谷文达创造的文字

❶ 谷文达的相关新闻

以前卫艺术打破陈规
2009年10月下旬，比利时首都布鲁塞尔市中心的“王朝大厦”被打扮成了一个中国亭子，超过5000个红黄相间的中国灯笼像外衣一样裹在它的身上，外立面上还有“茶食”字样，而大厅的内部也布置成了中国茶楼。这个被称作中国地标的《天堂红灯——茶宫》作品即出自谷文达之手。
“茶宫”只是谷文达“红灯计划”的开始。这个计划和谷文达先前的作品有着明显差异，红灯笼不仅是中国的吉祥物，还承载着谷文达的“文化野心”。谷文达坦言，他的野心是用中国的红灯笼包裹、覆盖中西各国的重要建筑，以独特的中国红完成与公众的对话，让一片片灯笼像红色的云朵般游弋于世界地平线。
谷文达的“红灯计划”是大型公众艺术项目，需要得到各地政府的允诺和配合。该计划五六年前开始酝酿，2008年在荷兰展出前夕，因西方国家针对中国的政治事件影响，当地政府拒绝签字而流产。而在比利时的成功实施，缘于中比双方合作的欧罗巴艺术节。 除“红灯计划”外，谷文达的很多作品同样惊世骇俗，引发争议不绝。他的第一个头发装置艺术《波兰纪念碑：住院的历史博物馆》，将波兰精神病院收集的白床单和当地理发店收集的头发覆盖在洛兹市博物馆底楼大厅、楼梯和藏品上，满地撒落的头发让波兰人想到二战梦魇，展出第二天就被叫停。另一个头发装置《以色列纪念碑：犹太人》也因为历史原因，引起激烈争议。1999年，谷文达的头发装置《联合国》被《美国艺术》作为封面介绍，这是半个世纪以来中国艺术家第一次在这个重要杂志封面上出现。该作品也数度引发争论。
“我的作品一直伴有争议，从中国到西方一直如此。这表明，没有一个地方的文化是没有禁锢的，只是程度不同而已，每种文化都有自己的倾向。”在谷文达看来，要成为一个有创新意义的艺术家，肯定会与现存文化产生碰撞，必然有一个磨合过程。若每出来一个新作品，大家马上就能接受，那很可能是这个作品没有独创性。“得奖的艺术家在某种程度上是比较符合现状的，因为评奖机制比较现实。我骄傲的是我作品中有很多的前卫文化，能够引起挑战、激发思考。”谷文达说，至于前卫到何种程度会被容纳或被扼杀，则需要自己去判断和平衡。“一个作品若完全是标新立异的，可能会自己扼杀自己，因为没人接受。在这方面，我的作品还是比较适度的，慢慢被接受了。”
谈及为什么要选择头发等人体材料作媒介，谷文达解释说：“只有人体材料，才既是主体又是对象。我的意图是用人发装置艺术和所有的人进行交流，因为每个人的头发中都隐藏着基因密码，都代表着每个人的个性以及种族属性。我的作品《联合国》系列出自全球各地400万人的捐献，这在艺术史上史无前例。人的头发可以作为政治、文化、种族和性别观念的表达，我试图把世界上所有人联合在一起，让不同的文化进入我的作品。”
“我的艺术离不开城市”
谷文达称自己是一个两栖动物，在上海生活24年，纽约生活23年，长期往返于中美之间，“基本像天平的两端”。
谷文达的父母是从绍兴到上海的移民。出生于上海的谷文达24岁考入中国美术学院(原浙江美院)国画系，毕业后在那里任教7年。“八五美术新潮”运动中，谷文达以充满破坏力的肢解文字和具有改造精神的实验水墨画迅速蹿红，并成为当时的领军人物。1986年，谷文达的实验性作品在西安展出。该展以观摩展的方式对外开放，但面对主流美术界的巨大非议，最后被迫关闭。1987年，谷文达远赴美国，开始了另一段野心勃勃的艺术之旅。
谷文达不抽烟、不喝酒，在美国不看电影、不看电视、不去美术馆、不去画廊，用他的话说，他了解美术的唯一渠道是“道听途说”。“不去美术馆已经有十几年了，我做艺术30年，那些太熟悉的东西对我来说已经没兴趣了。”他创作的灵感和信息几乎都来自网络，“两小时不在电脑旁就像少了一些东西”。
谷文达一年中有一半时间在纽约，一半时间在世界各地。“我的家庭结构和别人不同，太太是设计师，俩人工作时都在家中。所以我离开纽约就变成单身汉，回到家就时刻和太太在一起，反而比国内的双职工家庭有更多时间陪伴家人。”
谈及中美生活的不同，谷文达最强烈的感受是，周围的环境时刻提醒自己“我是中国人”，因而不自觉地有了更多的责任感。“出国后见到了更多的文化和人群，思维更加开阔，也拥有了更多的国际经验。我在国内接受的是社会主义理想教育，与市场经济没有任何关系，当时国内没有一家画廊，没有银行账户，一下子到了资本主义国家，给了我很大的心灵冲击，这些经历也是构成我创作的要素之一。因为多了一个参照系，我看中国时可能会更加清楚，我看美国时也比一般美国人更清楚。”
谷文达很满意都市生活，他认为自然山川虽会带来一些灵感，但标志性的文化离不开大城市，像他这样的艺术家，离开大城市实际上就意味着失去生命。“你可以去体验不同地域的生活，但整个艺术运作、展览机制、市场流通等都是在大城市进行的，而不是在大自然、农村。”
自评
在谷文达看来，当代艺术的前景取决于政治、经济的发展，需要经过几代人的努力和教育，包括偏远地区的教育。“最重要的是城市化，没有城市化就没有当代艺术的根基。让十几亿人立刻理解当代艺术是不现实的，但如果没有大部分人的理解，当代艺术就不会扎实、成熟。观众的口味决定了艺术的层面，因为艺术要生存就必须面向大众，大众不接受，艺术创作就无法持续。”

❷ 当卢浮宫遇见紫禁城 的宣传语

第一集：《遇见》
两座雄踞于首都中心、城市中轴线上的宫殿——卢浮宫与紫禁城，1792年5月22日、1925年10月10日，先后从皇家宫殿变为普通民众的博物馆。它们有着怎样的过去，现在与将来？这里我们将讲述两座博物馆的前世今生。
第二集：《逐荡两河》
故宫内收藏着甲骨文、卢浮宫内收藏着楔形文字泥板汉莫拉比法典，通过对两种文字的比较，揭示出世界文明发端时已然走向不同的道路。中国当代艺术家徐冰关于文字的行为艺术则是思考“即使打破了文字的羁绊，人类就可以沟通了么？！”
第三集：《永恒天沙》
这是两条河流的故事，也是两个由河流诞生的伟大古文明——尼罗河所孕育的古埃及文明和黄河所孕育的古华夏文明的故事，中国的青铜器、法老的金字塔，古老的帛画，神秘的木乃伊，让我们与中国艺术史学家巫鸿一起探寻艺术的起源。这也是一次人类文明起源的探究之旅。
第四集：《典雅千古》
卢浮宫的镇馆三宝中希腊雕塑独占其二，作为西方艺术最经典的象征，它的地位好似书法之于中国艺术。希腊雕塑与中国书法形象的巨大差异是否正映射着东西方文明的不同路径？而在当代雕塑家隋建国的手中，希腊雕塑又会获得怎样的新生？
第五集：《铁血长风》
这是人类历史上第一次东西方的对话——罗马帝国与秦汉王朝。尽管他们的交流只限于民间小器，但帝国的神韵却传扬千年——直到乾隆与拿破仑。文治武功，开疆拓土，于是卢浮宫的凯旋门，紫禁城的午门，成了胜利的象征。这一次汉画研究者朱青生将带我们回望盛世，展望未来。
第六集：《神圣无上》
20世纪80年代的考古，掘出卢浮宫的中世纪城堡地基。我们在卢浮宫中寻找中世纪，那究竟是一个怎样的年代？在紫禁城，中国文化学者林谷芳向我们讲述，大概同样的年代，意大利人利玛窦带着圣母玛利亚画像来到北京，当他走进皇城的时候，见到的又是怎样的景象……。宗教、宗教艺术在不同的时代、不同的国度，以不同的形式抚慰着人类的心灵。
第七集：《完美人生》
2009年，卢浮宫《蒙娜丽莎》展厅的背面，法籍华人艺术家严培明正在举办一场《蒙娜丽莎的葬礼》。随着这条线索，我们走入文艺复兴，也让达芬奇与同时代的中国艺术家倪瓒相遇。他们对生活和艺术的理解有什么不同，又如何一直影响到今天？
第八集：《激越内心》
卢浮宫的伦勃朗展厅内挂着一幅著名的《牛肉》，当我们离它越来越近的时候，我们会发现，这幅画的笔触充满了写意性。这不由的让我们联想到中国绘画的写意水墨。喜爱伦勃朗又深谙中国水墨的著名画家范曾将向我们解释他对巴洛克和中国艺术的独特理解。
第九集：《中西对望》
18世纪，紫禁城里，中国的皇帝把玩着远道而来的西洋器物；遥远的欧罗巴，一个跟中国有着密切联系的艺术风潮正从法国吹向整个欧洲大陆。今天，当代艺术家谷文达的那把中西合璧的椅子又将我们的思绪带回了那个时代。我们再次走进卢浮宫，通过洛可可大师们的画作，去探寻那个时代两种文化如何被相互影响和误取，去感受巴黎充满中国趣味的生活风情。
第十集：《再造往昔》
赵孟頫学习古典，举起了元朝绘画复古的旗帜。普桑崇尚古希腊罗马的古典美，点燃了法国古典主义绘画的火种。前者是中国文人画的宗师。后者被看作法兰西绘画之父。他们从各自的传统中悟到怎样的真传？八百年后，当代画家陈丹青如何从他们的画作中唤醒心灵深处的文化记忆？
第十一集：《生于浪漫》
德拉克洛瓦，用死亡、屠杀来表达激情，他的激情成为浪漫派的写照，实际上，他是一个很安静的人。紫禁城里，收藏的徐渭画作尽是摒弃了色彩、只用水和墨的绘画。他给自己取名叫青藤，但他像老虎一样暴躁。他们在各自的国度开创了一个激情自我的时代。画家许江将为我们搭建一个桥梁，带领观众进入两个国度的浪漫主义精神世界。
第十二集：《人间关切》
19世纪，鸦片战争打开了古老中国的大门，有识之士开始关注西方文化。徐悲鸿旅欧，带回中国不曾有的现实主义风格美术，影响了中国艺术。但此时的卢浮宫已经走向西方传统的终结，把柯罗之前的艺术藏入了博物馆。当艺术走向现实生活，博物馆也随之走向了普通的大众。
我们希望完成一次梳理，以中国人的眼光、现代的立场来叙述艺术与历史。面向东方与西方，包容共同与差异，展现交流与碰撞。从文物看文化，从文化思考文明，力图呈现一座媒体的世界艺术馆，建造一条民族之间增进了解、各文明之间互相理解、互相尊重的道路——这对于中国观众或者西方观众而言，都将是一次全新的视觉体验与思想碰撞。尽管它们来自于一次偶然，而中国人相信机缘，这让我们确信此时、此处，我们必须要做这件事——《当卢浮宫遇见紫禁城》。

卢浮宫巴比松画派结束
紫禁城徐悲鸿，新的开始
当卢浮宫遇见紫禁城，西亚，埃及，古罗马，中世纪

文艺复兴的辉煌灿烂，来到法国艺术之林，卢浮宫让我们看到了一个伟大的传统，在这个传统的照耀下，西方不断自我更新，创造出现代文明。当卢浮宫遇见紫禁城，王羲之，王维，米芾，徐渭，八大山人，赵孟頫，倪瓒，董其昌，他们呈现着中国艺术的脉络和精髓，与卢浮宫如此不同，担又如此伟大深厚，履行着人类历史与弘扬的使命，保存的只是历史过程的一些片段，而不是艺术的全部面貌，源头不同，发展历程各异，世界的分享，是我们更增对世界的深切认识，用当代艺术的创造，去传承和创新人类文明，当卢浮宫遇见紫禁城，是在一个世界里，文化互相分享与解读的机遇，这里正在建造一条文明对话与分享的道路，也在启发通向未来的美好历程。东西方在历史中的相遇与抉择。
1864年的法国乡村，清晨的巴比松，柯罗笔下银色的雾，隐去远处的山峰，湖面宽阔平缓，倒映着四周景物，空灵而飘渺
心 如风 尚待吹起
依 如故山 云绕依
恋 恋意尚浅
因为你我还未相遇
心 自从相许之日
情 便有相悦之期
爱 再不能平静
因你我彼此相依
千年 海上天色 万古山陵
总不免 风雨来相栖
如今对望深沉 百年如一
却也难舍难分离

❸ 谷文达的个人经历

谷文达，1955年生於上海。祖籍浙江上虞。
一九七三年毕业於上海市工艺美术学校。
一九八一年毕业於中国美术学院国画研究生班。师从陆俨少先生。获文学硕士学位。
一九八一年至一九八七年任教於中国美术学院国画系。
一九八七年谷文达获加拿大国家外国访问艺术家奖并在多伦多约克大学举办了其首次在国外的个人展览。於同年移居美国纽约为职业艺术家至今。曾任明尼苏达大学美术系副教授并由明尼苏达州州长授予荣誉州民，纽约库柏联谊客座教授，纽约 P.S.1 美术馆国际艺术家评审，芝加哥艺术学院奖学金评委。
2000年为美国缅因州立艺术学院荣誉博士候选人。
2001年澳大利亚国家美术馆为谷文达举办首次回顾展。
2003年至2004年举办谷文达在美国的个人巡回展览。同年，由美国国家艺术基金会和安迪沃荷视觉艺术基金会联合赞助，谷文达的个人画册《从中国文化到生物时代》由美国麻省理工学院出版社出版。此画册获全美博物馆协会二等奖和美国新英格兰地区博物馆协会奖。
2003至2004年，谷文达的专题学术讨论会分别在坎萨斯的耐尔森美术馆和德克萨斯大学举行。谷文达与卢辅圣，徐建融合著的《中国画的世纪之门》由上海科技教育出版社出版。
2006年何香凝美术馆的当代艺术中心举办谷文达的碑林个展，并由岭南美术出版社出版画册《文化翻译 —谷文达的碑林——唐诗後著》。

❹ 谷文达的唐诗后著

谷文达通过他的历时十年完成的“碑林－唐诗后著”对文本和文化的翻译作了一个视觉的陈述。这件大作品涉及中国古典诗歌的翻译与再翻译，而其文本被镌刻于50块大石碑上，同时也制作了50张拓片。它试图从一个中国人的角度以其血脉中传承的历史，文学和艺术的因子与英语世界对话。
英文翻译，英文版本的发音的中文回译，最后是艺术家自己根据“第三版本”翻译的英文“诗”。当把这些文本一一镌刻在中国古代用来做文献记录的石碑上时（其中“第三版本”即英文版本的发音的中文回译用的是最大的字号），作品看上去与自古至今通常立于帝王陵墓，庙宇，私宅和官府门前的石碑似无二致。但是这件作品通过原诗《香港纪念碑》和翻译的最后版本之间的差异提示了一个文化研究学者不能忽视的现实，即误读甚至歪曲在这种翻译中常常是一种“自然而然”的结果。
在文化交流中误读甚至歪曲乃属“自然”是谷文达在其艺术中第一次接触的课题。当不同背景的人们在沟通中常常会有混淆，误解和挫折时，将一个古典的文本从一种语言翻译成另一种以特定文化为底蕴的语言恐怕从来不像通过一个变压器将220伏特的电流转换成110伏特电流那么容易（国人到美国旅游访问给手机，数码相机等充电时一定得带上一个变压器，因为美国民用电的电压是110伏，反之亦然）。 “碑林-唐诗后著”的思路来自于艺术家对石碑–中国古代文献记录和书法艺术的承载者–的思考。和公元前18世纪巴比伦雕刻家制作的镌刻着法规条文的“汉莫拉比石碑”相似，中国石碑记载历史事件，镌刻法律文本。不同的是，作为单一作品的“汉莫拉比石碑”包括文字和图像，而历史上大量出现的中国石碑则以文字为主，很少有图纹装饰。大约在唐代，书法艺术开始进入这种历史文献的记载形式。虽然石碑一开始就是以中国古代文字刻制的，比如书法因素较少的篆书，但以书法为中心的石碑直到唐代才出现，而此时正是中国文化史上诗歌，书法和碑刻发展的鼎盛时期。当其文献记载的功能逐渐减弱，文学尤其是诗歌成为主要的文本时，石碑渐渐成为了一种独特的艺术样式。坐落于历朝古都西安始建于宋代的“西安碑林”就是最著名的石碑“博物馆”。石碑成了结合文献记载，文学，书法和镌刻的中国文化和艺术话语的独特承载者。其外表的庄严感提示着它的权威性，而其材料的耐久和硬度则使之充满历史性和真实感。而从这种石碑上印下来的拓片也变得极有价值而被人以“法帖”名义收藏，学生们则每日临摹之以提高书法水准。教师们以这种拓片为文化和历史教材，因此刻制的石碑和竹简，丝绸与纸等平面媒体共同发挥了传统和历史师承的功能，在北宋毕升发明活字印刷术之前尤其如此。
据说石碑最早出现在孔子的家乡鲁国，今山东曲阜。这种说法似乎表明石碑从一开始就是文化意涵的载体，因为孔子及其学说通常被视为中国文化话语的代表。谷文达意识到了石碑及其拓本在历史上所起的这种综合性的作用，他写道：
“中国人在历朝历代通过艺术性的墨本拓片和书籍承继和学习着历史和文化。虽然大部分古代的手写书法原作不复存在，那些刻制的精美石碑却留存下来。因此它们对于通过学习以掌握中国历史和文化的考古学家，历史学家和艺术家等等便变得十分重要。”
基于这种认识，谷文达选择了石碑来阐发他对文化身份和不同文化间的互动关系的理解。这一媒体似乎在中国文化中结晶，因而成了文化身份的一种典型而独特的载体。 在他的石碑作品中，谷文达试图重新思考他在80年代在宣纸上解构中国文字的反传统姿态。一开始，他计划将虚构的中国文字（主要是篆书形式），英文，印地文和阿拉伯文镌刻在石碑上，就像他在90年代初期做的“联合国”里的头发挂帘上的“文字”一样。石碑以其庄严的外表和权威感表现着儒教的方方面面，从而自然地成了中国性的注册商标。但在那些石碑中四种“文字”及其代表的文化被整合为一体了。
为了将其意图简洁化和清晰化，他把文字种类从四种减少到了两种，即世界上有着最多使用者的英文和中文（据统计，世界上前五种使用者最多的语言分别是汉语，11.2亿，英语，4.08亿，接下来是西班牙语，3.2亿，俄语，2.85亿，和法语2.65亿）。他选择了经典中国文学之一的唐诗作他的翻译和再翻译的文本或客体。从他选择的诗出发，他在维特·拜勒翻译出版的《玉山：中国唐诗三百首》找出对应的翻译文本，再把它们按英语发音“再翻译”成中文。最后他把这个英文发音中文版本按其“无意义”的意义又一次“翻译”成英文。
作品包括五十块石碑，每块长190厘米，宽110厘米，厚20厘米，重1.3吨，类似于古代那些宫廷，佛庙，墓地和衙门常见的石碑。或许是为了安全理由，这些巨大厚重的石碑通常不是像普通石碑那样竖立，而是平躺在展览空间。但这种布局对巨大水平空间的需求也提供了竖立所少有的另类宏大性和纪念碑效果。相应地他也拓印了一批长180厘米宽97厘米的拓片，通常悬挂于展厅四周。每块石碑选用一首著名诗人的诗，包括李白（701-762），杜甫（712-770），王维（701-761），和杜牧（803-852）等。然后刻上拜勒的英译，根据拜勒英译的发音翻成的中文“诗”，以及根据“第三版本”“翻译”回的中文“诗”。所有的石碑都是在“西安碑林”的所在地西安制作镌刻的。 这里的翻译既非两种语言的平和交换，也非从一种语言到另一种语言的可理解的转换。它是对使用者最多的两种语言间的不平等的交互作用的实验，这一实验揭示了一个事实，即误读乃文化交流的常态。因为以中国文字为主的石碑这一媒介和结构的独特外观，谷文达作品的“翻译和再翻译”成了“西安碑林”的继续，它是在一个更大的全球化大背景下对“西安碑林”的当代诠释，因而它似乎成了在后殖民世界中中国文化所起作用的视觉陈述。

❺ 想问问当代艺术中哪些艺术家的作品创作元素与文字、文本有关

於飞,还有谷文达,邱志杰都有

❻ 谷文达的介绍

谷文达1955年生于上海，是中国当代艺术中国际知名的艺术家之一。英国艺术史家爱德华·露西·史密斯曾经称他为“八十年代末期到九十年代初期来自中国的新生代前卫艺术家代表人物”。谷文达也是八五美术新潮运动中的领军者之一。上世纪80年代早期，他把错位、肢解的书法文字做水墨画，借此挑战正统体制，并影响了后来一代艺术家。

❼ 诌议文人画

中国画以博大精深的内涵和独具特色的民族形式风格，成为东方绘画的某种最高代表和典范，在世界视觉艺术史的长廊之中也堪称灿烂辉煌。中国画是融诗文、书法、篆刻、绘画于一体的综合艺术。而在这个艺术体系中最典型的代表就是传统文人画，它的出现，不仅使之成为中国画系统的主流，还深刻影响了现代中国画艺术。

一 文人画的由来
文人画的由来可以追溯到两晋时期，两晋时期社会得到短暂的统一，两晋是中国社会意识转型，和文化艺术发展的一个重要时期。而两晋以后的南北朝时期，中原的文化被外族统领，由于外族入主中原，对汉人特别是文人以及士族抱有怀疑态度，对其打压。一些文人和士族为了躲避政治，以画学抒发自己心中的郁闷，而不是以原有的方式进行传统的绘画。这就形成了传统文人画的雏形。文人画从他的诞生开始，就注定了文人画的审美性质。魏晋南北朝时期，姚最“不学为人，自娱而已”成为文人画的中心论调。使历代文人将其尊为绘画的宗旨。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。充分体现了文人自娱的心态。

二 文人画的传统审美演变
唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画。使后世奉他为文人画的鼻祖。他的绘画作品成为后世文人画家的范本。诗中有画，画中有诗。蔚然成风，代代相传。诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，并且都成为了王维咏叹自然、流连光景的手段：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……”《题王维画》。苏轼推崇王维，主要是为了替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，以便自立门户，区别于“画工之画”。在《王维吴道子画》一诗中，将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“……吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻 。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”清人王文诰指出：“此诗乃画家一本清帐，使以文人之擅长绘事者，如米蒂、吴镇、黄公望、董其昌、王时敏之流读之，即无不了然胸中矣。”因为“道玄虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息相通。此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道玄衣钵者，则绝无其人也。”从这里我们可以知道，苏轼为文人画所寻找的历史依据，在后来文人画的发展中产生了多么巨大的作用。同时，还必须指出的是，仅以王文诰所提到的那几个宋元以来的文人画大师为例就可以清楚地看出，唐人王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是大可怀疑的。
中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。
文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。中国传统文人画的发展和普及，与苏轼的极力推崇和亲身体验和成就是不可分的。
苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”（《旧唐书》卷100）。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。
在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。
严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。自然而然地流露出作者的诗意了。
这样一来，绘画艺术便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”《题王维画》。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。
“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
进入到元代，文人画进入兴盛时期。元统治者是蒙古族，通常我们称之为马背上的民族，重武轻文，而把全国的人分为四等，一等为蒙古人，二等为色目人，三等为女真人，汉人为四等。由于汉人地位的低下，而一般的文人都为汉人，这样就导致更多的文人从事绘画。而且他们大多半隐或全隐生活，画面的题材也大多是生活中的场面，所以导致了文人画的空前繁荣。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。
元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”
明代前期文人画处在继承发展时期 ，出现了“吴门画派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴进等是这一时期的重要代表人物。直到明代中后期身为理论家、画家的董其昌根据苏轼的“士人画”理论进一步提出画分南北宗和文人画理论，文人画的名字也正式被提出和使用。同时，作为南宗的文人画地位得到确立乃至成为中国绘画观念的最高认识。
清代到了文人画鼎盛的时期，涌现了诸多顶极文人画家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石涛最为突出。身为明末遗民，他们在书画中寄寓国破家亡之痛，八大笔法恣肆、放纵、简括、凝练，造形夸张，意境冷寂。石涛努力体察自然，鄙视陈陈相因，亦步亦趋的画家，主张“笔墨当随时代”，“法自我立”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”。他的主张对后世的“扬州画派”、“ 扬州八怪”、虚谷、赵之谦、任伯年，吴昌硕等都起到了深刻的影响。

三 传统文人画对现代水墨画的影响
文人画所标举的「平淡天真」、「萧淡隐逸」肯定无法在一个民族主义盛行的骚动时代获得激进改革者的认可；与「平淡天真」、「萧淡隐逸」美学相应而生的笔墨技法也随着从欧洲输入的素描写生而逐渐失去传统的地位。然而，从徐悲鸿在1919所倡议的「国画改良论」迄今已近百年。所谓的「西方写实技法」的输入，对照於这近百年来服膺他理念的创作者，也顶多强化了画家的造型能力，却无法在美学的实质内涵上提出一个足以和传统文人画等量齐观的深度。囿於历史格局的限制，徐悲鸿等人不但无法透视到文人画里的深刻本质，甚至更想进一步利用绘画来解决国族的政治、文化危机。问题是，徐氏所倡议的方法不但不能用来解决国家民族的危机 ，反而进一步将中国水墨画带入形式化与空洞化的危机。 水墨要走入当代，不能只求於技法的创新，更必须发展出一套与当代美学情境相互对应的绘画语言。毛笔、宣纸、松烟—这些农业时代的材料未必不能在工业时代发挥它们特有的个性。只是，传统水墨美学范畴里所独钟的「平淡天真」或是「隽永含蓄」势必要扩展到能够和艺术家与时代一起互动。

四 现代水墨画的形成的历史背景
二十世纪的中国，处在伟大的剧烈的变革时期，面临着危机与转折、毁灭与新生的境地，作为时代社会心声的文化艺术，势必呈现出这方面的特征。在西方文化艺术观念及各种思潮的大量涌入和冲击下，传统文化艺术中的浮华和糟粕受到了涤荡，精微菁华得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中国水墨画艺术繁荣和创新的阶段，之后，曾一度沦为意识形态的附庸，尤其是中国书画由审美怡情的功能向宣传和图解政策的转化，使民族绘画遭受到前所未有的地打击。自七十年代末开始，改革开放为现代水墨艺术重新焕发生命输进了血液。八十年代，众多艺术家的创新狂热和艺术界多元格局的形成，在最大限度的自由保证，创造和变革的旗帜下，给当代中国艺术带来了生机和繁荣。
中国现代水墨画的历史，是一个变化、创造的历史，如黄宾虹、齐白石、石鲁、李可染、傅抱石等人，走的是传统文人画现代蜕变的路途；林风眠、徐悲鸿等人，则重在引西画中的色彩，构成入水墨。两大取向的分水领在於笔墨，同时也涉及造型和观念。这也促使现代水墨画的形成风格和基线。2O世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽--既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国凸显。事实上，给传统水墨艺术"把脉"，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，这一因历史和政治原因在6O--7O年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说2O世纪中国关于"水墨问题"的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样三个阶段，则世纪末的8O--9O年代乃是解题方案成型和实施的关键的2O年。

五 现代水墨画的发展与审美意向
1979年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和1983年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然"出位"，为当时苦于传统墨价值和语言束缚的大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的"表现性水墨"以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的"出位"行为。所有这些出位的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匿乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。
9O年代开始中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱' 85新潮美术的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨件话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实牛活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种"到位"的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想象、期待，不仅为我们提供真实凸显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图象文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。9O年代中期以后，公开亮出"实验水墨"旗帜的抽象水墨形成一，股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人件和自然性丧失，"实验水墨"在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。
自从水墨成了 “贴面”，观念水墨象实验水墨一样都以品种名义得到寄生，这是以媒体论再度反对这种水墨现状的理由。当然，水墨媒体论与观念水墨论的争论现在已转到了与水墨文化论的争论，尽管这种水墨文化论还只是零星的，也没有看到有哪些主要的批评家。但概括起来，无外乎是他们认为水墨的媒体论不能全面反映出水墨的文化特征，因为水墨不仅仅是一种媒体，它还有中国文化的东西。但这种水墨文化论可以看成是对水墨身份论同属一种性质的深化表述，让水墨作出一种肯定式的文化学承诺，通过肯定文化的固有特征来肯定水墨，可能就是这种水墨文化论发展的最后结果，媒体论源于一次对当代艺术的讨论而作的从当代艺术到水墨领域的那种引伸，它被这样的学理概念所推导。它的意义产生在其作品所设定的上下文之间，所以当代艺术中的媒体不再是物质属性的 “所指”词，它指涉的首先是观念，然后是用于表达此观念的媒体，这一当代艺术情境中的水墨媒体问题却一直在我的评论中得到延续和发展，完整的观察水墨艺术当代性的方法并最终限制了水墨话语的范围，即当他们将水墨的可能性为无限时——实验水墨是如此，观念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。

六 传统文人画与现代水墨画的审美同异
现代水墨画与传统文人画相似首先表现在他们都拥有反叛精神。传统的绘画美学观总是处在政治、宗教、道德等因素的约束之下，因此传统艺术带着功利性并有着一定的程式化，虽然艺术家的个性与气质仍是艺术美的构成要素，但是传统的艺术规则使艺术家的个性难以得到施展。西方文艺复兴时期的艺术家对于绘画的审美效果已经有了丰富的研究成果，然而直到19世纪后半页，艺术才逐渐从某些为为社会服务的义务中解脱出来，才开始自由地探讨的自由却导致了对传统规则的破坏。
现代水墨画的出现是建立在反传统、反美学的基础之上的，破坏一切传统的中国绘画规则成为其根本出发点。现代水墨画与传统文人画的分歧表现在：现代水墨画的审美观点认为，绘画不必反映现实，现实是虚假的、是不可认识的，受现象束缚的创作是不自由的；再者，现代水墨画的审美观认为艺术与美无关，艺术不在是美的显现。这样，艺术就只剩下了一个任务：表现自我，出奇制胜。
而传统文人画的绘画美学，近代的美术理论家也比较准确的论叙，“中国绘画上某时期在宗教影响下，作者身份无论是否士大夫，也必受宗教或帝王的牵制。……自盛唐以来，士大夫作者无不在挣扎奋斗，以求脱离宗教与帝王的约束而自由自在的发展。……最明显地表示胜利状态的，要算宋代中期的那个短期里，墨戏画兴盛之际。”（滕固《唐宋绘画史》）受宗教、帝王的审美趣味影响的传统绘画美学观在文人那里的到了解放，可以“自由在的发展”。苏轼在《苏东坡集》中认为书画最大作用就是“悦人”，“足以为乐”，绘画只是一种业余爱好，用来寄托个人的兴味，从而取乐，即以书画为寄，以书画取乐。他强调人不可“轻死生而重画”，所以书与画的作用便是“常为吾乐”。董其昌在以禅论画时也说：绘画是以自娱和抒情为目的，以文秀、平淡柔润的形式，以不为皇家服务和他人服务为原则，又以文人士大夫、高人逸士以及虽居官位而心存隐逸、又非贵族的画家为主要阵营。艺术就是艺术本身，是艺术家自己的事情，而不再像传统艺术那样受到种种控制，这一点同现代水墨画“为艺术而艺术”的观点十分切合。
标志着现代水墨画诞生的“实验水墨”，是在现代派的基础上，跟传统水墨相结合而产生的，在以往的艺术史上，艺术所承担的内容几近冗杂，道德的、政治的、教育的等等功利性时刻在艺术作品中反映出来。艺术作品承担着这样那样的作用，因此，传统艺术从来就不能够是完全自由的、唯美的，只有传统的文人画和现代水墨画，才对传统的规则和约束反抗和抛弃。传统文人画同现代水墨画的绘画美学观都是以艺术家的审美观的主体，艺术创作相对的自由，抛开传统的规则和以往的艺术功利性，纯粹以艺术的自身规律为主，艺术作品所展示的正是艺术自身的魅力，这两种的艺术才成为真正的“自由的艺术”，他们的本质上的接近说明人类在本性上的共通。
在艺术所受到的约束力越来越少的情况下，艺术所展现的审美精神越接近于人类的本性。传统文人画所具有的现代精神，就在于传统文人画和现代水墨画都更加强调了艺术的主观性，因而在这样的艺术中，所展现的人类的审美观才是更加接近艺术规律，更加接近人类的心理需要。

❽ 用几个简体字拼成一个美美的繁体字

谷氏简词，是艺术家谷文达创作的文字艺术作品：把两个中国字，三个中国字，四个中国字综合起来拼成一个字，在简体字的基础上又进一步简化了笔划，同时又保持了繁体字的美感。
2015年新春，艺术家谷文达延续他三十余年的谷氏简词之路，创作了谷氏简词农历二十四节气日历笔记本，喜迎羊年。节气的名称，都由两个字组成，为由多个汉字组合成一个字的谷氏简词提供了绝好的素材。

谷氏简词农历二十四节气日历笔记本

今年是羊年，人民币符号“￥”的来源是“羊”字。封面的字样与封底的“大”字，合起来是“美”字。“羊大为美”，与金砖的外观，有企盼新年富贵吉利的含义。

谷氏简词“立春”，将“春”字的三横简化为“立”字的两横。

谷氏简词“雨水”，用雨字头加上“水”的两边就出来了，非常方便。

谷氏简词“谷雨”，用“谷”填充“雨”字。

谷氏简词“小满”，把偏旁“两”里的双人换成“小”字，保存了“满”字的感觉，又填充了“小”字。

❾ 除了徐冰和谷文达以外，还有哪些优秀艺术家是用文字来做作品的中外的都可以。

王超海、拉尔夫·尤尔特昭伊夫、

❿ 用几个简体字拼成一个美美的繁体字 75

谷氏简词，是艺术家谷文达创作的文字艺术作品：把两个中国字，三个中国字，四个中国字综合起来拼成一个字，在简体字的基础上又进一步简化了笔划，同时又保持了繁体字的美感。
2015年新春，艺术家谷文达延续他三十余年的谷氏简词之路，创作了谷氏简词农历二十四节气日历笔记本，喜迎羊年。节气的名称，都由两个字组成，为由多个汉字组合成一个字的谷氏简词提供了绝好的素材。

谷文达，视觉艺术家，1955年出生于上海，现居纽约。
谷氏简词农历二十四节气日历笔记本

今年是羊年，人民币符号“￥”的来源是“羊”字。封面的字样与封底的“大”字，合起来是“美”字。“羊大为美”，与金砖的外观，有企盼新年富贵吉利的含义。

谷氏简词“立春”，将“春”字的三横简化为“立”字的两横。

谷氏简词“雨水”，用雨字头加上“水”的两边就出来了，非常方便。

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谷氏简词“小满”，把偏旁“两”里的双人换成“小”字，保存了“满”字的感觉，又填充了“小”字。
谷文达的文字艺术

1983年开始，谷文达创作了一批伪字、改体字、印刷体字、错字、漏字的书法水墨画，把传统文人书法与政治符号结合，开创了中国观念水墨的先河。图为《遗失的王朝a系列》（局部）。

1993年起，谷文达花了14年时间，创作《碑林-唐诗后著》。此系列由50块石碑组成，每块尺寸为190×110×20厘米，重达1.3吨。每块石碑上镌刻着一首唐诗的四个版本：中文原文、英文意译文、英文意译文的中文音译文、英文意译文的中文音译文的英文意译文。

这块碑上刻有李商隐的作品《夜雨寄北》，中间的大字为英文意译文的中文音译文，大家可以读读看。

2008年，谷文达创作了一系列汉字书法大地艺术，开创了森林书法与河道书法，用汉字将园林提升到表达意向的境界。上图为《中园》全景俯瞰图。

春风

夏日

秋雨

冬雪