① 何谓“破体书法”
破体是古今书法创新的动力性特征。其主要特点是，以不同时期相关书体的特质作为变量，会通损益，济成厥美。魏晋时期，以破创定，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐以后破定创新，书风表现为书家所专擅的某一定体内个人风格的嬗进,所以，书法创新的历史就是定体与破体彼此消长的历史。总结古代破体实践理论，我们发现，同是破体，其表现范式有字体、书体及其笔法的种种不同。为什么同是破体，有的被立为楷模，而有的却被讥为夹生饭，其判断的标准究竟是什么，破体创新蕴含了什么美学原理，在当代书法创作中有什么借鉴意义，对这些问题本文都尝试作以回答。
关键词：破体 创新 范式
书体是古今书法作品最直观的表现形式，篆隶真行草，所谓“各有定体”是也。书体又是书法创新的一种主要方式和手段，历时的几种不同书体其审美特质均可以同时用作艺术表现的元素，杰出的书家总能兼善变通，别构一体，其个性化书风即与破体创新密切相关。从这点来看，“书无定体”可视作书法创作及其审美的一项重要原则，定体与破体之间的矛盾消长则是我们探索书法创新的一面镜子。
长期以来，书学界习惯将与定体相对的“破体”狭隘地理解为一种独立的书体即“破体书”，认为破体就是“杂体”和“多种书体同存于一幅书法作品中” ；创作上更受东邻日本破体书道“形象表现性书体”的误导，很多自诩标新的作品成了夹生的字体“拼盘”，有的竟巧涉丹青，殊不师古。这样，强名破体，实则沦为野狐怪俗之书。与此相反，中国书法史上数千年真正有关破体创新的实践及其理论之菁华却很少被认真地加以发掘和利用。这种做法在理论上不仅是错误的，实践上也是有害的。本文拟通过对“破体”这一标志古代书法创新的核心理论及其实践作一粗浅爬梳，勾勒出破体发展脉络，并对破体创新的范式和美学原理加以总结，在此基础上，再对当下书法创作中破体创新现象略作观照，以期对书法创作者有所借鉴和启发。
破体创新的书法史考察
相较于定体或常体而言，破体永远是一个颇具艺术创新色彩的关键词。人们常说不破不立，对书法尤其如此。如书论中“秦相李斯破大篆为小篆”，“子敬创草破正 ”，“或改变驻笔，破真成草” 等例，即说明定体与破体彼此消长对书体风格带来的影响。
“破体”一词，最早出现于唐徐浩《论书》,原文曰：“钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。 ”这里，小令实指王献之。 王认为“古之章草，未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藳行之间。 ” 句中“伪略”二字，沈尹默先生曾释之曰：“伪谓不拘六书规范，略谓省并点画屈折。 ”的确，小王打破了章草常体固有的体式规范，“非行非草，流便于草，开张于行，草又处其中间”，而破体正是这样一种介乎藳书和行书之间的一种体式。比照被米芾称之为草书的小王《十二月帖》，开头“十二月”三字作行楷书，后转为行草，字势连属，极草纵之致，这正是小王破体的明证。子敬虽然在“行草之外，更开一门”，但严格来讲，行草互破相间的只是一种创作方法，还并非独立的书体。如《墨薮?续书品第四》就明列羲之“破体”为上品上。《书谱》所言大王“拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优”可为破体作一注脚，此足见二王在破体创新这一点上，没有本质区别。“四贤”书法之妙，与他们不拘定体，破旧立新的立场和实践攸关。
其实，文字书写过程中不合定体的破体现象，早在先秦书法就已普遍存在。我们熟知西周散氏盘铭文以横取势而与常体纵势明显不同，石鼓文在籀文之中也时参以古文字形，秦汉之际大量的隶变现象使简帛文字篆隶界限常变得模糊不清。这种为赴速急就自然形成的书写性简化或地域性文字阑入所造成殊形异态，在文字的自然演进和使用过程中一直存在，但它与以妍美为目的动词破体有着本质的不同。“睿哲变通，意巧滋生” 。后者是书家主体的有意识创造，是文人书家群体崛起后普遍使用的方法。从斫雕为朴到华质相半，只有当汉季篆隶楷行草诸体俱备并初成定体规模后，书家将以前文字变体自然现象纳入书法审美的层面，才够得上真正的书法破体。
对于书法艺术自觉的时代，多数学者倾向将其确定于东汉中后期，这与文人书家破体创新意识的自觉有因果关系。康有为认为，“吾谓书莫盛于汉，非独其气体之高，亦其变制最多，皋牢百代。杜度作草，蔡邕作飞白，刘德升作行书，皆汉人也。晚季变真楷，后世莫能外，盖体制至汉，变已极矣。 ”
康氏所举汉季书法变制，完全可以从书体的破立角度得以印证。这一时期，文人书法大体分为三大流派：以曹喜、蔡邕等人为代表篆书流派，其中曹首变其法，“善悬针垂露之法”，“少异于斯”，蔡“善篆，采斯喜之法，为古今杂形” ；以杜操、崔瑗、张芝为代表的草书流派，其中杜创章草之体，崔趋于精巧，张省繁以成今草；以钟繇为代表的正书体，钟“师资徳升，驰骛曹、蔡，仿学而致一体，真楷独得精妍” 。此外还有刘德升小变楷法，谓之行书。
如果说苍颉作书，程邈作隶（篆）还流于传说，李斯小篆还多少带有官方书同文字的政治色彩，那么，汉末以来文人书家的崛起便和他们自觉的破体创造密不可分。东汉以前，篆隶书体的更替多数情况下是一种“以崇简易”的自然破体，人们作书，体随字法，破在正规场合下视为不恭，如万石建表奏书中“马”误少一画，惶恐死罪；东汉以后，翰墨相尚，破体为用，杜度乃以章草表奏，以代史书。
魏晋时期书法变制之风依然继续，经钟繇变体的藳书及行隶书体在羲献等人手里进一步被损益化合。其“变古制今”者主要有：卫瓘“采张芝草法，取父字参之，更为草藳”，王羲之、王洽等剖判钟张旧制，“俱变古形” ，献之“改变制度，别创其法” 。在南朝还有梁阮元，“居今观古，尽窥众妙之门，虽复师王祖钟，终成别构一体。 ”等等。
“为一字，数体俱入” ，这名为大王书论虽然不可能出自他口，但颇能代表魏晋书法“总百家之功，极众体之妙”的破体方法和创新意识。可以说，古今质妍的审美变化多数是在诸多书体的破与立相互关系中表现出来的。
汉晋时期书体面貌，尚与时变迁，有造诣的书家在并擅诸体的同时，往往又能广泛自由出入多体之间，一方面，丰富了旧体的表现手法，另一方面，损益旧体，以破为立。以四贤为代表书家，既是破体书法的创新者，又是新体文字的立法者，其书法个性与新体文字一起，推动了字体的发展与完善，成为引领后代书风的潮流楷模，被后世尊为不祧之祖。
南朝以降，前代破体之书转精其巧，篆隶真行草各朝定体化方向发展，前后书体之间比邻空间愈加狭小，而各种体之间区别性特征越来越大，字体因功能性饱和定体规范化至隋唐时趋于停滞。此前古今书体共时并存的自然现象在多数情况下被分隔为历时性和功能性不同分体而治，能如魏晋书家那样兼善诸体，出入古今，别开户牖而成一体者几乎不可能。于是，唐代书家从以前的兼善诸体走向严守书体界域而专精一体，出现了李阳冰、韩择木、颜真卿、李邕、怀素等分体偏才大家。另外，由于受科举习气的影响，破体文字在书写上也开始有了强制性的规定，出现了如《干禄字书》之类正体字形规范。
“真书如立，行书如行，草书如走” 。学书当先务真楷而后破体，这是唐及其后书法学习的不二法门。但书体这种线性排序却人为改变了历史上字体的演进次第关系，切断了楷书与篆隶古体之间联系，钟王用笔中使转古意被描头画角提按所代替，所以苏轼认为，颜柳之后，“ 钟、王之法益微” 。
定体后今而不古的现象在其它书体中同样存在，此如宋黄伯思所说，“篆法之坏，肇李监；草法之弊，肇张长史；八分之俗，肇韩择木。此诸人书非不工也，而阙古人之渊原。……彼观钟彝文识，汉世诸碑，王、索遗迹，宁不少损乎？此可为知者道。”
如何突破楷书定体后书家风格对书法创新所形成的阻力，一直是褚、薛楷法成风之后书家破体方向，此举直接导致了盛唐书风的丕变。 可以这样说，魏晋书家破体以定体，书法风格的变化往往与书体演进同步，唐后书家破体以求新，书风不仅是在自己所专擅的定体内风格的嬗进，而且还通过不同书体之间交互作用以推动定体的发展。“书复于本”“先其质而后其文” ，张怀瓘第一次将书法取法的对象远推至汉晋之前的上古三代。早前孙过庭还提出过书通古今的方法：“虽篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜”。他还以张草钟真为例，说明真草二者兼通相破之理：“伯英不真，而点昼狼藉；元常不草，使转纵横。自兹以降，不能兼善者，有所不逮，非专精也。 ”二人专精一体虽于史实不合，但我们却能从正书与草书兼美关系体现了晋唐书法破体创新从量到质的转变，明白唐人专精与兼通破体的辩证关系。
在署名为王羲之实为唐人所著的书论中，还提出了草书破体方法，“然则施于草迹，亦须时时象其篆势；八分、章草、古隶等体要相合杂，发人意思；若直取俗字，则不能光发于笺毫。 ”不难看出，其参古为破的做法更多出于对汉魏书法破大于立实践的总结和思考。
从唐代书法的实践看，我们从唐以后人对唐书家的时空定位中不难看出他们破体创新的祈尚。
钟、王变篆隶者也，颜变钟、王用篆也。（宋郝经《叙书》）
欧、褚真书参八分。智永、虞世南、颜鲁公书折作转笔，又间参篆籀。怀素草参篆籀……（梁巘《评书帖》）
颜鲁公《家庙碑》，今隶中之有小篆笔者。欧阳兰台《道因碑》，今隶中之有古隶笔者。（王世贞《艺苑厄言》）
伯英遗篆为狂草，长史偏从隶势来。（包世臣《论书十二绝句》）
……
以上总结虽未必完全代表当时书家实际，换言之，唐代早期书家书风的成因复杂，多少有时势使然的惯性，但唐人兼通融会铸成一家之体应是不争的事实。
从宋代开始，书法创作已普遍意识到了唐法定体与古代篆隶古体之间短路现象，受“理一分殊”哲学观念的影响，整合会通的创作思想更加深入人心。蔡襄公开提出，“予谓篆、隶、正书与草、行通是一法。 ”苏轼在跋君谟飞白书时对蔡氏这一理论大加引申：“物一理也，通其意，则无适而不可。分科而医，医之衰也。占色而画，画之陋也。和、缓之医，不知老少，曹、吴之画，不择人物。谓彼长于是则可也，曰能是不能是则不可。世之画篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。 ”
在创作方面，东坡楷书“变颜柳用隶”，从而实现了他提出的“真书难于飘扬，草书难于庄重”两难之兼善。与苏轼不同，黄庭坚差不多是第一个从实践上打通古今书体界域的人。他认为，草书“与科斗篆隶同法同意”，“余尝观汉时石刻篆隶，得楷法”，“石鼓文笔法，如圭璋特达，非后人所能赝作。熟观此书，可得正书行草法” 。黄氏书法，前人评价是“出隶入楷，古篆八分无法不备” 。的确，黄书用笔昂藏郁拔处常有篆意。康有为目其行书之曰“行篆” ，我们也可将草书配称为“草篆”。宋四家当中，米芾虽然也推崇颜行书“篆籀气”，但其书法终以魏晋指归，更多吸取了献之尺牍行草相破方法。
在尚意书风的笼罩之下，宋人运古法于今体还来不及全面实践，但其理论先觉却引发了元代书法复古思潮，并为破体变法作了理论铺垫。以赵孟頫为领袖的复古书风从钟王之书返约两汉先秦，很多书家还兼善篆隶乃至大篆籀书，但陈陈相因，没有发展，只有汉晋章草重新成为一进新贵后，才成为草书创新的主要资源。子昂继续沿袭行楷相晋人笔法和二王破体尺牍的风格，康里子山首以章草入今草，改前单字纵势为章草的横势，流畅之中顿增古拙之趣。杨维桢直接把章草笔法与点画与行草乃至狂草全面结合起来，点画狼籍，狂怪不经。元末宋克，杂糅章草与魏晋行楷笔意与字形，是行楷与章草的杂体。
篆隶全面复兴虽从元代开始，但于此二种书体上真正有创体之功当属明代的赵宦光和宋珏。赵法《天发神谶碑》并以草书笔法破体自创“草篆”一体，宋师从《夏承碑》，融篆法入隶字，二人对清代篆隶破体创新的书家产生了影响。
明末以降，由于金石学发达及小学学术的繁荣，书家崇古、学古、做古、变古蔚然成风。“学书先学篆隶，而后真草 ”彻底刷新了宋元前学书务必先工楷书而后行草的观念。以前被奉为周孔的羲献甚至不足为法，如王铎就认为：“羲献不过姿之秀婉耳，画不知古也，未之学也。” ，为求古意他有时有意识地将古文异体纳入行草书作之中，以求新变。傅山较王有过之而无不及。如他的杂书卷册中，将传世古文、锺鼎文、古隶一古脑儿地写入其中，又常常打破文字结构笔法，自由加减，从而造成“非驴非马”无体现象。
篆隶复古是碑学运动的先声，传统书家恪守秦汉旧体古法，而创新者纷纷将目光转向破体，以古（体）破古、以今（体）破古、以草破古成为一时风尚。隶书方面，郑簠以行草笔意来写隶书，笔画流动，这为质朴的隶书注入了鲜活的笔法。金农以隶为楷，亦行亦草，伊秉绶篆笔入隶、杨岘以草写隶，等等；篆书方面，杨法草篆上接赵宦光，并间入隶体笔形方整，与汉缪篆相类。邓石如以隶笔写篆书，增加提按，强化书写意味，导清人篆书先路。赵之谦篆书参以魏书笔意，吴昌硕以行笔写石鼓，等等；此外，还有郑燮篆隶真行草杂为一体的“六分半体”也为世所重，所有这些，都表现出他们借古开今的创新精神。
与此同时，篆隶的某些笔形与审美特征贯注到行楷书体之中。清代碑学之所以尊碑却卑唐，备魏而宝南，就是想藉此考索源流，摆脱唐楷定体惰性，发掘不同书体之间可供借鉴的创新资源。如邓石如、赵之谦、张钊裕均以隶书、魏碑特征融入楷书，在唐楷之外，又开一门。这是楷书既宋人以行破楷之外，又一次找到破体途径。
从一定意义上讲，碑学无异于一次“破体”狂飙运动。但一些人错误地把书体当成了可以自由拆装的零配件，任意加减，很多人有意创新，却无意做了“夹生饭”，缝制成“百衲衣”。此风相扇，波及近代现代，以至于现代破体书派假其糟粕，在一定程度上掩盖了破体创新菁华和本质。
破体的范式和原则
物理学上有个动能定理，它的描述是：物体在某一时刻具有动能E1，在另一时刻具有动能E2，那么这两个动能之间的变化差值等于外界对这个物体所作用的终功。与此相类，书法创新的历史就是从一种体制风格到另一种体制风格之间的运动与变化，每当一种新体发展成为一种定体，就需要从定体之外寻找一种新的变量作为其前进动力，破体之功正是原有定体发生改变后又产生新体。如此往复，书法才得以不断地创新和前进。
“定体”和“破体”之“体”，或可称“书体”、“字体”、“形体”、“体制”、“体势”、“制度”、“体式”等， “体”可以指不同书体或字体，也可指同一书体当中存在的不同书家风格，当然还可以是以上二者的综合，总之与康有为所说“形学”紧密相关。
破体主要是以书体观念形成后对相关定体及与这些定体直接联系的书家风格所进行的变革。汉蔡文姬所言其父“割程隶八分取二分，割李篆二分取八分”以造八分书虽不可信，但以书体为体裁元素镕铸一家之体却很恰切，书论中常言的“损益”“增损”“加减”“剖判”“合而裁成”“酿成一体”等多是对不同书体形体及特质的化合创造。
建立在书体特征之上的破体，总体上包括破字法、破形法和破笔法三大方面。
字法是指字体的结构，多指六书结构和笔画、偏旁布置排列方式，它是字体发展的产物。每一种文字在不同的发展阶段都有社会通行的式样和规范，如《说文》之类，甚至有一些强制规定，清代的科举考试挑剔偏旁，凡不合楷体者斥之破体。与正体文字相比，行草书因与实用较远，虽有名家范本楷模，从来没有必合说文的规定，也不存在与正体之间的矛盾。
破字法有两文面的内容，一是书家对文字定体依书势要求进行省简或添繁，如“繁则减除”，“疏当续补”，“疏势不补，密势补之”等书诀就体现着破体对文字的美学改造。因书法因素形成异体现象常称之“帖体”，多数渗透着书家创造。
另一方面，面对文字演进和使用过程中自然形成的不合正体的异体字这一庞大的聚合系统，书家可以从同一共时平面不同的异形中优选，也可以对历时的不同字体加以改造，如篆书的隶写或隶定楷写，统一来纳入自己的书作，以求结体变化。如在王铎《忏诗》墨迹行书中，“贵”作“ ”，“万”作“ ”等均为篆书隶定的写法。（图1）又如吴昌硕《荒山》联中，也有三四处用了篆书字体，显得古拙生动。（图2）须要注意的是，字体结构不是孤立的文字现象，它往往与作品整体风格相一致，最终要通过笔法加以融通，以古不乖时当为上。
碑学兴起后，人们对北碑“新理异态”甚感兴趣，当然有碑别字引起的“变态”因素。
破形法是就书体的形态而言。具体是指文字的外形轮廓、点画姿态方向、笔画运动及其连接方式、线条的质感和书写的速度等。与静态的字体结构不同，书体形态直接关乎字势用笔，它是与笔法及风格紧密相关的动态因素。如隶书与楷书的差异正是通过书体形态笔法表现出来的。每一种书体在长期的发展过程中，都会形成自己独特的审美特性和表现手法，书法破体多数就是针对书体的这些因素而言的。
如上所述，汉季时篆隶楷行草诸体俱备，虽然楷行草尚处于发展期。这些相较成熟的书体所积淀秩序美感为破体提供了方法上的便利。所以，汉末至魏晋时期，文人书家利用兼善古今诸体优势，精研体势，快速完成了正楷和行草演变，其中王献之所创立破体书，就是时代风格和个人风格结合的典范，它融合了自然与个人因素，为古今破体的第一种范式。
“子敬不能纯一，或行草杂糅， ”而大王也因“草行杂体 ”赢得书圣之名，可见，行草杂糅是二王尺牍书法一个显著特点。如小王的《相过帖》，行书中间杂草书，从第九行起转为草书间行书，其后末二行全然草书，前后书体转换幅度较大。《廿九帖》，（图3）基本上以楷行居多，但其中的“何如”“献之再拜”则完体草体。楷行草破体在大王及其它晋人尺牍中也为常见。
二王为代表的破体，以行书为基调，徘徊于楷书与草书之间，故能彼此自由出入对方之定体。当与楷书接近时，就要降低它的草书程度，不可纵笔，否则，要减弱其楷书成分，以便在整体上统一风格。唐代楷书，点画分明，与行书之体判若二途，以行破楷、楷行杂糅成为继尺牍破体后一种新的破体方法。如宋苏轼以行变楷就是对唐代楷书八法轨矩的破坏。此后，以行书入楷，从元赵孟頫到明董其昌一直到清张照、刘墉等都有所传承。
二王尺牍真行草掺糅破体，取行书之易识，草书之流便，楷书之隶古，对后代破体影响深远。其中著名的作品有：陆柬之《文赋》，行楷之中，点缀草书形体；颜真卿《裴将军帖》，（图4）此帖兼有真、草、隶等字体，董其昌称鲁公传世帖中“当以此帖为最” ，王澍云“书兼楷行草若篆若籀雄绝一世，余题为‘鲁公第一奇迹’不虚也。 ”宋米芾《戎薛帖》，（图5）前行后草，行草相半，动静节奏对比明显，是典型的小王破体方法。
二王破体在元代有新的发展。由于章草的流行，一些书家在魏晋楷行草破体的基础上，又加进了章草体势，成为新的草体形式。其代表者如杨维桢，（图6）其草书取法二王破体，又揉章草笔形于今草之中。明初宋克试图将章草与楷行结合起来，但没法调和因彼此形体上差异，如水油分离。（图7）
二王以后，书体的形态完全成为定体下不同书家风格嬗变史，破体也一改魏晋书体共时平面组合关系，完全变为历时性体聚合关系，如此书体的先后顺序已被完全打乱，相互破体表现出相当的任意性，破体也自然也有高下之别，其具体的范式有：
一是二篆杂糅。大篆，又称籀文，它与小篆合称为篆籀或篆书。在形体上，大篆随诘屈，图画性较强，而秦小篆结体修长，齐整对称，汉篆受隶书影响字形趋方。清代篆书创作，普遍注意到不同时期篆书结体特点，对大小篆的形态和某些笔形都经过适当改造，或将大篆自然形体用小篆加以规整，或在小篆中阑入大篆字形，或用汉篆变小篆修长为扁方，交互变化。如杨沂孙的小篆书，近取汉金，远取钟鼎和石鼓；（图8）吴大徵小篆，时常参以古籀文；吴昌硕小篆明显对石鼓文来结体改造，时参以两周金文及秦汉刻石的形势笔意。由于他们精通古文小学，有的人本身就是文字学家，所以多数人对篆书破体有理有据。
二是篆隶杂糅。从书体发展来看，隶变时期篆隶杂糅，呈过渡之体，但当隶书已成为定体与篆书分道扬镳，重新出现的篆隶合一的现象恐怕多少与书者的破体意识相关。如东汉元初四年(117)《祀三公山碑》，以篆为体，却又夹杂隶书一些字形和方截笔法，以隶入篆可称得上是趋今为变。而东汉建宁三年(170)的《夏承碑》虽通篇为隶书，却时出篆书结体和用笔，其拟古同样也出于求变意识。
篆破隶体多指在隶中引入篆书字形，再通过隶定或隶法从形体加以协调，这在清代隶书中十分常见，如傅山隶书千字文，结字多从古文奇字，篆字隶面。（图9）而杨法，不管是篆书还是隶书，多数杂而不糅，字形笔法常常难分彼此。（图10）
三是古今杂糅。“篆隶者小学之所宗，草隶者士人之所尚。 ”南北朝以后，诸体兼备，形成以篆隶（包括自隶书而来的章草）为古体和楷行草为今体的格局。当时古今杂体的情况，在十六国北朝至隋时期的一些碑碣造像和墓志中屡见不鲜。有的是碑版字体的滞后，有的是朝代隔阂古体而力不从心，也有为猎奇而有意羼杂。如西魏《杜照贤造像记》（公元546年），字体在隶、楷之间，又兼有篆、草写法。隋的《曹植庙碑》(593年) (图11)，总体为楷书，个别字形或篆书或分书，甚至一字之中，篆、分、楷偏旁毕俱，真可谓集古今书体之大成。
当清代碑学萌芽后，古代这种古今杂体现象在求变时风下流行一时。一些书家不顾古今悬隔的事实，妄想用书体加减来完成创作。前有傅山等人行其渐，后有郑板桥助其威。郑在二王行草破体中，将篆隶书字形阑入其中，自诩篆、隶、真、行、草等“六分半书”。（图12）后陈芥祺也以隶楷入篆，常把隶楷笔形掺杂进篆书之中，同样，也将隶篆体字形纳入楷书之中，字形用笔扞格难通。（图13）李瑞清甚至为讲笔笔有来历，往往割裂数碑成其字，时呼为“百衲体”。
对于以郑燮为代表这一类杂糅破体创新意义，一直有二派意见：褒之者认为他“书有别致”，“兼众妙之长”，“乱古铺街”，而贬之者说“然失之怪，此欲变而不知变者”。为什么同是不同书体之间的“杂糅”，“子敬不能纯一，或行草杂糅，”后人不置一喙，而郑板桥的“六分半”会优劣参半呢？
我们知道，书体杂糅本是文字演生过程中其相邻或相近书体相互激荡而形成的自然现象，它在非定体之前的书体中司空见惯。以隶书为例，古隶阶段，它与篆书相纠，如秦汉之际的马王堆帛书，笔画分解笔顺，已见隶书波磔端倪，但还是更多保留了篆书结体；汉隶时期，分隶阶段，字形宽扁，成典型的八分之势。而今隶阶段，隶楷错变，宜与今楷近，故有时出现一碑二体的定名现象，如三国《谷朗碑》等。至于正书阶段，早期还有一些仅留有遗意了。康有为《广艺舟双楫?体变》将隶分演化过程，比作骈文脱离散文而独立成体的过程。初与篆分，如散与骈皆同时会，而与真书相合复进为真，当作为骈文之极定体，这时的“骈散之分，经数变之后，自是不可复合矣。” 各定体之间胡越殊风，其原生关系不复存在。故宋袁桷云：“大篆不得入小篆，隶书（楷书）最惧入八分” 。清于令淓亦说“小篆中杂隶体，隶中杂楷笔，犹作传记杂入策论，作古文用时文调也。” 可见，单纯书体形体上的杂糅的破体方法是有一定限制的。
准此，我们提出古代破体杂糅的一个原则：相邻性原理和相似性原理。书体演变过程中前后书体错变，形体上彼此自然重合，笔法交融，新理意态，变出无穷，这不仅是书体演变过程中的自然现象，同样也是书家破体的重要参照系。清戴熙说：“古今书法，末变，不足见已变，不足观；将变，最可观。汉唐人碑版，不过汉唐人面目，实惟六朝为最可观，盖汉将变为唐也。是以异境百出。 ”这段话正好能说明破体为什么经常摆脱成熟定体的个人风格而回归书体未定之时的原生状态。上述书体破形诸范式中，以二王为代表的行草尺牍之所以影响大，就是因为其破体处于这样的中间状态，故显得自然圆融，既有魏晋楷书的篆隶字形笔意，又不乏今体妍美。但如果在二王破体之中加以唐人狂草，名义上同为草书，但形体中差异变化太大，最终难以破体。宋李公择学草书，其所不能者，辄杂以行草，时人谓之“鹦鹉娇”，从反面说明行草破体的相邻与相似性原则。
板桥之体，古今相杂，虽然他对不同书体形态作了一定调节，但从根本上仍有背于书体各自功能性特点，杂而不糅，“真草偏枯” ，最终失之踳驳，难以真正体现众书之妙。其价值意义只能用“不可无一，不可有二”来总结。
与书体杂糅所受的局限性相比，笔法之间的糅合空间往往要自由得多。换言之，着眼于书体的形体特征，书体具有的时间的历时特征，各书有定体，不可相乱；但从用笔来讲，“用笔千古不易”，“书无定体” 赵宦光云“取篆隶作真草，取真草作篆隶，以至于取文字作绘画，取绘画作崇山林川泽，何尝异轨。 ”即是着眼于不同书体之间笔法的自由性和互通性。用朱履贞的话来说，“夫书虽多体，而用笔一也，然笔意可参，而形体不可杂乱也。”
书无定体，
② 草书又叫一笔书，张芝是怎样创造今草的
张芝所创的"一笔书"，"字之体势一笔而成"，"如行云流水，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，奇形离合，数意兼包"。这是张怀瓘在《书断》中对一笔书的精辟概括，同时高度评价张芝的草书"劲骨丰肌，德冠诸贤之首"，从而成为"草书之首"。张芝的草书给中国书法艺术带来了无与伦比的生机，一时名噪天下，学者如云。王羲之对张芝推崇备至，师法多年，始终认为自己的草书不及张芝。
狂草大师怀素也自承从二张(张芝、张旭)得益最多。唐朝草书大家孙过庭在他的《书谱》中也多次提到他把张芝草书作为蓝本而终生临习。
张芝出身显宦名门，但"幼而高操，勤学好古"，不以功名为念，多次谢绝朝廷的征召，潜心习书。他"临池学书，池水尽墨"的刻苦磨砺精神，成为中国书法界尽人皆知的一大掌故，王羲之曾钦敬地说张芝"临池学书，池水皆墨，好之绝伦，吾弗如也。"前人咏敦煌古迹二十首有《墨池咏》:昔人经篆素，尽妙许张芝。草圣雄千古，芳名冠一时。舒笺观鸟迹，研墨染鱼缁。长想临池处，兴来聊咏诗。
张芝正是这样淡泊荣利，苦苦求索，方才攀上了中国书法艺术的第一座高峰。
他的墨迹近两千年来为世人所宝，寸纸不遗，他的墨迹在《淳化阁帖》里收有五帖三十八行，为历代书家珍视并临习，故张芝的书法艺术精神至今仍鲜活在中国书法的血脉中。张芝同时也是书法理论的开先河者，曾著《笔心论》五篇，可惜早已失传。
《冠军帖》
《二月八日帖》
《终年帖》
③ 古代八大书法家有谁，朝代，作品
秦代
春秋战国时期书法：春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。
秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅琊石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说："秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。"基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。"隶书，篆之捷也"。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂 的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
两汉
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。"后汉以来，碑碣云起，"是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为"神品"。于此同时蔡邕的《嘉平石经》达到了恢复古隶，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了"士"、"庶"阶层的不同美学追求。 至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
中国书法汉字的书写法则，包括执笔、用笔、点画、结构和风格等。
书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专著是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、张芝为代表，张芝被后人称之为"草圣"。
最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型 方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴章草，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志着书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
三国
三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》、《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
两晋
晋时，在生活处事上倡导'雅量''品目'艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍 为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称"书圣"。王羲之的行书《兰亭序》被誉为'天下第一行书'，论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙。其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创'破体'与"一笔书'为书法史一大贡献。加以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、鉴亮等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作" 三希"，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
南北朝
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千字文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处 如论南北两派之代表作，则是南梁《瘗鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为'书中之圣'，北派王右军。
隋代
隋朝结束了南北朝的混乱局面，统一了中国，隋朝和之后的唐朝都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承前启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1、平正淳和 如丁道护的《启法寺碑》等 。
2、峻严方饬 如《董美人墓志铭》等 。
3、深厚圆劲 如《信行禅师塔铭》等 。
4、秀朗细挺 如《龙藏寺碑》等。
唐代
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓"书至初唐而极盛"。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。
整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有'唐重间架'之说，一时尊为'翰墨之冠'延至盛唐歌舞升平,儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭、怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章、李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，'狂禅书法'虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小 。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋 代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式的“二王颜柳”余韵。
颜真卿像
柳公权说过：“心正则笔正，笔正则写出好字。”
隋唐五代书法总结
（1）隋至唐初。
隋统一中国，将南北朝文化艺术兼容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）盛唐、中唐阶段。
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如"颠张醉素"（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。
宋朝书法尚意，此乃朱熹大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气， 三重风格化，四重意境表现，同时介导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现， 如果说隋唐五代的尚法，是求“工"的体现，那么到期了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面 目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有"天然""工夫"两个层次外，还需具有"学识" 即"书卷气"，北宋四家一改唐楷面貌。直接晋帖行书遗风。
无认是天资极高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态,使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间,并给人以一种新的审美意境,这在南 宋的吴说.赵佶.、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔 墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
④ 称自己书法为破体,一字书的是谁
晋代王献之书法“破体”，号称“一笔书”。一字书，从未有过，想必是你记错了。
⑤ 什么是“破体”
经查《词源》一书，有三种解释： 1、破乾坤纯阳之体。《参同契》下《上篇》注：“麻衣曰，乾坤错离，乃生六子，六子既是乾坤破体”。 2、书体之一。唐张彦远《法书要录》三《徐浩论书》：“厥后钟（繇）善真书，张（旭）称草圣，右军（王羲之）行法，小令（王献之）破体，皆一时之妙。”献之书变其父行体而为行草并用，故称破体。 3、不合正体之俗字。唐《李商隐李义山诗集》二韩碑：文成破体书在纸，清晨再拜铺丹墀“。 从《辞源》的解释来看，传统的“破体”书法是指行草书。行草书对现今的人说，没有什么惊奇的，大家都习以为常了。但在东晋时代，那是一件了不起的大事情，是一个发明，一个创造。所以唐朝的张怀瓘在《书议〉中说：“子敬（王献之）才高识远，行草之外更开一门。”后来，唐朝的颜真卿写了《裴将军诗帖》，里面不光是行草并用，而且还加入了楷书，有人也称其为破体书。由此可以引申为，“破体”书法，是多种书体并用于一件书法作品中的书法。 破体书法”考 关于名称问题，纵观书法大字典，历来“破体”二字有文字上的含义，有书法上的含义。 文字上的“破体”指错别字，是由于不合汉字规范的书写体。清钱泳《履园丛话·书学·六朝人书》曰：“如《刁遵》《高湛》《郑道昭》《元太仆》《启法式》《龙藏寺》诸碑，实欧、虞、褚、薛所祖，惟时值乱离，未遑讲于文翰，甚至破体杂出”，此处是贬意。但我们以此观点来看西汉简帛之书，就发现他们多为破体，但却并非是错别字。这儿是特指错字。 书法上的“破体”指采撷各家之长，融汇一炉的艺术创造。宋陈思《书苑精华》卷十一《唐徐浩论书》曰：“右军行法，小令破体，皆一时之妙。”而《中华书法篆刻大字典》指出“破体”名称的来源：“（破体）指王献之创造的一种杂体，介于行草之间，唐张怀 《书议》曰：‘子敬之法，非草非行，流便于草，开战于行，草又处其间’”。看来最早指出“破体”二字者是唐代大书论家张怀 。 《中国书法词典》释破体曰：“（1）书体名。晋王献之变王羲之行书之体，自为一家，好曰‘破体’。《法书要录，徐浩论书》：‘钟善草书，小令破体，皆一时之妙’；（2）行书的别名。宋黄希先生云：‘学书先务真楷，端正匀停而后破体，破体而后草书’”。所以“破”字或作动词用，破体作“破坏之体”讲；或作形容讲，破体则为“打破了古法的书体”。词性应是中性。但当作为书法革新的代名词时，他的意义才获得弹性。现代人研究时多此义。 “破体”书法又称“变体书法”、“破格体书法”，是指打破单一的书风的限制，利用五体书的相互贯通而形成的边缘性书体，是一中创新的代名词。历来对待破体的态度基本上是从书法角度来看的。明赵宦光《寒山帚谈》卷上《格调》曰：“破体有篆破真不破，真破篆不破，有篆真俱破；有可破可不破；有有义之破，有无义之破。不可破者，勿论可也。世谬以笔法为结构，或呼野狐怪俗之书为‘破体者’，皆不知书法名义者也”。破并非杂揉，而注重统一和贯通。清钱泳《书学》中载：“钱献之……老年病废，以左手作书，难于宛转，遂将钟鼎文、石鼓文，及秦汉铜器款识、汉碑题额各体参杂其中，忽方忽圆，似隶似篆，亦如郑板桥将篆隶行草铸成一炉，不可以为训”。又论隶书曰：“至隶复生真行，真行又生草书，其不肖更甚于乃祖乃父，遂至破体杂出，各立支派，不特不知其身之所自来，而祖宗一点学脉亦忘之矣”。文中虽道出了破体书法的特征，但对它的出现却持否定态度，没有赵凡夫那样的辩证思想,这是思想观念的局限性所致。而学者阮元对于北朝碑刻基本是从文字学的角度来认识，尽管他并不一定反对破体的创作：“北朝碑字破体太多，特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚造”，但若从艺术上讲，或许正因为如此，魏碑才获得了“血浓骨老”的特征。 破体是作为“字法”还是“表现手法”是问题的所在。对郑板桥的“画法入书”，许多人是抱有保守的观点持否定态度的。原因是米南宫在推出“刷”字的表现手法时，而对“画字”“描字”“排字”等写法进行了否定，认为后三者的写法不如刷字的“痛快沉着”，力与势都不够，历来都以此为圭臬。而真正被推为“破体”之集大成者，应是郑燮，因无论是实践或是理论上，他都达到了一定的高度。清蒋宝龄《墨林今话》：载心余太守诗：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩；板桥写兰如作字，秀叶疏花见奇致”；“未识顽仙郑板桥，其人非佛亦非妖。晚摹《瘗鹤》兼山谷，别开临池路一条”，可见是对其书法创新的肯定。清秦祖永《桐阴论画》也是相当肯定的：“板桥风流雅谑，极有书名。狂草古籀，一字一笔兼众妙之长”。这两条是比较实际的评价，至少对板桥的创新的特点和价值有所肯定。而另一位写破体的杨法，却得不到这样的肯定。现代人马宗霍《 岳楼笔谈》评之曰：“狂草恣逸，殆不可识，殊无笔法”，这是过于武断的评价。我在《中国传世书法》中所看到的杨法篆隶变体，当然是破体书，极有新理异态，并非狂草得不可识，较之那些拘谨而甜熟的作品，我觉得他的作品更有意味。我们在美学意义上的“破”不是乱写错字，胡拼乱凑等失去美感的做法，而是指有目的，工夫老到而具有独特审美内涵的创变。但在沙孟海《近三百年书学》中在部分肯定了板桥的书风后，却说是“欲变而不知变者”，使许多人把学郑板桥当作是“入魔道”，甚至视之为“洪水猛兽”。实事求是的分析，郑燮字有不够成熟和程式化的字，但他的精品却是大胆突破前人樊篱，胆敢独创的见证。 我们纵观历史，在五大体的演变过程中，都会有一些边缘性，尚未定型的书体，因其“混血”的性质而显示出多元化和多样性，在今人看来更为可贵。若仅从笔法或结构等微观方面看，“破体”的意义太小；若从书法风格创新的宏观方面来看，“破体”的美学价值是有积极意义的，我想，现在来看“破体书法”更应从这个层面来看问题。从历史角度来看： 在先秦时期，文字与书法的演进是同步的，有时很难分清彼此。 第一次大的破体运动，应是由篆向隶演变中“隶变阶段”，许多简帛、砖瓦、镜铭、墓志书法上的字很难让人猝读，但他的美感是不言而喻的。马王堆、睡虎地、青川等地的秦汉文字的书法意味是令人难忘的。篆隶交融，若此若彼，只不过古人的“破”是无意识的或不太明确目的罢了。 第二次破体运动应在由隶向楷进化的过程中，在魏晋南北朝时期的正书中，体现得最为丰富。北方的“龙门二十品”为代表的正书及《泰山经石峪大字》、铁山摩崖石刻等，以及南方的“二爨”—《爨宝子》、《爨龙颜》、《谷朗碑》等作品，似楷似隶，非楷非隶,令人回味无穷。康有为盛赞北碑的“十美”，率真、朴茂，自然是其本色，是对法度甚严的规规矩矩的破坏，康氏敢违千年成法，登高一呼，虽有些矫枉过正，但也说明了对这种书体的可变性因素较多的认同。 第三次破体运动在明末。在明中期的祝枝山的大草，直接怀素、山谷遗韵，食古而化，开浪漫主义书风的先河。以点为画，笔画苍老，如暴风骤雨；章法的突破更为明显，打破均衡的字距和行距，而在字的伸缩变化中留白，疏密自然安排。且明末资本主义因素的萌芽，文艺界的思想解放运动更是给书家以活跃的思维。例鸷及“公安派”三袁的“独抒性灵”就是要打破“吴门书派”一统天下的局面。 在中期的“吴门书家”中，已显示出有胆识之人。祝枝山的草书点画纵横，以气使笔，点画遒劲，显示出不愿寄人篱下的气概；陈道复的书画都超过其师文征明，笔墨雄放，以行书入草，气度非凡，草书的写意性特强。显示出他的宽阔胸怀。徐渭的行草书已是大胆的破体了。以行书笔意写草书，或以草书笔法写行书，自称“四绝”中“书第一”，与他的大写意画法是相互依存的。而他在书法上贡献是最大的，因其人生遭遇也是最奇特的。“八法之散圣，字林之侠客”正是对其创新的充分肯定。 王铎、傅山等已提出了大胆的书法主张，如“敢于胡乱”、“四宁四毋”等，给后世以不小的影响。以拙破巧，以丑破媚，以连破断，以俗破雅等，都显示出书家的睿智。其他如张瑞图的以方笔作草，黄道周的矮体行草以钟繇笔法入书，董其昌以禅的精神入书，化猛厉为平淡，以老练为天真等都是对传统的突破，只不过较之徐文长的革新来说，显得要弱一些而已。 第四次大的破体运动应是清中后期的“碑学运动”。作为对“烂熟伤雅”的帖学书风的反动，阮元、包世臣、康南海先生的积极努力是有目共睹的。主张“中实”“气满”“朴拙”等风格特征，就是一种大胆的破体实践，他以实破虚，以拙重破轻灵，实际上是以碑破帖，在观念上取得成功。 每一次“破体”运动都需要经过否定与肯定、传统与现代、保守与开放的多次交锋。 元《书法三昧》第八“名人字体”：“此段就有五百余字，集汉魏以来诸帖中之破体者，以其传写失真已久，又不注其所出，恐误后学故不录。大率破体悉从篆隶而出，学者须自详考其法，果合于篆隶者取之，出乎俗笔者去之，岂可不知辨哉！（洪武十五年三月十八日识）”。此段文字指出了篆隶是破体的来源，采取辩证的眼光，要学者批判的吸收。杨维祯的书法在当时是不很被人理解的，因为赵子昂那种风流圆转，秀逸潇洒的作品占了主流，而杨的粗头乱服，跌宕不羁的书风号称“雨夹雪”的章法，是颇为惊世骇俗的。《书林藻鉴》载《书画史》云：“廉夫行草书虽未合格，然自清劲可喜”。李东阳云：“铁崖不以书名，而矫杰横发，称其为人。”徐有贞云：“铁崖狂怪不经，而步履自高。”吴宽曰：“大将班师，三军奏凯，破斧缺 ，例载而归，廉夫书或似之。”我想，没有独特的眼光是不可能大胆创变的，更不敢越雷池一步。如智永、吴琚、文征明、沈尹默等书家为后世所诟病，就是不敢大胆跨出古人的樊篱，死守门庭，缺少新变，不能取得跨时代的成绩与成就，与其为人之拘谨有关系。 我们来看郑燮本人是如何看待他的创新的：“黄山谷云，‘世人只学兰亭面，欲换凡骨无金丹’，可知骨不可学，面不足学也。况兰亭之面，失之已久乎！板桥道人以中郎之体，运太傅之笔，为右军之书，而实出己意，并无所谓蔡、钟、王者，岂复有兰亭面貌乎！古人书法入神超妙，而石刻木刻千翻万变，遗意荡然。若复依样葫芦，才子俱归恶道。故作此破格书以警来学，即以请教当代名公，亦无不可。”（《中国书论辑要》398页）看来郑燮是针对“帖学”之坏，主要是学帖的“馆阁体”之流，失去了王羲之当年的创新精神，而徒取其貌，肥俗平庸。蒋骥的《续书法论》因此认为“板桥先生的这段议论气势非凡。‘骨不可凡’、‘实出己意’这八字抓住问题要害，点明了‘学古不可泥古’的道理。他的‘破格书’（六分半书）在书林独树一帜，就是创新之一例”（同上）。古人也讲究“集古成家”，自立门户。对书法敢大胆“破”的是画家，李苦禅所谓“画家书”，西方所谓的“书法画”在某种意义上说正是“破体”的另一称呼。现代在当代书坛上能看到以画法（如皴法，点法）入书，刷法入书，泼法入书甚至工艺美术的制作法入书的作品，在技巧革命领域的“破旧立新”，的确给书坛带来很大的生机。 吴昌硕也说：“学我者死，化我者生，破我者进”（《寒松阁谈艺琐录》），书贵通变，首先在破旧方能立新。日本成立了“破体书法”协会，是有远见的，而我国却没有相应的协会，或者对之漠然置之，不能不是一种遗憾。不过在历届大赛中，我们能欣慰看到的是，许多有新意的获奖作品，取法多样，变幻诸体，完全可看作是一种“破体”书法。我们今日能从理论上来研究其美学价值和现实意义，我想对书法革新运动必有裨益。吴子复在《岭南书艺》中说：“若言创法先违法，有道承师后远师”，这实际与“破体”书法的意义正是不谋而合。纵观历史上成功的书家，都是大破大立之人，这种人一是生活坎坷甚多，培养了傲岸独立的气质，故多不平之气；二是博览古今，知古人之失，避今人的同，眼光远大；三是综合修养全面，敢于标新立异，至能会通，集其大成。若无此三者，想破也是很难的。哥伦布用打破鸡蛋令其立起的非常规思维，为我们的创新提供了一种新的观念模式，书法家自应有此勇气。“随人作计终后尘，自成一家始逼真”，我想，若为赢利死守一隅，那些思维单一，墨守成规，气量狭小者更是只有望“破”兴叹了。(作者为南京艺术学院美术学博士生)
⑥ 书法出自于谁之手
书法是中国文化潜移默化中形成的。
书法是中国特有的一种传统文化及艺术。它是汉字书写的一种法则。
汉字，亦称中文字、中国字，是汉字文化圈广泛使用的一种文字，属于表意文字的词素音节文字，为上古时代的华夏族人所发明创制并作改进，目前确切历史可追溯至约公元前1300年商朝的 甲骨文。再由秦朝的小篆，发展至汉朝被取名为“汉字”，至唐代楷化为今日所用的手写字体标准——楷书。汉字是迄今为止连续使用时间最长的主要文字，也是上古时期各大文字体系中唯一传承至今的文字。中国历代皆以汉字为主要官方文字。
历代书法风格
史前至夏
混沌萌生的书法
中国的书法艺术来开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”因此，产生了文字。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。
汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。
距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、斐李岗文化，在斐李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号，这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。
紧接着距今约六千年前的仰绍文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。
接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。
商至西汉
浑然入序的书法
从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。
秦代
开创书法先河
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》、《泰山石刻》、《琅玡石刻》、《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在中国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。
东汉至南北朝
求度追韵两汉书法
两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。
书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的扬雄。第一部书法理论专着是东汉时期崔瑗的《草书势》。
汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以蔡邕为代表。一类是草书家，以杜度、崔瑗、 张芝为代表。
最能代表汉代书法特色的，莫过于是碑刻和简牍上的书法。东汉碑刻林立，这一时期的碑刻，以汉隶刻之，字型方正，法度谨严、波磔分明。此时隶书已登峰造极。
汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由张芝创立了今草，即草书。
魏晋南北朝书法艺术
1、三国时期
三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由钟繇所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。
2、两晋时期
请王羲之 兰亭序晋时，在生活处事上倡导“雅量”“品目”艺术上追求中和居淡之美，书法大家辈出，简牍为多二王（王羲之。王献之）妍放疏妙的艺术品味迎合了士大夫们的要求，人们愈发认识到，书写文字，还有一种审美价值。最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。加 以陆机、卫瑾、索靖、王导、谢安、 鉴亮、等书法世家之烘托，南派书法相当繁荣。南朝宋之羊欣、齐之王僧虔、梁之萧子云、陈之智永皆步其后尘。
两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。
3、南北朝时期
南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。
北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。
如论南北两派之代表作，则是南梁《 瘗鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派王右军。
隋唐五代
求规隆法隋朝书法
隋结束南北朝的混乱局面，统一中国，和之后的唐都是较为安定的时期，南帖北碑之发展至隋而混合同流，正式完成楷书之形式，居书史承先启后之地位。隋楷上承两晋南北朝沿革。下开唐代规范的新局，隋有碑版遗世，多为真书，分四种风格：
1、平正淳和如丁道护的《启法寺碑》等
2、峻严方饬如《董美人墓志铭》等
3、深厚圆劲如《信行禅师 塔铭》等
4、秀朗细挺如《龙藏寺碑》等。
唐代书学鼎盛
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛”。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐初，国力强盛，书法从六朝遗法中蝉脱而出楷书大家以欧阳询。虞世南。褚遂良，薛稷，欧阳通四家为书法主流。总特点结构严谨整洁，故后代论 书有“唐重间架”之说，一时尊为“翰墨之冠”延至盛唐歌舞升平，儒道结合，李邕变右军行法，独树一帜，张旭，怀素以颠狂醉态将草书表现形式推向极致，张旭史称“草圣”，孙过庭草书则以儒雅见长，余如贺知章，李隆基亦力创真率夷旷，风骨丰丽之新境界。而颜真卿一出纳古法于新意之中，生新法于古意之外。董其昌谓唐人书取法，鲁公大备。到晚唐五代，国势转衰，沈传师。柳公权再变楷法。以瘦劲露骨自矜。进一步丰富了唐楷之法，到了五代，杨凝式兼采颜柳之长。上蒴二王，侧锋取态，铺毫着力，遂于离乱之际独饶承平之象，也为唐书之回光。五代之际，狂禅之风大炽，此亦影响到书坛，“狂禅书法”虽未在五代一显规模，然对宋代书法影响不小。
唐代书法艺术，可分初唐、中唐、晚唐三个时期。初唐以继承为主，尊重法度，刻意追求晋代书法的劲美。中唐不断创新，极为昌盛。晚唐书艺亦有进展。
唐代最高学府有六种，即国子监、太学、四门学、律学、书学、算学。其中书学，专门语养书法家和书法理论家，是唐代的创举。历朝名家辈出，灿若繁星。如初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良等；中唐的颜真卿、柳公权等，都是书法大家。晚唐有王文秉的篆书，李鹗的楷书和杨凝式 的“二王颜柳”余韵。
隋唐五代书法可分为三个阶段
（1）隋至唐初
隋统一中国，将南北朝文化艺术相容包蓄，至唐初，政治昌盛，书法艺术逐渐从六朝的的遗法中蝉蜕出来，以一种新的姿态显现出来。唐初以楷书为主流，总特点是结构谨严整饬。
（2）盛唐、中唐阶段
盛唐时期书法，如当时的社会形态追求一种浪漫忘形的方式。如“颠张醉素”（张旭、怀素）之狂草，李邕之行书。到了中唐，楷书再度有新的突破。以颜真卿为代表为楷书奠定了标准，树立了楷模，形成为正统。至此中国书法文体已全部确定下来。
（3）晚唐五代阶段存唐遗风
西元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。由于国势衰弱和离乱，文化艺术亦呈下坡之势。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响， 形成了凋落衰败的总趋势。五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。另外还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，以后北宋“四家”继之而起，又掀起了新的时代波澜。
宋至明中
尚意宣情
宋朝的书法
宋朝书法尚意，此乃朱大倡理学所致，意之内涵，包含有四点：一重哲理性，二重书卷气，三重风格化，四重意境表现，同时倡导书法创作中个性化和独创性。这些在书法上有所体现，如果说隋唐五代的尚法，是求“工”的体现，那么到了宋代，书法开始以一种尚意抒情的新面目出现在世人面前。这就是要墀书家除了具有“天然”、“工夫”两个层次外，还需具有“学识”即“书卷气”，北宋四家一改唐楷面貌，直接晋帖行书遗风。
无论是天资既高的蔡襄和自出新意的苏东坡，还是高视古人的黄庭坚和萧散奇险的米芾，都力图在表现自己的书法风貌的同时，凸现出一种标新立异的姿态，使学问之气郁郁芊芊发于笔墨之间，并给人以一种新的审美意境，这在南宋的吴说、赵佶、陆游、范成大、朱熹、文天祥等书家中进一步得到延伸，然南宋书家的学问和笔墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代书法家代表人物是苏、黄、米、蔡。
元代书法艺术
元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。虽然在政治上元朝是异族统治，然而在文化上却被汉文化所同化，与宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表现为刻意求工的开式美的追求，所以苏轼标榜的是“我书意造本无法”，赵孟頫鼓吹的是“用笔千古不易”前者追求率意之意，后者才强调有意之意。元朝书坛的核心人物是赵孟此画做于四十九岁时，正值壮年精谨作品，这种兴致更是表现的淋漓尽致。
，他所创立的楷书“赵体”与唐楷之欧体、颜体、柳体并称四体，成为后代规摹的主要书体。由于赵孟頫的书法思想绝对不逾越二王一步，所以，他的书法对王派书法的精妙之处颇有独到的领悟，表现为“温润闲雅”、“秀研飘逸”的风格面貌，这也和他信佛教、审美观趋向飘逸的超然之态而获得一种精神解脱有一定联系。在元朝书坛也享有盛名的还有鲜于枢、邓文原，虽然成就不及赵孟頫，然在书法风格上也有自己独到之处。他们主张书画同法，注重结字的体态。
纵观元代书法，元代书法的特征是“尚古尊帖”，其成就大者还在行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
明朝书法艺术
明朝书法的发展表现为三个阶段：
第一阶段──明初
明初书法“一字万同”，“台阁体”盛行。沈度学粲兄弟推波助澜将工稳的小楷推向极致。“凡金版玉册，用之朝廷，藏秘府，颁属国，必命之书”，二沈书法被推为科举楷则。明初书法家有擅行草书的刘基、工小楷的宋潦、精篆隶的宋遂和名满天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王宠"三子"。
第二阶段──明中
明中期吴中四家崛起，书法开始朝尚态方向发展。祝允明、文征明、唐寅、王宠四子依赵孟頫而上通晋唐，取法弥高；笔调亦绝代，这和当时思想观念的开拓解放有关，书法开始迈入倡导个性化的新境域。
第三阶段──明末
晚明书坛兴起一股批判思潮，书法上追求大尺幅，震荡的视觉效果，侧锋取势，横涂竖抹，满纸烟云，使书法原先的秩序开始瓦解；这些代表书家有张瑞图、黄道周、王铎、倪元瑞等。而帖学殿军董其昌仍坚持传统立场。
明中至清
抒情扬理
明末与清，美学主潮以抒情扬理为旗帜，追求个性与发扬理性互相结合，正统的古典美学与求异的的新型美学并盛。清代书法的总体倾向是尚质，同时分为帖学与碑学两大发展时期。
明末书坛的放浪笔墨，狂放不。愤世嫉俗的风气在清初进一步延伸，如朱傅山等人的作品仍表现出自我内在的生命和一种不可遇止的情绪表现。这一点在中期“扬州八怪”的身上又一次 复现。于此同时，晚明的帖学统也同时进一步光大发扬，姜英，张照，刘墉，王文治，梁同书翁方纲等人在刻意尊 传统的时候，力图表现出新面貌，或以淡墨书写，或改变章法结构等。但由于帖学长时期传承，未有很好地加以清理，认识，调整，某种积弊也日益加深，这就使帖学的颓势不可避免地出现了。
正此时，金石出土日多，士大夫从热衷于尺牍转而从事金石考据之学，一时朝野内外，学碑才趋之若鹜，最后成为清朝书坛的发民主流，加之阮元，包世臣。康有为大力张扬，碑学作为一种 与帖学相抗衡的书学系统而存在。当时著名的书家如金农、张船山、邓石如、何绍基、赵之谦、吴昌硕、 张裕钊、康有为等纷纷用碑意写字作画，达到了尽性尽理。璀璨夺目的境地。可谓是中国书法文化的一在景观。如果说，帖学家们力图寻找质的愿望没有实现的话，那么这种愿望在碑学那里实现了。
此外，赵佶的“瘦金体”书法艺术，郑板桥的“六分半书“书法艺术，金农的“漆书”书法艺术，都是非常富有个性、富有艺术特色的书法艺术，独具一格，开一派风格，对后世影响极大。
近代与现当代
时尚
在书坛走向多元化的今天，书法艺术升华到观念变革的高层次，这无疑是迈了一大步。书法现代性并不是简单地取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，而是取决于内在精神的现代化。书法现代性的精神是指当代书法艺术所体现、传导的现代社会的价值趋向。
一个全新的时代开始了。社会的革命，必然影响到文化艺术的变迁，作为其中之一的书法艺术，当然也不例外。书法艺术史，流衍数千年之后，已然蔚为大观，尤其在历清而至民国之际，更是百川竟奔而归于大海。
⑦ 书法是谁创建的
原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。 浑然入序的书法 从夏商周，经过春秋战国，到秦汉王朝，二千多年的历史地发展也带动了书法艺术地发展。 这个时期内各种书法体相续出现，有甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹等，其中篆书、隶书 、草书、行书、楷书等字体在数百种杂体的筛选淘汰中定型，书法艺术开始了有序发展。 书法开创先河 春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇统一国家后，丞相李斯主持统一全国文字，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯主持整理出了小篆。《绎山石刻》《泰山石刻》《琅玡石刻》《会稽石刻》即为李斯所书。历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，书写不便，于是隶书出现了。“隶书，篆之捷也”。其目的就是为了书写方便。到了西汉，隶书完成了由篆书到隶书的蜕变，结体由纵势变成横势，线条波磔更加明显。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外 ，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，气魄宏大，堪称开创先河。 求度追韵 两汉书法 两汉书法分为两大表现形式，一为主流系统的汉石刻；一为次流系统的瓦当玺印文和简帛盟书墨迹。“后汉以来，碑碣云起，”是汉隶成熟的标记。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤以《石门颂》等为最著名，书法家视为“神品”。于此同时蔡邕的《熹平石经》达到了恢复古隶 ，胎息楷则的要求。而碑刻是体现时代度与韵的最主要的艺术形式，中以《封龙山》、《西狭颂》、《孔宙》、《乙锳》、《史晨》、《张迁》、《曹全》诸碑尤为后人称道仿效。可以说， 每碑各出一奇，莫有同者。北书雄丽，南书朴古，体现了“士”、“庶”阶层的不同美学追求。至于瓦当玺印、简帛盟书则体现了艺术性与实用性的联姻。 书法艺术的繁荣期，是从东汉开始的。东汉时期出现了专门的书法理论著作，最早的书法理论提出者是东西汉之交的 扬雄 。第一部书法理论专着是东汉时期 崔瑗 的《草书势》。 汉代书法家可分为两类：一类是汉隶书家，以 蔡邕 为代表。一类是草书家，以 杜度、崔瑗、 张芝 为代表。 汉代创兴草书，草书的诞生，在书法艺术的发展史上有着重大意义。它标志著书法开始成为 一种能够高度自由的抒发情感，表现书法家个性的艺术。草书的最初阶段是草隶，到了东汉时期，草隶进一步发展，形成了章草，后由 张芝 创立了今草，即草书。 三国时期，隶书开始由汉代的高峰地位降落衍变出楷书，楷书成为书法艺术的又一主体。楷书又名正书、真书，由 钟繇 所创。正是在三国时期，楷书进入刻石的历史。三国（魏）时期的 《荐季直表》。《宣示表》等成了雄视百代的珍品。 两晋书法最盛时，主要表现在行书上，行书是介于草书和楷书之间的一种字体。其代表作“三希”，即《伯远帖》《快雪时晴帖》《中秋帖》。 最能代表魏晋精神、在书法史上最具影响力的书法家当属王羲之， 人称“书圣”。王羲之的行书《兰亭序》被誉为“天下第一行书”论者称其笔势以为飘若浮云，矫若惊龙，其子王献之的《洛神赋》字法端劲，所创“破体”与“一笔书”为书法史一大贡献。 南北朝时期，中国书法艺术进入北碑南帖时代。 北朝碑刻书法，以北魏、东魏最精，风格亦多资多彩。代表作有《张猛龙碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千子文》。北朝褒扬先世，显露家业，刻石为多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差异之处。 如论南北两派之代表作，则是南梁《 瘗鹤铭》。北魏《郑文公碑》可谓南北双星，北派书写者多为庶人，书不具名，故书法时冠冕，被誉为“书中之圣”，北派 王右军 。
⑧ 谁能告诉我 ，书和笔的发明者是谁
书可不是哪一个人发明的，更不是秦始皇发明的。最早没文字的时候人们是用接绳记事。有了文字还没纸的时候，就刻在树皮、树叶、兽皮、兽骨及动物的甲壳啊上面，后来有用竹片，就是所谓的“简策”，用细木片的就叫“版牍”，还有用丝绸，就是“帛”，呵呵，丝绸当然比竹片轻多啦，可一般人可用不起哟！后来在西汉时（公元105年）蔡伦发明了纸，很快现代意义上的书就开始发展起来啦！随着唐朝雕版印刷术的发明，后来宋庆历年间活字印刷排版的发明，图书事业就更快的发展啦！笔究竟是何人发明，恐怕很难找到答案，只可说是新石器时代的一些人。从近年古代文物的发现，可以证明竹、帛上的文字图画，是使用毛笔的，并且还有用竹、木枝杆做的毛笔实物出土，如一九五四年，长沙古墓中发现的战国笔，笔管与笔套（整支笔装入套中），却是竹制，笔头是动物毛，可能是兔毫，笔全长二一公分，套长二三．五公分。商代及周朝的金器款识，很显然不是硬笔写了来翻铸的。殷商的甲骨文卜辞，看得出来是用毛笔写后再刻。中研院董作宾故院士，在他的「甲骨文断代研究例」中，还说到在公元前一四○○年－一二○○年间的牛骨上，有用毛笔和墨汁已写好文字还没有契刻的。同样情形，在陶器上，安阳出土的殷代陶片中，也有一个以笔墨书写的大字－「祀」。