的思维。在戏曲艺术形式的框架内指导演员进行角色创造,在继承传统的基础上去发展,在发展的过程中去不断的创新。普及戏曲美学知识,提高广大观众的艺术鉴赏力和审美情趣。帮助观众克服园艺术欣赏习惯的不同而产生的审美隔阂,从而使戏曲艺术拥有更多的观众,被更多的人所接受。更多精品源自 3 e d u 教案

❺ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明。。。

我讲一下，戏曲角色创造的思维特征共有两点

戏曲角色创造的审美特征——貌离神合

戏曲角色创造的审美特征是对戏曲舞台人物形象的总体研究。貌离神合是对戏曲舞台人物形象进行总体研究之后的理论概括。
貌离神合，阿甲先生解释为程式的间离性与传神的幻觉感相融合的审美特征。

第一节 貌 离

“貌离”指戏曲的一切表演如唱、念、做、打都是程式的，用程式间离，与生活拉开距离，产生变形美、距离美。
“离”指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面，如人物造型、人物的声音、人物动作、人物活动的时间和空间等方面。

一、造型的间离

生、旦、净、丑的扮相都是间离的，如花脸、小花脸的脸谱，即使是生、旦的俊扮与生活也有距离。造型有真、善、美三条标准。“真”指有生活的依据，如《艳阳
楼》中高登的脸谱画黑眼窝说明酒色过度。“善”指道德的评价，褒贬批评在造型上表现出来，如包公的黑脸代表铁面无私，关羽的红脸代表忠，曹操的白脸代表
奸，前面两者属于真脸的夸张，后者属于假脸的掩盖。“美”指强调艺术的表现，如张飞的笑脸、项羽的哭脸，钟馗用扎判表现其是畸形人，但外形仍是美的。
人物服饰造型原则是“三个不讲究，八个讲究”，即不讲究朝代、季节、地域的不同，讲究男女有别，老少有别，贫富有别，贵贱有别，番(少数民族)汉有别，褒贬有别，情景有别(如犯人戴刑具，出征的主帅斜蟒等)。

二、声音的间离

戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的，与生活产生很大变化，尤其是哭、笑，也都是程式化的，与生活拉开了距离。

三、动作的间离

动作包括静态的亮相和动态的身段。静态亮相追求雕塑感，动态身段追求线条感。
戏曲是线性艺术，如服装不追求表现体型，耍水袖、甩发、髯口和翎子都追求线条美，类似书法；还有龙套的调度，音乐的单旋律都是线性的。戏曲动作、舞台调度强调太极图式的弧线。
戏曲强调“圆”，即圆、曲、拧、倾的弧线美，都来自于太极图。来源于几何学的西方艺术则追求直线美，如芭蕾舞强调开、绷、直、长，与戏曲不同。

四、时间的间离

在时间观念上，话剧同生活里的时间概念、时间长度基本一致。戏曲可以超脱，不受现实时间长度的约束，可谓自由时态。
一种是缩短，如《文昭关》从入夜到天明，只用在台上唱几段，并配合更鼓即可表现；
另一种是延长，如山西梆子《挂画》中，挂画的过程在生活里最多几分钟，台上却用几十分钟来表现。再如《挑华车》中，高宠打败敌人后并不追赶，而是用耍“大
枪花下场”表现他在胜利的一刹那内心的喜悦和骄傲，枪花是心花的外化。京剧《坐楼杀惜》中却在几分钟之内表现一夜时间的流逝；京剧《伐子都》却把一瞬间的
自然时间放大到几十分钟来表现。
还有时间的变形，如《三岔口》，台上灯光明亮，却表现两人在黑夜中摸黑对打。

五、空间的间离

戏曲舞台“布景”在演员身上，是表演中出布景。
演员与舞台布景的关系表现为“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。
戏曲舞台上的一桌二椅是一种中性装置，必须跟人物结合才表现具体的空间。而且它很灵活，用椅子表现座位、牢门或窑门，用桌子表现床、房或山等。“圆场”则化方为圆，巧妙地把有限的直线运动变成无限的弧线运动。
空间的间离在戏曲里有很多种：
相对固定空间，如《群英会》中周瑜在大帐接待蒋干；
流动空间，如《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》越剧《十八里相送》，昆曲《林冲夜奔》和川剧《秋江》
多重空间，如《坐楼杀惜》中在同一平面上表现楼上、楼下两个表演区；
心理空间，如《徐九经升官记》中台上出现代表徐九经“良心”和“私心”的两个幻影(由两个演员分别扮演)与徐九经的“三人舞”，外
化了徐九经内心的激烈斗争。

第二节 “貌离”与“神合”的关系

一、“神合”即传神的幻觉感

这种幻觉感不是在舞台上，而是在观众的心目中，是观众脑子里主观想象的、富于诗情画意的“意象”。
“神合”是人物内在的真实在舞台上的展现。即与生活相合。
戏曲观众获得的艺术真实是人物内在的真实。之所以说是人物内在的真实，那是源于我们的舞台艺术真实观：从中国美学自己特殊的艺术真实论来说，“妙”是最高的真实。演员把一个人物演活了，观众觉得“妙”。
观众的“妙得”，即看到一个人物形象，得到真实的感受，这种审美的真实是在观众脑子里主观想象的人物内在的真实，是观众获得的审美意象的魅力所在。
所谓观众获得的审美意象，即观众的“意”与舞台上的“象”的统一。（从演员创造角色的角度来说，是演员的“意”与文本的“象”的统一。）
“意”与“象”的统一就是主体与客体的统一，是情与景的交融。
先解释一下“象”，所谓“象”，西方艺术家喜欢称之为“形式”，中国古代艺术家则常常称之为“物色”或“景色”。“象”不等于“物”（物质实在）。一座山，它作为“物”，相对来说是不变的，但是在不同时候和不同的人面前，它的“象”却在变化。
中国古人说“横看成岭侧成峰”，又说“暖云、苦海”。西藏的那木错湖犹如一个贤惠的妻子，而湖岸的念青唐古拉山是她的丈夫。
“象”的呈现离不开“意向性”。“意向性”是现象学的常用语。简单地说，它表示意识对对象的构成性能力——需要培养才能养成的艺术能力，也就是“意”。二者的统一就是“意象”。艺术品是“意象”的物化。演员塑造的角色就是“意象”。
“意象”是一个完整的感性世界，中国古典美学认为，“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。并强调：“景无情不发，情无景不生”。
由此看来，所谓“神合”，所谓“传神的幻觉感”其所指的内容就是审美意象的魅力，是由演员创造的、付诸于观众审美并在传达人物内在神韵上相合的审美目标的实现。
“貌离神合”是对戏曲审美意象特征的概括。
从这个意义上讲，“神合”是戏剧艺术塑造人物形象的共同追求，因此并非我们的主要话题，我们的注意力更多的集中在“神合”与“貌离”的关系上。

二、“貌离”是手段“神合”是目的

戏曲角色创造的审美特征是“貌离神合”，以“貌离”的途径达到“神合”的目的，这是戏曲角色创造的美学追求。
话剧则是貌合神合，模仿生活，尽量跟生活一样，不让观众感觉出有距离，通过近似生活的模仿的表演达到“神合”的目的。话剧与戏曲没有高低贵贱之分，手段不同，途径不同，目的是相同的，可谓殊途同归。
戏曲与写实话剧这种差异的根源是这样的：
西方艺术来源于古希腊亚里斯多德对艺术下的定义：艺术就是对生活的模仿。提倡艺术模仿论，追求模仿生活，强调与生活的一致性，重客观，即客观事物的再现，这是一种再现性艺术。正如油画要写生，注重光感、质感一样。
戏曲审美特征来源于中国民族艺术的审美追求。中国传统美学观念则提倡“物感论”，强调主观抒情，认为艺术是抒发创造者主观感情的，不是客观事物原貌的再现。
如郑板桥画墨竹；“乐者，音之所由生也；其本在人心感于物也。”（《乐记》）；“不似则欺世，太似则媚俗，贵在似与不似之间。”（齐白石）追求“不似之似”，形不似而神似。而始终把艺术与生活完全一致看作是低级的，认为“论画以形似，见于儿童邻。”（苏轼）
中国传统审美的“神似说”，决定了中国戏曲表演追求的“貌离神合”。
而“貌离神合”的关键不在“神合”——角色创造的目的，在于“貌离”——角色创造的手段。

三、通过“貌离”的手段达到“神合”目的的内在规律

戏曲角色创造为什么能够通过“貌离”的手段达到“神合”目的？
窍门就在于戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”（章诒和《往事并不如烟》125）。这种艺术方法就是“写意”，他们就是用这种方法实现了使人物“
思想感情形象化”（焦菊隐）这一创作目的的。
这就是戏曲意象创造的规律。
这一规律实现了戏曲角色创造中真善美的高度统一。

❻ 哪个演员破坏了他的健康，为戏剧或电影创造了角色

这是4个演员的例子，这些演员通过体重增加和极度减肥而经历了一些非常根本的身体转变。不建议使用此方法。

罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）在Raging Bull中跌至145磅，然后升至215磅

整个蓝莓芝士蛋糕，成堆的法式吐司上覆盖着夸脱的奶油，花生酱和燕麦饼干-全部都用半夸脱的巧克力牛奶冲了下来。那只是早餐。

史泰龙说，起初是天堂。但是他很快就知道，通往明星之路的味道就像通往地狱的道路。

他的胆固醇水平飞涨，他的心脏开始心，他的静脉感觉好像在被腐蚀。随着时间的流逝，他不得不强迫自己压下整个披萨。

“奇怪的是，即使在放弃某种生活方式时压力很大，但实际上我感觉好多了。就像压力一样。”史泰龙说，他一开始无法面对自己的胖子。“如果你明白我的意思，另一个就是不正常的。

❼ 戏剧场记包括了哪些人物

由演员扮演角色通过舞台行动过程创造人物形象的艺术。表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。演员粉墨登场，现身说法，身体力行，而且每一次都要重新创造，都要像第一次那样重新表演整个舞台行动过程。

❽ 戏曲角色创造的思维特征是什么 请举例说明、

你问的是定义吗？我们学过的角色创造课主要课程开始为“解放天性”，专发现生活中的细节，开始以属模仿为主，要抓住人物的主要特征，感情变化通过细节表演出来，思维要有逻辑性，设计剧情要有矛盾性，要尽量将一个点放大、夸张很多倍去表述一个情节，就是所谓的戏剧矛盾，比如普通的捡钱包，如果生活中弯腰捡起来就结束了，但是在戏剧表演中就不可以！要为他设计尽量多的情节与表演，挖掘内心深处的东西，比如刚看到钱包第一反应很高兴！，刚要去拣，一想别被别人看见，这是左顾右盼，慢慢靠近钱包，扔个东西在地上，假装捡东西把钱包捡起来，然后捡起后赶快收起来再左顾右盼，然后若无其事走开，这样一个剧情就丰富了，就有表演了精彩了，具体你可以看看京剧《拾玉镯》，就诠释的非常高级，看一看就都明白了。

❾ 戏曲创造领袖人物形象需要审批吗

这个问题我觉得当地主管文化部门审批就可以。用不着到上级机关去审批。
戏曲领袖人物的形象，在戏曲中出现。这应该也是一种创举。
经过了当地主管文化部门审批。通常就没有什么大问题。
行与不行，当地的主管文化部门会给出解答的。

❿ 戏剧中如何进行角色人物分析

一、初读剧本对角色的感性认识在拿到剧本以后,演员除了对剧本进行分析之外,还要对自己所扮演的角色进行认真、仔细的分析,一切关于角色的资料都要输入演员自己的大脑。一般来说,在戏剧的排演过程中,导演对演员所扮演的角色会提出一定的要求,但更主要的,演员必须在对剧本总的分析的基础上,对自己所扮演的角色进行分析,因为这种分析是演员进行角色创造的基础。在第一次阅读剧本时,演员就已经开始有意识地对自己所扮演的角色进行分析了,对人物的形象、性格、教育修养、社会背景等进行揣摩,在自己的大脑产生形成初步印象。这种印象往往比较感性。二、弄清楚角色的行动发展线索演员要想真正地了解自己所扮演的角色,最有效的方法就是弄清楚作者笔下人物的行动与行动发展线索。怎么样去分析角色的行动与行动发展线索呢?首先,演员要找出戏剧在情节发展上的段落——单位。剧中的每个单位,可能是情节发展的重要环节,有的则可能是发展的整个过程。每一个单位都存在着角色相互之间的行动。因此,在找出一个又一个相互连结的单位之后,还需找到每一个单位中角色的主要行动。这样,角色的主要行动与发展的线索也就理清了。