Ⅰ 电视纪录片的特征
一、创作特征 电视纪录片运用新闻镜头，真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。在创作过程表现出了些共同的特点。 （一）纪实性与艺术性的统一 在电视纪录片中大多运用纪实手法,通俗地说,就是将原汁原味的生活如实地记录下来,客观再现事件的具体过程和动作的具体细节。就像《我们的留学生活》那样大部分是画面加解说的表现手法，声、画属于生活自身。由于生活成为当代纪录片表达的最直接源头。因此，主体意识在创作中自然而然地退居次要地位，主体意识的表达也只能采取非常含蓄的方式进行。 纪录片的创作不再用脱离具体时空的抽象画面和说教味极浓的解说来结构作品，而是追随生活，截取一段生活自然流程，采用理性化的叙事方式，来含蓄地传递自己的主体意识。当然，强调客观再现，并不是完全排除创作主体对艺术的把握和对表现对象的情感。 纪实性作为电视纪录片的一种手段、手法，它应该以客观地纪录新闻事实与社会现象见长，它不过多地依赖情绪渲染、气氛烘托等手段去造成很浓的抒情色彩和审美意境，但这井不意味着纪实手法在抒情表意方面是无能为力的，它也仍具有这方面的功能。它的特点是，较多地依赖客观纪实、白描等手法，抒发事实本身所深深蕴含的丰富情感，观众从中感受到的是淡淡而出的幽幽情愫。例如在《沙与海》中它展现给人们面前的是那个时代人们生活的原生态，其中父子打酸枣、牧民女儿谈论婚姻、小女孩在沙滩嬉戏等段落更是在朴实无华中流露出一种生活细节的诗意，令人过目难忘。表现了纪录片的艺术效果。 （二）纪实性与表现哲理的统一 在《沙与海》中我们可以很明显的感觉到，它给我们的不仅是他们是怎样的放牧、捕鱼，而是要告诉我们关于其内在的相通的东西。如果说纪录片追求一种真实的境界，那么，真实并不是指客观现实的真实，而是创作者主观感受的真实，因为纪录片实际上是对生活的一种转译，是创作者把他对生活的读解告诉观众。这一切都是体现在编导的美学追求之中的，它指的是对生活的理解方式和表达方式，两者是联系在一起的。美学风格的最高阶段是"诗"，纪录片通过诗一般的意境表现它存在的哲理。 纪实是一种风格因素是一种对现实生活进行艺术观照的特殊方式。"纪实的最终目的"并非仅仅为了"纪实"，而是要回答某种社会的、文化的主题。纪录片的创作者不满足于琐屑地纪录生活，而是力图选取一种独特的视点，注目于流动变幻着的人生；不满足于简单地纪录一个人的生活经历，而是把"对象"作为一种"思考"和"表现"的材料，带进来某种历史的、哲学的、人生的深层背景；不满足于构筑生动的叙事情节，而总是热衷呈现故事外的意蕴。概言之，纪录片在表现方位上实施了"透过入看世界"与"透过世界看人"的交迭和互补，更加突出了人作为艺木表现的出发点和归宿点的中心位置，勾起人们对现实的、历史的、人文的、哲学的思考。《沙与海》告诉我们的是在改革开放的大背景下，这些在内蒙古草原和辽东半岛的人民是怎样生活的，通过事实本身的含义,找出通向观众心灵的道路,据此引导观众去思索。让画面引向思想。他们的生活都牢牢被大自然所左右，沙暴可以摧毁一切，正如海暴可以摧毁一切一样，而对两位主人公来说，对于未来和子女的难以把握，给他们带来了同样的孤独感。 虽然电视纪录片是客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态和完整过程，但在它的表现手法和表现意境中，是体现出纪实性与艺术性的统一和纪实性与表现哲理的统一的。 二、审美特征 在观众看来，纪录片最大的吸引力在于它的真实性。纪录片不仅人物、事件是真实的，而且在时间、空间和细节方面也都是真实的。看多了电视专题片那种连篇累牍的宣传与说教的观众，一下子就被电视纪录片的那种真实的朴素的纪实手法征服。随着一浪高过一浪的纪录片热，从事纪录片创作的人员不能不思考这样一个问题：纪录片为什么具有如此强烈的艺术感染力和震撼力？它有哪些审美特征和审美价值呢？ 一般说来，凡是美的东西，首先都应当是真实的。真实对纪录片来说，不是唯一的属性，却应是纪录片的第一属性。纪录片的实质就是纪录的真实。纪录片在用采访摄影作为基本手段拍真人、真事的同时，还应当保持素材在时间、空间和细节方面的真实。真实，是纪录片生命和价值所在。诚然，纪录片要求“真实地再现真人真事”，真实是纪录片创作者矢志不移的追求目标。但真人真事可以再现，却不一定真实：当镜头对准你时，你的一举一动是否出于你真实本意的自然流露?其中有几分即兴表演的成分?在西方学者看来，无论纪录片是对现实的戏剧化解释也好，还是对现实的创造性解释也好，亦或如实反映也好，他们都不会认为纪录片反映的是真实客观的原始现实。他们认为真实很遥远，没有人能做到真正的客观。 三、真实 时至今天。曾经依靠跟拍、同期声、长镜头等纪实手法为自己打天下的纪录片因为经常流于冗长和平庸而失去了大众的青睐。" 那么，纪录片足以打动人的特性到底是什么呢?我想我们需要重新梳理一些相关概念。首先，我们碰到的理论堡垒是"真实"。这可以说是当前电视纪录片创作者们最感困惑也最难把握的一个命题。 （一）当代中国的纪录片运动是以对"真实"的追求开始的。但是所谓"真实"其实是有条件有范围的。这就是在何种程度上有效的价值观念。"客观真实"是一个意识形态的神话，从哲学意义上说，"客观真实"只是一个形而上学的命题，它强调用"摹写"的方式使主客观达到统一的理论，其缺憾在于它忽视了观察者，忽视了观察者的观察视野对结果的影响，而实际上任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验，这在哲学解释学中被称为"合法的偏见"，这种"合法的偏见"从某种意义上说，正是揭示人在历史中生活中的真实状态。对于一个客观事物来说，并不存在惟一具有真实意义的描述，真实需要多元的描述，事实与事实的关系是多元的。只要这种观察者的角度是存在的，是现实合理的，它就是有效的，实际上，如果我们一定要按照 "客观真实"再现真人真事的话那也未必做得到。当镜头对准一个人时，他的一举一动是否在于他真实本意的自然流露，其中有几分即兴表演的成分?事物的出现、发展、结束是一个相对过程，必须有主客体同时介人才能成立。为此，对于纪录片的创作者而言，"真实"实际上包含着两重意义，一是客观真实，源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值二是价值真实，其中，价值真实更应该被强调。从某种角度上说，纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。在纪录片创作过程中，价值意义正是我们选题、拍摄和剪辑的重要标准。 纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的思想。 在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实际上，这种再创作的剪辑是依据了生活的连续性和相关性，利用声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的一种重构。由此可见，在电视纪录片中"真实"是一个源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值判断与审美体验。 （二）既然价值意义在纪录片创作中具有非同寻常的作用，那么，这种价值意义最本质的体现是什么呢?在这里，我们需要梳理的另一个问题是:纪录片与专题片的区别。同专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质;首先，他的主题是人，是人的本质力量和生存状态、人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人和自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层，更为永恒的内容，它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构片子，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死，爱与恨，善与恶，同情与反感，生存与抗争，美的追求等，强调人文内涵、文化品质。就象纪录片《望长城》，它之所以成为中国纪录片的一个分水岭。一个主要原因就在于它关注的一个人文主题。在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。继《望长城》之后的《藏北人家》《半个世纪的爱》《沙与海》《龙脊》等等都体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，体现人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。与纪录片不同的是，专题片主题重在说明问题，阐释政策观念，如"科教兴国""中华之剑"等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落。也有对人的关注，但那只是用人来说明某个特定的主题，而纪录片则是以人为本，更接近人类学与民俗学。 其次，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，注重感受与体验的共时性，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化专题节目不同，栏目化的专题节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面。结构较为自由、宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发" 性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛:围，展现更为丰富的人文背景。比如纪录片《我们的留学业生活——在日本的日子》拍摄历时三年，由于在人物发生重大变动的几个阶段摄像机部在场，纪录了完整的过程段落"和细节，在动态取材中使生活的各种原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。 第三，纪录片要求自身有独立的严谨的结构和个性化的风格样式，表现人文内容应有一定的结构力。有起始、发展、高潮。结果等，创作者还要把握叙事的技巧，注意节奏和韵律，并根据不同的内容、不同的叙述方式，形成不同的风格样式。它需要较大的精力和资金投入。较长的创作周期和个性化的操作方式，因此，难以在日常播出的栏目化生产流水线上操作，可以说纪录片的制作与专题片的制作完全是两回事，不但关注对象不同就是思维方式和建构手法都少有共通之处。所以，当我们谈到纪录片的特性时，这两者的区分必须泾渭分明。否则，我们做出来的纪录片就会老是给人感觉四不象，特别是一些地方台选送的评优片往往看似纪录片而实际上又充满了专题片式的说教与表现。它虽然也使用一些纪录片的拍摄手法，但因为它在本质上不具备文化品质和价值意义，不具备对人本身的深切关注，也没有什么真正能打动观众的东西，从某种意义上说，这类伪纪录片的制作没有什么实际的价值，它很容易被淹没。 冷冶夫曾经在《纪实论》中指出，纪录片成功的背后:是真实;在真实的背后:是纪实;在纪实的背后:是人;在人的背后:是观念。的确，建立正确的观念是纪录片创作的前提。
Ⅱ 纪录片的创作模式有哪些
一、格里尔逊式，二、真实电影，三、访问式，四、反射式
（一）格里尔逊式 又称直接宣导式。 又称直接宣导式。这个模式是以英国著名纪录片导 演格里尔逊而命名。 演格里尔逊而命名。 1929年，英国出现了以格里尔逊为首的“英国纪 年 英国出现了以格里尔逊为首的“ 录片运动” 其特点是影片内容重视社会功能， 录片运动”。其特点是影片内容重视社会功能，形式 上依赖解说词来配合画面， 上依赖解说词来配合画面，强调把电影用宣传和教育 有目的。正如格里尔逊宣称： 我把电影视为讲坛， 有目的。正如格里尔逊宣称：“我把电影视为讲坛， 用作宣传，而且对此并不感到羞愧， 用作宣传，而且对此并不感到羞愧，因为在尚未成型 的电影哲学中，明显的区别是必要的。 的电影哲学中，明显的区别是必要的。”这种模式把 纪录片当成了传播与劝服的工具， 纪录片当成了传播与劝服的工具，认为它是一种直接 宣传的手段。 宣传的手段。 其代表作是格里尔逊1929年拍摄制作的《漂网 其代表作是格里尔逊 年拍摄制作的《 年拍摄制作的 渔船》 第一次将普通人的生活搬上银幕， 渔船》，第一次将普通人的生活搬上银幕，也是一 部在现实生活中拍摄的影片。 部在现实生活中拍摄的影片。 后来，格里尔逊将纪录电影定义为“对现实的 后来，格里尔逊将纪录电影定义为“ 创造性处理” 所谓“对现实的创造性处理” 创造性处理”。所谓“对现实的创造性处理”主要 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演” 指采取戏剧化手法对现实生活事件进行“搬演”甚 重构” 至“重构”。 当代中国电视专题片从形式到创作手法都与 直接宣导式一脉相承， 直接宣导式一脉相承，直接宣导式导致中国电视专 题片的诞生。 题片的诞生。 二、真实电影式。 “真实电影”是对20世纪 年代出现 真实电影”是对 世纪60年代出现 真实电影 世纪 于欧美等国的“真理电影” 直接电影” 于欧美等国的“真理电影”和“直接电影” 的统称。它强调纪录片应对现实进行“客观” 的统称。它强调纪录片应对现实进行“客观” 展示。从影片样式看， 展示。从影片样式看，可以说它是对格里尔 逊式纪录片的反叛。 逊式纪录片的反叛。“最纯粹的真实电影甚 至视解说为天敌，通篇没有一句解说词， 至视解说为天敌，通篇没有一句解说词，只 是客观地记录被拍摄对象的声音。 是客观地记录被拍摄对象的声音。” 由于对“真实”的理解不同， 由于对“真实”的理解不同，真实电影 又分为两个流派： 直接电影” 又分为两个流派：“直接电影”和“真理电 影”。 “直接电影”是20世纪60年代初美国纪 录片制作中一次独具风格的电影运动，它主 张摄影机和拍摄人员应该像“墙上的苍蝇” 一样，在不介入的长期观察中捕捉真实。代 表作品是罗伯特·德鲁的《初选》（1960年） 《幸福母亲的一天》（1963年）等。 我国的代表作如：成都电视台拍摄的 电视纪录片《平衡》2001年获19届电视金 鹰奖最佳纪录片作品奖。 “真理电影”是20世纪60年代法国电 影银幕上出现的关注社会问题的影片，电影 干预社会的倾向日趋明显，这股潮流在当时 被称为现实主义潮流。其代表作品是让·鲁 什的《一个夏天的记录》（1960年），他们 1960 承认摄影机的存在可以对现实产生影响。 “纪录片制作者不再是躲在摄影机后面的局 外人，而是要积极参与被拍摄者在被拍摄的 那一刻的生活，促使被拍摄者在摄影机面前 说出他们不太轻易说出的话，或不太轻易做 出的事。” 我国的代表作如：《小留学生》。 “直接电影”和“真理电影”都是 直接电影” 直接电影 真理电影” 以追求真实为目的， 以追求真实为目的，都是在同期录音的 实践中发展起来的， 实践中发展起来的，但两者还是有明显 区别： 区别：前者认为纪录电影应该是对现实 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实， 反对在纪录片中使用虚构的手法； 反对在纪录片中使用虚构的手法；后者 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 认为纪录电影不应该纯粹地记录现实， 而应该主动地去挖掘真实， 而应该主动地去挖掘真实，不排除在纪 录电影中采用虚构等策略。 录电影中采用虚构等策略。 三、访问式。 这是在70年代纪录片美学观念发生重 大革新的情况下出现的。它首先出现在美国 女权主义的一些纪录片中，以后又为政治性 的作品所普遍采用，这种模式的纪录片完全 由访问和谈话组成，一个访问接一个访问， 整部片子是建构在访问上面的。“见证人— —事件参与者，直接站在摄像机前讲述自身 的经历，时而做发人深省的揭露，时而做片 言只语的佐证，形成了当代纪录片的标准模 式。” 其代表性电视栏目是美国CBS的《60分钟》， 我们的《新闻调查》也属于此。1999年《新闻调查》 栏目制作的纪录片《海选》获蒙特卡罗国际电视节 银奖。 四、反射式。 反射式是在拍摄过程中，把拍摄者 与被拍摄者之间如何中运作和互动的关 系呈现出来，也就是被拍摄者像一面镜 子一样把拍摄者给“照”出来的一种创 作模式。它混合了前几种的观察、访问、 以及摄影机前后人物之间互动等多种记 录方式，使“纪录片永远不再是再现的 形式。” 在这类作品中，制片人本身成为事 件的见证人——参与者，也是作品社会 意义的创立者，被拍摄者与拍摄者之间 的互动过程被坦率而清晰的表现出来。 创作者把自己的看法、评价、情绪传达 给观众，表明纪录片工作者只能是一位 诠释者，他的看法无法取代事实本身。
Ⅲ 纪录片是什么
（一）纪录片是有观点的，而且通常是有代表作者个人观点的纪录片才被当成艺术作品，否则可能会被认为是宣传片，减损其艺术价值；
（二）纪录片必须源自用摄影机透镜对真实世界的捕捉，因此任何对真实世界的伪造、扭曲、干预，都被认为是不适当的，甚至会引起观者的强烈抗议，因为它破坏了「纪录片」这个词与观者之间所共有的默契---- 纪录片所再现的影像是「真实的」。
什么是纪录片？
纪录片就是真实纪录我们发现的人与事物变化的过程。
首先，是要真实纪录。美国学者比尔·尼科尔斯也说：“约翰·格里尔逊对纪录片的著名定义‘对现实的创造性处理’，包含了‘创作成分’，这便削弱了纪录片所倚重的现实性与真实性的主张。如果我们不能把纪录片的影像作为可见证据，来证明社会现实某一部分的本质，那么从这些影像中能得到什么？”真实是纪录片的信誉基础，没有这个基础，我们还不如到影院看电影，在家里看电视剧；真实是对创作者臆想世界的约束，无论我们有怎样丰富的想像力和洞穿世界的主观能动性，我们最终都要归位于真实的镜头上；真实是对纪录片创作者的一种职业道德的要求，即便我们出于善心用非真实的镜头来演示业已论定的内容，那也是对观众的欺骗行为。
其次，是要有所发现，没有发现就没有纪录片。我们手持摄像机，就像我们手握火把，去烛照那些被黑暗掩藏起来了的东西。关于“发现”，不少研究者多有论及，比如吕新雨教授说：“我们认为纪录片的价值就在于，它能够从一个发现的角度去看历史。也就是说严肃意义上的历史类纪录片，它承担着发现的责任”。我个人认为，“发现”是纪录片的灵魂，没有发现，所谓的纪录片就只能做二等公民，沦为资料库中的素材；没有发现，可能一头驴子也会宣称自己会拍纪录片。纪录片是智慧者的游戏。
第三，纪录片发现的是一个“过程”。人们之所以说纪录片是一门时间的艺术，就在于它体现出了一个过程。当拍摄者的主体为人的时候，纪录下的是人的内心世界的变化过程；当拍摄者的主体为事件时，纪录下的是事件的进展过程；当拍摄者的主体为自然物象时，纪录下的是自然物象的变迁。近些年不少纪录人，包括电视播出机构，都越来越要求纪录片要有故事性，我想这不纯粹是为了讨好观众，也反映出我们纪录人的觉悟和对纪录片现状的不满。对故事性的要求应该说是向纪录片本真状态的靠拢，因为故事就意味着“过程”。如果说观众疏远了纪录片，那一定是我们的纪录片没有故事，或者说没有过程。观众喜欢故事不是观众的错，恰恰是我们许多纪录人以自己的昏聩、无能却偏要做出清高的样子拒绝了观众。
第四，纪录片的发现是“我们”的发现。由于受到知识储积、思想水平等因素的影响，任何个体的“发现”都是有局限性的，比如一个人说我发现了狗会咬人，岂不知全世界的人都知道狗会咬人。纪录片固然是由拍摄者个体或者说“我”拍摄完成的，但这个“我”是代表“我们”，代表一种共同认知，“我”的发现，会让“我们”这个共同体感到震摄。这就需要拍摄者个体要有一双慧眼，要有大量的知识储备，要有敏锐的判断能力。事实上我们常常可以看到，很多人以为有了摄像机、有了影像，就有了纪录片，甚至一些人宣称，我们在为未来留存历史。我想这只不过是无知者的一种托词。
Ⅳ 观察类纪录片的特点
时至今天。曾经依靠跟拍、同期声、长镜头等纪实手法为自己打天下的纪录片因为经常流于冗长和平庸而失去了大众的青睐。首先，我们碰到的理论堡垒是"真实"。这可以说是当前电视纪录片创作者们最感困惑也最难把握的一个命题。
一、纪录片的“真实”
当代中国的纪录片运动是以对"真实"的追求开始的。但是所谓"真实"其实是有条件有范围的。这就是在何种程度上有效的价值观念。"客观真实"是一个意识形态的神话，而实际上任何一个观察者都必须立足于地球，立足于他的文化背景，立足于他的个体经验，这在哲学解释学中被称为"合法的偏见"，这种"合法的偏见"从某种意义上说，正是揭示人在历史中生活中的真实状态。"真实"实际上包含着两重意义，一是客观真实，源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值二是价值真实，其中，价值真实更应该被强调。从某种角度上说，纪录片的文化意义其实就是它的价值意义。在纪录片创作过程中，价值意义正是我们选题、拍摄和剪辑的重要标准。
纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的思想。
在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实际上，这种再创作的剪辑是依据了生活的连续性和相关性，利用声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的一种重构。由此可见，在电视纪录片中"真实"是一个源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值判断与审美体验
Ⅳ 什么是纪录片的非虚构性(详细说明下
非虚构是纪录片最后防线
阅读：3962007-07-28 21:12
任 远
自打约翰.格里尔逊在1926年2月把罗伯特.弗拉哈迪拍的那种不同于摄影棚制作出来的影片叫做“纪录片”（Documentary）以来,我们多少次地争论有关纪录片的基本属性问题，尤其对于纪录片可不可以虚构之类的争吵，始终没有停息过。至于在纪录片创作实务方面，更是泾渭分明。从19世纪末，法国人路易.卢米埃尔的两个摄影师--坚持扛着“活动电影机”把异国他乡的真实情况报道给法国人民的菲利克斯.梅斯基奇和善于借用有关无关的影片资料“再构成”来代替实地拍摄，以此蒙骗了卢米埃尔和法国观众的弗朗西斯.杜勃利埃，到20世纪末，在西方出现的主张虚构的“新纪录片”以及与其相对的在西方成为纪录片主流风格的“真实电影”（Cinema Verite）和“直接电影”（Directly Film），主张纪实和鼓吹虚构这两根线始终贯穿在纪录片的历史进程中。其结果是在电影诞生百年之后，我们还不能在纪录片基本的特性方面获得统一的认同。呜呼，哀哉！
纪录片的定义--不允许虚构
其实，纪录片的定义本身就决定了纪录片让虚构走开。上文提到的第一个使用“纪录片”这一个概念，并由他开始词典上出现了这一专门词语的约翰.格里尔逊,他当时在看了罗伯特.弗拉哈迪拍摄的记录南太平洋岛国土著人生活的《摩阿纳》之后，在1926年2月8日号纽约《太阳报》上撰文对纪录片这个词作了明确的界定：纪录片是“对现实的创造性处理”。“总的来说纪录片是指故事片以外的所有影片，纪录片的概念是与故事片相对而言的，因为故事片是对现实的虚构（fection）、扮演(staging)或再构成(reconstruction)”。
Ⅵ 专题片与纪录片有本质的区别吗
纪录片当然是对一个真实事件的纪录行为。但它同时又是作者的创作行为，它是人类的文化产品和传播产品。实际上，纪录片的创作行为应该在拍摄之前，它分为两个层次，一是在全片拍摄之前的创造行为，它建立在对拍摄任务、材料的理解和接触上。二是在拍摄过程中，随时地超前创造，一个新的现象。一个新认识，马上产生一个新的拍摄计划，在此基础上再进行下一步拍摄。从这个角度上说，"纪录"实际上是一种手法，它旨在使整个片子看起来有"真实感"，从而促使受众接受作者的思想。 在纪录片创作过程中，一个有效的办法就是真实加上"圈套"。这里的"圈套"指的是创作者为拍摄对象人为设置的情境。它并不是要拍摄对象去表演，而是让拍摄对象在这个情境中被动地但是自然地表现出它应有的反映。这个过程正如格里尔逊所说的是"创造性地处理现实"，这里有一个生动的例子。美国纪录片大师怀斯曼就经常依据对象的大体走向，为他设计一个客观环境，让他在这个环境中作出应有的反应。与此同时。他也经常不按生活的自然流程来剪辑和结构他的片子，而是使用一种非常戏剧化的形式来表现，他将这种表现称之为"对现实的一种虚构"，实际上，这种再创作的剪辑是依据了生活的连续性和相关性，利用声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的一种重构。由此可见，在电视纪录片中"真实"是一个源于客观真实又高于客观真实的概念，它更注重的是价值判断与审美体验。 二、 既然价值意义在纪录片创作中具有非同寻常的作用，那么，这种价值意义最本质的体现是什么呢?在这里，我们需要梳理的另一个问题是:纪录片与专题片的区别。同专题片相比，纪录片给予观众的是一种文化品质;首先，他的主题是人，是人的本质力量和生存状态、人的生存方式和文化积淀，人的性格和命运，人和自然的关系，人对宇宙和世界的思维。它不像专题片，专题片有直接的主题目标和宣传的功利效果，它的主题趋向于更为深层，更为永恒的内容，它从看似平常处取材，以原始形态的素材来结构片子，表现一些个人化的生活内容，达到一种蕴含着人类具有通感的生存意识和生命感悟，生与死，爱与恨，善与恶，同情与反感，生存与抗争，美的追求等，强调人文内涵、文化品质。就象纪录片《望长城》，它之所以成为中国纪录片的一个分水岭。一个主要原因就在于它关注的一个人文主题。在《望长城》中占据镜头最多的就是普普通通的人，给观众印象最深的也就是这些普通人。继《望长城》之后的《藏北人家》《半个世纪的爱》《沙与海》《龙脊》等等都体现了对人的深层关注，都是以人为核心，直接关注人，体现人的本质力量，去除了许多直接的功利心，多了一些人文性。与纪录片不同的是，专题片主题重在说明问题，阐释政策观念，如"科教兴国""中华之剑"等，虽然这些专题片中也有精彩的纪实段落。也有对人的关注，但那只是用人来说明某个特定的主题，而纪录片则是以人为本，更接近人类学与民俗学。 其次，纪录片需要较长的时间积累和动态过程，注重感受与体验的共时性，时间是纪录片的第一要素，它与栏目化专题节目不同，栏目化的专题节目，定时定点播出，制作周期短，关注的是正在进行的生活层面。结构较为自由、宽容度大，而纪录片对生命的本质关注是需要一定的时间保证的，只有在一定的时间积累中，才能为观众提供一个人类生存的某个阶段的活的历史，才能保留生活自然流程的偶发"性和丰富的细节，以及经过交流和反馈之后积累的情绪氛:围，展现更为丰富的人文背景。比如纪录片《我们的留学业生活——在日本的日子》拍摄历时三年，由于在人物发生重大变动的几个阶段摄像机部在场，纪录了完整的过程段落"和细节，在动态取材中使生活的各种原始信息得以保留，片子也因而有了生命力。 第三，纪录片要求自身有独立的严谨的结构和个性化的风格样式，表现人文内容应有一定的结构力。有起始、发展、高潮。结果等，创作者还要把握叙事的技巧，注意节奏和韵律，并根据不同的内容、不同的叙述方式，形成不同的风格样式。它需要较大的精力和资金投入。较长的创作周期和个性化的操作方式，因此，难以在日常播出的栏目化生
Ⅶ 如何理解"纪录片"是人类现实的生存之境
纪录片被誉为人类的“生存之镜”。在对客观现实的反映上，纪录片动态影像和声色并茂的优势是文字、绘画和照相术等传统手段所难以比拟的，正因为如此，“真实”成为纪录片经典定义中不可或缺的词汇。但纪录片真的像镜子一样“真实”的反映了现实吗？不尽然。纪录片摄像时的开机时间、镜别和角度的选择，后期制作时的剪辑加工等工作，无不渗透了制作者个人的创作理念和表达欲念，所以，纪录片只是“创造性地处理现实”（格里尔逊语），只是“抓住现实地片断，将其有意义地结合起来”（维尔托夫语），它不是复制现实的一面镜子，而是面向现实的一条渐近线。
由于纪录片与现实的这种密切关系，它一度被赋予了“纪录时代进程”的宏大使命。在电影纪录片时代，几乎每个可预测的重要历史事件的发生都有摄影机的在场见证
Ⅷ 结合观摩的一部纪录片作品，试论述纪录片在结构上的特点
纪录片是以真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，以不能虚构情节、不能用演员扮演、不能任意改换地点环境、不能变更生活进程为其基本特性。电影的诞生始于纪录片的创作。1895年法国路易·卢米埃尔拍摄的《工厂的大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》等实验性的电影，都属于纪录片的性质。中国纪录电影的拍摄始于19世纪末和20世纪初。最早的一些镜头，包括清朝末年的社会风貌，八国联军入侵中国的片断和历史人物李鸿章等，是由外国摄影师拍摄的。纪录片又可以分为电影纪录片和电视纪录片。 纪录片一词最早源于电影。现在比较一致的说法是，世界电影史上第一部真正的纪录片是弗拉哈迪的《北方的纳努克》。纪录片运用电影电视的先进手法，以摄影或摄像为手段，对事实作比较系统、完整的纪录报道，它要求直接从现实生活中取材，拍摄真人真事，最大限度地排斥虚构与扮演。
真实性／客观性是纪录片的根本与生命所在，是纪录片与生俱来的本性。“物质复原的现实”一直是纪录片创作的原则与理论依据。它强调表现上的客观化，强调社会生活的客观记录，强调对生活原始形态的尊重，强调再现生活的具体情境。可以肯定地说，离开真实／客观，纪录片将不复存在。然而，可以肯定的说，纪录片决不是绝对真实／纯客观的展示。
第一，纪录片作为一种创作行为，绝对真实／纯客观展示是不可能存在的。纯客观展示只是纪录片对于真实的永远的、渐近的追求，创作者以他们的真诚无限地接近真实。因为有了真诚，有些事可以经过记者的请求或安排拍摄下来，而不仅仅是记者旁观的冷静的记录；同时也因为这种真诚，纪录片在取得观众认同的基础上，也可以出现一些心理意象，以此延伸纪录片在客观之后的意味。
第二，如果说创作者不追求作品的终极意义，只是希望通过被拍摄对象，或拍摄者自身行为过程所体现的一些信息，来反映事物的存在状态，那是创作者的无知和软弱。约翰·格里尔逊在对纪录片进行定义时指出，纪录片就是对“现实的创造性处理”，“纪录片就是从日常生活中拍出一部戏剧来，从一个问题中写出一首诗来”，这里的创造性处理，戏剧与诗更多地都包含有创作者的情感与意图，这些都表明，一部真正的纪录片是一部主题与形式有机结合的整体，是基于创作者对观众与客观事实的尊重，是一部用真实材料写成的“故事”。
在纪录片领域，文化人类学是一种普遍使用的国际通用"货币"，是纪录片中的一个大项。它被比较多地运用于一个足以产生审美距离的异质文化的考察，因为我们本身所拥有的文化视野与之有着显著的区别，所以容易发掘对象身上的价值意义，观察者的视角容易找，观察者的位置容易显现出来。对于当代社会，文化人类学也不是不可以有用武之地，但是因为它离我们太近，近得包围了我们，不识庐山真面目，只缘身在此山中，所以我们的视角容易被局部的精细描述所限定，宏观上的把握不容易达到。这正是观察者的角度所带给我们的局限。要超越这种局限，就要使自己站在尽可能广阔的文化视野之中。
Ⅸ 纪录片的纪实性可以通过那些方法体现出来，纪实性的特征和作用
就是让观众感觉真实，你一看就知道可能就是发生在我们周围的事情😊，大家可能都会遇到，这样的片子会很受老百姓欢迎的
Ⅹ 关于纪录片选题
一、努力追求记录事物本质的真实
人们都不会否认，真实性是纪录片的生命。作为电视观众，选择看纪录片，就是想看到最真实的东西，否则会使观众丧失对纪录片的信任感，这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。作为纪录片的编创者，也是以追求真实性为创作原则的。不论是把纪录片比作“打造自然的锤子”，还是“观照自然的镜子”，都毫无疑问地说明，在纪录片中，故事的真实性是纪录片的生命，这也是纪录片区别于故事片的根本所在。然而，纪录片决不是现实的原貌，编创者拍什么，不拍什么，取舍之中本身已具有了主观色彩。“真实，实际上是人介入物质世界的产物，是人对物质世界形态的内涵的判定。客观事物的‘存在’是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的”。因此，一部好的纪录片，不是停留在表层的记录，而是能够通过客观事物的深层记录，表达出体现事物本质的真实。有良知的纪录片编创者，所努力追求的正是最大化地接近事物本质的真实。
1、捕捉能表现时代本质的纪录片选题
在电视台的圈子内有这样的说法：选题选好了就成功了一半。这句行话道出了选题对一部纪录片的重要性。面对林林总总的大千世界，你选择怎样的题材来拍摄纪录片，一百个人会出一百种选题，这涉及到每个人的兴趣爱好、生活阅历、交友圈子、知识范畴、对周围世界的感知程度以及世界观等等。但是我认为最重要的是依据每个编导的新闻素质，这是我们选择拍摄社会人文类纪录片选题最重要的因素。所谓新闻素质，是指对社会与生活的观察能力和分析能力。当年拍摄纪录片《毛毛告状》的王文黎老师，是在一个偶然的机会从别人那里得知一个打工妹要打官司的事，很快便投入拍摄，结果不仅拍出了一个动人的生活故事，也从中折射出了在中国城市化进程中，农民进城打工，给社会伦理观念带来变革的深刻主题；纪录片《重逢的日子》是编导王蔚在主持对台节目过程中，遇到了一位台湾老兵来大陆寻亲，她追踪拍摄，拍出了一个令人叹惋的爱情故事，从一个侧面演绎了海峡两岸人民渴望统一的时代背景。2001年5月，联合国科教文组织正式将中国古老的戏剧昆曲列入世界文化遗产，看到这一消息，我想拍摄这个选题一定是很有艺术和历史价值的，但是从哪个角度入手更能揭示事物的本质？我又在报纸上翻看到一则消息：上海闵行三中的学生学演昆曲。于是我决定从昆曲艺术的传承这个角度来拍摄，最终获得了成功。纪录片《学昆曲记》入围法国国际音像节（FIPA），受到了外国评委的好评，因为，昆曲的传承是全世界、全人类共同关注的视角。
2、要有良好的创作心态
制作成功一部能反映出事物本质真实的纪录片，需要一个相对漫长的时间段，在这个阶段中，要有一个不受外界干扰、耐得住寂寞、潜心创作的心态。记得1991年我开始拍摄纪录片《德兴坊》时，那时也不懂什么纪录片的理论，只是想用纪实的手法，拍摄一部能真实反映石库门弄堂里老百姓生活的纪录片。那时理解的真实，就是生活化，没有一点虚假的成分，表现生活原汁原味的东西。于是摄制组在德兴坊里跟踪拍摄了八个月。弄堂里的生活，周而复始，琐琐碎碎，可我们却从这平淡无奇的生活中发掘出了普通人真情实感的故事，这些故事又反映出了接近事物本质的真实性，即：20世纪90年代初期，上海普通老百姓的住房状况以及石库门弄堂里的人情世故。每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的历史资料，但前提是必须真实和有思想。到了2002年，中央电视台《见证》栏目策划了“时间的重量”系列，选择了一些90年代制作的中国经典纪录片，组织重访拍摄。我又重回了相隔10年的德兴坊，拍摄10年后的德兴坊。这次拍摄的感觉与10年前完全不同，我丝毫找不回10年前的那种真诚和对石库门弄堂的兴趣。根本原因就在于创作心态变了，变得浮躁，变得功利。《重访德兴坊》这部片子因而拍得十分糟糕。所以，当你遇上好的纪录片选题，而你既无创作激情，又无好的心态时，最好是不要拍，因为纪录片“是要用心来创作”的，拍摄纪录片“耗费的是生命”。
3、拍摄纪录片是反复思考的过程
反复思考是为了透过现象看本质，深刻地揭示事物的真实。“吕西安·瓦尔说得好：‘有许多影片，从剧本看，是过得去，导演也无疵点，演员也有才能，但是这些影片却毫无价值。’这些影片所缺乏的，就是人称为‘灵魂’或‘吸引力’，被命名为‘存在’的东西。阿倍尔·甘斯（法国导演）说过：‘构成影片的不是画面，而是画面的灵魂’”。我理解这里所指的“灵魂”，就是作品的创作灵感和思想火花，就是好的作品要具有深刻反映事物本质真实的深透性。人非天才，对于事物的本质的认识往往要有一个过程，由表及里，由此及彼，才能达到认识的深度。我拍摄《德兴坊》时，最初并不想涉及住房问题，因为那时住房尚未商品化，老百姓住房困难，怨气很大，政府一时也无法解决，当时被列为敏感为题。但是既然要拍摄老百姓的生活，要表现事物的真实，这个问题是回避不了的。为此我经历了几个回合的思考，最终将着眼点放在了住房问题上，真实地记录了20世纪90年代初期，上海普通老百姓生活的状态。所以，一个好的纪录片编导，应该是一个擅长思考、有思想的人。俗话说“文如其人”。纪录片作品也是如此，编导必须心中有，才能在作品中表现出来。
二、努力追求纪录的艺术
对于纪录片而言，“记录”是一个重要的概念，它是纪录片事实的载体，是表意语言的构成基础，是表现手法的显现形式，是拍摄记录的一个过程。约翰·格里尔逊将纪录电影明确地定义为“对现实的创造性处理”，这个定义的积极意义在于否定了那些简单复制日常生活的纪录片，将纪录片划分到艺术创作的范畴。因此，追求纪录片的艺术性，是创作纪录片的重要环节。
“纪录片是拍出来的”。纪录片不同于故事片，故事片在事先有完备的剧本，所有场景和镜头都是人为安排的。纪录片则完全不同，不仅事先没有剧本，几乎所有的场景都是自然状态的（情景再现除外），是摄制人员在现场的记录。现场是客观事物存在的空间状态，过程则是客观事物运动发展的时间流程。因此，摄像机在现场要从一切有利的角度去抢拍正在进行着的事物。拍摄的好坏，直接影响纪录片的成败。
1、在现场要入戏
在每一个特定的场景拍摄，都有其特定的内涵，这需要摄制组全体成员（编导、摄像、录音、灯光），都能很快地进入到特定的情景中去，协调一致，紧张工作，精神状态绝不能游离在拍摄场景之外。拍摄主体处于正在进行时，它是主动的，而你是被动的，处于被动方的你必须注意力高度集中，否则被拍摄的事物稍纵即逝，后悔莫及，直接影响记录的真实性。每一位摄制成员只有进入到正在拍摄的情景中去，才能做到有预见性，预见到下一步可能发生的情况，准确无误地捕捉到事物的发展过程。在纪录片《学昆曲记》中有这样一个情节：陈婕到北京昆剧院去报考，在大厅里，陈婕看着别人考试，心里紧张，她突然转身朝门外跑去，原来，她是想到外面练练嗓子，把嗓子开一开。开始摄像不知陈婕要干什么，但是他很快就敏感到她可能要练嗓子，于是抗着摄像机紧随其后，记录下了这一过程。在这个突发情节的长镜头中还有一个小小的处理：陈婕有点害羞，不愿让人看见她练声，她跑到一座房子后面藏了起来。摄像龚卫没跟上去，而是停在远处，从空间录下了陈婕练嗓的声音。这个处理非常之好，不仅使事情显得更真实，而且留下了空间，使人更有回味。所以，拍摄纪录片对摄影师的要求是非常高的，不仅要有娴熟的摄像技术，还要有对事物的洞察力和判断力以及较强的敬业精神。
2、在现场要有创作激情
吉加·维尔托夫称摄像机为“电影眼睛”，他说：“电影眼睛在事件、空间内工作和移动，以完全不同于人眼的方式进行观察和纪录印象。”应该说，“电影眼睛”是源于生活，又高于生活的。高于生活本身就体现了创作过程。这种创作不是虚构，而是在于发现。在拍摄现场，摄制组全体成员都应有饱满的创作激情，用不同于人眼的方式进行记录，摄影机不仅记录生活的图像，而且要记录生活的情境。图像是实物的复制形式，具有表意的符号功能，而情境是一个完整的、具体的叙事概念。因此，摄影机不能只是机械地复制图像，而是应该完整地记录生活的情境。这个情境之中，既有事物的主体，也有环境、背景；既有叙事的语言，也有想象、抒情的语境。要达到这样的境界，靠的是创作的激情。在拍摄纪录片《上海滩最后的三轮车》时，我们了解到陆文义老人自从老伴死后，一直孤独地住在一间租来的小屋里，生活十分悲凉。我们摄制组追踪拍摄到他家里，注意到墙上挂着他老伴的遗照，摄影师建议老人将镜框的积灰擦拭干净，老人轻轻地将镜框擦了擦，一切都是那么自然，摄影师将这个场景记录了下来。片子播放时，许多观众说，看到这个镜头，禁不住流泪了，这个镜头那么有感染力——这是摄影师带着激情而生发的“电影眼睛”。我相信，只要我们带着激情去拍摄纪录片，就会在各种场景中有新的发现。
三、纪录片是编辑的艺术
纪录片同故事片一样，是靠镜头和镜头间的组接变化来形成自己特有的艺术语言。后期的编辑工作，是把这种特殊的艺术语言付诸实现的关键环节。这一阶段的创作，对纪录片而言有举足轻重的意义。爱森斯坦认为，“主题”（theme）是一个使作品的每一部分具有意义的结构，随着作品这一思想或主题在时间上的展开，它便获得了节奏的形式。即随着各部分在时间上的发展，它们之间具有表现力的相互关系便构成节奏。从爱森斯坦的这一观点可以看出，“主题”涵盖了作品的内容、思想、结构和节奏，高度概括了后期编辑工作将要达到的目标。
1、提炼主题
制作现实题材的纪录片，主题有可能是在定选题时就确立了的，也有可能是在拍摄过程中确立的，但无论如何，在拍摄的中后期，主题一定已经确立。而后期编辑是实现主题和完善主题的具体操作阶段。首先要将前期拍摄的素材进行整理。因为在前期拍摄中，由于主题的不确定性和人物、事件的不确定性，拍摄的素材会很多。一般我制作纪录片的片比大约在30比1，即拍摄30分钟素材，可以编成1分钟的纪录片。当然，这得根据个人的创作习惯，有人更多些，有人更少些。所以，后期要根据主题和内容的需要，将脱离主题的素材去除。如果说前期拍摄是做加法，那么后期编辑就是做减法。提炼主题的过程，就是“要求作品的每一部分都含有统领整个作品的那个主题”（爱森斯坦语）。这个过程往往会很痛苦，因为在拍摄过程倾注了太多的感情，会产生思维的惯性，往往舍不得剔除有些自认为精彩的情节和场景，而这些情节和场景又游离了主题。所以这个过程必须是很理性地来完成。不然的话，这也想要，那也舍不得放弃，把这些素材编辑在一起，相互之间缺少逻辑联系，弄得杂乱无章，主题不突出，节奏上不去，绝对成不了好的纪录片。
2、找到一种最恰当的结构方式
纪录片发展到今天，整个趋向是叙事和表现方法由封闭走向开放，由说教走向多元。仅有真实画面的纪录片是远远不够的，观众想看真实生动而又具有深刻内涵的东西。格里尔逊主张，纪录片拍摄“门前石阶上发生的戏剧性事件”。我们的生活中到处都是故事，观众是带着一定的期待来看叙事片的。“戏剧性”和“故事性”永远是引人入胜的重要元素，讲一个动人的故事，是对所有纪录片编创者提出的挑战。有的纪录片题材，本身就是一个故事，本身就具备戏剧性的元素：人物、事件、矛盾冲突……比如纪录片《毛毛告状》、《重逢的日子》等，就是这一类的选题。然而大部分纪录片选题，本身没有很强的戏剧性。只有一些零零碎碎的情节，如何将这类选题的内容和情节组织好，编得观众爱看，这得依靠编创者积极开动脑筋，调动各种手段，多尝试几种编辑方案，多次反复，找到一种最恰当的结构方式，方能成功。我在编辑《学昆曲记》时，就遇到了挑战。我们从学校新学年的开学那天开机拍摄，经历了学校昆曲剧社招收新学员，新学员接受启蒙教育，追踪三位学员的成长过程，一直到其中一人报考专业剧团，最终被录取，走上献身昆曲艺术的道路。起初我按照事件发生、发展的时间顺序来建立结构，编了100分钟，总感到节奏拖沓，叙事方式没有起伏。我又在原来基础上加以紧缩，去掉了一个人物，再去掉一些多余的情节，编成了80分钟。然而，通篇看下来，还是有节奏拖沓的感觉。另外一个难以处理的是，结尾一场孩子们的汇报演出，镜头十分精彩，内容也有深度，展示了孩子们稚嫩的表演，折射出中国昆曲艺术后继有人的思想内涵。然而，这场镜头用多了又像戏曲节目，用少了总觉得不过瘾。后来，我采用了另一种结构方式，将事件的发生和发展列为一条主线，这条线是以时间顺序建立的；第二条线是孩子们的汇报演出，这是时空集中的一条线。这两条线有机地组合起来，形成了一种爱森斯坦提出的复杂的蒙太奇概念，即被爱森斯坦称之为“理性蒙太奇”——即两个互不相干的和不完全的意义在碰撞后生成一个全新的意义。这个结构，改变了拖沓的节奏，从视觉上注入了一种新的元素——美学。后来纪录片《学昆曲记》成片为64分钟，内容不仅没有减少，艺术性和思想性显然也提高了。“画面再现了现实，随即进入第二步，即在特定的环境中，触动我们的感情，最后便进入第三步，即任意产生一种思想和道德意义。”
纪录片拥有其它媒介无法取代的独特魅力，拥有认知世界和认知自我的强大功能，是富有启发性的文化内涵的艺术。作为从事纪录片创作的专业人员，应切忌浮躁，努力遵循纪录片的创作原则，努力探寻纪录片的艺术创作空间，对选题进行深层记录。那么，我们的荧屏上就会少一些浮躁之作，多一些有价值的纪录片。