再创造名画

Ⅰ 20世纪中以最高价格被买下的画作出自哪位画家的手笔

这是一幅行画。行画是从国外引进的一种艺术品复制的方法，以临摹世界名画为主，在名画的基础上抓住流行趋势进行再创造，其风格﹑色彩和外观装饰随时代的变化而变化，并不是那位大师的画作。

Ⅱ 论曹植对宓妃形象的再创造及其意义

简介】中国东晋绘画作品。作者顾恺之。原作已佚，今存有宋代摹本5卷，皆绢本设色，分别藏于中国大陆、台湾台北及美国。一纵27.1厘米、横572.8厘米，藏故宫博物院；另一纵26厘米、横646厘米，藏辽宁省博物馆。 该图以三国魏文学家曹植的《洛神赋》为依据，描绘了作者对洛水之神宓妃的爱慕以及神人殊隔、不能交接的惆怅。作品将不同情节置于同一画卷，洛神和曹植在一个完整的画面的不同场景中反复出现，以山石、林木及河水等背景，将画面分隔成不同情节，使画面既分隔又相联接。图中山石、林木，反映了早期山水画的表现技法和面貌。画面和谐统一，丝毫看不出连环画式的分段描写的迹象。作品线条，前者飘逸，人物动态委婉从容，后者人物形体较低矮，线条圆转短拙，色彩较浓丽。【作品赏析】青绿山水是重彩山水画产生和发展的最早也是最为重要的形式之一，它继承了早期传统绘画的艺术特征，并直接脱胎于魏晋时期的人物画传统，在历史的发展过程中不断创新并为山水画的发展做出了积极的贡献，同时，也创造了两宋重彩山水画的巨大成就。大青绿山水产生时的最初状态，我们已经无从考证，但是本着历史承传的基本规律，它一定保留有早期人物画的某些艺术特征，而这正是顾恺之《洛神赋》图的重要价值之一。顾恺之的《洛神赋图》虽然是人物画，但以大量的山水为故事展开的背景。由于顾恺之本人就是较早地涉及到山水画创作和理论的大家之一，故我们有足够的理由相信《洛神赋》图中山水部分的画法是具有那一时代代表性的艺术样式。图中树木、山石造型稚拙，比例关系较为混乱，确如张彦远为我们在《历代名画记》中所描述的那样：“魏晋已降，名迹在人者，皆见之矣，其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水石容泛，或人大于山，率皆附以树石。映带其地。列植之状，则伸臂布指。”从而为我们在理论与实物考据上都提供了早期山水画面貌的特征。从线色本身来看，《洛神赋》图中线条细劲有力，如张彦远所言：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气。”线条的表现力内在含蓄，以表现意态为先。线条内部勾勒产生的块面以青绿填色，色彩变化较少，只在坡脚岸边施以泥金。山石树木，结构单调，状物扁平，但富于装饰性。此图取材于曹植的《洛神赋》一文。主要讲述了主人公从帝京回东藩的途中，经过洛水，遇到洛水女神宓妃的故事。原文中主人公虽然对宓妃充满爱恋，而最终却不得不离去的故事情节，表现了作者在现实中的伤感与无奈。顾恺之在这幅画里却将结局做了修改，以主人公与宓妃有情人终成眷属而告终。故事以连环画的形式在同一画幅的不同场景中展开，将一个传说中的爱情故事表现得浪漫感人。这种手法后世多有借鉴，如五代的顾闵中的《韩熙载夜宴图》。另外，值得注意的是，在《洛神赋》图中一些树、石的表现上，作者以凹凸晕染的方法来增加立体感，这来自于对当时青铜铸造艺术和帛画艺术手法的借鉴，来自于那一时代随着佛教的不断传人，中西文化交流的不断发展和相互影响。此外，图中人物的塑造也是极其成功的，人物虽散落于山水之间，但相互照应，并不孤立，神情的顾盼呼应使人物之间产生了有机的视觉联系，这不能不归功于作者对人物神态的准确刻画。张彦远在《历代名画记》中记载了顾恺之为裴楷画像在脸上加三根毛一事，其云：“楷俊朗有识具，此正是其识具，观者详之，定觉神明殊胜。”脸上加三根毛对于绘画的教化作用来说，其实并无任何联系，而颐恺之却认为它能够反映出裴楷的气质，这是属于一种极个性化的问题，而不是某一类人的典型化和抽象化。这种对个人精神气质的重视与追求，表现在他对刻画眼睛的谨慎与仔细。他说：“点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变也。”很明显，顾恺之对人物表现的要求是如实地反映人物独特的气质和品格，而不是某种概念化的东西。东晋顾恺之所作。以三国时代曹植的浪漫主义爱情名篇《洛神赋》为题材，用具体生动的形象，完整地表现了赋的内容。画中的曹植带着随从，在洛水之滨凝神怅望，仿佛见到思念已久的洛神。远处凌波而来的洛神，衣带飘逸，动态委婉从容，目光凝注，表现了关切、迟疑的神情。二人的思念之情溢于卷面，令人感动。全图设色艳丽明快，线条准确流畅，充满动感，富有诗意之美。画面采取分段连续形式，概括描绘了几个重点。通过对洛神神情、动作的描绘，传达出一种可望而不可及的无限惆怅情意。直接表现在礼教束缚与封建势力压迫之下，男女爱情受到压抑和苦闷的主题。画面色彩很柔和，加上画家对周围环境生动的描绘，突出了画面的诗意气氛。【作者简介】顾恺之(约公元345—406年)，字长康，小字虎头，晋陵无锡人，有“才绝、画绝、痴绝”之称，是我国东晋时期杰出的艺术家。他的绘画作品与绘画理论对传统绘画的发展有着深远的影响，《洛神赋》就是他的杰作之一，我们现在看到的虽然是摹本，但基本上反映了他的艺术面貌。文秘杂烩网 http://www.rrrwm.com

Ⅲ 中国古代十大名画、名曲分别是

中国十大传世名画
晋.顾恺之 《洛神赋图》
唐.阎立本 《步辇图》
唐.韩滉 《五牛图》
唐.张萱 周昉 《唐宫仕女图》
五代.顾闳中 《韩熙载夜宴图》
宋.王希孟 《千里江山图》
宋.张择瑞 《清明上河图》
元.黄公望 《富春山居图》
明.仇英 《汉宫春晓图》
清.郎世宁 《百骏图
中国古代十大名曲- -

【高山流水】

琴曲《高山流水》，见于先秦《列子》一书，《吕氏春秋》亦有此传说。言伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙方鼓琴，志在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；志在流水，子期曰：洋洋乎若流水，伯牙所念，子期必得之。钟子期死，伯牙终身不复鼓琴。

现存曲谱为初见于明朱权《神奇秘谱》，其解题为：“《高山》《流水》二曲本为一曲，至唐分为两曲，不分段数。至宋分《高山》为四段，《流水》为八段”。《流水》还见于《风宣玄品》《西麓堂琴统》《澄鉴堂琴谱》《自远堂琴谱》《天闻阁琴谱》等三十余部琴谱。《神奇秘谱》、《风宣玄品》所收为不分段的，其余所收均为分段。

清代川派琴家张孔山弹奏的《流水》增加了许多滚拂手法，号称《七十二滚拂流水》，其曲谱载于《天闻阁琴谱》中。现在流传的《流水》，多为《天闻阁琴谱》中的《流水》。

关于《流水》之意境，张孔山的弟子欧阳书唐于《天闻阁琴谱》中云：“起首二、三段叠弹，俨然潺湲滴沥，响彻空山。四、五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目弦神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴、万和壑争流之际矣。七、八、九段，轻舟已过，势就淌洋，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”
现代琴家管平湖弹奏此曲，为此曲弹奏之经典。

广陵散】

《广陵散》是古代一首大型琴曲，它至少在汉代已经出观。其内容向来说法不一，但一般的看法是将它与《聂政刺韩王》琴曲联系起来。《聂政刺韩王》主要是描写战国时代铸剑工匠之子聂政为报杀父之仇，刺死韩王，然后自杀的悲壮故事。关于此，蔡邕《琴操》记述得较为详细。

今存《广陵散》曲谱，最早见于明代朱权编印的《神奇秘谱》(1425年)，谱中有关于“刺韩”、“冲冠”、“发怒”、“报剑”等内容的分段小标题，所以古来琴曲家即把《广陵散》与《聂政刺韩王》看作是异曲同名。

《广陵散》乐谱全曲共有四十五个乐段，分开指、小序、大序、正声、乱声、后序六个部分。正声以前主要是表现对聂政不幸命运的同情；正声之后则表现对聂政壮烈事迹的歌颂与赞扬。正声是乐曲的主体部分，着重表现了聂政从怨恨到愤慨的感情发展过程，深刻地刻划了他不畏强暴、宁死不屈的复仇意志。全曲始终贯穿着两个主题音调的交织、起伏和发展、变化。一个是见于“正声”第二段的正声主调，
另一个是先出现在大序尾声的乱声主调。
正声主调多在乐段开始处，突出了它的主导体用。乱声主调则多用于乐段的结束，它使各种变化了的曲调归结到一个共同的音调之中，具有标志段落，统一全曲的作用。

《广陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了被压迫者反抗暴君的斗争精神，具有很高的思想性及艺术性。或许嵇康也正是看到了《广陵散》的这种反抗精神与战斗意志，才如此酷爱《广陵散》并对之产生如此深厚的感情。

《广陵散》在历史上曾绝响一时，建国后我国著名古琴家管平湖先生根据《神奇秘谱》所载曲调进行了整理、打谱，使这首奇妙绝伦的古琴曲音乐又回到了人间

夕阳萧鼓】

《夕阳萧鼓》原来是一首琵琶独奏曲，名《夕阳箫鼓》（又名《夕阳箫歌》，亦名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》）。约在1925年，此曲首次被改编成民族管弦乐曲。解放后，又经多人整理改编，更臻完善，深为国内外听众珍爱。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江的迷人景色，尽情赞颂江南水乡的风姿异态。全曲就象一幅工笔精细、色彩柔和、清丽淡雅的山水长卷，引人入胜。

第一段“江楼钟鼓”描绘出夕阳映江面，熏风拂涟漪的景色。然后，乐队齐奏出优美如歌的主题，乐句间同音相连，委婉平静；大鼓轻声滚奏，意境深远（片段1）。

第二、三段，表现了“月上东山”（片段2）和“风回曲水”的意境。 接着如见江风习习，花草摇曳，水中倒影，层迭恍惚。

进入第五段“水深云际”，那种“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景色油然而生。乐队齐奏，速度加快，犹如白帆点点，遥闻渔歌，由远而近，逐歌四起的画面。第七段，琵琶用扫轮弹奏，恰似渔舟破水，掀起波涛拍岸的动态。


全曲的高潮是第九段“唉乃归舟”，表现归舟破水，浪花飞溅，橹声“唉乃”，由远而近的意境。归舟远去，万籁皆寂，春江显得更加宁静，全曲在悠扬徐缓的旋律中结束，使人回味无穷

阳春白雪】

《阳春白雪》是由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。

阳春白雪：由民间器乐曲牌仪《八板》（或《六板》）的多个变体组成的琵琶套曲。“八板头”变体的循环再现，各个《八板》变体组合在一起形成变奏的关系，后又插入了《百鸟朝凤》的新材料，因此它是一首具有循环因素的变奏体结构。

《阳春白雪》流传有两种不同版板，“大阳春”和“小阳春”，《大阳春》指李芳园、沈浩初整理的十段、十二段乐谱。《小阳春》是汪昱庭所传，又名《快板阳春》，流传很广。这里介绍的是《小阳春》。

《阳春白雪》表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。

《阳春白雪》表现的是冬去春来，大地复苏，万物欣欣向荣的初春美景。旋律清新流畅，节奏轻松明快，分七段：1、独占鳌头 2、风摆荷花 3、一轮明月 4、玉版参禅 5、铁策板声 6、道院琴声 7、东皋鹤鸣 小标题出自李芳园之手，与乐曲内容并无多大关系。

全曲七段可分成起、承、转、合四个组成部分,是一首具有循环因素的变奏体乐曲.
起部：（一）《独占鳌头》。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体，它在以后三个部分的部首循环再现。原《八板》的旋律以“隔凡”和“加花”等技法加以润饰，运用“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧，音响效果独物有趣，使花簇的旋律充满活力。

承部：（二）《风摆荷花》、（三）《一轮明月》。这两个《八板》变体，在头上循环再现《八板头》之后，旋律两次上扬，在高音区上活动，表现情绪较为热烈。

转部：（四）《玉版参禅》、（五）《铁策板声》、（六）《道院琴声》在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装，并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“板”和“泛音”等演奏指法，使音乐时而轻盈流畅，时而铿锵有力。特别是《道院琴声》，整段突出泛音，恰如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满生命活力。

合部：（七）《东皋鹤鸣》。是本部的动力性再现，在尾部作了扩大，采取突慢后渐快的速度处理，采用强劲有力的扫弦技巧，音乐气氛异常热烈。

梅花三弄】

古琴曲《梅花三弄》是我国古琴音乐中保存下来年代较早的一首作品，它旋律优美、流畅，形式典雅、独特，具有很高的艺术性。相传此曲为东晋桓伊所作。
桓伊，字叔夏，小字野王。他曾经与东晋名将谢玄一起在历史上有名的"淝水之战"中大破前秦符坚的进攻，立下了赫赫战功。桓伊还是一位出色的音乐家，尤其善于吹笛。（现在的箫，古代称笛）有一次王徽之（我国著名书法家王羲之的儿子）在路上偶尔遇见桓伊，因为仰慕其大名，便请他吹奏一曲。桓伊为人非常谦逊，虽然当时他已经很有地位，和王徽之又素不相识，他仍然下车为王徽之吹奏了一支曲子，这首乐曲据传就是著名的《梅花三弄》。

所以称作《梅花三弄》，一则是因为乐曲内容是表现梅花的；二则是由于音乐中有一个相同的曲调在不同的段落中重复出现三次。（这是我国古代音乐中的一种曲式手法，曾有"高声弄"、"低声弄"、"游弄"之说），这便是梅花三弄的曲名由来。

琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。

关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新

平沙落雁】

琵琶曲《平沙落雁》的乐谱最早见於华秋苹在一八一八年编的《琵琶谱》
，它是我国第一部正式出版的琵琶谱，共分三卷，卷上收直棣王君锡传谱西板十二曲，大曲《十面埋伏》 ，附杂板一曲。
《平沙落雁》一曲即编入卷上”乐曲为六十八板体。李芳园编的《南北派十三套大曲琵琶斯谱》中也收入了此曲，但他己将乐曲结构扩充至七段，有《雁阵横空》 、
《霜天雁叫》等小标题。一至四段曲调脱胎於华氏谱，五至七段为华氏谱所无。
乐曲描写了候鸟迁飞时在高空飞翔的情景，其中第二段《霜天雁叫》左手指法用拉弦、空子弦作为固定衬音，表现于法新颖别致。在平湖派的乐曲中，此曲在平淡中出奇，静中有动，动中有静，意境深邃。浦东派将《海青孥天鹅》称作《平沙落雁》
，故也有人将前者称为《小平沙》，后者称为《大平沙》。

目前的演奏是根据琵琶艺术大师，平湖派代表性的传人杨大钧先生的演奏谱而进行演奏的。杨大钧先生在四十年代向琵琶演奏家、音乐教育家朱荇青先生学得此曲，朱荇青先生与杨大钧先生两人的诗昼造诣很深，常将诗昼等姊妹艺术的表述方法与琵琶演奏相结合，因此在琵琶演奏上经常将武曲文弹，以文为主，讲究神韵，趣味高雅，意境深邃。这是平湖派的重要特色。杨大钧先生在处理《霜天雁叫》一节时，使用自由节奏，尤其是最后几段，具有丰富的诗意。刘德海先生认为，在学习平湖派《平沙落雁》时，必须恢复下出轮的演奏技法，这在琵琶演奏技法的继承上将会有新的突破。要演奏好这首乐曲，关键是立意，要以“雁”拟人，含以清苦艰辛，才能得曲意之妙

汉宫秋月】

《汉宫秋月》原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本，由一种乐器曲谱演变成不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况。《汉宫秋月》现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。

二胡《汉宫秋月》：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲，粤胡演奏，又名为《三潭印月》。1929年左右，刘天华记录了唱片粤胡曲《汉宫秋月》谱，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。

蒋风之整理并演奏的《汉宫秋月》，作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，以及特性变徵音的多次出现，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。

江南丝竹《汉宫秋月》：采用的原为“乙字调”（A宫），由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》（1916年编）丝竹文曲合奏用“正宫调（G宫）。琵琶仍用乙字调弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。

渔樵问答】

《渔樵问答》是一首流传了几百年的古琴名曲，反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。

渔樵问答：古琴曲，曲谱最早见于《杏庄太音续谱》（明萧鸾撰于1560年）：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。此曲反映的是一种隐逸之士对渔樵生活的向往，希望摆脱俗尘凡事的羁绊。音乐形象生动，精确。

《渔樵问答》是一首流传了几百年的名曲，现在的谱本有多种。《琴学初津》云此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之唉乃，隐隐现于指下。”由于音乐形象准确、生动，因此近几百年来在琴家中广为流传。

乐曲开始曲调悠然自得，表现出一种飘逸洒脱的格调，上下句的呼应造成渔樵对答的情趣。主题音调的变化发展，并不断加入新的音调，加之滚拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻划出隐士豪放无羁，潇洒自得的情状。其中运用泼刺和三弹的技法造成的强烈音响，应和着切分的节奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐声。第1段末呈现的主题音调经过移位，变化重复贯穿于全曲，给人留下深刻的印象

【胡笳十八拍】

《胡笳十八拍》，汉末，著名文学家、古琴家蔡邕的女儿蔡琰（文姬）,在兵乱中被匈奴所获，留居南匈奴与左贤王为妃，生了两个孩子。后来曹操派人把她接回，她写了一首长诗，叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。

全诗共十八段，谱作成套歌曲十八首。据郭沫若说，突厥语称“首”为“拍”，十八拍即十八首之意。又因该诗是她有感于胡笳的哀声而作，所以名为《胡笳十八拍》或《胡笳鸣》。原是琴歌，但魏晋以后逐渐演变成为两种不同的器乐曲，称《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》。前者即为《胡笳十八拍》的嫡传。

唐代琴家黄庭兰以擅弹此曲著称。李颀有《听董大弹胡笳》诗：“蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍，胡人落泪沾边草，汉使断肠对客归。”就是对该曲内容的概括。现存的曲谱最早见于1425年刊行的《神奇秘谱》本，称“大、小
胡笳”，都是无歌词的器乐曲。可唱的琴歌《胡笳十八拍》，初见于明万历三十九年（公元1611年）孙丕显所刻的《琴适》中，也就是现在最流行的谱本，其歌词即文姬所作的“我生之初尚无为……”。音乐基本上用一字对一音的手法，带有早期歌曲的特点。从第一拍到第九拍，以及第十二、十三两拍，都有一个相同的尾声，有受汉代相和大曲影响的痕迹。全曲为六声羽调，常用升高的徵音（升5）和模进中形成的高音（升1）作为调式外音。情绪悲凉激动，感人颇深。

【十面埋伏】

《十面埋伏》，又名《淮阳平楚》,琵琶独奏.是根据楚汉之争编写的乐曲，音乐扣人心弦，有很强的戏剧性和一定的写实性。全曲时间是6分36秒，由三个大部分十个小段组成。

第一部分，大战前的准备。第一段名为《列营》，乐曲以琵琶有力的扫弦、佛弦开始，表现了点兵擂鼓，单单这几秒钟强烈的表现力也激起了我的气势了。第二段《吹打》，琵琶被五指迅速弹弦，音乐持续不断，犹如军号吹笛。接着的第三段《点将》是三段结尾部分的反复，战前的气氛越来越浓厚了。第四第五段分别是排阵和〈走队〉，两段的音乐基本相似，音调稍微简练了，速度也是先慢再渐渐转快，一起一伏，紧紧相扣。士气再一次增强。

第二部分开始了，第六段〈埋伏〉，音乐是〈列营〉中骨干音调为核心，加合若干的起伏，眼前就像汉军出四方迅速将楚军团团围住。第七段〈鸡鸣山小战〉了，音乐还是慢起渐快，气息逐步急促，且琵琶弹奏的“切切”声响，便如短兵相接了，发出兵器相击的响声。从〈埋伏〉到〈小战〉音律连贯，一气呵成。接着〈九里山大战〉开始了，弹奏的力度进一步加强，多种技法快速弹奏，铁骑纵横、金戈铁马，呼号震天的激烈战斗场面就这样表现得淋漓尽致。忽然，一声凄楚的萧声掩盖了战斗，这就是楚歌。紧接着琵琶回到了简单反复的音调，只听那单骑孤踢声远远的里去，这便是第九段〈项王败阵〉了。直到一记短划的强音戛然而止，霸王〈乌江自刎〉了，天还没有亮

总的来讲，《十面埋伏》的艺术特点主要表现在反映古代重大历史题材时，抓住了典型时间、典型环境，在描写楚汉相争这一历史特定背景时，选择了最有代表意义的垓下决战的场面，在表现垓下大战中又突出了呐喊，形成全曲高潮，完成了对汉军这一进攻者、追击者、胜利者生龙活虎的形象塑造，成功地展现出古代战场上激烈壮观的场景。

Ⅳ 行画是什么意思

行画

从严格意义上讲，“行画”不属于油画、它属于油画工艺品。

因其版存心“权媚俗”，从骨子里以迎合、讨好观赏者为目的，与艺术本质“自我释放而引起他人共鸣”的宗旨背道而驰，因此行画作品艺术性很肤浅，艺术价值也较低。

在技术上，行画是从国外引进的一种艺术品复制的方法，以临摹世界名画为主，在名画的基础上抓住流行趋势进行再创造，其风格﹑色彩和外观装饰随时代的变化而变化，是欧美文化消费品之一，消费比例较大，而且每年不断更换，属于生活的重复消费品，而不是必需品。

但是，有的原创画家的作品，也有媚俗、迎合的形式或风格，所以行画与原创之间本没有明显的划分界限。

Ⅳ 如何欣赏一幅绘画作品

1、我们要了解哪些时期的画是注重透视关系，而哪些时期的是不那么注重的。例如古典主义时期的画特别注重透视，那么你欣赏画的时候，就应该把这一点考虑进去。在那些不注重透视关系的风格里面，你就不应该用透视来判断画的好坏。

Ⅵ 森村泰昌的解构经典

森村泰昌自幼酷爱童话，当他1975年从京都艺术大学设计系毕业之后，曾经谋到一份设计事务所的工作，但只上了3天班就断然辞职。满脑子童话故事的他对自己的职业始终有一种尽管不清晰但却是执着的期待。后来，他成为母校的客座讲师。80年代初期，京都所处的关西地区年轻艺术家的活动已经引起了日本现代美术界的注目，他的几位学生在当时也非常活跃。而森村泰昌表面上却依旧不动声色地沉浸在构成主义风格的丝网版画之中，内向的性格使他没有匆忙和大家一起走到台前。但在内心深处，在不为人知的工作室里，他正在孕育着自己艺术的新生儿。1985年，在一个小型的3人联展上，森村泰昌童话般神奇地亮出了他的新作《自画像》。这是一幅以梵高的《自画像》为原形的“复制品”。森村泰昌模仿原作的造型和色彩，将油画颜料直接涂在自己脸上和衣服上，戴上用橡皮泥仿制的棉帽，在照相机前完成了对名画的“复制”。初看上去，似乎是梵高作品的复印件，但随着观察的深入，人们的视线被引向细部，很快就发现自己上当了，那一双活生生的眼睛显然不是画笔所能成就的。真实和虚拟的并存，使画面投射出罕有的多义性，其手法之独到令所有人顿觉耳目一新。
80年代的日本现代美术界，正值一批年轻艺术家对近代以来日本美术的发展进行反思，企图打破长期以来对西方美术从精神到样式的一味追随局面。森村泰昌的作品通过对美术经典的解体和再构筑，首先在形式上对应了当时的大环境，并建立起当代艺术与经典名作之间的另类关系，以表述自己对西方文化乃至文明发展的批判。他从此一发不可收拾，不断推出类似风格的作品。1988年，森村泰昌接到了第43届威尼斯双年展的邀请函，他的艺术由此打开了通往世界
的道路。
新“样式主义”
有日本评论家给森村泰昌的艺术戴上“样式主义”的幌子。也许，从作品手法上看，他不乏借用美术经典作为其艺术的特殊载体，但其作品的意旨显然不可与意大利16世纪末的美术家们同日而语。解构与颠覆是西方后现代艺术的演变路径，作品的意蕴、界限与形态也随之不断拓展。早在自行车轮、小便池等工业制品被杜尚贴上“艺术”的标签并搬进美术馆时，“作品”的概念就遭到了严重的颠覆。而从20世纪二三十年代开始，随着美国式的都市消费文化的急速膨胀，信息资讯的泛滥又成为艺术家们不得不面对的事实，因此而来的对既有样式的引用或者说借用也成为大众艺术的一个基本特征；60年代以来的后现代文化中充斥的流行形象和符号等又成为艺术家取之不尽、用之不竭的“现成品”。因此，对既存形象或经典作品进行挪用、复制、模拟、错位的“改造”已然成为后现代艺术的常用手法。
森村泰昌的主要手法是摄影，虽然摄影在发明的最初时期遭到了画家的排斥，但是今天已经没有人再怀疑摄影作为一种影像制作系统所具有的无以替代的
意义。在艺术的“原创性”被放弃之际，堂而皇之地以摄影的手法复制大师的经典作品来质疑艺术的真确性、原创性以及价值等问题便顺理成章；在策略性、幽默性和文本批判性成为作品主要取向的当代环境中，模仿或抄袭都已不再成为作品价值的障碍。尤其是在今天所谓的“读图时代”，似乎一种新“样式主义”已俨然形成，森村泰昌的作品从形态到手法上都应验了这一点。但重要的是，在这里作为母体的“现成品”必须是大家共同认知的经典“文本”，艺术家是通过对母体的再创造而赋予新的、与原作有别的意蕴。随着对原作本来定义的超越乃至颠覆，作品的涵义也随之拓展和衍生。看来森村泰昌深谙其道，他选择了美术史的经典作为他复制和改造的“素材”和自由解读的“文本”，他的艺术颠覆了现代的严谨姿态，打破了权威的秩序模式，显现了作为日本艺术家的特有身份和独到视角。
对文明的另类解读
1990年，森村泰昌又推出了以17世纪西班牙画家委拉斯贵支的作品《宫娥》为原型的《玛格丽特公主》系列，画中人物依旧是他自己粉墨登场。他略去了原作中众多人物的场面，只扮演了女主人公的形象。他并以此为基点，举办了题为《美术史的女儿》的个人展览，展出作品清一色是他对美术经典中女性形象的模仿。以其东方男性的身份来装扮从少女到老妪的西方形象，作品形态之扭曲与手法之荒诞，对应了后工业社会下人对自我生命和生存意义的怀疑和追问。这个展览凸现了森村泰昌对艺术乃至人类文明的深层次探询，他由此找到了自己艺术的立足点，也奠定了作为职业艺术家在日本当代美术界的地位。
必须指出的是，森村泰昌十分推崇尼采的哲学思想。在尼采那里，现代社会已是一个病态的混合物，而现代文化的特征则是精神颓废和价值瓦解。尼采对现代性的分析不仅停留在表面的描述上，更多的还是要对它们进行抵抗和批判。尼采认为，艺术正具备了这种抵抗和批判的积极力量，他将艺术看作是现时代人类的唯一曙光。森村泰昌曾就自己的作品有过一段颇为大胆、生动的直白：“人类实际上是宇宙的病，人类与自然的和谐相处只是一种幻想而已，人类是宇宙的癌细胞已是不争的事实。所谓的‘人道主义’其实是和‘人类的尊严’相去甚远的，作为宇宙的癌细胞的人类，只有勇敢地公开表明对自身这种清晰的认识，才谈得上‘尊严’的开始。‘文化’是无法治愈的病。当病情正在日益加重的时候，即使想回头也已无济于事。滑向‘病入膏肓’的深渊正是那些‘文化人’的必然宿命。”由此我们不难看出他对尼采哲学的心领神会，也正是基于这样的理想，他开始了对名作的大规模“入侵”。在他别具匠心的演绎之下，从文艺复兴到现代主义的达 ∙ 芬奇、安格尔、伦勃兰、哥雅、米勒、莫奈、塞尚等人的作品纷纷被赋予新的面孔和新的涵义，同时，他也通过这些作品重新定义了“美术史”或“名作”的概念。在他看来，人类即使有所谓的“文明”，也和“自然”是永远分离的，“文化”正是这种无奈和感叹的表现形式，因此对于人类来说，文化就是“病”，而在文化当中，“美术” 则是揭示这种病态的典型形式。从他的作品里，我们看到的是一个荒诞世界，这正是他对当代文明的解读。人与自然关系的失衡，人与宇宙的不能同构，被他形象地描述为“宇宙的病”和“癌细胞”，换句话说，他正是通过自我形象的解剖来实现对人类文明中的病态的解剖。
不难从《玛格丽特公主》的奢华服饰和摆设中看到一种近乎恋物癖般的病态心理；还可以从马奈的《酒吧间》中看到都市生活的浮躁和倦怠；已有复制之嫌的《奥林匹亚》则再次被反其意而用之；勃鲁盖尔的《盲人》则被变体为一群到海外疯狂购物的富有且低俗的日本老年游客；米莱的《晚钟》更向我们展示了一幅现代战争的场景：伦为焦土的农田里陈放着大炮和防毒面具，在核弹爆炸的蘑菇云前，两位农夫持枪相对……。如此等等，他的作品主题几乎涵盖了当今世界与现代文明俱来的种种弊端以及由此产生的心灵扭曲。森村泰昌像一位魔术师般地改头换面，经典名作变为他自由驾驭的脚本，为我们讲述一个又一个他自编自导自演的童话故事，他通过探索作品所具有的多种可能性来建立一个与历史和现实对话的独特体系。
流行文化中的“女性经典”
森村泰昌的另一部分重要作品是“女影星系列”。他认为电影是20世纪的代表性产物，从中可以解读当代文明进程的轨迹。在这个文化形态巨变的世纪
里，文化大众化的速度与规模都是空前的，而电影在可以预期的时段内乃是社会大众共享的视觉体验形式中最强大的媒体，其影响力是其他媒体无以替代的，而作为其视觉形象的象征物则是形形色色的女影星，因此他将女影星定义为“20世纪的象征性产物”，“女影星”由此成为森村泰昌解剖20世纪视觉文化的重要切入点。
森村泰昌继对美术史的“入侵”之后，从90年代中期开始，从西方的玛丽莲∙梦露到东方的山口百惠等众多电影女明星都成为他演绎的对象，他的作品也由此走向了世俗化的极至，对文化乃至文明之“病”的阐述和暴露也变得更为直接和具体。可称之为“女影星系列”的集大成者，是森村泰昌1996年在横滨美术馆举行的个展《病之美——成为女影星的我》，貌似眼花缭乱的装束和模仿的背后，投射出的是无奈的病态和莫名的空虚。
现代主义在生理身体的基础上解读女性，身体由生理客体转化成道德意义上的主体；在从现代到后现代的进程中，女性形象也经历着变化：表现主义把现代社会下的孤独和焦虑转化成对女人的敌视和仇恨；毕加索笔下的女人则是一堆支离破碎的怪物，他将“女人”视为邪恶的化身；到了超现实主义，女性形象又演化为美丽的殉葬品，女人失却了独立的个性。于是，高雅与庸俗融为一体，过去的堂皇变成今天的笑料，女性形象跌入了变幻莫测、难以界定的“意志场”。正是由于女性在视觉领域的特殊地位，使得森村泰昌的艺术具有了魅力。他通过易装式变性完成了对性别的消解，他以非常态的行为方式公然反叛身体的自然属性，完成了一种“非女性”的“女性形象”。作品弥漫着无聊、轻佻和焦虑的情绪，以此来反讽和揶揄大众流行文化，同时隐含着对媚俗艺术的嘲弄。从美术经典到大众明星，无论是崇高的文明抑或是通俗的文明，都被森村泰昌以自己的理解和手法得以改装并由此被赋予新的观念。

Ⅶ 洛阳画家张都瑞的牡丹画多少钱一尺

马马虎虎33是个外行
商品画又称行画，是从国外引进的一种艺术品复制的方法，内以临摹世界名画为主，容在名画的基础上抓住流行趋势进行再创造。张老师的画全都是个人创作，没有临摹复制名画从事商品交易。至于张老师画的价格，这个我了解，一平尺在3000左右

Ⅷ 两幅画作相似：抄袭和摹古如何区分

华喦白描仕女图（仿品）华喦白描仕女图（真迹） □文/图 林琳 郭晓昊 最近在收藏者宋先生身上发生了一件有趣的事情，他买到的两幅几乎一模一样的书画作品，竟然分别有两个当代画家的题款。到底是谁抄袭了谁？此前，英国广播电台(BBC)消息报道，日本著名艺术家和田义彦由于被揭发多幅油画抄袭意大利艺术家ALBERTO SUGHI的作品，日本政府已收回颁发给他的年度艺术大奖。关于“抄袭”，艺术界有两种截然不同的观点：一种认为艺术必然需要原创，同行之间的互相“复制”，或者从外面直接“拿来”，都令艺术品市场鱼龙混杂；另一种则认为艺术必有传承，尤其是中国书画更有摹古的传统，不能以抄袭论之。那么艺术品的抄袭该如何界定？抄袭和摹古如何区分？ 焦点一 临摹古人：传统美术应向大师致敬 策展人吴杨波认为，关于抄袭，艺术界向来就形成两种截然对立的观点，一种认为凡是艺术就一定要是全新的创作，另一种认为艺术也可以互相借鉴和学习，甚至可以是“对大师的致敬”：“就像京剧一样，来来回回就那么几个唱段，要原创很难。但是不同的艺术家对同一段京剧的理解不同，表现的效果也不一样。”他认为，艺术的创造不一定全部是原创，也可以是在前人的基础上所做的革新、改良、改造。但是抄袭与这种革新和改良截然不同：“抄袭在艺术界是令人深恶痛绝的，抄袭者模仿其他画家的作品，签自己的名字，以假乱真。” 然而，在中国美术史上，却存在着一种绘画的传统——后人以能更好地模仿前人作品为荣，即使在仿作上加上自己的名字，其艺术价值和市场价值也往往能获得认可。在广东省美术馆就藏有两件这样的作品。一件是清代画家华喦的《杨贵妃肖像图》，另一件是上世纪初广东的国画研究会画家黄君璧的《杨贵妃肖像图》。“两件作品相似度达到99%，可以判断黄君璧原封不动地将华喦的作品临摹了一遍。黄君璧把华喦原画上的款都照搬了一次，同时也落了自己的款。”广东省博物馆研究员朱万章告诉笔者，“临摹的过程里，虽然笔法中可能加入了自己的东西，但黄君璧并没有进行‘再创造’，作品的构图和意境与原画完全一样。”从某个角度看来，黄君璧或许是在“向大师致敬”，但是对于朱万章来说，更认为黄君璧这件作品的意义在于展现了自己临摹古画精湛的艺术功底，同时也证实了国画研究会以临摹“起家”。 临摹的功底历来都被认为是中国书画传统功力的一种，古人临摹，一是为了练习，二是为了展示自己能将古画临摹得毫无二致的功底，而不是为了再创作来展现自己的艺术水准。“对于古人来说，最高水准不外乎将古画临摹出100%的相似度，与原画丝毫不差，甚至连对方的毛病、败笔都临摹下来。”朱万章认为，这种文化和审美传统一直影响了国画界，即使在现代也依然存在以临摹起家的现象，有的画家甚至一辈子都在临摹，“只是有的人临摹后‘幸运’地找到自己的出路，形成了自己的技巧。”所以他认为界定临摹或抄袭的标准是，如果把临摹的作品当作自己的作品来展现，当然就有抄袭之嫌，但如果是博采众家之长进行的习作，那就无可厚非了。 焦点二 抄袭西方：油画家名利双收 “在不同的文化环境下，抄袭的界定和对待方法有所不同。”朱万章认为，譬如西方古典油画注重写真，临摹的不是古人，而是复制大自然、复制物体、复制人体，但不能复制达·芬奇或者凡·高的画，不然会被世人批评甚至攻击。 上世纪末，一个现在已经成名的油画家在当年他的本科毕业论文中探讨了抄袭的问题，将国内部分艺术家著名的作品，找到西方作品的原作进行比较。这篇论文在当时的艺术界掀起了轩然大波和反思。时隔20年后，吴杨波认为，当时中国油画界的艺术家模仿西方大师作品是有一定的意义所在：“不同语境下，西方和东方作品的比较，只是后者借用了前者的图像和符号，可以说是抄袭，也可以是对图像的借用。我更倾向于后一种观点。” “东方抄袭西方，自上世纪80年代就开始了，其后一直都有。”这种现象被业内称为“画册现象”，吴杨波解释称，当时中国对国外的艺术界还很不了解，有些艺术家率先得到西方的画册，见到好的作品，在其他人还没获得该信息之前，迅速将这种风格改装一下，变成自己的，并靠这种风格成名。“通过走这条捷径成为著名艺术家的现象确实存在，但在艺术界并没有被口诛笔伐或严加斥责。”他认为，一个原因是每年全国美展的油画部分都会出现类型风格非常接近、学自某人的作品，但丝毫没影响其入围和评奖，证明业界对这种“抄袭”的宽容，二是在著名的画院领军人物中，不乏抄袭西方作品成功的案例，令此在美术圈子中成为司空见惯的现象。 “抄袭的画家却往往有可能名利双收，这种极其不合理的现象就是知识产权落后的表现。”华辰拍卖总经理甘学军[微博]强调，应该对此进行立法，但抄袭的界定是个难题。“在构图、画法上应该可以界定，重点是如何改变传统的观念。”在他看来，印刷不发达的时代，中国画以临摹的方式来作为传承、延续的方法。所以，在国际上极为严重的抄袭，因为中国的这种历史传统，而被“淡化”。他认为，现代的中国美术创作和美术市场需要创作、独特个性，所以现在中国艺术品市场，面临世界大市场的机遇和挑战，应该考虑如何遵循国际通行的法则，“传统书画可以有传承关系、门户之风，但现代创作不遵循国际通行原则一定会吃亏。” 焦点三 相似度多少才算抄袭？ “即使在西方艺术圈中也没存在100%的原创，即使是标榜的全新的，甚至是颠覆性的艺术，也曾存在于前人的语境中，哪怕当时只是存在于反对声中，但跟前面的东西一定是有关的。”吴杨波如此说道。事实上，在西方艺术界，关于是否抄袭有一个比例的衡量。据策展人熊斌了解，一般相似度达到30%~40%就有抄袭之嫌，否则就只属于雷同。然而，在中国书画中，这个比例却并不适用。“怎么可能界定一个书画家的作品学习了20%的齐白石，25%的张大千，15%的傅抱石呢？”画商刘先生说。 熊斌说：“中国的油画大部分是拷贝外国的手法，连当代的中国水墨画都可能受到一定的影响。画家郭润文曾经说过，油画已经没有什么创新的空间了，只有学习其深度。这句话有一定的道理，成名的艺术家不少都是融合古今中外，先抄再求新。”所以艺术创新就是一种学习、整合，“太阳已经有这么多年的历史了，但是我们对太阳的理解不断在深入。这种理解并不是创新，而是本来就有的，所以对艺术也一样。”不过，不少美术院校的学生为了创新，不加强学习，而是为标新立异而标新立异，就没有任何意义了。 “文化产品总是具备现实有效性。在不同语境里，承担的文化角色并不一样。在不同时间、空间、语境里，同一件作品、同一个样式，被不同艺术家使用，承担的文化角色和功能是不同的，所以在艺术界用‘抄袭’这个词不太准确。学术界的抄袭很明确，一就是一，二就是二，你的就是你的，我的就是我的。但是文化产品很难这么界定，因为图像、符号语言很有限。”熊斌说。 一个艺术圈的资深人士说得更直白：“当代艺术允许这种‘学习’，这不犯法，也无可挑剔，中国人就是这样学习和创作的。当代艺术创作方法允许使用已有的图像，譬如张晓刚[微博]，使用的是上世纪60年代的家庭合照，这就是挪用，比如周春芽或其他艺术家，也是这样的。但他们挪用已有的图像创造了新的意义。” 有市场人士认为，抄袭者能够在市场“吃得开”，也与收藏者普遍水平不高、无法判断有一定的关系。甘学军则认为收藏者、消费者确实应该具备一定的鉴别和消费艺术品的能力，但是归根结底，原因不在收藏者身上，收藏者不可能了解所有的艺术家和艺术品，只有制定法律，创作者即生产者不能抄袭杜撰，才能从根本上解决问题。

Ⅸ 外国流派的画作

非洲岩洞艺术 新石器时代非洲原始社会艺术遗迹。二十世纪考古发现在北非的阿特拉斯山脉，撒哈拉沙漠和利比亚地区都发现大量原始猎人刻画的牛、长颈鹿、河马、大象、单峰驼等动物，还有描绘人类日常生活、舞蹈、狩猎、战争和举行原始示教仪式的风俗画等。以利比亚的费赞（Fezzan）地区的作品最为突出。它的艺术风格和新石器时代的西班牙勒文特壁画相近似。在中非和南非的发现中，以罗得西亚的布须曼人的壁画最有名。布须曼人的子孙在十九世纪遭到殖民者的迫害以前，从未停止过壁画创作。 爱斯基摩艺术 爱斯基摩要在严寒而困难的北极生活条件下，用骨、牙、木、石刻制的生活用具和迷信工具上的一种装饰艺术。阿拉斯加诺登桑（NortonSound）以北的爱斯基摩人在弓钻的转动杆（海象牙制的）上刻小型的剪影式的北极生活图画，并用海豹油灯的黑油涂黑，精巧动人。大多数人都会雕刻艺术。十九世纪中叶由于现代资本主义的影响，他们的艺术品逐渐变为商品。近年来在学习版画的艺术技法上也取得一定成就。 拜占庭艺术 从四世纪到十五世纪以君士坦丁堡（即古希腊城市拜占庭）为中心的拜占庭帝国（即东罗马帝国）和基督教会相结合的官方艺术。其思想内容是崇拜帝王和宣扬基督教神学，为巩固贵族阶级的统治服务。其风格特点是罗马晚期的艺术形式和以小亚细亚、叙利亚、埃及为中心的东方艺术形式葙结合，有浓厚的东方色彩。如圣索非亚教堂的中央圆顶形的结构及其内部金碧辉煌的装饰，反映了政教合一的精神统治的权威。在基督教神像学体系的建立和利用、改造旧形式为基督教宣传服务等方面，在教堂建筑、圣像画、镶嵌画、壁画、细密画及工艺美术的风格创造上，都有较大的成果。由于教会的束缚。 后期风格倾向于公式化、概念化。它对中世纪欧洲各国，尤其是东正教国家的艺术有巨大影响。1453年伊斯兰教的土耳其人攻下君士坦丁堡后，拜占庭艺术的历史已千终结，但其形式仍为东正教会所利用。 哥特式艺术 十二至十六世纪初期欧洲出现的一种以新型建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术。这种建筑风格，一反罗马式厚重阴暗的半圆形拱门的教堂式样，而广泛地运用线条轻快的尖拱券，造型挺秀的小尖塔，轻盈通透的飞扶壁，修长的立柱或簇柱，以及彩色玻璃镶嵌花窗，造成一种向上升华、天国神秘的幻觉。反映了基督教盛行的时代观念和中世纪城市发展的物质文化面貌。代表作品有法国的巴黎圣母院、德国的科隆教堂、英国的林肯教堂、意大利的米兰教堂等。 佛罗伦萨画派 意大利文艺复兴时期在经济和文化中心佛罗伦萨形成的一个重要画派。该派以资产阶级上升时期的人文主义思想为主导，用科学方法探索人体的造型规律，吸取古代希腊、罗马的雕刻手法应用在绘画上，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人，成功地创造了人物画新风格。除了油画外，当时多创作大幅温壁画，主要为宫廷、教会和资产阶级上层服务，从而改变了欧洲中世纪绘画的面貌。初期代表画家有*乔托、*马萨丘、乌且罗（Uccello, 1394-1475）等，盛期以*芬奇、*米开朗基罗*拉斐尔等画家为代表。十五至十六世纪三十年代最繁荣；十六世纪末，由于佛罗伦萨政治上失去独立，经济衰落，以及画家信盲目崇拜前辈的结果，逐渐走向*风格主义。 威尼斯画派 意大利文艺复兴时期主要画派之一。威尼斯共和国在十四世纪是欧洲和东方的贸易中心，商业资本集中，国家强盛。艺术受拜占庭及北欧的影响。十五世纪吸收了*佛罗伦萨画派及*曼坦那的经验，通过贝里尼一家、卡巴秋（Carpaccio, 约1465-约1526）、安东奈罗·达·美西纳（Antonello da Messina, 约1430-1479）等人的努力，政府和教会的利用，尤其是社会团体---互助会（scula）的支持，绘画艺术得到了发展。十六世纪威尼斯派成为欧洲油画创作中心。该画派反映人文主义和爱国主义思想，其画色彩明丽，形象丰满，构图新颖，但大多借宗教神话题材，描绘统治阶级的豪华生活。代表画家有*乔尔乔、*提香、*丁托列托和和*委罗内塞等。直至十八世纪仍有*提埃坡罗、加纳来多（Canaletto, 1697-1768）和瓜第（Guardi, 1712-1793）等画家。该派作品对欧洲绘画的影响很大。 浪漫主义画派 十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著（如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品）等，有一定的进步性。代表作品有*籍里柯的《梅杜萨之筏》、*德拉克洛瓦的《自由领导人民》。画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。 印象画派 十九世纪下半叶法国兴起的一个画派。这一名称是由1874年该派作者举行画展时，批评家对莫奈所作《日出印象》一画出以嘲笑而来。该派反对当时学院派的保守思想和表现手法，采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围气的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的灰褐色调，使欧洲绘画出现发挥光色原理加强表现力的新方法，对绘画技法的革新有很大影响。代表画家有莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿等。 后期印象画派 广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指塞尚、凡·高、高更等人的创作方法。他们接受印象派的用色方法加以革新，不满足于印象泊对自然的客观描绘，而强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。 新印象画派 也叫摰悴逝蓴，又称摲稚 饕鍞。十九世纪末从法国印象派发展而来的一个流派。认为印象画派表现光色效果的方法不够严格，标榜以科学方法追求色彩分析，用不同的色点排列组合作画，画法机械。此派活动时间短暂。代表作者有修拉、西涅克、克罗斯（Henri-Edmond Cross, 1856-1910）等。

Ⅹ 什么是名画欣赏与创作教学中采用的基本教学方法

①欣赏教学与审美教育

所谓欣赏是通过作品中介形成作者与欣赏者的对话。欣赏也可以说是欣赏者通过作品参与创作的过程，欣赏不仅仅代表单纯的美感享受。作为带有创造性质的欣赏活动的契机，正是这种感动唤醒了欣赏者的审美感觉，并进一步提高了审美意识。从这个意义上来说，欣赏不单纯美的享受，而是一种审美意识的再创造。
欣赏是一种创造性的活动，虽然很多人并不认为围绕着名画和名作的观赏能够创造什么东西。但欣赏好的作品完全可以达到审美意识的再创造，如果欣赏一幅作品仅限于从自身角度发问而不与作者的创作动机相连，那么非但无法产生对话，连理解都很困难，所以欣赏有时甚至要采取从完全相反角度来观察的方法才能奏效。例如，当我们为自然界的美妙风景所感动并萌发出表现欲望时，我们已能体会在与风景的对话中，描绘风景的画家在内心所具有的创作心态了。

在描绘作品时，不管是画家还是中小学生，一般都是不断纠正自己的构思，不断修改笔下的作品的，他总是将眼前与笔下的风景作比较，在这个过程中，作者的内心不断地与对象（风景和作品）进行对话，通过这样的对话，作者的审美意识不断得到训练，并逐渐接近更高层次的审美要求。当代著名日本画家东山魁夷在其颇具影响的《与风景对话》一书中曾写道："在与无声的风景的对话中，默默地认准自己的路……我不愿失去一颗纯洁的心，一颗把美看作朴素的生命而感动的心。"在这本书中东山魁夷真切地表达了一个画家对美的理解。

因此无论是欣赏还是表现，其本质都是相类似的，即再造审美意识，可以说它们是达到同一目的的二个两方面。表现运用的是画笔或雕刻刀，直接与素材接触，在手脑的配合过程中锻炼并提高审美意识。欣赏虽然没有上述的具体活动，但在与各类作品的接触过程中，自身的审美意识被唤醒，同时产生更高审美水平的追求。可以说这二者的基础都是审美意识与作品，但实质上却是自然观、文化观与人生观的真实投射。

②欣赏教学与思想教育

目前我国的中小学生美术教育，在一定程度主讲，存在着一种"异化现象"。就是说，在中小学美术教育实践过程中，由于指导思想不明确，教学方法不得当，教师素质不高等原因，美术教育往往易于丧失自身的本质特征，既没突出美术的特点，又没突出中小学教育的特点，以至于它从实质上讲已不能算是名副其实的中小学美术教育。

一方面，中小学美术教育缺少艺术的特点。就整个教育范围而言，中小学美术教育在一定程度上不具有相对独立性，这一现象具体反映在人们对于艺术教育的本质和目的的理解与确定上，它或者被纳入德育的范畴，或者被纳入智育的范畴，名义上艺术教育姓"艺术"，实际上艺术教育姓"德"或"智"，艺术教育因而主要成为其他方面教育的附庸和"殖民地"。

另一方面，中小学美术教育缺少中小学教育的特点，普通教育不普通。中小学的艺术教育是普通和普及的艺术教育，而不是专业和职业的艺术教育，在教育目的、教育对象、教学要求、教师素质等方面，都与专业艺术院校的艺术教育有很大的不同。但在教育实践过程中，往往存在着中小学艺术教育朝专业艺术教育看齐的倾向。我们把这种倾向叫做"中小学艺术教育的专业化"。