① 美的本质是什么呀
美的本质，就是让人接触后能使人产生舒服和愉悦的感觉。很简洁吧，世间一切可以称为美的东西，不管是物质的还是精神的，是人或是物，莫不如此
② 美的本质的6派观点分别是什么
作为重要的范畴，形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题，同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题。关于什么是形式的问题，源远流长，可一直追溯到古希腊早期，又可后延至后现代思想家。尽管有着近似的问题域，但各个时期的观点都是不同的，相互区分开来，这种区分折射出了思想自身的变化。
1．古希腊：形式作为本质
古希腊的哲学家与美学家认为，美是形式，倾向于把形式作为美与艺术的本质。在毕达哥拉斯学派看来，艺术产生于数及其和谐，而这和谐就关涉形式的问题。柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来，那么，具体的艺术作品作为美的东西，只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿，艺术则是摹仿的摹仿，与真理相隔三层。柏拉图把形式分为内形式与外形式，这里的内形式指艺术观念形态的形式，它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形，它是艺术的存在状态的规定。亚里士多德认为，任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素，在他看来，形式是事物的第一本体，由于形式，质料才能得以成为某确定的事物。在亚里士多德看来，摹仿是所有艺术样式的共同属性，也是艺术与非艺术相区分的标志。当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的。总之，毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为，形式是万物的本原，因而也是美的本原。古希腊时期，还用“隐德来希”意指质料中的形式。在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
2．中世纪：形式的神秘化
中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。与奥古斯丁一样，托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。
3．近代：纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。他说：“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。
4．现代：超越形式回归存在
在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。
5．后现代：形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
二、形式美所涉及的重要关系
从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。
1．形式与质料的关系
在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。而“形式因”则是指事物的本质规定。在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。质料有待于形式的赋形。在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。
2．形式与符号的关系
在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。而在苏珊·朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？区分在什么地方？艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？这些有待于人们的不断解答。
3．形式与感性的关系
在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显著而又重要的变化。一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。”[8]他更重视艺术与情感的关联。而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。
③ 西方美学家对美的本质有什么看法
在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义.
一、“美在于形式”的思想及其变化
作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家.尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化.
1．古希腊：形式作为本质
古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定.亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志.当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原.古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式.在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性.到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步.
2．中世纪：形式的神秘化
中世纪的主流文化是基督教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”.[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依基督教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依基督教以后,奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式.同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的.但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明.总之,这一时期有把形式神秘化的倾向.
3．近代：纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代.在近代,“形式”已成为美学中的一个独立的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美.英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想.作为德意志唯心主义美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的.在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础.黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式.在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己.”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想.
4．现代：超越形式回归存在
在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了新的发展,如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”.而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”.这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生快感,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感,也看重色彩感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义.”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域.
5．后现代：形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等.如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀.”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式.在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚.后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”.后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则.
二、形式美所涉及的重要关系
从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识.
1．形式与质料的关系
在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的.亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因.所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因”则是指事物的本质规定.在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体.质料有待于形式的赋形.在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在.那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关.而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象.但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题.
2．形式与符号的关系
在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想.卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界.科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系.”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答.
3．形式与感性的关系
在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性.他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质.”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化.一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视.其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题.从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视.实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此.而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式.”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重视艺术与情感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题.
三、形式与艺术本性的关联
形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的.
1．形式作为艺术的规定及其问题
从古到今,关于什么是美?以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”.卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性.当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所无能为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能.在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约.”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式.
进入现代,有别于德意志唯心主义,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示.因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系.”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的.也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战.
2．形式与艺术本性关联的复杂性
形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式.当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式.”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路.
而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发生.”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品.”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了.在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的.当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性.
马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一.在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动.”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式.”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的.”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美.”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件.”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思.事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论.”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志.”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解.
④ 艺术美的本质是什么
艺术美是指各种艺术作品所显现的美。艺术美作为美的一种形态，它是艺术家创造性劳动内的产物。艺术家容的创作活动作为一种精神生产活动，从本质上说，也是人的本质力量的定向化活动。因此，艺术美也就是人的本质力量在艺术作品中通过艺术形象的感性显现。是指存在于一切艺术作品中的美，是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和审美理想的指引，根据美的规律所创造的一种综合美。
⑤ 如何理解“美的本质是人的自由的感性呈现”这一命题的
美是人的自由本质在生命活动中的感性升华
事实上 被认为是美的好的东西都是契内合于主体容价值观的 而主体中意一个事物正是完成选择的过程 人是因选择而自由 自由本质即是对每一刻做出自我的判断与选择 在生命活动中 行使自由权利 并本能的趋向于选择的美 从而完成自我存在与对世界的反馈 彼此交错成为所谓的感性升华
其实都是扯淡
⑥ 美的本质
1、美，首先表现为人类生命主体对客体对象性、有益性的反映
美的本质反映必须体现“三性”的统一，三性：人类生命主体性、客观对象性、两者在人类生命主体有益性。人类生命主体性和客观对象性实际上是强调审美主体和审美客体的问题，有了审美主体和审美客体才有美的前提条件，才能谈得上审美和美感问题。但我们要分析的是美的本质问题，我们就不能停留在两体上，我们必须要研究两体中什么样的精神反映。这就是美的本质的关健问题。我们说，美的本质必须体现出对人的生命主体精神有益性，这是对美进行本质分析的核心。美的本质、美的问题，必须是人类生命主体精神有益性的反映。
讲这个问题我们决不能脱离上面的分析，美是相对于人类而言的，是人类生命主体精神的特殊形式。有了这个前提我们就可以往下推断了。既然美是相对于人类而言，那么美与不美的精神意识，就不能离开人的因素。又由于人类所从事的一切活动都与人类生命主休生存发展有关，从而就决定人类对美与不美的反映，带有了精神功利性。我们不能否定这样的现实。换句话说，人类对美的认识是从人类生命主体出发的，一切有益于人类生命主体的反映才是美的反映，一切无益于人类生命主体的反映，都不是美的反映，甚至是丑的。美带有人的精神功利特点。美的意识就是人类生命主体有益性的精神。
（1） 从美的产生上看
我们说对美的本质认识是人类文明达到相当程度之后的事，而美感的产生是随着人类文明的产生而产生。但我们分析美的本质时，我们又不能离开美感，美的意识。
我们从美的产生上看，美感的产生必须具备三个前提条件。第一是具有审美对象——审美客体。第二是有审美主体——审美者。第三是要有一种安全感，保证生命不受侵害以及悠闲的环境。前两个问题我们已讲过了，第三点要有安全保证生命不受侵害优越的环境，是特指人类生命而言的。美及美感的产生都要与人类生命有益性有关，任何无益于人类生命主体或有害于人类生命主体的事物或环境境都违背美的本质的，如我们在动物园里欣赏老虎时，此时此刻，我们可以想到老虎的性格美、皮毛美，可当老虎跑出来，要伤害你的时候，这时在构成无益于人类主体生命的同时，美也就立即消失。此时的老虎成了凶残、丑恶的敌人。
（2） 人类生命主体精神有益性反映是美的唯一本质
美的本质首先表现为人的思维本质，是人类精神的一个方面，美的本质，更表现为人类生命主体对客体对象性的关系。而这种对象性的关系，必须是一种对人类生命主体来说是精神上有益性的关系。任何对人类生命主体有益性的启示和体现等，都是美的本质体现。回答这个问题，我们似乎涉及到美的判断或审美的问题，然而，我们在研究美的本质，又离不开这些问题。我们只有通过现实逻辑的推理和美的事实为依据，来证明这一问题。
人类从一开始所从事的一切活动都是文明的活动，而人类所有的文明活动都与人类自身的生命主体的有益性生存联系在一起。生命的法则，也是宇宙的法则。人类只有把所获得的、所追求的、所创造的、所关心和幻想的一切，都与人类生命联系在一起，才真正体现生命的法则；真正体现人类生活的本质。人类正是遵循了这种宇宙的法则，去征服自然，创造世界，摆脱野蛮，而不断地走向文明的空间。也正是由于这一法则，使人类的善恶、美丑标准，就界定在人类主体生命的有益和无益上。无论是在最原始的初民时期，还是在高度文明的今天或未来，人类都不会离开对人类生命主体的有益性标准去发现、追求、创造美。关于这个问题，我们可列举大量的事实来证实。譬如，母亲的美是最永恒的美。在世界上惟一共同的音节语言就是“妈妈”，这种美就是最典型的人类生命有益性意识。我们每一个人当他刚刚来到这个世界惟有母亲是最直接为婴儿这一最弱小的生命，提供无私奉献的人。在人生的任何时候，妈妈对孩子的爱，都表现为最赤诚的爱。母亲对孩子的奉献，总是那样的无私无畏。在这种最无私、最善良的深处，潜在着母亲对生命最大限度的包容，体现着母亲对生命最大限度的有益。母亲就是生命的化身，是生命的摇篮。母亲不仅创造了生命，还无私的养育着生命。所以，在人类看来，任何最圣洁、最大公无私的爱，都无法与母爱相比。母亲是最美的，婴儿最喜欢的颜色是红色，因为，在婴儿这一人生最弱小的生命阶段，他们在母体的色彩世界里，惟一可感的颜色就是红色。红色也是人的血液之色。人类有史以来，美的的历史，其实质，都是对人类生命有益性的发现和创造的历史。美的历史就是人类生命主体的进化、完善的历史。美的发现与创造的实质，就是人类生命主体美的完善和满足。人类就是在不断地追求美的同时，也使人类自我生命的灵魂得以净化和完善。向往、追求、创造美的实质，就是人类自我主体不断地获得相对完善的生活和体现。因此说，人的尺度或标准，都建立在人类生命主体有益性的前提下，追求美与追求生命的永恒性、无限性往往紧密相联，难以区分。这一点，在我们今天可以考察到的人类最原始人生活中，已有了明显的表现。从目前考古的发现表明，在人类最远古的时代，先民们，就把红色与人的生命联系在一起，或许他们为了美，或许他们就是反映人类自我对生命无限渴望和追求人类自我生命的永存。人们把对红色的喜爱与人的血液联系在一起，并视之为人类生命奥秘的具体象征。为了寄托这种人类生命的灵魂永存或生命之再生的观念，几乎在世界各地所有古人类生活过的地方，都可以找到在人类旧石器时期，先民们用红色赭石涂抹在死者身上或周围的现象。从我国北京周口店山顶洞的考察也表明山顶洞人在埋葬氏族的死者时，也在死者的身上、周围撒上许多赤铁矿粉，意味着人类生命的血液在身体的周围流动，显示出先民们最古老的也最有说服力的人类生命主体对生命永恒性呼唤的意识，以及最原始的美的意识与人类生命主体精神有益性的联系。在古希腊时代，人体成了美的主题，因为在他们看来，人体集中了天地万物之美，人体是美的化身。此外，在古希腊人的眼睛里，神只不过是人的放大；人的形状，就是神的外形；神的生活就是人的生活；神的美就是人的美。神是超然于宇宙万物的，是宇宙的中心，实际上这里讲的神是万物之主，是宇宙的中心，也就是人类自己。一切宇宙万物，都是以人类生命主体为中。古埃及的金字塔是作为一种永久性的人类居住地，而建造的，因为在那里将获得永生。“木乃伊”是为了获取生命的再生或生命之永恒，因为，在古埃及人看来，把尸体的碎块重新拼凑起来，人就可在阴间复活。而在古埃及金字塔前面的“斯芬克斯”即狮身人面像，不过是神话中的一种动物。最终从美的本质上看，“斯芬克斯”的形象是一种勇敢的神，实际上是人的美化，最终又是为了保护人类生命。类似这样的例子在我们中国以及许多国家或地区均可找到。如中国的石狮、麒麟、龙、凤等都是人化了的或保护人的神（人）。龙实际上就是中国人的化身，龙的形象就是人的形象，龙是力量的化身，是永恒生命的化身，也就是人的力量、生命的无限性。甚至，龙就是天，就是地，就是权力，就是一切。所以在我们中国，皇帝即龙，龙又是皇帝。
从艺术看，我们中国最原始的图画中，都留着人类生命主体有益性的痕迹。尽管中国的绘画大多表现一些客观自然界中的山川、河流、花虫、鸟兽，但就在这些历史的图画中，无不渗透着生命有益性意识。在陕西临潼姜寨出土的新石器时代的陶盆了就明显地画着鱼、蛙等图案。这些鱼和蛙等动物，与当时的人类生活有着直接的关联。约在公元前2万年左右绘制的法国拉斯科洞窟壁画和西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画，都明显地画着野牛、鹿、野马、野猪等形象。这些都体现了与人类生存即生命的联系。澳大利亚出土的约公元前4万年前的《女性雕像》，那丰满的乳房和“育儿宫”却占去了人体的大部分，是人[1]类生命意识的典型化。
关于这样的事例在文学、舞蹈、音乐中我们同样可以找到美与人类生命主体有益性联系的渊源。中国的盘古开天地与西方的上帝造人说竟如此的相似。耶稣被钉在十字架上是因为他拯救了人类。夸父追日、大禹治水都是为了人类生命不受伤害，促使人类幸福、安乐地生活。从舞蹈来说，凡是有人类的地方，就必然有体现生命的舞蹈。“在舞蹈中异性们最充分地展示自己的优长之处，适者生存的天理在这里得到了充分的肯定。一些祭祀生育的舞蹈活动达到高潮时，就是直接的性交行为——舞蹈成为人类生命的直接显现”①。从音乐上看，音乐作为情感的美，其目的就是为了“激发情感或优美的情感”②。从音乐的音程、节奏、旋律上看，往往都是人类主体内部的生命律动相协调。从而达到有益性人类生命美感之目的。我们说，最优美、最能打动人、最能抒发人内心情感的音乐，一定是有益于人生命的生命旋律。对音乐来说，取什么样的名字都无关紧要，重要的是能否引进或激发人类生命主体内在的情感。
通过以上的事例分析，我们不难看出，美的本质与人类生命主体精神有益性的必然联系。那么美的本质所反映的人类生命主体精神有益性的联系，是个别的呢，还是杂乱的呢，是纯主观的呢，还是实用的呢？我们说都不是，美的本质是引起人类生命主体精神有益性的整体和谐与统一。
2、美还表现为审美主体与审美客体在人类生命主体有益性的整体和谐和统一
美的本质反映带有一种精神有益性的特征，但不等于说美是个别的，是某人的主观意识。不是说我认为对我有利的就是美。美是一种精神，是一种有益的精神，是一种人类生命主体有资本输出性精神，这就绝对排除了物质功利性，不带有物质功利的色彩。因此任何某个个别的人或团体从物的功利性出发，而不从整个人类生命主体精神有益性出发的行为和意识都不符合美的本质。美必须是一种引起人类生命精神有益性的反映。其次，对美的本质的理解决不能忽略整个人类生命的整体，美要反映整个人类生命主体有益性的精神。再次，只有在整个人类生命主体精神有益性上的整体的和谐与统一才是美的本质。
第一，美的本质不同于习俗，美的永恒取决于整个人类生命有益性之永恒。
习俗是指习惯或风俗，是在长时期里逐渐养成的、一时不容易改变的行为倾向或社会风尚。习俗有好坏之分，而美的本质则是惟一的。作为风俗习惯的习俗，有时在某个个别地区或国家成为那里人的自觉行动，甚至在局部看来是“美”的。但从整体看来是丑的。在旧中国的大部分地区，妇女有缠足的习俗，并以此为“美”。这里的“缠足美”显然是有害于生命的，为了“缠足美”妇女们要忍受极大的痛苦。变成小脚女人以后，又给妇女的生存、生活带来极大的不便。所以从整体看来，是无益于生命的，尽管在局部看来是美的，但从美的本质上看，整体是不和谐的，尽管在局部看来是美的，但从美的本质上看，整体是不和谐统一的。所以，“小脚女人”不是美的形态，而是生命的畸形，是丑的。所以被后人反唾弃。再譬如，被现代人称为现代“活石器人”的巴布亚新几内亚，居住着一个至今未被现代文明所影响，继续维持着石器时代生活的民族，他们喜欢用猪油和炭粒涂抹全身，把脸部涂成黑色或红色。他们还把鼻子刺出一个洞，然后插入猪爪或鸟爪。这种行为恐怕就没有任何美的价值，也不会被推广和广泛地流传，因为它无益于人类生命。
第二，有益性精神是从人类生命整体来衡量的。
纯个人主观的绝不是美的本质，某局部或地区的有益性也未必就是美。美必须从整个人类生命主体有益性来衡量。如战争，我们可以将之分为美与丑。战争就意味着人类生命受到危害，意味着流血和死亡。但同样是战争，我们可从正义和非正义上将之与整体人类的有益性和无益性来看待。战争是给人类带来灾难，但如果在非常时期，为了减少人类生命的灾难，将流血、死亡控制在局部的、少量的范围内，我们还需要对敌人发动战争，以正义战争消灭非正义战争，尽管也流血，可这种流血从人类生命整体看来是美的。所以人类永远颂扬这种为正义战争、为了世界和平和幸福，为了自己的国家领土完整等而光荣牺牲的英烈们，人们给这样的英烈冠之以最美的荣誉“永垂不朽，万古长青”。实际上是说英烈的生命永恒，或许正是这个缘故，在人类历史上，所有的非正义战争，其结果都没有好下场，希特勒发动了要征服整个地球人类生命的世界大战，在他及他所在的国家和民族部分人看来是美的，但从整个世界看来是丑的。因而，人们又发起了代表美的正义战争而制止非正义战争，由此看来，人类生命有益性精神，是建立在整个人类的前提下，并不是指个别的、局部的有益、无益，对敌人的仁慈就意味着残忍，说的就是这个道理。
再举一个例子，冰雪消融，意味着气候转暖。春天的到来，但同样是冰雪消融，其在特殊的条件下人们反而认为是丑的。如南极的冰雪消融，反而给人类造成比世界大战还要严重的灾难。因为若南极的冰雪消融了，地球将重新回到水的世纪，那么，人类生存的空间就变得异常的狭小，就意味着人类生命的死亡和恐惧。正是由于这个原因，人类许多国家都派出了南极考察队，其重要任务之一，就是制止南极和整个地球气候变暖。人们把这种制止南极冰雪消融的事实，说成是美的。这个事实更进一步说明，美的本质确实是引起人类生命主体精神有益性的整体和谐与统一。
第三，美的本质有时还表现在时空上的相对矛盾，但这决不影响美的人类生命主体有益性精神整体的和谐与统一。
这里讲时空上的相对性是指时空的特殊变化，给美的本质与美感上造成矛盾，但决不影响美的本质，决不影响美的整体上的和谐与统一。判断美的标准不能以某个个别的现象为依据，还是要从人类生命主体有益性精神整体上来把握。
譬如，大地是美的，人们赞美大地，是因为大地是人类的母亲；人们依赖大地，是因为大地能够给人类生存带来最基本的生存条件，大地又给人类提供无尽的物质保障，大地以它那博大而又大公无私的胸怀，哺育着地球上所有的生命。大地以对人类生命最大限度的有益性，来满足人类的生存。因而，人们把大地视为人类的母亲。然而，大地有进也有不尽人意的时候，如发生地震，这种特殊的现象，就是有害于人类生命的，所以是丑的。但是人类为生命的永恒，与地震作斗争，最终采取抗震球灾、重建美好家园的举动，又是整体上有益于人类生命，所以是美的。太阳是美好的，它是生命的象征。太阳给人类生命带来光明，给世界万物带来无限的生机。正是因为这一点，人们决不会因为夏天的太阳过于炎热而仇恨太阳。水是美的，它是生命的源泉，但洪水是无情的，失去了美的性格。但人们也决不会因此而彻底对水的否定。人们只能去寻找如何与水建立一种整体和谐统一的关系。因此说，美有时表现出时空上的相对矛盾性，但这并不等于美的本质存在着时空的矛盾性。具体事物表现在时空上美的矛盾，并不等于美的本质上的不稳定性，美就是引起人类生命主体有益性的精神整体和谐与统一。
以上我们通过大量的事实证明了美的本质。这个问题，其实并非神秘，我们没有必要脱离现实去对美作纯抽象的分析，美是实实在在的，美的本质也是可以认识的，美的本质源于人类生命的本质，美的永恒性源于人类生命主体有益性之永恒，美的整体和谐与统一，取决于整个人类生命主体有益性的精神整体和谐与统一。这是颠扑不破的真理
⑦ 美的本质和人的本质是什么关系
美的本质和人的本质的关系?
从本质上说,人是一切社会关系的总和,自由自觉是人回类的特性.人在一定社会关答系中从事实践活动,进行自由创造,这既体现了人的本质,也体现了生活的基本内容.美是自由创造的形象体现,没有自由创造也就没有美.美的本质是实践,源自于实践.如果没有人类的实践活动,美也就无法产生,换言之,没有人也就无所谓美了.人的本质和美的本质都是实践活动.因此,二者在内在上统一于实践性.
美的本质依赖于人的本质.在人类活动之前,不存在美,单纯地事物,没有美感经验,无美可言,也就无所谓美.
⑧ 结合美学史上关于美的本质的论述,谈谈你认为什么是美
自古人们就开始研究美，对于美的定义已经是一个历史的过程，因为美感对于任何一个有意识的人来说都并不陌生，但对于美究竟是什么，却似乎总是无法找到一个确切的答案。课上听了才知道，原来美真的是一个难解之谜，关于美也产生了不少分歧。给美定义的想法似乎比审美过程更具有诱惑力，这就象人类可以见到上帝的愿望比信仰上帝更强烈，只是这种愿望因为一直无法实现而淡忘。而美却并不如此，因为我们都察觉到美的存在，却不象上帝那样若有若无、若隐若现，美的感受是如此地真切就象乞力马扎罗山上的雪。
在谈对于美的认识之前，先来看看哲人眼中美的：
先讨论古希腊哲学对美的理解，柏拉图的美学与其哲学一样是基于理念论的，美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和谐是美的基本特征，认为不仅艺术，一切合理的完善的和美的事物，都象音乐一样达到内部各种倾向、力量的和谐。还有一个希腊修辞学家郎吉弩斯提出了另一个美学范畴——崇高。《论崇高》“从生命一开始，大自然就向我们人类心灵里灌注进去一种不可克服的永恒的爱，即对于凡是真正伟大的，比我们自己更神圣的东西的爱。”认为艺术应具有崇高的风格，作者须有“伟大的心灵”，崇高不是别的，正是“伟大心灵的回声”。 笛卡尔在《第一哲学沉思录》中提出 “我思故我在”的著名命题，认为“美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系”。休谟认为对于美决定性东西还在于“人性本来的构造”、“习俗”或者“偶然的心情”，审美活动“用心情借来的色彩去渲染一切的自然事物”。卢梭在《论科学和艺术》中认为随着科学和艺术的兴起，人类失去了“那种天生的自由情操”，人类应该回归自然情感中。鲍姆嘉通提出应建立一门专门研究感性认识的学科，叫做“埃斯特惕卡”，认为美是“感性认识自身的完善”。黑格尔《美学》中认为“美是理念的感性显现”，“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质”。自然美是理念发展到自然阶段的产物，艺术美是理念发展到精神阶段的产物，艺术美高于自然美。艺术只有通过心灵理念才能变为真正真实的和显示的，才能具有自由和无限的形式。
不同于那些哲人，普通人从小就对美有着自己的认识。那时候认为美应该是和丑相对立的，觉得不美的就是丑的。但是随着年龄的增长，渐渐明白美是因人而异，因情而异，因景而异的。有些时候，即使表面看似不够美的人或事也会给人以美的震撼。
个人认为美是从生活开始的。有人说过“艺术源于生活但高于生活”。个人觉得美也是如此，它是和人的生活息息相关的，它充斥着大家的物质和精神文化世界。就像车尔尼雪夫斯基在《艺术与现实的审美关系》中提出了“美是生活”的定义，坚持美以及艺术都来源于现实生活，强调现实美高于艺术美，反对纯艺术论。艺术再现生活现实，是生活的代替品。就连哲学家和艺术家们对于美所给的定义都不同，那么我们这些普通人对于美的理解更是多种多样了。从上述的简单罗列可以了解美的定义同样是两种倾向，即唯物的和唯心的。个人认为美是意识的产物，美感是意识对于美的感受，而物质更多的只是审美的对象。由于不同意识的观察美存在着不同的角度，因此对于美的理解是不同的，而觉得这种不同恰恰是美之所以为美的一个重要理由。
总觉得能让人身心愉悦，积极向上的也可以称之为美的。前两天去了上海的宜家家居，很新奇的感觉，温馨，舒适。一切摆在眼前，既陌生又熟悉，老师课本上讲的东西，现在终于可以见到并且伸手还可以触摸的到。不再是那些空洞苍白的文字，而是实实在在的物品。那里的卧室、厨房、客厅都让人觉得向往，我想生活在那种环境里，人也会变得清爽许多吧。那里的一切我也想称之为美的，因为给人的感觉是那么的舒服，好像可以忘记所有不愉快的事。我觉得美对于我们的意义并不仅仅在于定义，也并不在于发现它的本质，而在于我们对美的理解，在于美在某种意义上使我们的生活更美好。
所以只要怀着对美好事物的向往之心，就一定可以发现和创造更多的美。
⑨ :如何理解美术实质上是一种创造美的艺术;
简单的理解美术与美，美一种意境，是一种修养，是人的认知;术是技回术、技巧。美术答就是表达一切美好事物以及愿望的技巧。而美术与美从来是不从分开的，人们出现，到认知到自己有美好的愿望，美是一直存在的，从而人们开始表达自己美的愿望。而表达
美术,美的\艺术
简单的理解美术与美，美一种意境，是一种修养，是人的认知;术是技术、技巧。美术就是表达一切美好事物以及愿望的技巧。而美术与美从来是不从分开的，人们出现，到认知到自己有美好的愿望，美是一直存在的，从而人们开始表达自己美的愿望。而表达
⑩ 美学的本质是什么
美学的本质是审美。
美学（希腊语：αισθητική；英语：Aesthetic）是一个哲学分支学科。
德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出美学概念，并称其为“Aesthetic”（感性学），也就是美学。
美学是研究人与世界审美关系的一门学科，即美学研究的对象是审美活动。审美活动是人的一种以意象世界为对象的人生体验活动，是人类的一种精神文化活动。
美学属哲学二级学科，需要扎实的哲学功底，它既是一门思辨的学科，又是一门感性的学科。美学与心理学、语言学、人类学、神话学等有着紧密联系。
定义
何为美？这是美学这门学科所研究的基本问题。每位哲学家对这个问题都有着自己的看法。这也并非是一个简单的问题，通过它可以辐射世界的本源性问题的讨论。从古到今，从西方到东方，对“美”的解释是复杂的。如古希腊的柏拉图说：美是理念；中世纪的圣奥古斯丁说：美是上帝无尚的荣耀与光辉；俄国的车尔尼雪夫斯基说：美是生活；中国古代的道家认为：天地有大美而不言；而一本《美学原理》则告诉我们美在审美关系当中才能存在，它既离不开审美主体，又有赖于审美客体。美是精神领域抽象物的再现，美感的世界纯粹是意象世界。
文学中的“美学”主要指对文学艺术进行的哲学思考，其思辨性最强，关照范围最广。
研究对象
第一种意见提出：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。
第二种意见提出：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。
第三种意见提出：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。
鲍姆嘉通认为，美学对象就是研究美，就是研究感性认识的完善。他说：“美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。”“美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。”这就是说，作为低级认识论的美学，它的任务就是研究感性认识的完善，也就是美。虽然鲍姆嘉通认为美学是研究美的，但他却并不排斥艺术，而且以艺术为研究的主要内容，他说：“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。”
黑格尔认为，美学对象是研究美的艺术。他说：美学的“对象就是广大的美的领域，说的更精确一点，它的范围就是艺术，或毋宁说，就是美的艺术。”他所说的美并非一般的现实美，而是艺术美。他认为美学的正当名称是“艺术哲学”，更确切的说是“美的艺术的哲学”。根据美学是“美的艺术的哲学”这种名称，就把自然美排除在美学研究的领域之外。但黑格尔也研究自然美，他之所以研究自然美，是因为自然美是心灵美即艺术美的反映形态。
车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔派美学的同时，非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。但他认为美学研究的对象不是美，而是艺术。他在亚里士多德的《诗学》中写道：“美学到底是什么呢？可不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”在对艺术的研究时，应包括美学意义的美，但艺术不局限于美，因为美学的内容应该研究艺术反映生活中一切使人感兴趣的事物。他认为美学如果只研究美，那么像崇高、伟大、滑稽等等，都包括不进去。美学对象大于美，而应该包括整个艺术理论。